各人自成一格的自由体诗，理当倍加珍惜：须抛弃的，是自由诗体这一抽象概念。
——杜亚美与维尔德拉克[2]
有位女士，在她小小的社交圈里，以精确把握最新文学潮流而著称。这些天她就自己与日俱增的漠然向我诉苦：“自从那群俄国人降临，我什么别的书也不想看了。我念完了陀思妥耶夫斯基，现在简直没法打发日子。”我提示道， 那位俄罗斯伟人十分钦慕狄更斯，兴许后者也值得她一读吧。“可是狄更斯是个感伤主义者，陀思妥耶夫斯基是位现实主义者。”我琢磨着索尼娅和拉斯柯尔尼科夫的缠绵缱绻，还是克制了自己，没有据理力争，转而推荐了《亡羊补牢未晚》。“可那帮维多利亚人，一个都没法读！”陀思妥耶夫斯基是一名基督徒，查尔斯·里德[3]充其量有颗虔敬之心——我正试图领会这一判断的高明之处时，她补充道，她已什么诗都读不下去了，除了自由体诗。
有自由诗体这么回事，大家视为当然，以为自由体诗自成一派，自有一套理论，相信假如那一群或几群理论家对抑扬格五音步的宣战某一天以捷报告终，那么诗歌要么陷入混沌，要么革命成功。自由诗体是不存在的：早就该把这个无稽之谈，连同什么“生命冲动”[4]，还有那八万俄国佬，一齐打入冷宫。
某种文艺理论，一旦大势已去，人们往往发现浩如烟海的宣传换来了还不到一钱货真价实的艺术。用以推销货色的理论或是虚张声势，或是模糊到无法澄清，或是压根儿从未存在过。一场深受神话启发的革命已经开始，假如少那么几条创新理论，到革命完成的时候，它带给我们的艺术作品只会更加出色。在现代社会里，这些革命几乎不可避免。且看一位艺术家，也许未经深思熟虑，一个偶然的机会发现了某种方法，它新意何在呢？就在于相比周边二流匠人的路数，这一方法与其有本质上的区别，而相对于卓越前辈的手腕，它与之方方面面均有出入，然而本质同一。这件新生事物横遭冷眼，冷眼挑起攻击，攻击则需理论来武装。可以想象，在一个理想的社会，不必理论，无须论战，美好的新生命会从美好的旧事物中生根发芽；这样的社会必然拥有一个生机勃勃的传统。而在当今这些了无生气的社会里，传统一再退化成迷信，新鲜事物带来的强烈刺激就成了必需品。这对艺术家及其学派都不利，思想遭理论围困，眼光因论战狭隘。不过一旦步入晚年，这位艺术家总可以为自己的过失开脱，自我安慰道，假如年轻时没有背水一战，如今就会一事无成。
“自由诗体”连发动论战的借口也找不到；它吹响了自由的号角——自由，艺术中是不存在的。所谓自由体诗中的那些好诗其实一点也不“自由”，它们不妨另立标签来捍卫自己的诗风。基于选材，或基于用材方法，某些特殊类型的自由体诗有其存在的理由。我明白，许多写自由体诗的诗人引进了上述这些创新，而大家——即便不是这些作者本人，也有为数众多的读者——将诗人选材用材上的创新与形式的革新混为一谈了。此处我无意探讨意象主义，那是个关于用材的理论。我所论及的，只是有关意象主义诗人常用的一种诗体的理论。自由诗体倘若够得上一种真正的诗体，它自然会有正面的定义，而我只知道从负面给它下定义，即它一无模式，二不押韵，三缺格律。
上述第三个特性其实站不住脚。什么模样的一行诗完全无法作格律标注，我不得而知。美国通俗杂志上的诗歌栏目如今多半让自由体诗占领了，即便是这些诗行，通常也可以从格律艺术的角度来解析。没有哪一行诗不能划分音步，标记重音。某种组合重复出现，就构成了比较简单的格律，譬如一个重音节加一个轻音节，或一个轻音节加一个重音节，如此重复五遍。 不过，就单独一行诗而言，并不非得出现音步的重复；一行诗完全由不同类型的音步组成，也不是不可能（这样的例子确实存在）。至于后一类的诗行，格律标注这一技术步骤如何能帮助读者更好地理解它呢？只能通过在此行诗中锁定在其他诗行中得到重复的格律特征，从而找到这一特征在此处与别处所产生的共同效果。然而效果的重复属于模式问题。
格律标注给不了我们多少启迪。一套精致繁冗的格律体系，譬如学问高深的斯温伯恩式格律，很可能没有多大裨益。就拿斯温伯恩为例，一旦你认出了他的诀窍，知晓了个中学问，其效果也就减半了。对于母语为英语的听众，他采用的格律乍一听很陌生，等到大家了解这一点，来自陌生感的惊讶渐渐消退，大家便不再到他诗里寻找其中没有的东西了：那神秘的诗行，其音乐永远不能由别的字词奏出。斯温伯恩熟练掌握了他的技巧，这当然不容易，但是他没有掌握到能够摆脱这些技巧束缚的程度，这才是关键。假若他的格律中隐含了未来英诗的某颗种子，它的隐埋之地比斯温伯恩的格律触及之处要深得多。而迄今为止，最有意思的英文诗则是这样成就的：或者选一个很简单的范式打底，比如抑扬格五音步，然后使行行诗句不断地偏离这个规范，或是什么固定形式也不用，下笔时让行行诗句不断地接近一种朴素的格律。正是在稳固与流变的对比中，在对单调的微妙消解中，诗的生命才得以实现。
我不禁想起两段可称为自由体诗的当代诗，都很美，故引录如下：
Once, in finesse of fiddles found I ecstasy,
In the flash of gold heels on the hard pavement.
Now see I
That warmth’s the very stuff of poesy.
Oh, God, make small
The old star-eaten blanket of the sky,
That I may fold it round me and in comfort lie.
曾几何时，是提琴的巧妙弦音令我欣喜若狂，
还有坚硬的路面上金色鞋跟的点点光芒。
现在我终于明白
热情才是诗的真谛。
主啊，让天空
这条被星光蛀蚀的毯子，缩得小小，
我就能把它裹在身上，惬意地躺下。[5]
以上是一首完整的诗。另一段则选自一首长诗：
There shut up in his castle, Tairiran’s,
She who had nor ears nor tongue save in her hands,
Gone—ah,gone—untouched, unreachable!
She who could never live save through one person,
She who could never speak save to one person,
And all the rest of her a shifting change,
A broken bundle of mirrors ...!
远远地，她被锁在泰里兰的城堡中，
除了用双手，什么也听不见，说不出，
远去了，消失了——触不及，又摸不到！
她只能靠一人而生，
只能对一人诉说，
其余一切不过游移变幻，
一包破碎的镜片……！[6]
显然，上述诗行的魅力，靠的是经常暗示着，又巧妙地回避着抑扬格五音步。
这种对格律规范的不断规避和回归，常见于十七世纪初的诗歌，特别是约翰·韦伯斯特的作品，在某些方面，他是个比莎士比亚更善变通的能工巧匠。韦伯斯特的诗行比莎士比亚的来得松散自由，这不是漫不经心的结果，因为他往往在最关键的时刻表现出这种自由。我不否认，韦伯斯特确有粗枝大叶的时候，然而我们立刻能辨别出来自粗心大意的不规矩和源于深思熟虑的不规范。（在《白魔》一剧中，垂危的布拉基亚诺和疯癫的科尔内利娅的念白就刻意挣脱了五音步的束缚。）
I recover, like a spent taper, for a flash
and instantly go out.
像支燃尽的蜡烛，转瞬间，我恢复生机，
随即一片黑暗。[7]
Cover her face; mine eyes dazzle; she died young.
盖上她的脸；我眼前一片昏花；她死得好年轻。[8]
You have cause to love me, I did enter you in my heart
Before you would vouchsafe to call for the keys.
你该爱我才是，我早已把你锁在心中，
后来你才俯就提出把钥匙取走。
This is a vain poetry: but I pray you tell me
If there were proposed me, wisdom, riches, and beauty,
In three several young men, which should I choose?
这般雅兴大发可真无聊：你倒是告诉我，
假如有三位男子，一个聪慧，一个富有，一个俊美，
都来向我求婚，我该选哪个才好？[9]
这些诗句不是一蹴而就的。短诗行的运用以及对白造成的断行，加强了格律运用上的不规范性，从而改变了节奏。同时代的剧作中，不少诗句正因抑扬有序、节奏齐整而索然无味。
I loved this woman in spite of my heart.
尽管她心肠狠毒,我无法不爱这个女人。（《傻子》）[10]
I would have these herbs grow up in his grave.
我愿这些花草在他墓中生长。（《白魔》）
Whether the spirit of greatness or of woman ...
是浩然之气还是女人之心……（《马尔菲公爵夫人》）
把格律运用上的相对松散归因于这一时期诗风日下，这种常见的说法不能成立。要说悲剧的衰落，我想大家不得不承认落到了底线的是图尔纳和雪利[11]，而这两位作者的格律却比韦伯斯特和米德尔顿规整得多。为了打磨出一行光亮的抑扬格诗，图尔纳会不惜给名词截肢，割除一个介词；在他的《无神论者的悲剧》中，每五行诗里就会有两行以“of”告终。
综上所述，我们不妨得出这样的结论：即便在最为“自由”的诗中，某种基本的格律也该像个幽灵似的潜伏幕后；我们昏昏欲睡，它就咄咄逼人，挺身前行，我们一觉醒来，它便悄然隐退。换言之，自由只有以某种人为限制作为背景，才得以真正显现。
除了那些罕见的情感激越的瞬间，某种类型或程度的人为限制总是必要的。这个朴素的真理连才华横溢的埃·李·马斯特斯[12]先生都没有领会，因此犯了大不韪。《斯蓬河诗集》并不涉及澎湃激昂的题材，基调富于沉思，而非直抒胸臆，作者偏重道德说教，而非体察感知。他的选材同克雷布[13]那么接近，却用了与之迥异的诗体，不免令人费解。克雷布敏锐、率真、锋芒毕露，两者之间更有激情的非他莫属。他的题材平实，这并不是说更适合于散文，而是意味着需要一种平白而严整的诗体，这样的诗体，克雷布的确赋予了他的题材。与前文所引的两位当代诗人相比，马斯特斯先生该用一种更谨严的诗体，他没有这么做，他那些墓志铭的质量也就打了折扣。
关于格律就说这么些。逃避格律不可能，可能的只有掌握格律。拒绝押韵当然可能，不过，即便在这个问题上，开创先河的也轮不上所谓自由诗体主义者。
The boughs of the trees
Are twisted
By many bafflings;
Twisted are
The small-leafed boughs.
But the shadow of them
Is not the shadow of the mast head
Nor of the torn sails.
树枝
被丝丝困惑
缠绕着；
缠绕着的
是缀着点点嫩叶的树枝。
可是它们的影子，
并不是桅顶的影子，
也不属于那破裂的船帆。[14]
When the white dawn first
Through the rough fir-planks
Of my hut, by the chestnuts,
Up at the valley-head,
Came breaking, Goddess,
I sprang up, I threw round me
My dappled fawn-skin ...
当白色的黎明
来到我那山谷前沿、
栗子树下的小屋，
透过粗糙的枞木板，
射入第一丝光线，女神啊，
我一跃而起，披上
我那斑驳的小鹿皮……[15]
如果不是因为第二个选段中一丝较浓的人情味，匆匆过目的读者将难以认出第一段诗是今人手笔，第二段则是马修·阿诺德所作。
我并不低估现代诗人通过挖掘无韵诗的潜力而作出的贡献。他们体现了一场运动的力量，印证了一种理论的效用。布莱克和阿诺德单枪匹马无法做到的，如今正得以实现。素体诗是英诗传统中唯一被广泛接受的无韵诗——其格律正是无所不在的抑扬格五音步。与其他格律相比，在这一格律谱写的英诗中，听众对诗的音乐性更敏感，对音韵的重复的依赖性也较弱（至少从前是这样）。不存在什么反对押韵的运动。不过，历来对押韵的过分重视可能已使现代听众不堪疲倦。拒绝押韵并非避重就轻；正相反，它给语言带来了更严格的要求。当韵脚那悦耳的回声不再响起，选词、句法、语序的优劣就更容易一目了然。诗不押韵，人们即刻就会以散文的标准来要求诗人。 诗不押韵，字词中就会跃出许多微妙的音符，响起迄今未受注意、散落字里行间的音乐。一旦不许押韵，滥竽就难以充数了。
从韵中得以解放，兴许也意味着韵本身的解放。一旦从润饰劣等诗的苛刻任务中解脱出来，韵就可以用于真正有需要的地方，产生更出色的效果。一首基本无韵的诗中，往往有些段落需要通过押韵来达到特殊的效果，譬如一种突如其来的紧凑感，或者层层递进的强调，或者氛围的突变。可是传统的韵诗定然不会失去它的地位。要证实自从德莱顿和蒲柏确立了英雄双行体，这种诗体丝毫未失锋芒，我们只需一位讽刺诗人的到来——此类天才可比什么天才都罕见。至于十四行诗，我就拿不准了。不过，繁复诗体模式的没落与自由体诗的兴起毫无关系。前者的衰落早就发生了。只有在一个均一谐和、质地紧密、万众齐心共事的社会里，精致复杂的诗体才会日臻完善。古希腊戏剧合唱、 行吟诗人的坎佐、伊丽莎白时代抒情诗等无一不源自那样的社会。至于自由体诗，我们的结论是：自由体诗既不能以没有模式或不押韵来定义，鉴于别样的诗也会有这些特点，也不能以缺少格律来定义，既然再糟糕的诗也能作格律标注。由此，我们得出结论：所谓传统诗与自由体诗之分并不存在，因为世界上只存在好诗、劣诗，还有混沌一片。
苏薇星 译
* * *
[1] 原载《新政治家》，1917年3月3日。——原注
[2] George Duhamel（1884—1966）和Charles Vildrac（1882—1971），法国作家。艾略特的引言来自两人合著的《谈诗歌技巧》(Notes sur la technique poétique）。原文为“Ceux qui possèdent leur vers libre y tiennent: on n’abandonne que le vers libre”。
[3] Charles Reade（1814—1884），英国作家。其小说《亡羊补牢未晚》（It Is Never too Late to Mend）批评了监狱的生活条件。
[4] élan vital，法国哲学家柏格森（Henri Bergson，1859—1941）在其《创造进化论》中提出的中心概念。柏格森认为生命的进化过程是“生命冲动”的绵延，不断发展，不断产生新形式。
[5] 引自托·厄·休姆《堤岸》（“The Embankment”）。连同休姆的其他诗作，庞德将它附在1912年出版的《回击》之后。
[6] 引自埃兹拉·庞德《大祓集·佩里戈尔近旁》。
[7] 引自约翰·韦伯斯特《白魔》（The White Devil）第5幕第6场。
[8] 引自约翰·韦伯斯特《马尔菲公爵夫人》（The Duchess of Malfi）第4幕第2场。
[9] 这节和上一节引文均来自约翰·韦伯斯特《马尔菲公爵夫人》第3幕第2场。
[10] 引自英国伊丽莎白时代晚期剧作家托马斯·米德尔顿《傻子》（The Changeling）第5幕第3场。艾略特此处引文有误，原文作“I loved this woman in spite of her heart”。
[11] James Shirley（1596—1666），英国诗人、剧作家。
[12] Edgar Lee Masters（1869—1950），美国诗人、小说家，以《斯蓬河诗集》（Spoon River Anthology）闻名。
[13] George Crabbe（1754—1832），英国诗人。
[14] 引自美国意象派女诗人杜利特尔（Hilda Doolittle，1886—1961，别名H.D.）的《岔路口的赫耳墨斯》（“Hermes of the Ways”）。
[15] 引自马修·阿诺德的《离群的狂欢者》（The Strayed Reveller）。