——为一本未写成的书作的序言
企图补充兰姆[1]、柯勒律治[2]和斯温伯恩[3]对这四位伊丽莎白时代剧作家——韦伯斯特、图尔纳、米德尔顿和查普曼——的评论，我现在相信这项任务的完成时间已成为过去。我的目的是解释和说明一种不同于十九世纪传统的对于伊丽莎白时代戏剧的观点。对于伊丽莎白时代戏剧有两种被大家接受了的、明显地相反的批评态度，我想要努力去做的事是企图表明这两种态度实际上是完全一样的，我还想表明还有第三种态度也是可能的。此外，我相信这第三种可供选择的态度不仅是出自个人偏见的一种可能的区别，而且是我们这个时代的必然的态度。说明和解释关于如此重要的一批戏剧文学的信念，以及说明和解释对于英国所生产的戏剧文学事实上唯一明确的形式——伊丽莎白时代戏剧——应该是一件比训练头脑的机灵和鉴赏力的精确更为重要的事：它应该是对戏剧的前途产生革命性影响的一件大事。当代文学，和当代政治相似，由于时刻都在为求生存而挣扎，因此给人以混乱、模糊的印象；但现在该是时候了，我们必须检查一下那些根本的原则。我相信戏剧已发展到一个阶段，在这个阶段上戏剧的根本原则应该经历一场革命。
随着查尔斯·兰姆编注的《范作》出版问世以后，上述被大家接受了的对伊丽莎白时代戏剧的态度就已确立。兰姆出版了他的这些选段，激发起人们对于诗剧的兴趣和热情，这种热忱至今未衰。与此同时，兰姆却又鼓励人们形成一种区分戏剧和文学的概念，这种概念我认为对现代戏剧是极为不利的。这是因为《范作》使人们有可能把剧本当作诗歌来阅读，而忽视剧本在舞台上的效果。由于这个原因，现代人关于伊丽莎白时代人们的一切印象似乎都来自兰姆，因为现代人的整个看法都基于这个论点，即诗歌和戏剧是两个相互分离的东西，只有具有超凡天才的作家才能使二者结合起来。喜爱伊丽莎白时代戏剧的人们不怕他们自己也承认该戏剧作为戏剧的缺点；喜欢现代戏剧的人们也愿承认现代戏剧绝非好诗。这两种人的意见分歧，相对来说，并不重要。这是因为在这两种情况下，你都赞同这个看法，即一个剧本，尽管是个坏剧本，却可能是好文学；相反，它也可能是个好剧本，却又是坏文学——要不然就根本和文学不搭界。
一方面，我们有斯温伯恩，他代表剧本作为文学而存在的看法；另一方面，我们又有威廉·阿切尔先生，他非常明确地、一贯地坚持剧本根本不必作为文学而存在的观点。没有任何两位伊丽莎白时代的戏剧评论家会像斯温伯恩和威廉·阿切尔先生那样相互对立了；但是他们的设想却在根本上是一致的，因为诗歌和戏剧的区分，被威廉·阿切尔先生明确地指出来，却也为斯温伯恩的观点所暗示；斯温伯恩和阿切尔先生同样让我们相信现代戏剧和伊丽莎白时代戏剧的区别就在于戏剧技巧的增加和诗歌的减少。
阿切尔先生在他的才华横溢、激动人心的书[4]中，成功地使人们了解到伊丽莎白时代戏剧的一切戏剧上的缺点。但使他的分析失效的原因是他没有认识到为什么这些缺点是缺点，而不仅仅是不同的戏剧惯例。他所以能够明显地胜过伊丽莎白时代的人，那是由于伊丽莎白时代的人，他们自己也接受了和阿切尔先生所强调的相同的现实主义标准。从基德到高尔斯华绥的英国戏剧有一大缺点，就是它无止境地追求现实主义的效果。在一个叫做《每个人》的剧本里，也许只是在这剧本里，戏剧表演是受到艺术的节制的；自从基德以来，自从《法弗舍姆的阿尔丁》以来，自从《约克郡的悲剧》以来，英国戏剧没有任何艺术形式在某一点上来限制它的精神河流的流量，使它不要过度扩张，以至于枯竭于沙漠之中，干涸于与现实绝对逼真的不毛之地，而此现实不过是最平庸的头脑所能观察到的现实。阿切尔先生把缺点与惯例混为一谈；伊丽莎白时代的剧作家的确有缺点，而且乱用了他们的惯例。他们的剧本中，有各种缺点：不一致、松散、粗俗，几乎到处都表现出粗心大意。但是他们最大的弱点也正是现代戏剧的弱点，这就是缺少戏剧惯例。阿切尔先生把莎士比亚作为例外，以便他自己的批判任务较易完成，并且避免得罪公众舆论：但是莎士比亚和他同时代人一样，目标是多于一个方向的。在埃斯库罗斯的剧本里，我们并不觉得某些段落是文学，其他的段落是戏剧；剧中每一种风格的言词都和全剧有关，由于这种关系它本身就是戏剧性的。对生活的模仿是受到限制的，接近日常生活的语言或远离日常生活的语言，这两种风格并不是互不相干或互不影响。重要的是，一件艺术作品必须本身是一致的，艺术家必须自觉地或不自觉地为自己划定一个不得超越的范围：一方面，现实生活总是艺术的素材，另一方面，从现实生活中提取精华却又是艺术创作所不可缺少的条件。
让我们试图设想，如果我们具有在英语中从未存在过的东西：在一个由惯例组成的模式里所形成的戏剧——这些惯例或由单个的剧作家提供，或由好几位同时创作并用同一种形式创作的剧作家来提供——如果我们具有这样的戏剧，那么我们会怎样来看待伊丽莎白时代的戏剧呢?当我说到惯例时，我并不一定指的是人们已经使用过的、题材上、处理上、韵律上或戏剧形式上，以及一般人生哲学上的任何特殊惯例或任何其他惯例。惯例也可以是题材上或技巧上一些全新的选择，或全新的结构或畸变，以及强加在行动世界上的任何形式或节奏。熟悉这些惯例，并且用这些惯例来表现自己的戏剧冲动的人们，我们愿意接受这些人的观点。从这个角度来看，像凤凰剧社的这一类的演出是很有启发性的。这是因为我所假定存在的戏剧将具有它的特殊的舞台惯例、演员惯例和剧本本身的惯例。上演一出伊丽莎白时代剧本的演员，无论他采取哪一种体系的台词、表情和动作，在处理上不是过于逼真，就是过于抽象。剧本总是在那里使他误入歧途。一出伊丽莎白时代的剧本，在某些方面和一出现代剧如此不相同，它的上演几乎是个失传了的艺术，就好像它是埃斯库罗斯或索福克勒斯的一出剧本。在某些方面，它比这两位大作家的剧本更难演出。这是因为用一种牢固的惯例来表现某件事所收的效果要比表现盲目地追求另外一种东西所取得的效果，要容易得多。上演伊丽莎白时代剧本的困难在于：这些剧本容易被演得太现代化了，要不就又过于古香古色。阿切尔先生指摘《被仁慈害死的妇女》[5]一剧中的旁白，这些旁白为什么是可笑的?因为它们不是惯例，而是一种花招；剧作家海伍德并没有假定旁白是别人听不见的，而是弗兰克福德夫人假装听不见温德尔的话。惯例并不可笑：花招却让我们感到极端不舒服。伊丽莎白时代戏剧的弱点不在于它的现实主义的不足，而在于它试图采取现实主义手法；不在于它的惯例，而在于它缺少惯例。
为了使一出伊丽莎白时代剧本，作为一件艺术品，给观众以满意的效果，我们应该寻找一种不同于上演当代社会剧的方式来上演它，同时还应该试图用现实生活中人们真实地表达感情的方式来表达现实生活中的一切感情：其结果就有些类似吉特里父子[6]所表演的《阿伽门农》了。这种演出的效果，对于试图专门重新上演莎士比亚或其他十七世纪剧作家的剧本的演员们来说，是不幸的。这种演出要求演员表演大量他不该表演的东西，而对于那些他应该受过训练的表演技巧却不要求，而是听任他自行其是。演员的舞台个性必须由他的真正个性来提供，并且和他的真正个性混在一起。任何看过俄国学派的大舞蹈家之一表演的人，可能会观察到我们所赞赏的男演员或女演员只是在演出时才有他或她的存在，他或她的生命只是一个个性，一个生命的火焰，不知来自何方，也不知消失到哪里去，它只有在它出现在舞台上的时刻是完整的和充分的。它是一个按照惯例行动的生命，这个生命只存在于艺术品中，也只为了艺术品而存在，这个艺术品就是芭蕾舞。在普通舞台上，一个大演员仍是一个人，这个人离开了舞台仍然活着，这个活人充当舞台上的某个角色，他用他的本人来扮演这个角色。一场芭蕾舞显然只有当它被表演时它才存在，而且它似乎更多地是由跳芭蕾舞的人，而不是由舞蹈设计者所创造的。事实并不是完全这样。芭蕾舞经过好几个世纪的发展才有了严格的形式。在芭蕾舞中，演员唯一的活动余地就是该演员所应表演的角色。总的动作都为他规定好了。他只能做一些有限的动作，他只能表现有限程度的感情。人们不要求他表现他的个性。一位大舞蹈家和一个仅仅够格的舞蹈家之间的区别在于有无生命的火焰。这是一种非个人的，如果你愿意这样说，也是一种非人的力量，这种力量在这位大舞蹈家每个动作与下一个动作之间发散出来。在戏剧的严格形式里也会是这样；但在现实主义戏剧（这种戏剧总是力求挣脱艺术对它的约束）中，个人总要介入。如果没有个人，如果没有这种介入，剧本就无法上演。这话适用于莎士比亚，也适用于亨利·阿瑟·琼斯。一出莎士比亚的剧本和一出亨利·阿瑟·琼斯的剧本，基本上属于同一类型，区别在于莎士比亚要伟大得多，琼斯先生却更为精巧。二者都是更适宜于阅读而不适宜于上演的剧作家，因为正是在那必须依靠一个有天才的演员来作解释的剧本里，我们必须对演员保持警惕。当然，二者的区别是：如果没有天才演员，琼斯先生的剧本不值一文，而莎士比亚的剧本却依然有人要读。但是一出真正适合于上演的剧本，肯定并不依赖演员做任何事情，除了表演外。在同样的意义上，一场芭蕾舞要依赖舞蹈家来跳，此外也不要求他或她做任何别的事。为了避免任何人会陷入相反的误解之中，我想说明我丝毫没有让演员成为机器人的意思，我也不会同意活动木偶能够代替活人演员。一位大舞蹈家全神贯注在完成分配给他的那一项任务上面，通过他的动作来赋予芭蕾舞以生命；同样，戏剧也端赖一位受过良好训练的大演员来赋予它生命。惯例对于演员的好处和惯例对于作家的好处恰好相似。没有任何一位艺术家，想要通过有意识的努力来表现他的个性，能够创作出伟大的艺术作品。他通过集中精力完成他的任务来间接地表现他的个性，正像一位机械师制作一件高效率的机器，或像一位陶瓷技师制作一个大壶，或像一位木匠师傅制作一条桌腿那样专心致志地完成任务。
伊丽莎白时代人们的艺术是一种不纯的艺术。如果有人持反对意见，认为我这样看待他们的艺术是一种偏见，我只能回答说，人们总要从某种角度来进行批评，我们最好弄清楚人们是从什么角度出发。我知道我和大多数[7]莎士比亚剧本的演出格格不入，因为我要的是艺术品和我自己之间的直接联系。我要的是这样一种演出，这种演出不会干扰或改变这种联系，正像当我把第二次审视一幅画或一个建筑物时所得的印象和第一次所得印象叠加时，我改变了或干扰了我和该艺术品之间的直接联系。换言之，我反对的是对艺术品的解释。我愿意让一件艺术品是这样的情况，即它只需要被每一次解释来补足它的意义，但不得被每一次解释改变它，使它走了样。显然，在现实主义戏剧中，你越来越多地要依靠演员。这也是为什么阿切尔先生想要的戏剧——即作为他那个时代的照相和留声的记录的戏剧——从来也不可能存在的另一个原因。一出戏愈是紧紧地建立在现实生活的基础上，一个演员对这出戏的演出就愈不同于另一个演员对它的演出，一代演员对它的演出也就愈不同于下一代演员对它的演出。此外，这也是明显的，即我们所要求的戏剧包含对某种兴趣作出相当大的牺牲。在有惯例可循的剧中，一个角色不可能像一出现实主义剧中的角色那样逼真，尤其是当后面这个角色由一位把这个角色据为己有的大演员来扮演时那样。我只能说，在你有了某种形式的情况下，你就不得不作出某种牺牲以换取你所得到的好处。
如果我们查看阿切尔先生所发现的伊丽莎白时代戏剧的缺点，我们有可能得出这样的结论（上面已经说过），即这些缺点来自该戏剧的某些倾向，而不是由于它的通常人们称之为它的一些惯例。我的意思是说，伊丽莎白时代戏剧的任何一个惯例，不论在舞台上显得多么可笑，本身却并不坏。独白也好，旁白也好，鬼魂也好，离奇情节和夸张表演也好，以及荒谬的地点或时间，这一切本身也都没有什么不好。当然，这类戏剧有它的具体的败笔、粗心大意之处，以及低级趣味的审美标准。对几乎任何一出伊丽莎白时代戏剧，包括莎士比亚的剧本在内，进行逐句逐行的检查，将会发现许多缺点的例子。但是这些缺点却不会动摇该类戏剧的基础。根本上最要不得的是这一事实，即伊丽莎白时代戏剧一直没有任何确定的原则，根据这个原则来假定什么是惯例和什么不算惯例。缺点不在于鬼魂，但在于让鬼魂出现在不恰当的层次上，还在于混淆一种鬼魂和另一种鬼魂的界限。《麦克白》中三个女巫在一大批过于经常出现的模糊不清的鬼魂当中是正确使用超自然力量的光辉范例。严格说来，我认为莎士比亚在同一剧中引入属于如此不同范畴的鬼魂像三个女巫和班柯[8]的鬼魂那样，这样做仍是一种失误，尽管这个失误被每一场本身的成功相抵消了。[9]伊丽莎白时代剧作家们的目标是一方面达到完全逼真的效果，另一方面又不放弃他们作为艺术家从遵守那些非现实主义的惯例所得到的好处。
我们考察一下四位伊丽莎白时代剧作家的作品，用我在上面所说明的观点来对他们进行分析。我们看一看阿切尔先生对每一位这些剧作家的反对意见，研究一下是否问题出在对于惯例和现实主义之间界限的混淆，我们还必须试图举例说明哪些是缺点，缺点和惯例之间有什么区别。当然，这些剧作家也表现出一些追求形式的倾向。他们还有一种笼统的人生哲学，如果够得上称为哲学的话，这种人生哲学是建立在塞内加的和其他人的影响之上的，这些影响我们可以在莎士比亚身上，并同样在其他剧作家身上觉察到。这种人生哲学可以用一句话来概括：邓肯安睡在他的坟墓里[10]，正像桑塔
亚那[11]先生在一篇几乎没有被人们注意到的文章里说的那样。不仅这种人生哲学，甚至于连它的哲学基础——伊丽莎白时代人们普遍的对生活的态度——也是无秩序的，分崩离析的、衰败塌坏的。事实上，他们的人生哲学和他们艺术上的贪婪是恰好类似的，并且二者的确是合二为一的。所谓艺术上的贪婪指的是对每一种艺术效果都渴望同时得到，以及不情愿接受任何限制，也不愿遵守任何限制。伊丽莎白时代的剧作家们实际上是那个前进运动或退步运动的一部分，这个运动以阿瑟·平内罗爵士和欧洲当前的一大批剧作家为发展顶峰。[12]
约翰·韦伯斯特的例子，尤其是《马尔菲公爵夫人》，将为我们提供一个有趣的范例，说明一个非常杰出的文学和戏剧天才如何朝着艺术失控后的无定形方向发展。米德尔顿的例子也很有趣，因为我们有如此不同的剧本像《傻子》、《妇女互相提防》、《咆哮的女郎》和《一局棋》[13]全都出自同一个人的手笔。在图尔纳的唯一的重要剧本[14]中，这种不一致的情况较不显著，但仍然是存在的。这些剧作家当中最有潜力成为伟大的艺术家的人似乎是查普曼：他的心灵受古典文学影响最深，他的剧作在追求戏剧形式的倾向当中最有独创性——尽管表面上看起来他的剧作最无定形，最漠视戏剧的需要。如果通过仔细考察伊丽莎白时代的哲学、伊丽莎白时代的戏剧形式，以及在几位不同的最伟大的剧作家笔下伊丽莎白时代无韵诗体节奏的各种变化我们能够独立地作出同样的判断，我们就有可能得出一些结论，这些结论将使我们能够理解为什么作为伊丽莎白时代剧作家们的反对者，阿切尔先生却不自觉地成为他们的最后一位保卫者，为什么阿切尔先生会信仰进步，信仰人道主义感情的增长，以及信仰当前时代的优越性和高效能。
李赋宁 译
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[1] Charles Lamb（1775—1834），英国散文家和文学批评家，编有《莎士比亚同时代英国戏剧诗人之范作》，著有《莎士比亚的悲剧作品》等。
[2] 柯勒律治于1808至1819年期间曾在皇家学会做过七个系列的公开讲座，评论莎士比亚和其他英国诗人。
[3] 斯温伯恩著有关于莎士比亚的专著和《本·琼森研究》、《乔治·查普曼》等。
[4] 《旧戏剧和新戏剧》（The Old Drama and the New，Heinemann, 1923）。——原注
[5] A Woman Killed with Kindness，剧作家海伍德（Thomas Heywood, 约1574—1641）写的家庭悲剧。乡绅弗兰克福德之妻安妮本是一位贤妻良母，不幸为恶棍温德尔引诱。二人之间的暧昧关系为弗兰克福德发现，他决心“用仁慈处死”他的妻子。他把她隔离在一座荒僻的庄园里，生活上满足她的一切要求，但却禁止她和她的丈夫和儿女见面。安妮悔恨而死，临终托人带话给她丈夫，请求并得到了他的饶恕。
[6] Lucien Guitry（1860—1925）和Sacha Guitry（1885—1957），法国著名演员。
[7] 莎士比亚剧本的真正好的演出，例如，老维克剧院和萨德勒矿泉剧场的极好的演出，有可能大大地增进我们的理解。——原注
[8] Banquo,《麦克白》中的人物，一位苏格兰将军。由于女巫预言班柯的子孙将世袭苏格兰王位，麦克白派人暗杀了班柯。受良心谴责，麦克白接二连三地看见班柯的鬼魂。
[9] 这样批评莎士比亚似乎像托马斯·赖默批评《奥赛罗》那样学究气。但是赖默说的话很有道理。——原注
Thomas Rymer（1643—1713），英国文物研究者和批评家，著有《悲剧短评》，批评莎士比亚的悲剧《奥赛罗》违背了新古典主义戏剧的三一律定律，并称《奥赛罗》是一出“流血的闹剧”。
[10] “Duncan is in his grave”，这句话原是《麦克白》（Macbeth, Ⅲ. ii. 20)中麦克白回答麦克白夫人的话。这话表示麦克白内心充满了痛苦、不安和悔恨，流露出对死者邓肯安睡在坟墓中的平静安详无限羡慕。这里指伊丽莎白时代人们的人生哲学已经过时（安睡在坟墓中）。
[11] George Santayana(1863—1952），西班牙出生的美国哲学家和散文家，哈佛大学哲学教授，著有《美感》、《理性生活》、《存在诸领域》、《最后的一位清教徒》和《人物和地点》等。
[12] 阿切尔先生称之为进步。他有某些先入的成见。他说：“莎士比亚没有意识到那个重要的概念——这个概念足以区分当前的时代和所有的以往的时代——就是关于进步的概念”。在谈到整个的伊丽莎白时代戏剧时，他承认“可以感到各处有一丝微弱的人道主义感情。”——原注
[13] 达格代尔·赛克斯（1874—1932）锐敏的观察对我有很大的启发。我同意他的意见，认为某些认为是米德尔顿的作品并不是米德尔顿写的，但是似乎没有什么理由可以怀疑我提到的这几个剧本的作者不是米德尔顿。——原注
《傻子》(The Changeling)是谋害亲夫的诗体悲剧；《妇女互相提防》(Women Beware Women)是爱情犯罪悲剧；《咆哮的女郎 》（The Roaring Girl）是反映十七世纪早期伦敦市民生活的现实主义喜剧；《一局棋》（A Game at Chess)是政治讽刺喜剧，攻击英国王室和西班牙王室的联姻。
[14] 指《复仇者的悲剧》。这个悲剧运用讽喻手法来揭示纵欲、罪恶和复仇主题下的错综复杂的心理矛盾和宗教、道德、社会问题。图尔纳运用讽喻手法把感情和情欲浓缩成强有力的意象。文艺复兴时期肉体欲望的解放导致了纵欲的罪恶，清教徒的道德准则对此深恶痛绝。图尔纳在这部剧中运用讽喻形式来使清教徒道德具体化；他强烈地、集中地表达了个性解放后人们的复仇心理。图尔纳把这些因素都结合在一个艺术整体中，因此《复仇者的悲剧》被看作晚期伊丽莎白时代戏剧的杰作之一。