一
卡尔·桑德堡[2]先生在《诗刊》上这样写道：“内行人谈现代诗，到头来总会把埃兹拉·庞德给扯进来。大家提起他的名字，或许只是为了诅咒他放荡不羁、玩世不恭、装腔作势、小题大做、自由散漫，或许把他看作一个自成一派的诗人，一如当年的济慈。值得注意的是，不提到他是不可能的。”
以上不过是阐明事实而已。然而，尽管庞德先生颇负盛名，甚至屡遭被周日报纸采访的厄运，这并不说明读者对其作品了解至深。如果有二十个人对庞德有一定见解，与之对应的则仅有一位读者用心读过他的诗作。这二十人中，有被他惹恼的，有为之震惊的，有被他触怒的，还有那么一两位觉得自己的尊严受到了侵犯。至于上述第二十一位评论者，他了解并仰慕庞德的某些诗，但多半会说：“庞德主要是个学者和翻译家”，或者“庞德早期的诗真美，可后来的文字表现的无非是自我张扬的冲动，恶作剧的欲念，还有刻意求新的幼稚愿望”。此外尚有为数稀少的第三类读者，这些人历年悉读庞德诗作，善思好学地追随着诗人的历程，能够体会到它的统一连贯性。
本文的对象不是那前二十位文学评论者，也不是那罕见的第二十二位；这篇随笔是为偶尔仰慕庞德个别诗作的读者而写的，相比之下，这类读者更能从本文中获益。假如某位读者已经走到这一步，能够同时持有以下两种见解，即“庞德仅仅是位学者”以及“庞德不过一个区区小报人”，或者“庞德充其量是个匠人”以及“庞德只是大混乱的先知”，那就没什么指望了。然而，毕竟有些读者的逻辑思维还不至于这么发达过度，一篇简明表述，而非一场赞许褒扬，仍然能够吸引他们的注意力。本文的目标仅仅在于这样一篇表述。我们无意从传记或批评的角度展开研讨，也不想赘述其文字的美丽，而是力图对其十年诗作做一个综述。文中所引的评论也许会鼓励读者形成自己的见解，我们并不想给他提供现成的观念，也不打算论及过去十年中庞德先生在其他方面的活动，譬如他对美术和音乐的看法和论述，虽然这些在一部全面的传记中显然会占一席重要的地位。
二
庞德的第一本书是在威尼斯出版的。离开美国后，定居英国前，威尼斯成了庞德的驿站。一九〇八年，就在这儿，诗集《灯火熄灭之时》问世了。这册小书如今已是文学界的珍品：它是在威尼斯一家书局由作者自行出版，并在他亲自监督下印刷的，材料来源于用以印刷某部教会史的纸张余料。同年，庞德离开了威尼斯，将《灯火熄灭之时》带到伦敦。一位无名的美国人在威尼斯出版的处女诗作，想必在伦敦不会引起什么注意。《旗帜晚报》却独具慧眼，在一篇书评中这样总结这本诗集：
内容鲜活不羁、惊心动魄，极度诗意、独创、空灵、富于想象和激情。如果你不嫌它疯疯癫癫，不妨称之为激情澎湃。在我们那班俗不可耐、循规蹈矩的诗匠之后，这位作者仿佛一个普罗旺斯行吟诗人陡然降临到市郊某个音乐晚会上……这本奇特的小书有着难以捕捉、无法诉诸言语的诗的魔力。
《灯火熄灭之时》中的主要作品后来都收录于《人物》之中，本文提到前者，不过是为了标志诗人历程的某一阶段。随即，庞德第一部出版于伦敦的诗集《人物》在一九〇九年年初问世。几乎没有哪位诗人在那么缺乏后盾的情况下经受伦敦文坛的围攻，几乎没有哪部诗集的成功那么纯粹地归因于自身的优秀。庞德来到一无故人的伦敦，既没有文坛的保护人，也毫无经济实力。他把《人物》带到埃尔金·马修斯先生那里，马修斯曾有幸出版叶芝的《苇间风》和《诗人会社集》，后一本书收录了现已成名的好几位九十年代诗人的作品。马修斯先生先是示意作者本人应承担部分印费，对一位无名氏，这是很自然的要求。庞德答道：“我口袋里有一先令，不知有没有用。”“好吧，”马修斯先生说，“我还是准备出这本书。”他确有眼光。这本集子的确受到非难，但毕竟被接受了。也有几位评论家赏识它，尤其是诗人爱德华·托马斯[3]先生（又名爱德华·伊斯塔韦，后来在法国阵亡）。在《英格兰评论》上（此刊当时在福特·马多克斯·许弗[4]的引领下正值盛期），托马斯发表书评，他识别出了《人物》中直接、炽烈的情感：
在他身上……几乎找不到现代诗匠的那些浅表的优点……找不到当今流行的郁郁寡欢、与世无争或彷徨厌世之态，也找不到那种诉诸精雕细刻和华丽修辞的对大自然的抒情。把他和其他活着的作家相比并没有什么意义；……他充满个性，又极富表现力，致使他的诗从头到尾让我们深处于他那纯粹、肃穆、深情的境界中……这个境界的美，在《伊索尔德颂》里表现为诚挚、激越、烈性之美，而不在于优雅的辞藻、意象或暗示……思想支配着并超越了语汇。《格劳科斯牧歌》一无现代诗人在同类题材的作品中常用的词语，产生的效果充满了人性的热情和天然的魅惑。
司各特·詹姆斯先生在《每日新闻》上称赞庞德的格律：
起初，一切看来都不过是疯狂和夸张，虚妄而毫无美感地展露着激情和力度。可读着读着，就会发现他那些奇巧的格律仿佛有着它们自己的秩序和法则；庞德先生奔放的想象力赋予了他的词汇某种感召力十足的美。当他唤醒一个主题，有时会传来一阵奇妙的抑抑扬格韵律的脉动；他会一再出人意料，以余音缭绕的仿古六音步诗行[5]的后半句来结束一行诗：
Flesh shrouded, bearing the secret.
肌肤覆盖下，深怀着秘密。[6]
……几行诗后出现了他最喜欢的一种节奏形式，即扬扬格，加上扬抑抑格和扬扬格，这种安排来得奇特，乍一听似乎不协调，不过稍后就仿佛呈现出一种独特而巧妙的活力：
Eyes, dreams, lips, and the night goes.
眼睛，梦景，嘴唇，一夜已去。[7]
以下这行也像仿古六音步诗行的尾部：
But if e’er I come to my love’s land.
可假如有朝一日我来到爱人的国度。[8]
不过，即便如此欣赏庞德，这位评论者还是指出：
他用的古语和生疏的韵律令人困惑，他好像常常藐视形式与格律的常规，标新立异，追求任何与自己情绪合拍的表达方式。
作者接着告诫诗人“对艺术要多一分尊重”。
事实上，正是让格律适合心情的应变能力构成了庞德技巧的重要因素，这种能力是长期钻研的结果。《人物》和接踵而至的《狂喜》蕴藏着渊博的学问，几乎没有哪位读者有着充分准备得以接受和欣赏这般学识，也很少有人愿意付出读懂这两册书所需的钻研精神。正是在这一点上存在着不少误解。庞德不是一个对读者毫无要求的诗人；一位不够专心的读者，发觉庞德的作品不同于自己习以为常的诗歌，为之困扰，通常会将自己的困惑归咎于作者的过分博学。面对某些采用普罗旺斯题材或体裁的诗作，他会说：“这属于考古，需要读者有专门知识，而真正的诗不要求读者有这样的知识。”可是展示自己的渊博并不意味着期待读者也是同样的鸿儒，这种学究姿态实与庞德无缘。不可否认，他是最有学问的诗人之一。在美国他曾专攻罗曼诸语言，打算日后从教。他曾游学西班牙和意大利，又把普罗旺斯语从米兰钻研到弗赖堡，后来他放弃了关于洛佩·德·维加[9]的论文，中断了攻博和从教的计划，决定留在欧洲。庞德先生曾数次就美国大学里的学术研究坦率地发表意见，批评它死气沉沉，指出它与真正的文艺鉴赏和富有创意的文学生涯是多么隔绝。他始终准备着与学究作风相对抗。至于庞德本人的学问，他历来悉心研读诗歌，并且将自己的学识用于创作。《人物》和《狂喜》都印证了他让自己学有所用的才能。他深恋并谙熟普罗旺斯文化，足迹遍布这一片山河，行吟诗人云集的宫廷生活成了他个人生命的一部分。可是，尽管《人物》和《狂喜》对读者有一定期待，它们并不要求大家懂得普罗旺斯语、西班牙语或意大利语。很少有人熟知亚瑟王的传说，甚至对马洛礼[10]的传奇故事也陌生得很（不然的话，多半会意识到《国王田园诗》[11]不过是一则戏仿，好似“儿童版的乔叟”），但是没有人抱怨丁尼生的诗缺乏注脚，指控他对缺少专门知识的读者傲慢专横。此间的不同涉及读者的心理准备；大多数读者对阿提斯[12]的传说并不比对博恩的贝特朗[13]的生平更熟悉。庞德先生的这些集子里没有一首诗需要超出诗人已给的额外解释，这样说一点都不过分。这些诗要求的是训练有素的听觉，或者至少得愿意接受训练。
庞德的格律和运用语言的方式不为读者熟悉，体现了现代诗歌的某些影响。我们无法苟同司各特·詹姆斯先生的观点，认为影响庞德的是“威·欧·亨利[14]、吉卜林、查特顿[15]，尤其是惠特曼”——惠特曼就更谈不上了。起作用的大概只有两位，即叶芝和勃朗宁。叶芝的痕迹可见于《人物》中的《白蜡树》一诗，其姿态和某些语汇都体现了他的影响：
I wrapped my tears in an ellum leaf
And left them under a stone,
And now men call me mad because I have thrown
All folly from me, putting it aside
To leave the old barren ways of men...
我将我的泪用一片榆叶裹起，
安放在石块下面，
如今人们管我叫疯子，因为我抛弃了
一切痴愚，把它丢开，
为的是远离那古老荒芜的人间之道……
对勃朗宁，庞德先生一向深表敬意（见《人物》中《催眠》一诗）；勃朗宁的痕迹见诸这本诗集中的《奇诺》和《我歌唱书籍与名望》两首诗。然而更有益的一件事，是对他多样化的格律以及在语言方面的创新加以点评。
埃兹拉·庞德是自由体英诗的产儿，所谓自由体诗是个优劣参半的现象。这是个松散的术语——任何一首诗，只要读者对它的节奏还不习惯，就会管它叫“自由体”——其次，庞德对这一媒介的运用体现了他的艺术秉性，他对此的信念不能与狂热分子的偏执混为一谈。他本人就曾说过，如果手头的材料适合十四行诗，就理应做十四行诗，然而无论对哪位诗人而言，手头正巧有恰好可以铸造成十四行诗的那么一块原料，是很罕见的事情。的确，直到前不久，在没有庞德影响的期刊上发表自由体诗是不可能的，而如今自由体诗（不管是二流、三流，还是末流）可以见诸美国几乎所有刊物。那些糟糕的自由体诗该归咎于谁是个无关紧要的问题，因为无论用什么诗体写的诗，只要出自那群作者的手笔，都好不了；庞德至少有权让自己的自由体诗得到独立的评判。一位诗人，只有在孜孜不倦地研习过秩序谨严的诗体以及多种格律系统之后，才可能写出庞德笔下那般的自由体诗篇。《坎佐集》在某种程度上离开了庞德的发展主线；这些诗比他的其他诗作都更接近于对中世纪传统的赏析；除了本身的优点外，这些诗之所以有意思，是因为采用了最繁复的普罗旺斯诗体——这么复杂的模式，只有引用整首诗才得以呈现。（在刊登于《自我主义者》的译自法文的评论中，让·德·博谢尔[16]先生已使我们注意到庞德是英诗传统中第一位用了五种普罗旺斯诗体的作者。）以下段落则是为了展示庞德将多么丰富的节奏引进了普普通通的抑扬格五音步诗行：
Thy gracious ways，
O lady of my heart, have
O’er all my thought their golden glamour cast;
As amber torch-flames, where strange men-at-arms
Tread softly ’neath the damask shield of night，
Rise from the flowing steel in part reflected，
So on my mailed thought that with thee goeth，
Though dark the way, a golden glamour falleth.
我心中的女子呵，
你那古雅的风姿
以金色的魅惑把我的思绪笼罩；
好比暗夜的钢盾下神秘的武士
在轻轻前行，火把上那琥珀色的烈焰
从流淌的铁河上升起，又倒映其中，
正如此，尽管路途黑暗，一片金色的魅惑
降临于我那同你寸步不离的思绪的铠甲。[17]
在抑扬格韵律的框架中，这首诗没有任何两行的节奏完全相同。
下面我们来看《狂喜》中的一首诗，《夜祷》：
O God, what great kindness
have we done in times past
and forgotten it,
That thou givest this wonder unto us,
O God of waters?
O God of the night
What great sorrow
Cometh unto us,
That thou thus repayest us
Before the time of its coming?
主啊，往昔岁月，
我们是行了怎样的善举，
又将它忘却，
以至你赐予我们这般奇迹？
主啊，水之神灵。
主啊，夜之神灵，
有怎样的哀伤
会降临到我们头上，
以至你在它到来前夕
就给我们报偿？
庞德的诗，特别是某些后期诗作，明显倾向于使用由长短步组成的仿古格律。这样的“自由”给一行诗中的每个词都提出了严格的要求，像雪莱或斯温伯恩那样写作就不可能了——前者用空格替代形容词，后者的形容词其实和空格也没什么两样。舞弄过各式各样格律和诗体的大有人在，而几乎从未有人像庞德那样深入钻研过自己所用的格律和诗体。他的民谣《高贵的伴侣》显示了有关民谣体的渊博学识：
I ha’ seen him cow a thousand men
On the hills o’ Galilee，
They whined as he walked out calm between
Wi’ his eyes like the grey o’ the sea.
Like the sea that brooks no voyaging
With the winds unleashed and free，
Like the sea that he cowed at Genseret
Wi’ twey words spoke suddenly.
A master of men was the Goodly Fere
A mate of the wind and sea，
If they think they ha’ slain our Goodly Fere
They are fools eternally.
I ha’ seen him eat o’ the honey-comb,
Sin’ they nailed him to the tree.
在加利利山上他征服了
上千众人，是我亲眼所见，
他走出人群时人们哀哀低诉，
他面色从容，双眼是大海的灰蓝。
像没有船能起步航行的
波涛澎湃的大海，
像他在革尼撒勒瞬息之间
用只言片语就征服的大海。
这高贵的伴侣是众人之主，
他熟识大风大浪，
假使他们自以为杀死了我们高贵的伴侣，
他们是多么愚蠢痴妄。
自从他们把他钉在那棵树上，
我已看见他把蜂巢品尝。[18]
我们接下来看一种截然不同的诗体，用于《阿尔塔弗特》，这可能是英语中最出色的六节诗[19]了：
Damn it all! all this our South stinks peace.
You whoreson dog, Papiols, come! let’s to music!
I have no life save when the swords clash.
But ah! when I see the standards gold, vair, purple, opposing,
And the broad fields beneath them turn crimson,
Then howl I my heart nigh mad with rejoicing.
In hot summer have I great rejoicing
When the tempests kill the earth’s foul peace,
And the lightnings from black heaven flash crimson,
And the fierce thunders roar me their music
And the winds shriek through the clouds mad, opposing，
And through all the riven skies God’s swords clash.
见鬼！我们整个南方一片腐臭的和平。
过来，帕皮尔！你狗娘养的，给我奏乐！
我快成了行尸走肉，除非到处刀光剑影。
啊！每当我看到五光十色的战旗飘飘，杀气腾腾，
战旗下广阔无边的田野一片腥红，
我的心就欢呼嚎叫，欣喜若狂。
炎炎夏日里，我欣喜若狂，
每当疾风暴雨宰杀大地腐臭的和平，
此时闪电掠过乌黑的天空，丝丝腥红，
此时雷声肆虐，给我奏乐，
此时狂风尖叫着刺破云层，杀气腾腾，
整片撕裂的天空都是神明的刀光剑影。
我引了两节诗，以展现这种诗体的繁复。
就像伊丽莎白时代的抒情诗，普罗旺斯坎佐是为演唱而作的。刊登在《自我主义者》上的一系列关于阿诺德·多尔梅奇[20]的文章里，庞德一再强调学习音乐对诗人来说是多么重要。
这么理解诗歌的音乐性，完全不同于体会雪莱或斯温伯恩的诗中那种通常被称作音乐的东西，他们的音乐与其说类似器乐，不如说接近修辞（也就是演讲的艺术）。要让诗歌达到音乐的境界（庞德赞同并引用过佩特[21]这句名言），并不表示诗歌必须言之无物。斯温伯恩常用半隐半现、似有回声的抽象表达，例如：
Time with a gift of tears,
Grief with a glass that ran—
时间，带着泪水之礼，
哀伤，带着一杯溢满的苦酒——[22]
不同于斯温伯恩，也不同于马拉美的模糊缠绵，庞德的诗一贯明确而具体，因为文字后边总有某种明确的情感。
Though I’ve roamed through many places,
None there is that my heart troweth
Fair as that wherein fair groweth
One whose laud here interlaces
Tuneful words, that I’ve essayed.
Let this tune be gently played
Which my voice herward upraises.
纵然我的足迹遍布四方，
我心深信，世上没有什么地方，
秀美如我歌唱的人儿成长的故乡，
我试着用悦耳的词汇编织颂歌。
让我的歌声轻轻唱出这曲小调，
向着伊人的身影袅袅上升。[23]
在这首诗后庞德附上了一个注解：
所用的诗体和韵律与彼埃尔·维达尔[24]的《我将来自普罗旺斯的气息吸入胸膛》相同。这首诗仅适于演唱，而非朗诵。
有时作者特地使用了古语和怪词（例如herward），别具匠心地运用了独特突兀的意象，每个意象都是诗歌整体效果的组成部分：
Red leaf that art blown upward and out and over
The green sheaf of the world ...
你这片被风高高托起的红叶，吹向天边外，
飞跃这一束绿色的大地……
The lotos that pours
Her fragrance into the purple cup ...
把芳香倾倒于紫色杯盏的
莲花…… [25]
Black lightning ...
漆黑的闪电……[26]（来自新近的一首诗）
然而作者从不会仅因某个词本身悦耳动听而选用它，每个词在诗的语言所创造的整体印象中都起了自己的作用。在艺术家所用的材料中，字词恐怕是最难驾驭的，因为字词不仅需要表达视觉和听觉上的美，还得传递合乎语法的语句。比较一下庞德和马拉美的意象会很有意思，与马拉美相反，庞德的意象再突兀、再不写实，也总是轮廓清晰。譬如以上引文中的意象就像维永那首难忘的《遗言》那么贴切，维永的诗是这样起首的：
Sur le Noel, morte saison,
Lorsque les loups vivent de vent ...
圣诞将临，死寂的时节，
当狼群饮着寒风而生……
关于意象，就说到这儿。至于庞德诗歌的“自由”这一特征，诗人在有关多尔梅奇的几篇文章里提出了一些关键的看法：
每一件艺术作品都是自由与秩序的复合体。显而易见，艺术游移于混乱和机械之间。 对细节的苛求可能导致作品丧失“总体形态”。对总体形态的牢固把握会使作者在细节处理上得心应手。在绘画艺术中，对细枝末节的过分关注使画家逐渐失去了形式感以及不同形式之间的组合感。为重建这种感觉所作的努力被称为“革命”——在其词根的意义上这才是“革命”[27]……
艺术是对固定位置或立场的偏离，欢欣鼓舞地背离着某种标准……
庞德诗作的自由实质上是一种紧张，源于自由和谨严之间的不断抗争。事实上，并不存在什么自由体诗与规则谨严的诗之分，庞德所拥有的只是一种来自苦练的高超技艺，致使形式成了本能，可以变通地服务于任何具体目的。
继《狂喜》而来的，是庞德的译作《奎多·卡瓦尔坎蒂的十四行诗与巴拉塔》[28]。值得注意的是，在《求索》杂志上的一篇很长的书评中，作者一边称赞庞德的译文，一边又对他加以责备，其批评不是因为过重的中世纪色彩，而是基于如下观察：
未来，而非与我们相距甚远的往昔，才是他的关怀所在。这样一来，不管他多么爱戴中世纪诗人，作为一个极富现代色彩的诗人，他的成就使他难以成为卡瓦尔坎蒂这位行吟诗人与经院哲学后裔的可靠译者。
而《每日新闻》在批评《坎佐集》的同时，曾这样评论庞德先生：
在我们看来，与其说他是位诗人，不如说他是位学者，我们希望他将自己不同凡响的天分更多地用于直接翻译普罗旺斯诗歌。
约·柯·斯夸尔[29]先生（《新政治家》的现任文学编辑），在《新纪元》上一篇正面的评论中给诗人提出了如下建议：
假如他能忘却但丁时代的所有那些诗人，他们的玫瑰、烈焰、金辉、猎鹰，他们那文绉绉的恋情，假如他能走出图书馆，吸一口新鲜空气，他会受益匪浅而一无所失。
《回击》一书中，一种不同的风格有迹可寻。这册诗集表面上看不那么重要，措词较从前来得拘谨，想象力的迸发不再那么激越，技巧上也不那么娴熟诱人。颇具浪漫情怀的读者会觉得此书不再“激情澎湃”。可是这部诗集却有着更为厚重的根基，更具思想和深度，虽然表层少了几分激荡。显然，伦敦对庞德发生了重要影响，面对芸芸众生，作者成了一位评判者，带着一种坚实而成熟的眼光静观世态。他比以前更具挑战性，更令人生畏，总之，他日臻成熟。庞德丝毫没有放弃他的文字技巧，这一点在他译自古英语的《水手吟》中再明显不过。给头韵诗带来新生，这样的成就不容忽视：《水手吟》也许就是现代英诗中唯一一首成功的头韵诗，它不仅仅在展示一种绝技，而更是在暗示这种诗体所含的新的潜能。理查德·奥尔丁顿先生（他在自由体诗领域的成就使他有资格对此发表评论）赞扬这首诗为“登峰造极、无法超越”。《新纪元》杂志（一家一贯强烈反对韵律革新的文学刊物）上，一位评论者称这首诗为“过去十年中出自英国的最优秀的文学作品”。我们不妨来注意一下，古英语那严峻粗犷的美，与庞德此前倾心追随的普罗旺斯和意大利诗人多么大相径庭。
May I for my own self song’s truth reckon，
Journey’s jargon, how I in harsh days
Hardship endured oft.
让我来认识歌的真谛，
诉一诉旅途之艰，
旧日里，我怎样地含辛茹苦。
然而我们能在《回击》中发现的不仅仅是作者丰富多样的技巧；有些诗作让我们看到庞德先生的目光转向了更现代的题材，比如《一位女郎的肖像》，还有那首尖刻的讽刺短诗《物件》。不少读者倾向于将个性的成熟与情感的枯竭混为一谈。《回击》中没有任何情感枯竭的迹象。用心读一读《女孩》那样的诗，就会明白这一点。我们不加评论，将这首诗全文引录如下：
The tree has entered my hands,
The sap has ascended my arms,
The tree has grown in my breast—
Downward,
The branches grow out of me, like arms.
Tree you are,
Moss you are,
You are violets with wind above them.
A child—so high—you are,
And all this is folly to the world.
树来到了我的双手间，
树胶沿着我的双臂上升，
树长在了我的胸膛里——
朝着下方，
树枝从我身上长出，就像臂膀。
你就是树，
你就是苔藓，
你是轻风萦绕的紫罗兰。
多么高挑的孩子，就是你，
在世人看来这一切都是痴愚。
《回归》一诗实质上是对由长短步组成的仿古格律的重要尝试和研究，我们仅摘录几行：
See, they return; ah, see the tentative
Movements, and the slow feet,
The trouble in the pace and the uncertain
Wavering!
看，他们回来了；呵，看那小心翼翼的
行迹，那缓缓的步履，
那犹疑的节奏和恍惚的
摇曳！
《回击》一书写作前后正值庞德先生因其宣传活动而遭受攻击的年月。他先后以“意象主义”创始人及“旋涡主义泰斗”的称号而成名。事实上，庞德先生所作的名副其实的“宣传”是非常有限的。他的个性给人留下的印象从《笨拙周刊》的如下描述中可略见一斑，这家刊物一直是英国中产阶级趣味的可靠晴雨表：
家住朗简商店正对面的威尔金·马克先生恳请向大家宣告，他为英国市场弄到了（美国）蒙大拿州诗坛新秀庞先知先生最鲜活的诗作，他可是继罗伯特·勃朗宁之后诗坛最了不起的人物。这位庞先知先生离开了美国，寄居伦敦，有意靠自己的个性给英国编辑们、出版商们和读者们留下深刻印象。不管别的广告叫嚣些什么，他可是眼下最走红的诗人。他成功地（不像其他人，在这方面都失败了）炮制出了一帖混合物，掺有无拘无束的西部意象、古色古香的词汇以及博尔吉亚家族统治下的意大利那种阴森荒凉的气氛。
一九一三年，在纽约《民族》杂志上，来自伊利诺伊大学一位评论者的话则阐明了美国式的、更严峻的非难。这位作者先是表示自己反对“未来主义原则”。（为了把未来主义挡在英国门外，庞德所作的努力恐怕比任何人都多。他对这场运动的抵制并非出自对新事物不假思索的厌恶，而是因为他感到未来主义容不下任何对艺术形式的尊重。用他自己的话说，未来主义是“加速印象主义”。）《民族》杂志的那位评论者接着这样剖析现代“过度膨胀的浪漫主义”：
夸张某种私人情感的重要性
废弃所有形式方面的标准
隐瞒所有证据，以掩盖任何作品都受某一主导心智的驱动这一事实。
针对上述第一点，庞德先生对“你是否认为一个伟大的诗人从不受情感支配”这个问题是这样回答的：
是的，绝对如此——假如受情感支配意味着让自己被每一丝情绪牵着鼻子走…… 配得上诗人的情感只有一种，那是鼓舞人心的、赋予他生机和力量的情感，这种感情与日常的多愁善感毫无共同之处……
说起意象主义舞台，以下是庞德的几则“意象主义者诫”：
如果一个评论家自己从未写过有价值的作品，那就别理睬他的评论。
多余的词、空洞的形容词一个也不要用。
小心防范抽象的语言。优秀的散文已表达过的，就别用平庸的诗歌来复述。
别以为诗歌艺术比音乐艺术要来得简单，想得到专家认可，一位普通钢琴教师在音乐上要花多少功夫，你在诗歌技艺上就得花至少这点功夫。
让尽可能多的伟大艺术家来影响你，但行事要得体——彻底承认自己欠的债务，要不然就设法掩盖。
想想比起弥尔顿，但丁的表述是多么明确。只要还不觉得枯燥至极，多读华兹华斯。
要找最本质的东西，就去读萨福、卡图卢斯[30]、诗意正好时的维永，还有戈蒂耶[31]——只要不是那些冷冰冰的诗行；假如你不懂这些语言，不妨去读不紧不慢的乔叟。
好的散文有益无害。学写一手好散文是良好的训练。翻译也是不错的练习。
毫无疑问，这里的着重点在于形式和训练。《芝加哥论坛报》认它为“至理”，并补充道：
如果这就是意象主义…… 那我们赞成将意象主义立为一项宪法修正案，同时把所有违反其准则的“文学”人士都投入牢房，不得诉诸笔墨纸张。
不过其他评论人的态度就不那么赞同。以上所引的《民族》杂志的评论者为行将到来的混乱深感担忧，而威廉·阿切尔[32]先生却为不食人间烟火的高度形式主义前景感到震惊，他信任的是朴素自然的创作灵感：
庞德先生的律法过分倾向于把诗歌变成一种自我意识强烈、学问高深莫测的技艺，由一组能工巧匠来精心培育。在他们秩序谨严的实验室里，朴素自发的品质没有一席之地…… 世上不少一流诗歌与复杂的技巧无缘…… 数以百计的英国人能够成功地运用这一简单的格律（即“什罗普郡小伙子”所用的格律）。
背上这么一对恰恰相反的罪名，恐怕足以证明当事人的无辜。
庞德之所以遭人憎恨，也许并不完全因为他的理论，而是因为他毫无保留地称颂自己欣赏的当代作家。对于他只字未提的作家而言，这种褒扬远比提名道姓的辱骂更会引发怨愤，而后者相比之下倒成了一种恭维。他不说“甲、乙、丙是很糟的诗人或小说家”，然而一旦他说“丁、戊、己的作品在这些或那些方面是继某某以来最重要的诗作（或散文作品）”，甲、乙、丙就会满腹委屈。再者，庞德常常对弥尔顿和华兹华斯表示非难。
《回击》之后，庞德的风格有了进一步发展。鉴于汉诗译本《华夏集》在《大祓集》之前问世，有些人认为他新的诗风应归功于中国诗歌的影响。事实几乎完全相反。已故的欧内斯特·费诺罗萨[33]留下了一叠手稿，包括大量粗略（只求字面准确）的汉诗译文。某些日后被收入《大祓集》的诗作在《诗刊》上登载后，费诺罗萨夫人发现庞德就是她丈夫梦寐以求的能处理这些汉诗译稿的诗人，于是她将遗稿完全托付给了庞德。就这样，多亏费诺罗萨夫人独具慧眼，我们才有了《华夏集》；而并不是由于《华夏集》的影响，我们才有了《大祓集》。这一事实我们可不能忘记。
日后收入《大祓集》 的一些诗作在一九一三年四月号的《诗刊》上发表了，大标题为《当代诗篇》，其中有《论争诗》、《吊唁》、《阁楼》、《再度问候》、《舞蹈者》等等。
诗中确有其他诗人的影响，但这些作用是迂回的。作者的人生经验逐渐丰富，种种文学体验也融汇其中。这些影响并没有让诗人被一时冲动所奴役，而是帮助他脱离了以往的狭小天地。影响他的是卡图卢斯和马提雅尔[34]、戈蒂耶、拉弗格[35]和特里斯坦·科比埃尔。惠特曼的影响显然谈不上，哪里都找不到他的任何痕迹；惠特曼和庞德先生两人是恰恰相反的。就《当代诗篇》，《芝加哥晚报》颇有见识地评论道：
你在四月号《诗刊》上发表的诗篇美得那么雅致、那么大方，美得简直是在嘲弄我们，以至让人感到你仿佛把一种优美的气度带回了人间，这种气度（多半）从未存在过，但借助想象，在贺拉斯和卡图卢斯的诗中我们会发现它。
把庞德与拉丁诗人而不是希腊诗人相连，确属洞见。
《大祓集》中的某些诗冒犯了庞德《人物》时期诗作的崇拜者。每当一位诗人有所发展或改变，他肯定会失去不少崇拜者。任何一个诗人只要二十五岁以后还想继续当作家，就必须改变；他得寻求不同于以往的能够影响他的作家；他会有不同于以往的情感需要表达。公众若是期待一位诗人用年轻时的情感写出毕生全部作品，就很难接受这一点；这群公众乐意每打开一册新作，就相信自己能照搬读这个诗人上一本诗集的阅读方式。他们不喜欢那种为了追随庞德先生的诗歌所须作的不断调整。因此《大祓集》令一些读者失望，尽管它没有显示出丝毫技巧上的退步或情感上的枯竭。其中有些诗（包括《当代诗篇》中的几首）比庞德以往的任何诗作都更为直抒胸臆。关于这些诗，让·德·博谢尔先生这样写道：
他的诗处处激励人们去生活，去倾诉一种得体的自我中心主义，没有它就谈不上真正的利他主义。
我恳求你进入你的生活。
我恳求你，每当我盘问你，
学会说“我”。
因为你不是局部，而是一个整体；
不是部分，而是生命。[36]
…… 总得有那么一刻，一个人必须学会作为一个真正的、活生生的人来对刺激作出反应，即便面对着与外界力量势均力敌的发自自身的力量；…… 阳刚之气十足的怨愤，诗人固有的反抗，所有展露情感的一切——那才是诗。
向无意识的压迫发出抗议，
向想象力贫乏的人施展的暴政发出抗议，
向一切枷锁发出抗议。
反对所有形式的压迫，
走出去挑战种种观念。
这是诗人古老的呐喊，以下诗行则更确切地传达了毫不掩饰的厌恶：
走，去看看被家庭压得透不过气来的年轻人。
哦，多么可怕的景象：
密匝匝的三世同堂！
就像一株老树，已抽不出新枝，
有些枝条已经腐烂，正坠入尘土。[37]
每一首诗都持续着愤慨或反抗的呼号，发出这些呼声却是因为诗人不停地感受着、坚韧地希望着。
拿起武器，让我们向这了无边际的愚昧开战。庞德…… 领教过读他作品的那班庸人有多么愚蠢。俗不可耐的理解带给他的是切肤之痛，我们无从知道这痛苦有多深，除非我们透过笑声、透过激情迸发的词句，体会到创伤的由来，他的感悟，他的失落，使得这些创伤愈加深重……
欢快而锋利的语调是庞德的一大特征。他不否认奥维德和卡图卢斯的重要影响。只有熟悉他的人才能辨别出这样的音调，其他人则会觉得他喜好悖论、热衷宣传、不时诉诸辱骂诅咒……
对待《大祓集》起首的诗篇，还有其中的讽刺短诗，这是可行的阅读方式。有些读者觉得那些讽刺短诗“无的放矢”，或者肯定“不是诗”，那他们不妨读一读《舞蹈者》或《佩里戈尔近旁》，别忘了所有这些诗都出自同一作者。
你的双臂像树皮覆盖下的幼树；
你的脸庞像阳光掠过的河面。
洁白如杏仁的，是你的双肩；
像鲜嫩的果仁，刚从果壳脱出。
还有《佩里戈尔近旁》的尾声：
令人困惑的春日，欧韦泽尔河畔
一片青葱，雏菊和罂粟
在我们上方摇曳。我们熟悉那溪流，
马儿已跑遍山谷；
我们熟悉那杨树镶边的片片洼地，
那些青春的日子里湛蓝的天空多么友善。
天界的巨轮
带着我俩…… 升腾…… 又分离……
相信我们会用手和唇来相会……
远远地，她被锁在泰里兰的城堡中，
除了用双手，什么也听不见，说不出，
远去了，呵，消失了——触不及，又摸不到！
她只能靠一人而生，
只能对一人诉说，
其余一切不过游移变幻，
一包破碎的镜片……！
然后马上来读一读“致一位描写卡巴莱舞者的朋友”。
要说《华夏集》的语言风格系受了汉诗的影响，听起来自然有理。可是只要细细品味一下庞德的其他诗作，再用心琢磨一下别人的汉诗译文（比如翟理斯[38]的），就会发现事实并非如此。此时庞德的语言已足够成熟，可以面对中国诗歌。举个例子，我们来比较一下两段诗，其一来自《荒芜的山河》：
我曾经步入
佩里戈尔，
看见了火把上高高腾飞的火焰，
描画着教堂的正面，——
在暗黑回旋的笑声中，
我曾回首眺望那条溪流，
凝视那高耸的塔楼，
那细长的尖塔和洁白的塔身。
我曾经漫步在里贝拉克，
还有萨拉。
我沿着摇摇欲坠的扶梯而上，听到了克罗伊的传说，
又穿越了贝特朗君的旧邸，
我看到了纳博讷，卡奥尔与沙吕，
还有埃克西德伊，构建得那么精致。
其二来自《江上吟》[39]：
他走向蓬莱池，去看振翅的仙鹤，
他经茝石归来，为的是倾听新莺的鸣唱，
上林苑的花园已遍布新莺，
它们的声息与这箫声相融，
它们的音韵在这十二支笙歌之中。
识别出其中多少要素属于李白，多少成分归于庞德是没有什么意义的。福特·马多克斯·许弗先生评论道：“假使这些诗是庞德的原创，那他可是当今最伟大的诗人了。”他接着说：
《华夏集》里的诗篇美不胜收。诗应该是什么样的，这些诗篇就是什么样的。如果意象和细节处理上的创新能对我们的诗歌有任何帮助，这些诗带来的正是这一缕新风……
诗就在于用艺术形式表现具体事物，致使由这些事物引发的情感在读者心中涌起……
比起《边塞卫士哀歌》[40]，有谁更好地表达过文明世界边缘一位孤独守夜人的情感？有谁曾赋予它更为永恒美丽的表述？无论是希尔卡尼亚的奥维德，还是伫立在围绕这片土地的巍巍城墙上的罗马哨兵，还是困在灵魂孤堡里的我们自己？
美是弥足珍贵的东西，也许它是生命中最为可贵的，可是表现感情，致使这一感情完美无缺、准确无误地将自身传达出来，这种能力几乎更加珍贵。庞德先生的这本书同时富有这两种品质。因此，我认为我们足以称之为他迄今为止最优秀的作品。不管他可能多么密切地仿效原作——这方面我们大多数人无法判断——这册小书里庞德的成分可真不少。
继《华夏集》和《大祓集》之后问世的是几部日本能剧的译文。这些能剧不如汉诗译文那么重要（就英语而言当然不那么重要）。这些作品不那么坚实稳固，其中的姿态对我们来说没有那么不同寻常。我相信今后《华夏集》会像《水手吟》那样被列为庞德先生的原创作品，能剧则会留在译作的行列，好比《华夏集》之后的一道甜点。不过，经过庞德的处理，剧中有些段落与中国诗和任何英语诗文相比都别具一格，例如年迈的景清回忆起自己青年时代的英勇时的那段精彩念白：
他揣摩着，这场杀戮多么容易。他把矛杆紧夹在臂下，冲上前去。他大声宣告：“我是平家的景清。”他冲上去与他们决战。他刺穿了三保谷四郎的面甲。对手一再逃脱了；景清喊道：“你休想逃跑！”他跳起来猛地摘下三保谷四郎的头盔。“哎呀！”面甲断了，留在他手里，而对方逃得愈来愈远，又回过头来张望，惊叫道：“你的臂膀多沉重，多可怕呀！”景清答道：“你的脖梗子可真够结实的！”他俩都笑了，把战斗置之脑后，各奔前程了。
评论能剧译文时，《泰晤士报文学增刊》提到了庞德先生“对优美措词的高度掌握”以及他那“富于巧妙节奏的散文”。
《大祓集》之后，庞德先生已再度前行了。此次的方向是史诗，有三个诗章在美国版的《大祓集》中面世（此前它们已在《诗刊》上出现——门罗[41]女士有勇气在我们二十世纪刊登一首史诗，当获殊荣——不过《大祓集》中的版本经过修改，有了进步）。我们且把它当作一种考验吧：当一个人按时间顺序研读了庞德先生的诗，并且熟练掌握了《大祓集》和《华夏集》之后——而不是在这之前——他对阅读《诗章》就做好了准备。假如届时这位读者并不喜欢《诗章》，那他在学习进程中很可能忽略了某个步骤，就应举步折回，重返旅途。
苏薇星 译
* * *
[1] 本文最初以单册的形式于1917年11月12日问世，纽约，艾尔弗雷德·亚·克诺夫（Alfred A.Knopf）出版社。—原注
[2] Carl Sandburg（1878—1967），美国诗人、历史学家、小说家、民俗学者。
[3] Edward Thomas（1878—1917），英国作家、诗人、评论家，在一战中阵亡。
[4] 即福特·马多克斯·福特（Ford Madox Ford），原名福特·赫尔曼·许弗（Ford Herman Hueffer，1873—1939）。英国小说家、评论家，代表作有《好兵》等。
[5] Hexameter通常指古希腊和拉丁诗中最具风范的一种格律，每行诗由六个音步组成，各音步中长短音节的安排遵循一套细腻谨严而又不失灵活的规则，以扬抑抑格音步为主。鉴于古希腊罗马诗歌的崇高地位，尽管近现代欧洲诸语言形成了与古希腊语和拉丁语相去甚远的语言特质和诗歌传统，但是历来间或有诗人试图在自己的语言中“复兴”这种古典格律。例如，现代英诗格律主要以重音在诗行中的分布——而不是以长短音节的分配——为依据，所谓“扬抑抑格”等音步名称也就有了新的意义。艾略特此处所说的“仿古六音步诗行的后半句”是指含有“重读音节＋轻读音节＋轻读音节”这类音步的诗行，如他所用的例子：Flesh shrouded，bearing the secret。关于古典格律的定义、历史以及现代诗人对古典格律的运用，可参见The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics（Princeton, N.J.: Princeton University Press， 1993）中的hexameter，quantitative verse，classical meters in modern languages等条目。
[6] 引自《人物·监禁》（“In Durance”, Personae），原文作 “Flesh-shrouded bearing the secret”。本文中诗作引文均为本文中译者所译，引自《灯火熄灭之时·奇诺》（“Cino”， A Lume Spento）。
[7] 引自《灯火熄灭之时·奇诺》（“Cino”， A Lume Spento）。
[8] 引自《人物·自叙利亚》（“From Syria”， Personae）。
[9] Lope de Vega（1562—1635），西班牙剧作家。代表作有《羊泉村》等。
[10] Sir Thomas Malory（约1405—1471），英国作家，著有《亚瑟王之死》（Le Morte d’Arthur）一书。
[11] Idylls of the King，英国诗人丁尼生（Alfred Tennyson，1809—1892）以亚瑟王及其圆桌骑士为题材创作的一组叙事诗。丁尼生就同一题材还创作过《亚瑟王之死》（Morte d’Arthur）和《圣杯及其他诗》（The Holy Grail and Other Poems）等。
[12] Atys，又作Attis，古罗马宗教所奉之神，是众神之母赛比利（Cybele）的配偶。
[13] Bertrand de Born，其姓名更常见的拼法是Bertran de Born（约1140—1215），普罗旺斯行吟诗人，其名数次出现在庞德诗作中，例如，下文所引的六节诗《阿尔塔弗特》（“Altaforte”）的叙述者就是博恩的贝特朗；《佩里戈尔近旁》（“Near Périgord”）一诗也提到他的名字。
[14] William Ernest Henley（1849—1903），英国诗人、批评家。
[15] Thomas Chatterton（1752—1770），十八世纪英国哥特文艺复兴运动的主要诗人。幼年即聪慧能诗，去世时年仅18岁。
[16] Jean de Bosschère（1878—1953），比利时作家和画家。
[17] 引自《坎佐集·熏香》（“Canzon: Of Incense”， Canzoni）。
[18] 引自《狂喜·高贵的伴侣》（“Ballad of the Goodly Fere”， Exultations）。
[19] Sestina（源于拉丁文sextus，第六）这一诗体多见于中世纪普罗旺斯、意大利和西班牙诗歌。整首诗由6节每节6行的诗再加一节3行的结尾诗节组成。前六节中每一节的6个尾词（即行末的词）必须是相同的一组词，从第1节至第6节按下列固定的顺序重复出现：ABCDEF, FAEBDC, CFDABE, ECBFAD, DEACFB, BDFECA，其中3个尾词必须构成结尾诗节的3个尾词。每行诗一般包括10至12个音节（根据不同语言的诗歌传统而定）。这一神秘、繁复的诗体一般认为系十二世纪普罗旺斯行吟诗人达尼埃尔（Arnaut Daniel）的发明，中世纪之后直到当代也时有诗人运用此种诗体。庞德的这首六节诗收录于《狂喜》。
[20] Arnold Dolmetsch（1858—1940），法国音乐家和乐器制造家，对古代音乐在二十世纪的传播作出了贡献。
[21] Walter Pater（1839—1894），英国批评家、散文家和人文主义者。他主张“为艺术而艺术”，成为唯美主义运动的主要口号。
[22] 引自斯温伯恩的诗剧《阿塔兰忒在卡吕冬》（Atlanta in Calydon）。
[23] 引自《坎佐集·坎佐》(“Canzon”，Canzoni）。
[24] Piere Vidal（1180—1206），普罗旺斯游吟诗人，出生于图卢兹。
[25] 以上均引自《狂喜·赞颂约翰娜·坦普尔之美的十首诗》（“Laudantes Decem Pulchritudinis Johannae Templi”，Exultations）。
[26] 引自《大祓集·春》（“The Spring”, Lustra）。
[27] 原文revolution来自拉丁文revolvere，意为“转动，回转，循环”，revolution在当代英语中也保持着这一意义。直到十七世纪，特别是十八世纪，才用来指社会政治意义上的大变革，有了一层新的意思—“革命”。
[28] Guido Cavalcanti（约1255—1300），意大利诗人，“温柔的新体”诗派主要人物。ballata，十三世纪至十五世纪意大利的一种诗歌与音乐形式。
[29] John Collings Squire（1884—1958），英国剧作家、评论家和诗人。
[30] Gaius Valerius Catullus（前84—前54），古罗马抒情诗人。
[31] Théophile Gautier（1811—1872），法国诗人、小说家、评论家。著有诗集《珐琅和玉雕》（Émaux et Camées）等。
[32] William Archer（1856—1924），英国戏剧评论家。
[33] Ernest Fenollosa（1853—1908），美国东方学家和教育家。
[34] Martial（约38—103），古罗马铭辞诗人。
[35] 拉弗格对现代日常生活景象的敏感、他的心理描述、反讽格调以及不拘一格的语汇对艾略特早期诗作的题材和风格都有很大影响，对庞德也有一定影响。拉弗格富有创意地使用传统格律，并撰写了若干最早的“自由体诗”。
[36] 引自《大祓集·降生》（“Ortus”, Lustra）。
[37] 以上引自《大祓集·使命》（“Commission”, Lustra）。
[38] Herbert Allen Giles（1845—1935），英国汉学家。其《华英字典》确立了威妥玛—翟理斯汉语罗马字拼音系统。
[39] 阅读费诺罗萨对李白诗的字面译文时，庞德误将手稿中连续出现的两首诗合并成了同一首。其一是《江上吟》，其二是《侍从宜春苑，奉诏赋龙池柳色初青、听新莺百啭歌》，庞德把后者的题目当成了《江上吟》中的诗行，给自己改编后的整首诗冠以 “The River Song” 这一篇名。见Hugh Kenner, The Pound Era（London, Faber & Faber, 1972）。艾略特在本文中引的这段诗原文来自李白的《侍从宜春苑》，而非《江上吟》。笔者的中译文跟随庞德这首英诗的风格，相对应的李白原诗行如下：“始向蓬莱看舞鹤，还过茝石听新莺。新莺飞绕上林苑，愿入《箫韶》杂凤笙。”
[40] 费诺罗萨所译的李白原作为《古风五十九首》中第十四首，以“胡关饶风沙，萧索竟终古”起首。
[41] Harriet Monroe（1860—1936），美国《诗刊》杂志创办人。