没有一个作家比塞内加对伊丽莎白时代的思想或对伊丽莎白时代的悲剧形式产生过更广阔或更深刻的影响。为了把他的悲剧作品的伊丽莎白时代的译本放在它们的适当背景中来介绍，必须讨论三个起初看来只是勉强地联系在一起的问题：（一）这些拉丁悲剧作品本身的性质，它们的优点和缺点；（二）在哪些方面这些悲剧作品影响了我们的伊丽莎白时代的戏剧；（三）这些译本的历史，它们在扩大塞内加的影响过程中所起的作用，以及作为翻译和作为诗歌它们的真正优点。对于大多数都铎王朝的重要翻译作品来说，这里所提出的几个问题并不存在。大多数颇为有名的译本都是译自具有无可置疑的内在价值的作家，这些译本也从被译的作家的价值和声望那里得到了一些威望。那些较有名的散文体译文大多数具有一种文体的自然美，甚至于最鲁钝的读者也被吸引住了。但是对于《十部悲剧》[1]（它们来自几位作家的手笔）的译文来说，我们首先涉及的是一位拉丁诗人，他的声誉会使任何读者，除了最富于好奇心的人外，不敢问津。我们涉及的是一些水平参差不齐的译文，因为来自不同学者的手笔。我们还牵涉到把原作译成一种韵律——“十四音节诗行”[2]，这种韵律表面上仅是一种拟古的尝试，但对没有耐心使他们的耳朵和神经都习惯于这个节奏的读者来说，这种韵律是他们难以接受的。但是，如同我希望我能显示的那样，这些译文具有相当大的诗歌魅力和完全充分的准确性，而且偶尔也闪烁着真正的美。它们的文学价值仍然比我所参阅过的任何英语或法语的较后的译本的文学价值都要大。但是对于这些译文文学价值的欣赏是和对于原著的欣赏，以及对于原著的历史重要性的评价，不可分地联系在一起的。因此，虽然乍看上去对于一些历史问题的考虑可能显得是不相干的，但是到头来这种考虑却会加强我们对于这些译文作为文学的欣赏。
一
在文艺复兴时期，没有哪位拉丁作家比塞内加更受敬重；在近代，极少有拉丁作家较塞内加更为一贯地受到指责。作为散文作家的塞内加，但丁的“道德教育家塞内加”，仍享有几分不甚热烈的赞扬，尽管他没有什么影响。但作为诗人和悲剧作家，他却受到拉丁文学的文学史家和批评家们的最普遍的谴责。拉丁文学为不同的爱好提供不同的诗人，但是没有人爱好塞内加。例如，马凯尔教授[3]，他对拉丁文学的爱好几乎是包罗万象的，但他却在他的《拉丁文学简史》里，只用了半页的篇幅和常用的几个形容词，例如，“浮夸的”，就把塞内加打发掉了。马凯尔教授的修养使他倾向于欣赏更纯正的和更典范的作家，但他的气质却使他倾向于欣赏最浪漫主义的：与申斯通[4]或某些其他的十八世纪诗人相似，塞内加处于界乎古典主义和浪漫主义之间的中间状态。尼扎尔[5]在他的《衰亡时期的拉丁诗人》一书里花费了许多页的篇幅和大量的耐心来说明产生雅典的伟大悲剧的条件不同于那些仅仅产生了罗马的浮夸的雄辩演说的条件。在运用更属于文学的观点进行了更详细和更宽容的考察以后，巴特勒（《奥古斯都时期以后的诗歌》）表态同意下面这一有损于塞内加声誉的论断：“从文艺复兴到十九世纪后半叶，整个西欧戏剧的特点之一就是浮夸的雄辩演说过度地占据统治地位。这个情况应归咎于塞内加，更甚于任何其他人。”最新近的一位批评家，弗·劳·鲁卡斯[6]先生（《塞内加和伊丽莎白时代的悲剧》），承认“塞内加舞台上存在着令人气愤的、人为的演说，以及演说中牵强的和索然寡味的警句”。可是塞内加却是一位戏剧家，他被斯卡利杰[7]推崇为胜过欧里庇得斯，而且文艺复兴时期整个欧洲都以尊敬他为荣。因此想要把塞内加从他的错综复杂的声誉中解放出来，显然是一项相当困难的任务。
我们首先必须承认，塞内加写的悲剧作品应受到那些落到它们头上的指责。另一方面，这可能是事实——我也相信这是事实——即，批评家们，尤其是英国批评家们，因对塞内加对文艺复兴时期的真正的或设想的坏影响抱有先入为主的成见，以至于把塞内加的赞赏者们的缺点也算在塞内加本人的过失之中。但是，在我们开始尽可能地挽救塞内加的名声之前，我们最好还是再接着讲一讲已成为塞内加评论中的老生常谈，即那些已被公认的责难和局限性。首先，大家都相当普遍同意，认为塞内加的剧本不是为了舞台公开上演，而是为了私人朗诵写作的[8]。这个理论可以减弱这些悲剧的想象中的“恐怖因素”。这些恐怖因素当中有许多，即使有了最精巧制作的用来产生舞台效果的装置，若在舞台上表演出来，只能使观众感觉荒唐可笑。文艺复兴时期对于相反情况的设想使一种爱好变成合法化了。这种爱好，即使没有塞内加的许可，也很可能会被人们纵情地加以满足。如果这些剧本是为朗诵而作，很可能由一个人朗诵（“演说教练”是他的正式名字），我们就能够说明其他奇怪现象了。我用“说明”一词，我并不毫无保留地说，这个特殊的形式就是“原因”；因为最终的原因很可能是同一的拉丁民族的性格，这个性格使这样一个不上演的戏剧变为可能。原因在于拉丁语言所表达的拉丁民族的感受性。但是，如果我们想象这个不上演的戏剧，我们就会立刻看到，与希腊戏剧相比较，这个戏剧和现实隔着一层。在希腊戏剧的对话背后，我们总会意识到一种具体的视觉现实，在这个视觉现实背后，又意识到一个明确的感情现实。在词句戏剧的背后存在着动作戏剧，存在着声音的音色和声音，存在着高举的手臂或绷紧的肌肉，还存在着特殊的感情。朗诵的剧本，我们所阅读的词句，都是一些符号，一种速记，而且往往的确是一种非常简短的速记，如同在莎士比亚最好的作品里那样。这些符号和速记代表被演出和被感受的剧本。这个被演出和被感受的剧本才永远是货真价实的东西。词句无论多么美，总是代表着更大程度的美。这仅仅是一个个别的例子，用以说明希腊文化的令人惊异的统一性：哲学上具体和抽象的统一，生活中的思想和感情、行动和思考的统一。在塞内加的剧本里，戏剧完全寓于词句中，而词句背后并不存在着更深一层的现实。他的角色似乎都用同一种声音说话，而且都在扯着嗓子喊话；他们轮流背诵台词。
我并无意暗示说，塞内加剧本的朗诵方法和希腊悲剧的朗诵法有本质上的区别。很可能前者比起拉丁喜剧的朗诵方式，更接近于希腊悲剧的朗诵。拉丁喜剧是由职业演员演出的。我设想塞内加的剧本是由他自己和其他业余爱好者朗诵的。我还设想雅典悲剧也很可能是由业余爱好者演出的。我的意思是说，希腊悲剧中词句之美只是一种更高程度美的影子，即思想和感情的美。在塞内加的悲剧中，价值中心从角色所说话的内容转移到他说这些话的方式上面。价值常常几乎等于机警的词句而已。虽然如此我们必须记住“词句”美仍不失为美的一种。
这些剧本为了在帝国有高度文化修养的听众面前朗诵改编得很好。这些听众虽然感受性比较粗糙，但对于语言技巧十分老练。这些剧本若搬上希腊舞台，根本无法上演，正像它们在英国舞台上不能上演那样。表面上，这些剧本看起来很修整，但对舞台来说，却是杂乱无章的典型。雅典人习惯于听使者们所做的大段演说。这些大段演说既使现代的演员、又使现代的听众感到为难。但这却是具有实际好处的一个惯例。雅典人的其他的大段演说通常都具有一定的戏剧目的，在剧本的整个设计中占有一定的位置。但是塞内加剧本中角色们的举动就像坐成一个半圆形的中世纪行吟诗人队伍中的成员，每个人轮流站起来表演他的“节目”，或者用一首歌或一小段机智的对答来变换他们的朗诵。我不相信希腊听众会有耐心坐在那里听完《疯狂的赫拉克勒斯》头三百行诗。要等到第五二三行安菲特律翁[9]才发觉赫拉克勒斯从地狱里上来的沉重脚步声。在这个不合适的时刻，歌队又插入，占用了两三页的篇幅。当最后赫拉克勒斯出场时，他似乎是领着看守地狱大门的那条三头狗刻耳柏洛斯[10]，但不久这条狗化为乌有，因为几分钟以后它就已不在舞台上了。在安菲特律翁拐弯抹角地（但比预料中要简短得多）向赫拉克勒斯说明了他的家庭和国家面临紧迫危险[11]之后，赫拉克勒斯匆忙离开去杀死吕科斯。这场决斗的结果关系到每个人的生命，在赫拉克勒斯进行决斗的同时全家人却都镇静地坐下来倾听忒修斯[12]关于阴间地域所做的长篇报告。这个报告并不是清一色的独白，因为安菲特律翁不时带头提出一些关于地府的动物、行政管理和司法制度的启发式的问题。与此同时，赫拉克勒斯（与通常大家以为塞内加当着观众的面处死所有的需要处死的人的做法正相反）在幕后结束了吕科斯的性命。在剧本结尾处，当朱诺用疯狂来惩罚赫拉克勒斯时，剧中一点儿也没有说明他在台上或幕后杀死了他的亲人。伴随着这场杀戮的是安菲特律翁当场的连续评述，安菲特律翁的任务是告诉听众正在发生什么事件。如果孩子们是当着观众的面被处死，那么安菲特律翁的评述将是多余的。安菲特律翁还报道了赫拉克勒斯的晕厥;但不久赫拉克勒斯恢复了知觉，当然是在台上，而且发现了他的被杀死了的妻子和孩子们。除非我们设想这个剧本单纯是为了朗诵而创作的，那么上述的情景就很难以使人相信。和塞内加其他的剧本一样，这个剧本充满了陈述，这些陈述仅仅对于看不见任何东西的听众是有用的。的确，塞内加的剧本很可以充当现代“广播剧”的实用的样本。
我们不必过于仔细地研究那个时代的条件，那个时代没有产生真正的戏剧，但却允许这种奇特的、非上演的戏剧变种的存在。戏剧艺术的天赋并不是赋给每一个民族的，即便这个民族具有最高的文化。在某些时期，它曾赋给印度人、日本人、希腊人、英国人、法国人以及西班牙人;较少地赋给条顿人和斯堪的那维亚人。它没有赋给罗马人，也没有大量地赋给罗马人的继承者——意大利人。罗马人在低级形式的喜剧方面曾经有过一些成功，而这个戏剧类型却是从希腊样板改编来的，但是罗马人的本能倾向于娱乐和竞技表演，正像那个创造了艺术喜剧[13]的较后的民族的本能那样，这种本能仍旧提供了最好的木偶剧，并给戈登·克雷格先生一个用武之地。我们说不出任何原因，因为每个原因要求一个进一步的原因。“语言的特征”是一个方便的提法，我们还要继续使用它，但是为什么那种语言选定了那种特殊的特征？无论如何，我们至少应该劝阻人们不要做出任何这样的评论，即在说明塞内加剧作的缺点和毛病时强调尼禄时代的“颓废”。是的，在诗歌方面，塞内加无疑地是属于“白银时代”，或者更确切地说，他不是拉丁语言中第一流的诗人。他远远不及维吉尔。但是就悲剧作品来说，如果以为罗马的较早的和更英勇的时代有可能产生更好的作品，那将是极大的错误。塞内加的许多毛病看起来似乎是“颓废的”，但归根结底却纯粹是罗马人的和（狭义的）拉丁民族的特性。
人物塑造也是如此。塞内加的剧中人物没有细微的区别，也没有“私生活”。但是，如果以为他们仅仅是希腊样本中人物的更简单和更粗糙的翻版，那将是一种错误的想法。塞内加的人物属于另一个民族。他们的简单是现实生活中罗马人的简单，与希腊人相对而言。罗马人要比希腊人单纯得多。在最好的情况下，罗马人受的教育是对国家的忠诚，他们的美德是公众的美德。希腊人固然也有相当强的国家意识，但他们还有一种强烈的传统道德观念，这种观念似乎在他们和天神之间建立起一种直接的联系，不需要国家作为中介。此外，希腊人还具有对事物抱怀疑态度的和违反公认标准的精神。因此罗马人具有更高的效率，希腊人具有更大的兴趣。因此希腊斯多葛主义不同于罗马斯多葛主义——通过后一种形式的斯多葛主义，这个哲学学派影响了后代的欧洲。我们必须把塞内加的人物更多地看作是罗马的子孙，而不是他们那个时代的产儿。
安提戈涅[14]的戏剧（塞内加没有尝试这个题材）几乎不可能搬过来适应罗马人的思想感情。在塞内加的戏剧里，除了激情、脾气或欲望和外在的责任发生冲突外，没有任何其他的冲突。因此在文学上的后果就是在现代意大利仍继续存在着一种倾向，即对“雄辩术”的爱好。具有如此巨大规模的这种倾向可能归因于语言的发展超过了人民感受力的发展。如果你拿卡图卢斯和萨福比较，或拿西塞罗和狄摩西尼[15]相比，或拿一位拉丁历史家和修昔底德相比，你将会发现民族的特征只是另一种语言的特征而已，失去的东西正是天赋的感受力。塞内加和希腊戏剧家的情况也是如此。因此我们应该把塞内加的大段豪言壮语，美丽的但不相干的描写，机警的、争辩性的轮流对白，看作拉丁语的一些特点，而不是看作剧作家塞内加的低劣的审美力。
分析斯多葛派哲学对于罗马人的思想感情的适宜性不是我的任务当中的一部分;企图确定在塞内加剧里的对话和人物塑造中哪些是由于斯多葛派哲学的影响，哪些应归于罗马人的思想感情，以及哪些是由于塞内加所选中的特殊文学形式，企图确定这些因素也是徒劳无益的。可以肯定的事实是剧中存在着大量的斯多葛主义因素，足以使我们有理由相信那些剧本和散文作品都出自同一个塞内加之手。的确，在剧本中比在散文书信和随笔中，斯多葛主义是用一种更容易讨文艺复兴时期人们欢心的形式出现的。伊丽莎白时代人们常说的话有一半——而且是更经常引用的一半——都是来自塞内加的语录。我们在下面还要提到，就是这种用说教式的格言和警句表现出来的伦理观比那些更早的希腊戏剧家们的道德准则更能投合文艺复兴时期人们的心理；文艺复兴本身具有更多拉丁特点，而不是希腊特点。如同尼扎尔和其他人指出的那样，在希腊悲剧中道德说教并不是一种有意识的哲学“体系”的表现；那些希腊戏剧家进行道德说教只是因为道德准则和他们的悲剧观念天衣无缝地交织在一起。他们的道德准则是一种经过一代又一代的人们培养起来的感情；这些道德准则是遗传的，也是宗教的，正像他们的戏剧形式本身是从他们的早期宗教仪式演变来的那样。他们思想上的伦理观念是和他们行为上的伦理标准相一致的。正像塞内加的戏剧形式不是自然演变的结果，而是一种人为的建造，同样他的道德哲学和整个罗马斯多葛派的道德哲学也都是这样。无论罗马怀疑主义是否像尼扎尔提出的那样是由于帝国过度迅速扩张和由于不同民族相互抵消各自的信仰的结果，而不是一种活跃的、探询的智力的产物，不论怎样，斯多葛主义的“信仰”是怀疑主义的一个后果；而塞内加剧本中的伦理观则是这样一个时代的伦理观，这个时代用一套道德态度和姿态来弥补道德习惯的匮乏。罗马的天赋的公众爱好也对此起了一份作用。塞内加的伦理准则是一种姿态。提供产生效果的最大机会的姿态，也就是为塞内加的道德哲学提供最大机会的姿态，莫过于死亡的姿态：死亡给塞内加的人物提供了发表他们最富于说教性的格言和警句的机会——这个提示是伊丽莎白时代戏剧家们非常乐于接受的。
当所有的有保留的话都已说完，关于作为戏剧家的塞内加我们还有很多为他辩护的话要说。我相信评价和欣赏他的正确方法不是通过比较和对照——就他的情况而论，人们对他的评论情不自禁地要进行这两种活动——而是通过孤立分析。我拿塞内加的《美狄亚》和《希波吕托斯》——或许是他最好的两个剧本——与欧里庇得斯的《美狄亚》和拉辛的《菲德拉》[16]分别做了仔细比较；但是我并不认为报道我这个研究的结果，无论是对照研究戏剧结构或研究对标题人物的处理，会有任何好处。这一类的比较已有人做过了；这些比较放大了塞内加悲剧的缺点，也模糊了塞内加悲剧的优点。如果要拿塞内加和别人比较，他应该和比他早的罗马诗人们相比，比韵律，比描写和叙述的能力，以及比审美力。这样的比较才是公平的，尽管比赛的结果塞内加的成绩并不很好。他的韵律比较单调；尽管他熟练地掌握了好几种韵律，但是他的歌队唱词听起来很沉重。有时他的歌队唱词的节奏似乎是在这两种节奏之间摇摆不定：一种是他的先驱者们的更灵活的韵律，另一种是中世纪圣歌的更死板的、但也是更震撼人心的拍子[17]。然而在达到他的雄辩目的的范围内，塞内加一次又一次地获得了辉煌的效果。在词语的扣人心弦的戏剧效果方面，从来还没有人超过他。伊阿宋对驾着车子行将离别的美狄亚的最后呼喊是独一无二的;我想不起任何一个其他剧本留给最后一个词如此强烈的震撼力量：
穿过崇高、深邃的空间，进入太空；
证明你乘风翱翔之处，那里天神名存实亡。[18]
关于生或死的警句式的评论，一次又一次地在最有效的时刻，用最有效的方式，表达了出来。塞内加并不是仅仅依靠他的简短的突然喊叫取胜。歌队致赫拉克勒斯被杀害的儿子们的那十六行诗（《疯狂的赫拉克勒斯》，第一节，一一三五行以下），经那位伊丽莎白时代的翻译家的高超翻译，对我来说是十分哀婉动人的。那些描写的章节经常十分迷人，有些词句使我们料想不到地萦绕在我们的脑际。赫拉克勒斯的诗行：
我这是在哪里？在东方日出之处的下面，还是在冰冷的大熊座的极点下面？
一定是在查普曼的记忆里储存了很久才出现在《布西·德·昂布阿》[19]剧中的下列诗行：
飞到人们感觉到处在
天体运转的巧妙轴线之下，或飞到人们感受到处在冰天
雪地的大熊的战车下面。
虽然塞内加有冗长的毛病，但他并不松散；他也能够十分简要；他甚至刚劲得使人感到单调；但是他的许多言简意赅的话对我们如同对伊丽莎白时代的人们一样，都同样令人感到它们震人心弦的雄辩力量。试举一个不被人常引用的例子，这是当希腊人离去时赫卡柏[20]所发的怨言：
女孩和男孩都死了;
仗打完了。
即使最富于格言和警句的斯多葛哲学的老生常谈，用他那样的拉丁文表达出来，仍能保持着它们的严肃性，因为拉丁文比任何其他语言都能更庄重地表达这些思想：
我们受命运驱使；屈从命运吧！
焦虑和烦恼都不能
改变用固定的纺锤纺出的生命之线。
我们凡人所忍受的一切，
我们所作所为，莫不来自上天；
命运女神手中的转轮
修改着她的绕线杆的决定。
一切事物都按照它的固定轨道运转，
第一天就已规定了最后一天要发生的事件。
（——《俄狄浦斯》，九八○行以下）
但是引证塞内加算不上评论；这不过是企图吸引可能的读者的一种手段罢了。假如我们给读者留下这种印象，即上面引证的那些段落，以及类似的段落只是当塞内加表现得特别出色的时刻，而这些时刻并不能持久，假如是这样，那么我们的评论就是十足的拙劣评论。我们必须说明塞内加的一个主要特点就是他的作品的一贯性和它保持在同一水平上的持续性，他极少低于这个水平，也从不超出这个水平。塞内加不属于那一类诗人的行列，这些诗人由于间或达到了比他们更伟大的诗人们的语调和词汇而值得人们纪念。塞内加完全是他自己；他想要做的事情他都完成了，他创造了他自己的作品类型。这一点导致我们去考虑一个当我们研究他对后世影响时必须牢记的问题，这就是我们应否认真地把他看作一位戏剧家。批评家们倾向于把他的戏剧作品看作是一种冒牌的戏剧形式。但这是大多数戏剧评论家都容易犯的错误，因为戏剧形式如此众多，以至于极少有评论家在宣判什么是“戏剧的”和什么是“非戏剧的”时能够同时想到多于一个或两个戏剧形式。什么是“戏剧的”？如果我们非常熟悉日本能剧，熟悉跋娑[21]和迦梨陀娑[22],熟悉埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，阿里斯托芬和米南德[23]，熟悉欧洲中世纪的大众戏剧，熟悉洛佩·德·维加和卡尔德隆，以及伟大的英国和法国戏剧，如果我们对所有这些戏剧都同样熟悉（这是不可能的），我们难道不会在决定一种形式较另一种形式更为“戏剧的”时感到犹豫迟疑吗？而塞内加的戏剧的确是一种“形式”。它不能归类于任何一类戏剧性先天不足的类型。世上有所谓的“书斋戏剧”[24]，这些大多都仅仅是一些次等戏剧作品，例如，丁尼生[25]、勃朗宁[26]和斯温伯恩[27]的这一类作品。（一个作家是否期望他的剧本上演，这一问题无关紧要，关键是看他的剧本本身能否上演。）还有另一种，更有趣的类型。在这一类型中，作者企图做超出舞台所能做的事，或做不同于舞台所能做的事，但仍包括演出的含义，也就是说，在这一类型中，戏剧因素和戏剧以外的因素混杂在一起。这是一种现代的、发展了的复杂形式：它包括《列王》[28]、歌德的《浮士德》，也可能包括《培尔·金特》（由于我没有看过这出戏的演出，因此我说此话时缺乏充分信心）。塞内加的剧本不属于这些类型中的任何一种。如果这些剧本的创作意图是为了朗诵（我是这样想的），它们就必须有它们自己的特殊形式。我之所以认为它们的意图是为了朗诵，因为它们的形式完全适合于朗诵——这些剧本朗诵起来比默读的效果更好。我完全相信，尽管我还没有外在的证明，塞内加本人一定有过大量朗诵剧本的实践。因此他可能曾是一个像莎士比亚或莫里哀那样有同样丰富实践经验的剧作家。他的戏剧形式是实践的形式。我甚至设想在我们的时代试图采用这种形式也可能是有趣的尝试，因为目前戏剧的复兴正遭受到某些与塞内加时代相似的困难，这些困难使塞内加时代的舞台无法存在。
下面我们将要考虑的问题是：伊丽莎白时代的人们从塞内加那里学到了哪些经验教训？我们是否也能学到同样的这些经验教训？无论伊丽莎白时代的人们学习塞内加得到了好处，或者他们由于赞美和剽窃塞内加而自身受到了损失，我们必须记住：我们无法公正地估计塞内加的影响，除非我们首先能够不受他的影响的影响，对塞内加作出我们自己的判断。
二
塞内加对伊丽莎白时代戏剧的影响，受到学者们的重视大大超过文学批评家的重视。学者们对此影响作了详尽的历史叙述。卡斯特纳和查尔顿合编的斯特林伯爵威廉·亚历山大爵士[29]文集的极好版本（曼彻斯特大学出版社，第一卷，一九二一年）充分地论证了这个影响——直接的和通过意大利和法国的间接影响。在这个版本的导言中也可以找到有关这个问题的最好的参考书目。弗·斯·博厄斯博士，特别是在他编辑的基德的戏剧作品集子里详细地讨论了这个问题。约·威·坎利夫教授的专著《塞内加对伊丽莎白时代悲剧的影响》（一八九三年），在它有限的范围内仍然是所有的参考书中最有用的一部。坎利夫先生还在他的另一部专著《早期英国古典悲剧》里更广泛地讨论了这个问题。塞内加的间接影响也有了详细的研究成果，例如，亚·麦·威瑟斯庞教授的专著《罗伯特·加尼埃[30]对伊丽莎白时代戏剧的影响》。另外，目前正在进行的有关早期戏剧的研究（见亚·威·里德博士新近出版的《早期都铎王朝时代戏剧》，一九二六年）将使我们能够更好地了解塞内加的影响和英国本国的传统怎样结合在一起。让一个文学批评家回顾所有这些研究成果，那是不恰当的，因为无论他表示不同意或表示赞赏都是一种越职的行为。但是我们可以受益于这些研究成果，以便得出某些普遍的结论。
塞内加的剧作以多种方式产生了影响，并且导致了多种结果。这些结果可以分为三大类：（一） 大众化的伊丽莎白时代悲剧；（二） 所谓的“塞内加式”戏剧，这是一种拟古典主义的戏剧，这种戏剧是由少数和当时的大众化戏剧没有密切联系或对它们不抱好感的杰出人物为像他们自己一样的少数人们创作的，目的主要为了抗议大众化戏剧的缺点和过火的毛病；（三） 本·琼森的两部罗马历史悲剧[31]，它们似乎是介乎上面两个相反类型之间的一类，似乎是一位积极实践的剧作家按照塞内加的样板来改进大众化戏剧的形式所作的努力，不是通过照猫画虎的模仿，而是通过改编，来把大众化戏剧改造成为完美的艺术品。至于以哪些方式塞内加影响了伊丽莎白时代的剧作家，必须记住这些方式从来不是简单的，而且是变得越来越复杂。当时意大利的和法国的戏剧都已渗透着塞内加的影响。塞内加的剧作是学校课程设置中常设的部分，而希腊戏剧，除少数大学者外，是大家都不知晓的。每一个懂得一点拉丁文的学生都能背诵一两行塞内加的剧文。很可能在观众当中有相当大的一部分人能够辨认出有些大众化剧本中（例如，马斯顿有好几处）偶尔用拉丁文引用的塞内加的片言只语的来源。等到《西班牙悲剧》和古本《哈姆雷特》[32]已在舞台上轰动一时的时候，英国剧作家所受的塞内加的影响已来自他自己的先驱者对他的影响了。在这里必须大书特书基德的影响的重要性：既然塞内加式的基德如此红极一时，那么对于任何一位勤奋努力而收入微薄的作家来说，这无疑地是取得成功的一条捷径。
我想做的一切只是讨论一下，在我们对于伊丽莎白时代戏剧看法当中关于塞内加的影响我相信目前还很流行的某些误解，尽管这些误解不存在于学术著作当中。为了这个目的，当时的译本具有特殊的价值：无论这些译本是否大大地改变了人们对于塞内加的概念，或是否大大地扩散了塞内加的影响，它们至少反映了对于当时英国人来说塞内加究竟是个什么面貌。我并不是说现代评论夸大了或缩小了塞内加的影响；但我相信在某些方面他的影响的重要性说得太过分了，而在其他一些方面又说得不足。只有在一个问题上大家意见是一致的（很难多过一个问题），这就是：现代欧洲剧本的五幕区分法应归功于塞内加。我主要想讨论的问题是：第一，对自从西蒙兹[33]时代以来被人们称作的血腥悲剧[34]，塞内加应负多大的责任——在多大程度上塞内加是那些损害伊丽莎白时代戏剧容貌的恐怖事物的创始人；第二，他对伊丽莎白时代用词风格中的故意夸大的特点要负多大责任；第三，他对莎士比亚和他同时代人的戏剧中的思想，或被当作思想的东西有多大影响。我认为第一点被估计得过高，第二点被误解了，第三点的估价偏低。
的确，在所有各国戏剧中，伊丽莎白时代的悲剧作品运用恐怖和令人震惊事物的程度是十分突出的。诚然，如果没有这种爱好和实践，我们也就不会有《李尔王》[35]或《马尔菲公爵夫人》[36]；简直不可能把美德和缺陷，把伊丽莎白时代悲剧作品当中的糟粕和杰作截然分开。对于把暴力和犯罪搬上舞台的这种风俗，虽然我们不可能喜欢它，但也不必严厉地责备它，因为要不是这样做了，我们对于人类的心灵就会缺少这个重大的实验；我们也不会完全悔恨这样做了，因为它给我们带来了有关灵魂的一些信息。即使把莎士比亚除外，世上也没有任何其他民族的天才能够如此巧妙地运用恐怖悲剧，使它成为马洛[37]的宏伟的闹剧，或成为韦伯斯特[38]的宏伟的梦魇。因此我们必须保留两种尺度来进行比较：一种尺度是用来比较当时较为低级的悲剧和当时最好的悲剧，另一种尺度（这或许是一种道德尺度，若是运用起来就会把我们带到离题太远的地方）则是用来比较作为一个整体的当时的悲剧作品和另一种恐怖悲剧——我们想到但丁的乌哥利诺[39]和索福克勒斯的俄狄浦斯，在这种悲剧中，最后精神似乎得到了胜利，战胜了物质力量。在这里，塞内加的影响这个问题是至关紧要的。如果说，对于恐怖事物的爱好仅仅是在学校里学习塞内加的结果，那么这种爱好就既无道理，也无兴趣。但是，如果这种爱好是这个民族和这个时代先天存在的东西，而塞内加仅仅是个借口和先例，那么这就是一个有趣的现象。即使说塞内加提供了一个先例和借口，也可能给人以假象，因为这样说意味着说：伊丽莎白时代的人们，如果不是受到塞内加的影响，就会因满足这样的爱好而感到一点良心的不安——如果这样认为，那是十分可笑的。他们只是设想塞内加的爱好和他们自己的爱好是相似的——这样设想并不完全不对。他们还设想塞内加代表了全部古代古典文学——这样设想却是完全错误的。塞内加起作用的地方是在他对情节类型的影响；他支持一种倾向，反对另一种倾向。如果没有塞内加，我们就会有更多的《约克郡的悲剧》[40]模式的剧本，也就是说，相当于《世界新闻报》的谋杀报道。塞内加，尤其是意大利化了的塞内加，鼓励对于外来的、遥远的或异国情调的事物的爱好。的确《马耳他岛的犹太人》或《泰特斯·安德洛尼克斯》[41]会使活着的塞内加感受到真正的美学享受的毛骨悚然，但是他的影响却鼓励了和他自己的作品很不相同的作品。
当我们考察塞内加的剧本时，其中实际存在的恐怖事物并不像我们所设想的那么凶残，那么众多。最令人触目惊心的血腥剧本要数《提埃斯忒斯》[42]，这个题材，据我所知，没有任何一位希腊剧作者试图写过。即使在这个剧本里，如果认为这些悲剧是为了朗诵而写的这个提法是正确的，那么有教养的罗马听众只是在听一个故事罢了，这个故事是他们所接受的希腊文化的一部分，它实际上也是民间传说的公共财产。这个故事年深月久，已被时间神圣化了。伊丽莎白时代悲剧作品的情节，对当时的听众来说，都是新奇的。《提埃斯忒斯》剧本的这个情节是任何伊丽莎白时代剧作家都没有采用过的，但这个剧本较任何其他塞内加剧本，与“血腥悲剧”，尤其与这种悲剧的早期形式之间，的确有更多的相同之处。它有一个特别令人厌烦的鬼魂。它比任何其他剧都更强调复仇的动机，而这个动机不受任何天神的控制或正义的约束。但是即使是在《提埃斯忒斯》剧中，对于那些恐怖事物的演出也还是按照惯例处理得甚为得体；唯一看得见的恐怖事物就是那或许是无法避免的证据的显示——盘中孩子们的头。
受塞内加影响的最重要的大众化剧本诚然要数《西班牙悲剧》[43]了。另外，基德又负有翻译加尼埃的拟塞内加的《科尔乃里亚》[44]的责任，这就标志着他是塞内加的信徒。但是在《西班牙悲剧》中还存在着另一个因素，这个因素往往和塞内加因素没有充分地区别开来。尽管这个因素和塞内加的意大利文艺复兴时期的后代可能有些关系，但它却和更加土生土长的东西结合在一起。诚然，在《西班牙悲剧》中塞内加的一套装备是相当可观的。例如，鬼魂和复仇神代替《提埃斯忒斯》中的坦塔罗斯[45]和司复仇的三女神之一，他们大量地使用了塞内加心爱的地狱典故——阿刻冥河、渡亡灵往冥府的摆渡神卡等等。暂时装疯也是塞内加很熟悉的一种手段。但是在《西班牙悲剧》的情节类型中，却一点也没有古典的或拟古典的成分。对塞内加来说，我们在《西班牙悲剧》中所看到的情节，在这个意义上的“情节”，是不存在的。塞内加拿来一个大家都非常熟知的故事，使它引起听众的兴趣完全靠描写和叙述中的添加细节和润色，靠对话的机智和锋利，以及靠仅仅使用词句效果所产生的悬念和惊奇。《西班牙悲剧》像一系列包括莎士比亚的剧本在内的哈姆雷特剧那样，都具有和我们当代的侦探戏剧相似的地方。[46]希罗尼莫用演戏来达到他复仇目的的计策使这个剧和一小类但是很有趣的一类戏剧联系在一起，而这类戏剧的确和塞内加并没有任何重要的师承关系。这一小类戏剧包括《法弗舍姆的阿尔丁》[47]和《约克郡的悲剧》。这两出不寻常的剧本都是根据当时或此前不久在英国所发生的犯罪案件而写的。除了《阿尔丁》的收场白中暗示到天神的惩罚，这两出剧中没有任何迹象表示它们受了外国的或古典的影响。可是它们却也都是十足血腥的。《约克郡的悲剧》中的丈夫杀死了他的两个幼子，把女仆掷下楼梯，摔断了她的脖子，而且几乎刺死了自己的妻子。在《法弗舍姆的阿尔丁》剧中，妻子和她的同谋者在舞台上把丈夫刺死——这出戏的其余部分都集中表演原始的，但却是有效的警察的侦察活动。唯一令人诧异的事，就是这一类型的剧本没有更多的代表作，因为有证据可以证明当时公众对于警察法庭的恐怖案件的兴趣和今日人们对此的兴趣是同样强烈的。这些证据当中有一项和基德有关。这是关于一起毒药谋杀案件的一个简单、有趣的记录，标题是《约翰·布鲁文被害记》（稍晚一些，德克[48]将用他写的关于伦敦瘟疫的小册子提供廉价报刊之不足）。不论《阿尔丁》是否是基德或是他的一位模仿者写的，我们在基德身上看到了塞内加因素和本国因素的结合，而这一结合对二者都是有利的，因为在《阿尔丁》剧的结构里可以觉察到塞内加的影响——《西班牙悲剧》的结构比《阿尔丁》或《约克郡的悲剧》的结构更富于戏剧性，而《西班牙悲剧》的题材，像另外两个剧的题材那样，和塞内加的题材很不相同，对没有多少文化的观众来说更合口味。
在对伊丽莎白时代戏剧中令人厌恶的成分负责的问题上，能够提出来的塞内加的最严重的过错，只是他有可能给剧作家提供了把那些绝非塞内加式的恐怖事物搬上舞台的借口或正当理由。在当时，人们对这些恐怖事物的确有一种爱好，而这种爱好，不论塞内加是否写过剧本，在当时总会由剧作家加以满足。反对我举《约克郡的悲剧》为例的人会说，这个剧本（有关的凶杀案仅仅发生在一六○三年）和《阿尔丁》都是作于《西班牙悲剧》成功之后，而且对于恐怖事物的爱好，也是仅仅在它获得了塞内加先例所给予的许可之后才发展了起来。我不能证明与此相反的情况。但是必须承认大多数这些恐怖事物都是如此过度，就连塞内加本人也是不能容忍的。在这些最令人不能接受的剧本当中的一部——这的确是从来人们所写出的最愚蠢和最无灵感的剧本之一，令人难以置信莎士比亚曾插手写下任何部分，剧中最精彩的段落，若署上皮尔[49]的名字，就已经算是对这些段落十分过度的恭维了——也就是说，在《泰特斯·安德洛尼克斯》[50]这部剧中——丝毫没有真正是塞内加的东西。在这个剧中，人们任意地、毫不相干地犯罪，塞内加从来没有这种犯罪的任意性和不相干性的毛病。塞内加的俄狄浦斯弄瞎了自己的眼睛，这样写有传说为本，而且刺瞎眼珠这个行动本身远不及《李尔王》中同一行动[51]那么令人厌恶。在《泰特斯》剧中，当着观众的面，主人公割下了自己的手，观众还目睹了拉维妮亚[52]被斩断双手和被割舌的表演。在《西班牙悲剧》中，希罗尼莫咬掉了自己的舌头。在塞内加的作品里没有像这些一样的东西。
但是如果说这一切和塞内加很不相似，它却和同时代的意大利戏剧很相像。没有任何例子比意大利的和法国的塞内加式戏剧之间的区别，能够更好地说明文学“影响”的偶然性——这种偶然性是对发生影响的作品来说。法国戏剧从一开始就是有节制、有教养的。格雷维尔[53]、丹尼尔[54]和亚历山大所写的塞内加式戏剧是和法国戏剧，尤其是和加尼埃联系在一起。而意大利戏剧则是极端残忍好杀的。基德对这两种戏剧都熟悉，但他和皮尔都同情、爱好意大利戏剧并沉湎于其中。我们还必须想到意大利最高度发展了演剧技巧和舞台装置——为了在英国上演最豪华的假面剧，意大利舞台监督、工程师和画家往往受聘渡海来到英国；想到造型艺术在意大利要比在别的地方重要得多，因此戏剧中壮观和惊人的因素得到了强调；还要想到意大利文明，简言之，具有足以使那些进入一个繁荣和奢侈时期的淳朴的北方人感到眼花缭乱的一切。我对于这个时期的意大利剧本没有第一手的认识。很少有读者为了追求乐趣会去钻研这些剧本，但是它们的性质和它们在英国的影响却已得到充分的证实。可以说塞内加对于这类意大利戏剧几乎没有什么影响：他被意大利戏剧利用了，而且被采纳进去了；对基德和皮尔来说，塞内加是彻底意大利化了。
总之，血腥悲剧虽然大量采用了塞内加式的布局和设计，它却和塞内加的悲剧作品很少有相同的特点。血腥悲剧在很大程度上是意大利式的。此外，它还增加了一个本国因素，这就是情节的新颖性和独创性。
如果我们想要寻找大多数伊丽莎白时代戏剧中残杀、嗜血性质的原因——这种性质一直延续到该戏剧的结束——我们就不得不允许我们自己就那个时代的特征做出一些大胆的结论。当我们考虑它的特征时，当我们回顾早于那个时代的大众戏剧——这类戏剧在《每个人》[55]一剧中达到了它的顶峰——比伊丽莎白时代戏剧如何更加文雅，更为古典（在更为深刻的意义上），我不能不认为这种变化是由于从抑制里面获得某些彻底解放的结果。那些得到满足的爱好总是在人性里潜存着：在过去，这些爱好是由戏剧来满足，如同今日，它们由每天报纸中的犯罪报道来满足。我们没有理由让塞内加对伊丽莎白时代戏剧的这一个方面负责，就如我们没理由把埃斯库罗斯或索福克勒斯和《无名的裘德》[56]联系在一起。我不敢说没有人做过这种联系，但没有人认为哈代通过勤奋学习希腊戏剧来训练他自己为写小说做准备。
在这里，我们可以恰当地考察一下，在使用恐怖事物这个方面，塞内加对那些少数自己宣称模仿他的“塞内加式的”剧作家有多大影响。但是这种核对也和塞内加对语言的影响这一问题有关，因此在进行核对比较以前，我们可以接着先考察这后一个问题。在这方面，塞内加的巨大影响是无可置疑的。我们可以引证一句又一句的塞内加的原话，一个又一个的类似词语。其中最显著的一些列举在坎利夫的《塞内加的影响》一书里，其他的例子在鲁卡斯的《塞内加和伊丽莎白时代的悲剧》一书里。这个影响是如此之大，以至于我们既不能说这是好影响，也不能说它是坏影响，因为如果没有这个影响，我们就无法想象伊丽莎白时代的戏剧诗体会是个什么样子。直接的影响限于马洛一群人和马斯顿。琼森和查普曼，各自以特有的方式表现为更精致微妙和更出类拔萃。稍后的或詹姆斯时期的戏剧家米德尔顿、韦伯斯特、图尔纳、福特[57]、鲍蒙特和弗莱彻[58]，把他们自己的语言建筑在他们自己的先驱者身上，而且主要建筑在莎士比亚身上。但是这些作家当中没有任何一位，当有机会这样做时，会对借用塞内加有任何顾虑。例如，查普曼的戏剧风格，包括优点和缺点在内，在很大程度上是他对塞内加学习和赞赏的结果。不过，说到那些形式上虽然不是塞内加式的，但在语言方面却受到塞内加深刻影响的剧本，最好的例子莫过于《约克公爵理查的真实悲剧》[59]，莎士比亚的《理查二世》和《理查三世》。这些剧本和基德的作品，和马洛、皮尔的作品，以及收集在莎士比亚外集[60]中的某些剧本，都有很多共同的地方。
那些明确抄袭和意译的地方已被我在上面提到的学者以及其他人士详尽地列举了。在基德和马辛杰[61]之间的剧作家当中，没有一个人不是多次地受惠于塞内加。我不想重复学者们的这种劳动，我只想唤起大家对塞内加总的影响的重视。在塞内加大伞的庇护下，不仅生长出戏剧结构，而且无韵诗体的节奏也得到了发展。这样说绝不过分：要不是从前人手中继承了已被马洛的天才和塞内加的影响高度发展了的诗歌工具，莎士比亚就不可能形成像他留给后人，留给韦伯斯特、马辛杰、图尔纳、福特和弗莱彻的那样的诗歌工具。一六○○年前后的无韵诗体和在那个时代以后的无韵诗体相比较，是一种粗劣的音乐形式，但在十五年间它的进步却是惊人的。首先，我认为把无韵诗体定为戏剧的表达媒介，而没有采用旧式的十四音节诗行，或英雄偶句诗体，也没有采用（这是可能发生的事）散文节奏的某种特殊形式，这一规定之所以得到巨大的支持，那是由于无韵诗体明显地是最近似塞内加的抑扬格诗体的庄重和分量的对等诗体。我相信，如果拿我国那个时期翻译作品的像小跑中马蹄声的拍子来和萨里[62]翻译的维吉尔比较，将会显示出尽管前者具有它们自己的不能否认的诗歌之美，后者会让戏剧家的耳朵听到更多的声音。在马洛以前的韵律是能胜任的，但是极为单调。它简直就是单一的调子，没有包含马洛所引进的富于音乐性的配合旋律，也没有包括后来增加的个人谈话的节奏。
当我的灵魂的这种永恒的物质
像囚犯那样生活在我的贪图享乐的肉体里，
两者的功能是相互为对方的需要服务，
在当时，我是西班牙宫廷中一名朝臣。
（《西班牙悲剧》的“开场白”，X X X）
但是为了说明这种韵律早期在塞内加影响下是怎样被采用的，一出写得比《西班牙悲剧》差的剧本能够更好地达到我们的目的。由于它的塞内加式的内容，我们从《罗克林》[63]剧中引用大段剧中原文，这样做是有理由的。这是一出没有什么优点的早期剧本[64]。下面是一位第四流剧作家头脑中的文艺复兴：
亨伯 我在那里能够找到无人烟的荒野，
在那里我能随心所欲地吐出我的诅咒，
并用我的谴责声音惊吓大地；
在那里，每一个回声的反响，
可以帮助我哀悼我的失败，
帮助我发出悲伤的哀叹？
在那里我能找到荒凉的山洞，
让我尽情地诅咒、谴责、埋怨
上天、地狱、人间、空气、烟火，
让我咒骂苍穹，
我的咒骂声将污染天空，
并将降落在不列颠人罗克林的头上？
你们那些在哭河上嚎啕的丑陋幽灵们，
你们用咬牙切齿来表达你们的痛苦和悲伤：
你们那些在黑色忘川上狂吠的恶犬，
用你们张大的血口来恐吓那些幽灵：
你们那些逃避这些恶犬的丑陋幽灵们，
投身于地狱火河之中：
你们这些恶魔，都来吧！用你们尖声哭叫
来伴随那个不列颠人的侵略军队。
来吧！凶恶的复仇女神，头发上长满了可怕的毒蛇；
来吧！丑陋的报仇女神，用你们的鞭子作武器；
主管地狱下面黑暗的深渊的三位法官，
以及所有的由你们的地狱魔鬼组成的军队，
用新发明的酷刑来扭伤骄傲的罗克林的骨头！
噢！天神们，星球们！天神和星球真该死，
它们为什么不把我淹死在美丽的海洋女神的领地里！
该死的海洋！它为什么不用残暴的海浪，
不用汹涌澎湃的潮水使我的船只碰裂
在高耸的凯拉尼亚山的岩石上，
或把我吞入它的水底深渊里？
但愿上帝我们到达了那个海岸，
就是波吕斐摩斯和那些独眼巨人们居住的地方，
或是那些凶残的食人生番们
用贪婪的血口吞食流浪的游客们的场地！
（阿尔巴纳克特的鬼魂上场）
为什么阿尔巴纳克特的鲜血淋淋的鬼魂来临，
给我们的痛苦带来了腐蚀剂？
遭受可耻的败溃难道还不够吗，
我们现在偏偏还要受到鬼魂的折磨，
受到可怖的幽灵的烦扰？
鬼魂 报仇！报血仇！
亨伯 原来没有什么能够安抚你那到处徘徊的幽灵，
除了可怕的复仇，没有什么，除了亨伯的灭亡，
因为他在阿尔巴尼征服了你。
但是，我以自己的灵魂起誓，亨伯宁愿被判决
去忍受坦塔罗斯的饥渴或伊克西翁[65]的车轮，
或忍受普罗米修斯的饿鹰，
而不愿这一残杀从未发生过。
当我死去的时候，我一定要拖着你那可憎的灵魂
和我一起过那泥泞的阴间所有的渡河，
渡过地狱的湖上燃烧着的硫黄，
来减轻那炽热的愤恨的怒火，
这怒火折磨着我的不灭的灵魂。
鬼魂 报仇，报仇。
（一同下场）
这就是被莎士比亚、琼森和纳什所嘲笑的彻头彻尾的赫拉克勒斯式的[66]浮夸文体。从这种文体，即便是到达《帖木儿大帝》，也还有一长段路程。用这种文体，即便来模仿嘲笑塞内加，也显得太可笑、太不自然了。但是这种文体的韵律却有些像塞内加。从这样的诗行到达下面一些诗行的悦耳的音乐效果，中间还有很长的距离：
现在我的情人像小鹿那样轻快地跑到我的面前，
她带来了我的朝思暮想，纠结在她的秀发里边。[67]
或
欢迎你，我的孩子：谁现在是那些紫罗兰，
点缀着新近来临的春天的绿色衣裙？[68]
或
请看：那披着赤褐色斗篷的黎明
踩着那东边高山上的露水散步：[69]
也就是说，从《罗克林》的诗行到达无韵诗体的抒情诗的阶段，即在莎士比亚把它发展成为真正的戏剧类别以前，中间还隔着很长一个阶段。《罗克林》的诗行属于这个初级的或演说体的阶段。但是这种演说体，如果不是在成就方面，至少在动力方面，是塞内加式的。英国诗歌的进步，不是通过抛弃了这种诗行，而是通过把这种诗行分解成为具有特殊性质的不同产品。
下一个阶段也是在塞内加的一个提示的帮助下才达到的。好几位学者，特别是巴特勒，都唤起过我们的注意，让我们注意到塞内加在下一个短语里重复上一个短语里的一个词的惯用手法，尤其是用于轮流对白[70]中，当第一个说话人所说的话被第二个说话人打断并把他的原意加以歪曲时。这是一种有效的舞台手法，但它不仅如此，还是一种样式的节奏和另一种样式节奏杂交的结果。
——那个仆人对你来说难道比我们的江山还重要吗？
——那个仆人害死了多少个国王呀！
——那么为什么他要做国王的奴仆，并且忍受奴役呢？
（《赫拉克勒斯》）
通过把诗行分割成最小的应答轮唱的单位，塞内加也得到一种双重的样式：
国王应受到敬畏。
我父亲曾经是国王。
你害怕战斗吗？
在高处，战斗是合法的。
阵亡。
我情愿。
逃跑。
逃跑是要后悔的。
美狄亚，
我将成为。
你是一个母亲。
你看我是谁的。
（《美狄亚》一六八行及以下）
一个像马洛那样的人，甚至于在学识上和在用词的天才上不及马洛的人们，也不难从这里学习到一些东西。至少我认为对塞内加的学习在像下面诗行的形成中是起了它的作用的：
——不要弄错了她的出身，她是皇室血统。
——为了挽救她的生命，我要说她是无辜的。
——只有她的出身才是她的生命的最大安全。
——只有在那种安全当中她的兄弟们才丧失了生命。
仅隔着一步（几个诗行之后）就到了这样的双关语：
的确是亲戚，但是却上了他们的叔叔的当。[71]
在像《理查二世》和《理查三世》这样的剧本中的某些效果的确溯源于马洛以前，例如：
我有过一个爱德华，直到一个理查杀死了他；
我有过一个亨利，直到一个理查杀死了他；
你有过一个爱德华，直到一个理查杀死了他；
你有过一个理查，直到一个理查杀死了他。
这种效果甚至已在《罗克林》剧中出现，例如：
狂暴的北风雷鸣般地吼叫着报仇，
坚硬似铁的岩石喊出强烈的报仇要求，
多刺的灌木也宣布了进行残酷报仇的决心，
但是在下列来自克莱伦斯的噩梦的那些诗行中，我们看到在运用地狱比喻设计方面较《罗克林》有了巨大的进步：
我好像渡过了那条黑暗的河，
伴随我的是诗人们所写的那位可怖的摆渡船夫，
进入那永远是黑夜的国土。
在那里，第一个向我这个陌生人的灵魂打招呼的人
是我那位伟大的岳父，著名的华列克公爵；
他大声喊道：“对于发假誓的罪行，什么样的惩罚
这个黑暗王国给不诚实的克莱伦斯准备就绪？”[72]
那“永远是黑夜的国土”和最后那两个诗行的确是英文诗中真正近似塞内加最好的拉丁诗的宏伟、壮丽的例子；它们远远不是一种单纯的模拟。塞内加最好的精华已吸收到英诗里面。
在《理查二世》中（这个剧的写作年代通常认为略早于《理查三世》），我发现韵律上有许多如此有趣的变化，使我相信它是一个稍后的剧本[73]，若不是这样，我相信在这个剧中有更多的部分是莎士比亚写的。这里有和莎士比亚一样的文字游戏：
允许理查活到理查死了为止。
他脸上闪耀着脆弱的光辉；
他的脸和那光辉一样脆弱。
但是却有较少的轮流对白，较少的简单的重复，而且还有一种熟练的技巧，能够以更大的自由和更少的明显的推敲来保持并发展同一种节奏。（见第三幕，第二场和第三场中理查的长段台词，并把这些台词拿来和《理查三世》，第四幕，第四场的玛格莱特皇后的痛斥演说中更加细心安排的均衡诗行加以比较。）
当无韵诗体已经达到这个阶段，并且已落入最伟大的无韵诗体艺术家的手中，我们没有必要再去寻找塞内加影响更多的注入。塞内加已完成了他的任务，对今后戏剧无韵诗体唯一的影响就是莎士比亚的影响了。但这并不是说今后剧作家不再大量利用塞内加的作品了。查普曼利用他，并且运用老的布局和设计；但是塞内加对于查普曼的影响主要是在查普曼的“思想”上。琼森有意识地利用塞内加；“妒忌”和“西拉的鬼魂”的极好的开场白[74]是塞内加的鬼魂开场白形式的改编，而不是从基德那里继承来的。马辛杰是一位极有造诣的剧作家和诗人，有时却拙劣地求助于鬼魂和奇特的场面。但是，无韵诗体已经定形，塞内加不再对它的缺点或优点负责了。
诚然，伊丽莎白时代的夸张语言可以追溯到塞内加；伊丽莎白时代的人们自己也嘲笑对塞内加的这种模仿。但是如果我们思考那个时代前半叶戏剧诗歌的整体，而不是那些荒唐的、过火的例子，我们会看到塞内加和这类戏剧诗歌的优点和进步发生了像他和它的缺点和它的停滞不前同样多的关系。诚然，这类诗歌完全是“浮夸的”，但是如果它不是浮夸的，它又会是什么呢？诚然，回到《每个人》剧本的朴素、准确的语言，回到神秘剧[75]的简明、淳朴，会给人以宽慰；但是如果新的影响没有进来，如果旧的式样没有衰微，那么我们的语言岂不会使它的一些最巨大的潜力没有得到发挥？要是没有夸张的语言，我们就不会有《李尔王》。我们必须记住：戏剧语言的艺术，接近演说和接近普通语言或接近其他诗歌的程度是一样的。除非我们已经取得了粗犷的效果，我们就没有理由去尝试文雅、华美的效果。如果说伊丽莎白时代人们在某些方面歪曲和丑化了塞内加，如果说他们从塞内加那里学到了一些他们使用得很不熟练的窍门和手法，他们也从塞内加那里学到了雄辩诗体的要素。他们以后的进步是这样一个过程，即把原始的修辞技术加以分裂，从那里面发展出来会话的精妙诗歌和精妙语调，最后做到没有任何其他派别的戏剧家所能做到的事，即把演说的成分和会话的成分融合在一起，把复杂的和简单的东西，以及把直接的和间接的效果融合在一起；因此他们能够写出和任何剧本相比仍旧能被看作是剧本的作品，同时也能写出和任何诗歌相比仍旧能被当作诗歌来阅读的作品。
从讨论塞内加对血腥悲剧和对伊丽莎白时代剧作家语言影响的问题转到讨论其他问题，而没有提到一组主要在彭布罗克伯爵夫人[76]赞助下创作的“塞内加式的”剧本，那是不合适的。这一类剧本的历史，与其说是属于戏剧史，不如说是属于学术史和文化史。它在某种意义上是从托马斯·莫尔爵士的家人[77]开始的，因此通过贾斯珀·海伍德[78]，它和我们现在所讨论的问题有着双重的关系。这一类剧本的历史在剑桥大学几位学者的谈话里得到了继续，他们是阿谢姆先生、沃森[79]先生和切克[80]先生（后来成为约翰爵士）。最早公开攻击大众戏剧的人是菲利普·锡德尼[81]爵士，他的话大家是熟悉的：
我国的悲剧和喜剧作品（受到指责是不无道理的），既不遵守合乎礼仪的教养规则，又不遵守精巧诗歌的规律，只有《戈尔伯德克的悲剧》[82]是个例外（我再一次声明仅限我自己见闻的范围内），可是这个剧本，尽管它达到了塞内加风格的高度，因为它充满了庄严的台词和堂皇的措辞，也因为它充满了它非常令人愉快地所教导的道德，因此达到了诗歌的真正目的，尽管如此，事实上这个剧本在细节上还有许多缺陷，这使我感到遗憾，因为它不能保持可供一切悲剧模仿的真正典范的地位。它在地点和时间方面都是有欠缺的，而这二者是身体行动的必然伴侣……如果《戈尔伯德克的悲剧》是有这些毛病的，那么其他那些剧本的毛病就更多了。在这些剧中，你看到亚洲在这一边，非洲在那一边，还有这么多的附属王国，以至于演员登场时必须首先告诉观众他在什么地方；若不这样做，故事就无法理解。现在你看见三个女士边走路边采花，那么我们必须把舞台看成一个花园。过了一会儿，我们在同一地方听到沉船的消息，要是我们不把那个地方看作一块礁石，那么过错就落在我们身上。[83]
锡德尼去世后，他妹妹彭布罗克伯爵夫人试图召集一群才子按照正规的塞内加风格编写剧本，来和当时大众化的通俗剧抗衡。伟大的诗歌应该既是艺术，又是娱乐；在像雅典人那样人数既多、又有文化修养的观众当中，伟大的诗歌可能既是艺术，又是娱乐；而彭布罗克夫人的小圈子里的脱离群众的隐士们是注定要失败的。但是我们不应画一条太严格的分界线来区别那努力试图在英国创造一种古典戏剧的小心翼翼的作家和那些为剧院的成功粗制滥造的供应者：这两种人之间并不是没有交流的，早期塞内加的模仿者所做的工作并不是没有成效的。
在这篇论文的下一节里我将讨论《十部悲剧》在这个塞内加传统中所起的作用。在这里，我只想唤起人们注意格雷维尔、丹尼尔和亚历山大的作品中，即在最后已定形的塞内加式的悲剧中的某些特点。我只想提醒读者这些最后的塞内加式悲剧的写作是在人们已经丧失了对于改变或改造英国舞台的真正希望之后进行的。在伊丽莎白时代的早期，出现了一系列的悲剧作品，大多数都是由学法律的大学生或律师演出的，因此不是大众化的作品，若在有利的条件下这些作品还是有可能导致有活力的塞内加戏剧的诞生。这些作品主要是：《戈尔伯德克的悲剧》（上面锡德尼已经提到）、《乔卡斯塔》[84]、《萨来恩的吉斯蒙德》[85]（坎利夫编辑的《早期英国古典悲剧》中所包括的四部剧中的三部）。当《西班牙悲剧》来到时（如同我在上面提到的那样，带着它的格外非古典成分），这些微弱的烛光就被掐灭了。下面我想谈谈完美的塞内加成品，因为我感兴趣的事情只是弄清楚塞内加对于那些自称是，并且也真正是，趣味高雅和有文化修养的人们的影响，这些人是他的孜孜不倦的欣赏者和模仿者。
在我们的剧目表上最后所列的剧本是斯特林伯爵亚历山大写的帝王的悲剧，这些剧本是在学者国王詹姆斯一世[86]的赞助下编写的。它们是相当差的作品：我想这些剧本对于英格兰和苏格兰合并的历史比对戏剧史更为重要，因为它们代表一个由于偶然性爬上高位的苏格兰人所做的用英语代替苏格兰方言写诗的选择。这些剧本的缺点也是这一批剧本中其他剧本的缺点；但是亚历山大的这些剧本却没有其他剧本的优点。布鲁克勋爵，即福克·格雷维尔（他是锡德尼的好友和传记作者）所写的两个剧本具有一些极为精彩的段落，尤其是在歌队的唱词中；格雷维尔具有写出充满警句的雄辩演说的真正才能。但是他的剧本也有很多沉闷乏味之处；而且它们没有像亚历山大或丹尼尔的剧本那样忠实地模仿塞内加。格雷维尔不仅不能坚持只用一个歌队，而且为了某一个场合任意引入一个由“土耳其高级军政官员或穆斯林国家民事法官”所组成的歌队，而在下一幕之后却又引入一个由“穆斯林教士”所组成的歌队；他还引入利用超自然人物这种更难令人接受的做法，例如“善神和恶神的对话”，甚至一个由两个寓言人物所组成的歌队：“时间和永恒”（以“永恒”所唱的美丽的诗行结束：“我是衡量幸福的标准”）。最优秀的，最持续优秀的，最有诗意的，并且是最抒情的，是塞缪尔·丹尼尔的两部悲剧作品：《克莉奥佩特拉》和《费洛塔斯》。它们包含许多华美的段落，它们从头到尾都使人爱读，并且它们的结构也很完整。
那么，对照通常被认为是塞内加对伊丽莎白时代悲剧作品中残暴行为的影响，以及被认为是他对戏剧语言的不良影响，我们在那些把塞内加当作楷模来攻击大众化舞台的人们的戏剧作品里所看到的又是什么情况呢？例如，在攻击大众化舞台时，丹尼尔在《克莉奥佩特拉》剧首对彭布罗克伯爵夫人的献辞中宣称他自己同“粗俗、残暴”为敌。在这些人的悲剧作品里，自然会出现死亡，但是他们没有一出悲剧在处理死亡问题上，不比血腥悲剧甚至塞内加本人要更有节制，更为慎重，更加适度。剧中人物死得这样得体，离舞台这样远，关于他们的死亡的报道隐藏在使者们充满了众多道德格言的冗长的台词中，以至于我们可以继续读下去而不意识到剧中有关的任何人已经死了。一方面，大众化的剧作家模仿塞内加的夸张和残暴，另一方面，塞内加的门徒们模仿他的节制和得体。至于说到戏剧语言，这里也存在着对塞内加的不同解释。我们对于“浮夸”和“修饰”的概念是多么模糊呀！因为这两个概念必须包括像基德和丹尼尔的如此不同的风格和词汇。由于在相反的方向都超出了限度，塞内加的门徒们和大众化的剧作家都招致了同一的指责。事实上，丹尼尔的语言是纯洁的、有节制的；他的词汇是精选的，他的表达是明晰的；没有牵强的、花哨的或违反常情的东西。
克莉奥佩特拉 什么！难道我的面孔还有魔力去赢得情人吗？
难道这片撕碎了的零头布还能够如此为我增光，
以至于它竟然能够揭开凯撒的秘密阴谋，
探明他对我以及对我手下的人们的意图？
唉！不幸的容貌！你已尽了你最后的职责，
你还能为我做出最好的服务；
因为现在你已指明死亡的时间，
而你对我的服务到头来只是毁了我的一生。
头两行诗写得极好；其余的也都是很好的、有用的诗行；从《克莉奥佩特拉》一剧几乎任何一个段落都像上面这个段落一样好，有些段落甚至比这个还要好得多。整个剧本的趣味是高雅的。可是我们可以思考这一事实：即使丹尼尔和他的朋友们从来没有写过一行诗，我国全盛时期的诗歌照样会形成，不受丝毫影响；德莱顿和蒲柏更接近考利[87]；他们的成就主要归功于马洛，而不是十六世纪最高雅的趣味。丹尼尔和格雷维尔都是优秀的诗人，从他们那里是可以学到东西的；但是他们，还有和他们有些相似的约翰·戴维斯爵士[88]，却没有产生任何影响。彭布罗克夫人手下的英雄们当中发生影响的人只有埃德蒙·斯宾塞。
在一篇论文的篇幅内，只能泛泛地讨论塞内加对伊丽莎白时代人们的“思想”所产生的影响，更确切地说，即对他们尽量能够用文字加以系统阐述的对待人生的态度所产生的影响。在这里，我只想提醒读者塞内加对于戏剧形式、对于韵律和语言、对于情感和对于思想的影响，最后必须统筹考虑；这些方面是不能分割的。塞内加的影响，在伊丽莎白时代人们的头脑里，和其他人的影响，比方说和蒙田和马基雅维里的影响之间究竟有什么关系，对这个问题我不清楚；我认为这个课题尚待研究。在伊丽莎白时代的剧本中，每当需要对道德问题做出评论时，人们经常引用塞内加的原话，或引用最终溯源于塞内加的一个思想或修辞手段，这种经常性太突出了，使人们难以忽视。当一位伊丽莎白时代的英雄或恶棍临死时，他通常是在塞内加的气息中死去。这些事实，学者们是熟悉的；但是文学批评家们即使知道这些事实，也通常对之加以忽视。例如，在比较莎士比亚和但丁时，人们设想但丁依靠一套被他完全接受了的哲学体系，而莎士比亚却创造了他自己的哲学体系；人们或者设想莎士比亚获得了一种比哲学还要优越的超理性的或在理性以外的知识。这种玄妙的知识有时也称为“超自然知识”或“顿悟”。莎士比亚和但丁都仅仅是诗人（莎士比亚还是一位戏剧家）；我们对于他们所吸收的思想原料的估价并不影响我们对于他们诗歌的评价，不论是把他们独立起来评论，或者把二人相对起来评论。但是这一事实必定会影响我们对他们的看法以及我们如何来利用他们，举例来说，就是但丁以阿奎那为靠山，而莎士比亚依靠的却是塞内加。或许这正是莎士比亚的特殊历史使命来完成这一特殊的结合——或许这正是他的特别高出于他人之上的一个方面，即用最不平凡的诗歌来表达较平凡的哲学思想。这的确是他唤起我们对他抱惶恐和敬畏心理的原因之一。
一切事物都按照它的固定轨道运转，
第一天就已规定了最后一天要发生的事情。
上帝也没有权力改变这些连锁反应，
它们按照自己的规律在运行。
这个任何意志都不能使它静止的运动体系
都要降临到每个人的身上。
不幸的是，许多人对它感到恐惧。
许多人祈祷自己的命运，
因为他们对死亡感到恐惧。[89]
拿这一段引文和《爱德华三世》，第四幕，第四场（见坎利夫著《塞内加的影响》，第八十七页）相比较，并和《一报还一报》[90]，第三幕，第一场相比较。还有
人类必须忍受
他们离开这个世界时的痛苦，
正像他们来到世上时那样，
成熟就是一切。[91][92]
三
《十部悲剧》在大约八年当中分别翻译和印行，除了《底比斯城之歌》是纽顿在一五八一年为补齐他所编辑的全集翻译的。这些分开出版的译本的次序和出版年代是饶有兴趣的。最早的，也是最好的一位译者是贾斯珀·海伍德[93]：他译的《特洛伊妇女》、《提埃斯忒斯》和《疯狂的赫拉克勒斯》分别于一五五九年、一五六○年和一五六一年印行。亚历山大·内维尔译的《俄狄浦斯》（译于一五六○年）印行于一五六三年。在一五六六年出版了纽斯译的《奥克塔维亚》，在一五六六年还出版了斯达德里译的《阿伽门农》、《美狄亚》和《奥塔山的赫拉克勒斯》。斯达德里译的《希波吕托斯》或许出版于一五六七年。大约过了十四年，纽顿才出齐了他编译的全集，我们还可以设想他之所以翻译《底比斯城之歌》也是为了出全集的目的[94]。
虽然有纳什尖酸刻薄的奚落，从来没有人认为任何一位伊丽莎白时代的戏剧家对这些译作有很大的借鉴[95]。如同我在前面提到的那样，我们可以设想大多数剧作家在学校里都曾读过一点塞内加的作品；在一个重要时刻产生了决定性影响的两位大众化剧作家——基德和皮尔——熟悉好几种语言，因此他们本身也接受了好几种影响。但是如果我们注意一下年代，我们就不会忽视这一可能性，即上述这些译作有助于指引事态发展的方向。（除了其中一部外）这些译作出版于一五五九年和一五六六年之间。称得上是大众化的塞内加形式的最早的一些剧本是萨克维尔和诺顿的《戈尔伯德克的悲剧》（出版于一五六一年）、盖斯科因的《乔卡斯塔》（一五六六年）和《萨来恩的吉斯蒙德》（一五六七年）。当然我们也必须注意到塞内加的剧本和模仿塞内加的一些剧本在大学里是直接用拉丁语上演的[96]。《特洛伊妇女》在剑桥大学三一学院于一五五一年用拉丁语上演。一五五九年——海伍德译的《特洛伊妇女》出版的年代——三一学院重演了这个拉丁剧。从一五五九年到一五六一年之间，该学院用拉丁语上演了四部塞内加的剧本。在六十年代期间，牛津和剑桥两个大学领先，随后伦敦律师团体相继按照塞内加的模式编制并上演了一些拉丁语的剧本。当然，即使海伍德一点也没有翻译塞内加，这种现象照样会发生。但是毫无疑问：海伍德的翻译表明了人们对一种用来和古典戏剧抗衡的、新型的、用通俗语言演出的戏剧开始发生了兴趣，而且海伍德的翻译，回过头来又促进了这一新型戏剧的诞生。就在这繁忙的时刻，又发生了另一件非常重要的事件，这个事件与有关塞内加的工作结合起来产生了英国悲剧。一五五七年出版了萨里用新的无韵诗体翻译的《埃涅阿斯纪》第二卷。若是没有无韵诗体这一媒介，伊丽莎白时代戏剧就不可能存在。最早的成果《戈尔伯德克的悲剧》并不是很了不起的；但是这个剧本标志着一个新的时代；在全部英国文学当中，没有比这个更清楚的界线了。
的确，在大约四十年的时期内，我们区别英国悲剧发展的三个不同阶段：第一个阶段，从一五五九年起到十六世纪八十年代初的某个时间，这个阶段是由海伍德的翻译宣布开始的；第二个阶段是基德和皮尔的活跃时期，他们二人也都受到突然出现但不久就遭熄灭的马洛的天才的影响；第三个阶段是直到他的达到顶峰的悲剧出现以前的莎士比亚的时期。随后就是詹姆士一世时代的戏剧时期，虽然莎士比亚的最后的剧本属于这个时期的最初几年，这个时期，更多地属于鲍蒙特和弗莱彻，较少地属于莎士比亚：这不是典型的悲剧时期，而是悲喜剧传奇时期。
在上一节，我曾强调塞内加对于大众化戏剧的影响和他对那些努力遵守他的编剧法则的、过分考究的人们，也就是对那些塞内加信徒的影响这二者之间的区别。但是这种倾向性的区别在第一个时期中是几乎看不到的，或者说在基德和皮尔出现以前是难以看到的。在这个时期，在两所大学建立起来的风尚被伦敦法律团体加以模仿。那些法律才子所编制的剧本有时在女王的宫廷上演。的确，法律团体和宫廷有一种正式的联系。在皇室宫廷演出的剧本，回过头来，又影响了更大众化的戏剧[97]。《戈尔伯德克的悲剧》之后有《萨来恩的吉斯蒙德》，《吉斯蒙德》之后还有大众化的和残暴的《罗克林》（我们几乎可以肯定地说皮尔写了这个剧本的大部分）；《亚瑟王的灾难》[98]可能出现得太晚了，没有在这个过渡中起多大作用。足以说明两所大学对大众化戏剧持续发生影响的另一个重要剧本是莱格写的《理查三世》[99]，这是用拉丁语写的编年史剧，于一五七三年在剑桥大学圣约翰学院上演，而且明显地在一五七九年和一五八二年两次重演。这个剧是《理查三世的真实悲剧》[100]的蓝本，因此也是由此发展的整个编年史剧的祖先。
另一个我在上面已经考虑过的问题，但是我在这里必须从不同的角度重新提起，就是塞内加和意大利式的塞内加的关系，以及二者与当时英国本国的发展趋向的关系。在基德和皮尔时期以前，意大利式的塞内加并不显著；但是即便是在海伍德的译本当中我们就已能看到迹象，证明意式塞内加将不会不受到人们的欢迎。除了这些译本中其他我们必须考察的特点外，还有海伍德给《特洛伊妇女》一剧做了一个有趣的增补。在塞内加的剧中，阿喀琉斯的鬼魂并不出现；剧中只提到人们曾看见他的灵魂。这个剧是最早被翻译过来的剧本，有理由相信这个译本是为了上演才完成的。海伍德编造的一些“形形色色的和各式各样的”增补使这一假设更为可信；由于译者着眼于剧本的上演，而非阅读，他更有可能作出这些增补。若是为了后面这个目的，读者就会要求他更忠实于原文。在《特洛伊妇女》第二幕和第三幕之间，海伍德任意插入了他自己编写的、新的一场，这就是长达十三诗节的阿喀琉斯鬼魂的长段独白。这个孤立的“鬼怪”的叫嚣的腔调是皮尔也难以赛过的：
用来自燃烧着的火湖的复仇女神的愤怒，我发出恐吓，
也用除了成河的鲜血外没有东西能够熄灭的烈火，
风暴和大海的盛怒将要击碎他们的船只，
地狱的深渊将要向你们报仇，
鬼怪惨叫，地球和大海发抖，
冥河将用沸开的水烫死忘恩负义的希腊人，
用被屠杀的人们的鲜血来为阿喀琉斯之死报仇。
值得一提的是内维尔和斯达德里都是法律团体的成员；内维尔在那里结识了《乔卡斯塔》一剧的作者盖斯科因；海伍德认识，或至少听说过，在写作《戈尔伯德克的悲剧》以前的萨克维尔和诺顿。在这些翻译家们身上已经存在着趋向血腥悲剧的冲动，他们毫不迟疑地增补或篡改；对塞内加的歪曲是从对他的作品的翻译开始的。
这些翻译不仅作为伊丽莎白时代悲剧作品的萌芽形式具有文献价值，它们还反映了韵律的旧形式转变为新形式——因此也反映了语言和情感的变化。对于一个民族所能发生的事情很少有比创造一种诗歌新形式更为重要了。任何时候没有任何人的成就对任何国家的影响比亨利·霍华德（萨里伯爵）的成就对那时的英国的影响更大了。对于法国人或意大利人，这个事情不像对英国人那么重要。法国人或意大利人的情感已学会如何主要通过散文来得到表现：薄伽丘和马基雅维里在一国，编年史家——傅华萨[101]、儒安维尔[102]、科明尼斯[103]——在另一国，他们已在形成本国思想方面做了巨大的工作。但是伊丽莎白时代思想，比同时代任何其他国家的思想，更是通过它的诗歌，而不是通过它的散文，生长并成熟起来。在埃里奥特和培根之间英国散文的发展的确是引人注目的；但是比较一下，例如，拉蒂默[104]和安德鲁斯[105]的风格，就会显示出比同样长的时间内的诗歌发展中，或在下一个世纪同样长的时间内的散文发展中，演变的速度要慢一些。另一方面，对于从《戈尔伯德克的悲剧》到莎士比亚，以及到莎士比亚以后的韦伯斯特和图尔纳的作品里的无韵诗体的风格、句法和声音的抑扬顿挫的研究，揭示出一个完全令人叹服的过程。
《十部悲剧》肯定曾向当时对韵律十分敏感的人们毫无疑问地证明了十四音节诗行的时代已经过去了；萨里译的《埃涅阿斯纪》的诗体在每一方面肯定都是足以表现塞内加节奏的庄严和夸张特点的诗体。这个较慢的五步抑扬格也随之带来了词汇方面的变化。十四音节诗行曾很好地为简单的喜剧服务；它成功地表达了《罗伊斯特·多伊斯特》[106]和《葛顿大娘》[107]二剧的轻快气氛和节奏。它不是严肃悲剧的媒介。奇怪的是海伍德和斯达德里居然利用它完成了很好的翻译任务。十四音节诗行和幕间插入的短剧[108]的类似的松散的韵律不适合于高度拉丁化的词汇；这些韵律只适用于一种包含很大比例的日耳曼语源的短词和单音节词的词汇；这种词汇在当时的文人看来，正像依我们看来，似乎过于朴素，“乡土气”太重，尽管这种词汇也令人感到新颖和有力。早期都铎王朝时代的语言在某些方面的确是乔叟语言的退化。导致这种现象的原因之一无疑是由于语音的变化和某些音节的消失；旧语言的悦耳音调已一去不复返，随之消失的是旧语言的庄重、华贵的特点的一大部分；新的节奏，从外面注入的新成分，都是非常需要的。的确，最初这些新东西的力量太强大了，以至于语言承受不住；伊丽莎白时代的夸张文风更多地是语言上的放纵，甚至比感情上的放纵更甚；一直要到德莱顿和霍布斯的散文出现，英语才平静下来，有了一点节制。
在查普曼的《伊利亚特》[109]译文中我们看到了新酒挤破了旧酒瓶的现象；他对这首诗的翻译是一个了不起的特技表演，在这场表演中查普曼有时成功地使一套新词汇和旧的“延伸的”韵律相适应。但这首译诗只是一部有精彩段落的作品，而不是从头到尾始终优异的作品。海伍德和斯达德里——特别是斯达德里——并没有做这个尝试（即使新词汇与旧韵律相适应的尝试）：他们的十四音节诗行是属于早期都铎王朝的，而不是晚期的；他们的诗体和查普曼的诗体很不相同。只有在五步的、押韵的歌队唱词中他们的情感才变得更现代；他们对话部分的诗体和歌队的诗体相映成趣。这里是任意抽取的斯达德里诗体的片段：
O wanny jaws of Blacke Averne, eake Tartar dungeon grim,
O Lethes Lake of woful Soules the joy that therein swimme,
And eake ye glummy Gulphes destroy, destroy me wicked wight
And still in pit of pangues let me be plunged day and night.
Now, now, come up ye Goblins grim from water creekes alow …
噢！黑色阿佛纳斯湖[110]的阴暗的入口，还有可怖的塔尔塔罗斯[111]土牢，
噢！在忘川里游泳的悲惨幽灵们的欢乐呀！
还有你们那些黑洞洞的大旋涡！消灭掉，消灭掉我这个坏人，
让我日日夜夜永远浸泡在痛苦的深渊里。
你们那些狞恶的妖怪，从下面的小河里走上来吧！…
大多数押韵的词都是单音节词。最响亮的和最富于音乐性的拉丁文名字都被缩短了（古典名字的音乐潜力留待马洛去发现，留待弥尔顿[112]去完美地实现并使之达到令人着迷的咒语程度）。头韵经常出现，这是一种像《农夫皮尔斯》[113]里所使用的原始的头韵形式。例如，海伍德有
shal Sisyphus his stone
That slipper restles rollyng payse uppon my backe be borne,
Or shall my lymmes with swifter swinge of whirling whele be torne?
Or shal my paynes be Tytius panges th’ encreasing liver still,
Whose growing guttes the gnawing gripes and fylthy foules do fyll?
难道西绪福斯的滚石，
那不停滚动的巨石压在我背上让我承受，
或许我的四肢将被旋转的车轮的飞快运动撕扯？
或许我的痛苦将是提堤俄斯[114]永远生长的心肝的痛苦，
他的生长着的内脏喂那阵阵的饥肠绞痛和那些不祥的恶鸟？
在显微镜下观察这些诗行，对待它们未免有欠公允。当我们一口气读完一个长的描写或叙述的段落，有力的词汇和轻快的节奏似乎产生了最佳的效果：在同一剧中（《提埃斯忒斯》）使者对阿特鲁斯的罪行的报道（第四幕）译得非常出色。
在处理歌队唱词时，翻译家们就不那么小心翼翼了。当他们翻译对话部分时，他们尽最大的努力忠实于原文——偶尔有不准确或误译之处也在所难免——但在歌队唱词部分，他们有时加长或缩短，有时完全删掉，或以他们自己编造的东西加以代替。总的说来，他们的改动有助于使剧本更富于戏剧性；有时人们还会猜想他们给塞内加关于地位和权力空虚性的道德说教加上了一点政治影射。特别是在歌队唱词部分，我们时而会发现精彩语句的闪光。这个现象或许更多地存在于都铎王朝时代的翻译中，较甚于存在于任何时期任何其他语言的翻译里。例如，海伍德译的《疯狂的赫拉克勒斯》第四幕末尾歌队唱词的整体就很好，但是最后六行照我看来有一种特殊的美；由于原文也很美，把原文和译文都引在下面是既公平又有趣的事。在这一段引文中，被称呼的人物就是赫拉克勒斯已故的几个孩子，这几个孩子被他在疯狂中刚刚杀死了。塞内加的原文如下：
到阴间去吧，幽灵们，到避难所
去吧，无辜的人们，你们刚跨过
人生的门槛就被罪恶和父亲的疯狂
扑灭了生命；
去吧，去访问那些愤怒的国王吧！
海伍德的译文如下：
去吧，无辜的灵魂们，你们被灾难扑灭，
前不久你们刚刚来到人生的第一个门廊，
就遭到父亲的疯狂，去吧，不幸的亲人，
噢，我的孩子们，通过那悲惨的道路
走上人人皆知的征途。
去见那严厉的阎王吧！
对于这样的翻译，我们无话可讲，除了说好极了。这是早期语言——乔叟的语言——最后的回声，还带有一点在伊丽莎白时代诗歌里消失了的基督教的虔诚和怜悯的陪音。歌队唱词译文的多数都缺少这种纯正的性质：让旧词汇表达新事物人们有一种奇怪的、不自然的感觉。旧世界和新世界之间的涨落起伏，二者之间变化的细微差别，值得我们思考和研究。新旧之间的模糊和含混或许赋予了这些译文一种独一无二的情调，这种情调只有通过耐心的反复阅读才能体会和欣赏。这些译文不能匆匆浏览；它们的优美性质不是轻易觉察得到的。
还没有凡人和天神有这样的交情，
他知道他明天肯定还活在世上。
扰乱和逆转人间事物的天神
乘着一阵旋风滚动前来。
李赋宁 译
* * *
[1] Tenne Tragedies, 包括塞内加（Seneca,约前4—65）的九部悲剧：《疯狂的赫拉克勒斯》、《特洛伊妇女》、《腓尼基少女》、《美狄亚》、《菲德拉》、《阿伽门农》、《俄狄浦斯》、《提埃斯忒斯》和《奥塔山的赫拉克勒斯》。另外还有一部古罗马悲剧《奥克塔维娅》，为后人所作，不是塞内加手笔。
[2] Fourteener,十六世纪英国诗歌中流行的一种诗体，每一诗行共有十四个音节，也就是共分为七个步，每个步都是抑扬格。
[3] John William Mackail (1859—1945),苏格兰文人，以研究维吉尔著称。
[4] William Shenstone (1714—1763),英国较有影响的田园诗人，主要代表作有《赫拉克勒斯的审判》等。
[5] Désiré Nisard (1806—1888），法国文学史家和文学批评家，推崇十七世纪新古典主义。他是拉丁诗人诗集丛书的主编，著有《法国文学史》等书。
[6] F. L. Lucas (1894—1967)，英国作家和文学批评家，著有《浪漫主义理想的衰亡》、《最伟大的问题和其他随笔》等。
[7] Julius Caesar Scaliger (1484—1558），意大利文学批评家，认为文学应起道德教育作用。他的主要著作为用拉丁文写的《诗论》，传播古典主义文艺思想。
[8] 但是，我必须承认，这个观点新近受到有力的辩驳；见莱昂·赫尔曼著《塞内加的剧作》（Léon Herrmann: Le Théâtre de Sénèque, Paris, 1924),第195页。——原注
[9] Amphitryon,赫拉克勒斯的老父亲。
[10] 赫拉克勒斯的第十二项任务就是到阴间把看守冥府大门的三头狗刻耳柏洛斯（Cerberus)降服并带到阳间来。
[11] 在赫拉克勒斯外出期间，吕科斯（Lycus)杀死了忒拜（Thebes)城的国王克瑞翁（Creon),篡夺了王位，并且威胁要杀死赫拉克勒斯的妻子和三个儿子。
[12] 忒修斯（Theseus)是雅典国王，赫拉克勒斯的好朋友，曾被赫拉克勒斯从冥府救出来。
[13] Commedia dell’Arte,十六世纪发展起来的一种意大利喜剧类型，运用陈旧的情节、临时凑成的对话以及固定的人物，例如，傻老头、身穿五颜六色衣服的丑角、温柔少女（傻老头之女，丑角的意中人）等。
[14] 古希腊悲剧家索福克勒斯写过悲剧《安提戈涅》。在剧中安提戈涅（Antigone)是俄狄浦斯的女儿，波吕涅刻斯（Polynices)是安提戈涅的兄弟。波吕涅刻斯攻打忒拜城阵亡。忒拜国王克瑞翁下令严禁埋葬波吕涅刻斯，因为波吕涅刻斯是忒拜人的敌人。安提戈涅不顾国王的命令，私下把兄弟埋葬，因而犯罪，被克瑞翁下令关闭在一座石墓里处死。但是安提戈涅又是克瑞翁儿子海蒙（Haemon)的未婚妻。海蒙在石墓里发现安提戈涅自杀，他也自杀在她的身旁。
[15] Demosthenes (约前384—前322年），雅典演说家和政治家。
[16] 《菲德拉》（Phèdre）是拉辛根据欧里庇得斯的悲剧《希波吕托斯》（Hippolytus）写成的，讲的是继母爱上了前房儿子的单恋爱情悲剧故事。
[17] 例如：噢！爱情的死亡是一服止痛剂，
噢！荣誉的死亡是耻辱的最大点缀。
——（《希波吕托斯》，第1188至1189行）——原注
[18] 我认为此处译者理解得完全正确：“证明你所到的地方，那里没有上帝的仁慈。”一位现代译者（编辑洛布译文丛书译本的米勒教授）译为“证明你所到之处，那里没有天神。”我认为如果我们理解为不论美狄亚到什么地方去，那里的天神就不存在，这样的理解比仅仅是无神论思想的发泄要更为有效。但是旧的法纳比版本却说“反对天神合理性的证明，或至少证明天上并无天神存在”。——原注
[19] Bussy D’Ambois，查普曼最有名的剧作，发表于1607年，是一出宫廷悲剧。
[20] Hecuba，特洛伊国王普里阿摩斯的王后。据说，她一共生了五十个孩子，个个都夭折了。
[21] Bhasa,公元三世纪印度梵文剧作家，以高超的叙述技巧、优美的诗歌和绝妙的舞台技术见长，共写了十三个剧本，最著名的是《惊梦记》。
[22] Kalidasa,公元四世纪印度另一位梵文剧作家，有“印度的莎士比亚”之称，除其他类型的作品外，共写了三个剧本，最著名的是《沙恭达罗》。
[23] Menander（前342—前292)，古希腊雅典新喜剧的代表作家，著有《恨世者》等剧本。
[24] Closet drama，只能作为阅读用而不适合演出的剧本。
[25] 丁尼生著有诗体历史悲剧《玛丽女王》（Queen Mary）、《哈罗德》（Harold）、《贝克特》（Becket）等。
[26] 勃朗宁共写了八个剧本，其中最有名的是《斯特拉福德》（Stratford），这是一个诗体悲剧。
[27] 斯温伯恩写了许多诗体剧本，模仿伊丽莎白时代悲剧和古希腊悲剧的风格，他最有名的戏剧作品是《阿塔兰忒在卡吕冬》（Atlanta in Calydon）。
[28] The Dynasts (1904—1908)，哈代写的关于拿破仑战争的史诗剧本，共十九幕，一百三十场。
[29] William Alexander, lst Earl of Stirling（约1576—1640），苏格兰宫廷宠臣、政治家、诗人和剧作家，著有塞内加式悲剧《克罗伊斯》（Croesus）、《大流士》（Darius）、《亚历山大》（The Alexandrean）和《裘力斯·凯撒》（Julius Caesar）等。
[30] Robert Garnier（约1545—1590），法国剧作家，虔诚的天主教徒，通过他写的抒情诗体悲剧宣传道德和宗教信仰，著有悲喜剧《布拉塔芒特》（Bradamante）和悲剧《犹太妇女》（Les Juives）等。
[31] 本·琼森的两部罗马历史悲剧是《西亚努斯的覆灭》（Sejanus His Fall）和《卡塔林的阴谋》（Catiline His Conspiracy）。
[32] 古本《哈姆雷特》（约1589）是早于莎士比亚悲剧《丹麦王子哈姆雷特》（约1601）、流行于伊丽莎白时代舞台上的一出复仇悲剧，现已失传，有可能出自基德的手笔。
[33] John Addington Symonds（1840—1893），英国历史学家、学者和翻译家，著有《意大利文艺复兴史》等。
[34] Tragedy of Blood, 即复仇悲剧（Revenge Tragcdy），盛行于伊丽莎白时代伦敦舞台。
[35] 《李尔王》是莎士比亚的四大悲剧作品之一，剧中有李尔王在暴风雨中祈祷天地惩罚他的两个不孝女儿的令人惊心动魄的场面，以及葛罗斯特伯爵被暴君挖掉双目的恐怖场面。
[36] 《马尔菲公爵夫人》是约翰·韦伯斯特写的悲剧，剧中有公爵夫人和她的两个孩子被勒死的恐怖场面。
[37] 马洛著有《帖木儿大帝》、《浮士德博士的悲剧》、《马耳他岛的犹太人》、《爱德华二世》等剧本。《马耳他岛的犹太人》是一出复仇闹剧。主人公巴拉巴斯给粥里下了毒药，害死了自己的亲生女儿和整个修道院的修女。最后他自己掉入沸腾的汤锅，活活地被烫死。
[38] 韦伯斯特的《马尔菲公爵夫人》是一出复仇悲剧。公爵死后，年轻的遗孀下嫁给男管家。她的兄长认为她玷污了贵族门第，于是雇用凶手对她进行精神折磨，最后把她和她的孩子勒死。凶手受到良心的责备，兄长也痛恨自己而发疯。全剧充满罪恶和精神痛苦，因此把它比作梦魇。
[39] Ugolino della Gherardesca（？—1289年），比萨的专横统治者，被敌党逮捕，关入“饥饿的塔楼”，和他的两个儿子和两个孙子被活活地饿死。但丁《神曲·地狱篇》，第33歌里有关于这个悲惨事件的动人的叙述。
[40] A Yorkshire Tragedy（1608），一出根据1605年实际发生的谋杀案编写的剧本。情节是一个恶棍和赌徒，在醒悟后，由于悔恨和羞愧，害死了自己两个孩子，并几乎刺死了自己的妻子。作者不详。
[41] Titus Andronicus，莎士比亚早期作品之一，表现出艺术不成熟的缺点。情节是罗马将军安德洛尼克斯和哥特民族女王塔摩拉之间相互报仇的暴力、犯罪骇人听闻的故事。例如，塔摩拉的两个儿子轮奸了安德洛尼克斯的女儿，随后又割掉她的舌头和双手。安德洛尼克斯替女儿报仇，杀死了这两个凶手，随后把他们的人肉做成肉饼，拿给塔摩拉吃。
[42] 《提埃斯忒斯》（Thyestes）的情节是两兄弟阿特柔斯和提埃斯忒斯争夺王位。提埃斯忒斯胜利了，又和阿特柔斯的妻子通奸。为了报仇，阿特柔斯杀死了提埃斯忒斯的两个儿子，并请他吃酒席。在席间提埃斯忒斯误吃了他儿子的人肉，经阿特柔斯说明，提埃斯忒斯诅咒阿特柔斯全家。
[43] 情节是西班牙元帅希罗尼莫报杀子之仇的悲剧故事。当希罗尼莫发现他儿子贺拉旭被人谋杀后吊在他的花园里的树上时，他悲伤到发狂的程度。随后他用一同演戏的计策杀死了凶手们，自己被逮捕。为了免受严刑供出同谋者，希罗尼莫咬掉了自己的舌头，随后自杀。
[44] Cornelia，加尼埃模仿塞内加写的悲剧之一，情节有关古罗马妇女科尔乃里亚的故事。她是罗马两位杰出的政治家的母亲。当一位贵妇人在她面前显示她的珠宝首饰，并请求看她的首饰时，她指着她的两个儿子向客人说：“他们就是我的首饰。”
[45] Tantalus，提埃斯忒斯和阿特柔斯的祖父，也是佩罗普斯的父亲。坦塔罗斯杀死了自己的儿子佩罗普斯，并把儿子的肉献给天神吃。
[46] 我还提示读者，除《哈姆雷特》外，在莎士比亚的主要悲剧作品当中《麦克白》和在某种程度上的《奥赛罗》都具有这种“恐怖小说或电影”的兴趣，而这种兴趣并没有引进《李尔王》、《安东尼与克莉奥佩特拉》或《科利奥兰纳斯》中去。这个兴趣也存在于《俄狄浦斯王》中。——原注
[47] 我不同意博厄斯（Boas）博士的说法，而同意多数人的意见，即认为《阿尔丁》剧本的作者是基德，例如，弗雷（F. G. Fleay）、罗伯逊（J. M. Robertson）、克劳福德（Charles Crawford）、达格代尔·塞克斯（H. Dugdale Sykes）、奥利芬特（E. H. C. Oliphant）。——原注
Arden of Feversham，作者不详，有人认为是莎士比亚，有人认为是基德。这是一出谋杀犯罪戏。情节是：阿尔丁的妻子和她的情夫莫斯比合谋，雇了两名凶手，杀死了阿尔丁先生。谋杀罪被发现后，奸夫和淫妇皆被处决。这出戏是根据1550年发生的一个真正谋杀案件写的，霍林希德（Raphael Holinshed，卒于约1580年）的《英国史》中有记载。
[48] Thomas Dekker（约1572—1632），英国剧作家和散文家。他最著名的剧作是《鞋匠的节日》（The Shoemaker’s Holiday）。他还写了许多散文小册子，例如，《怪异之年》（The Wonderful Year，写的是1603年伦敦发生瘟疫时的情景）、《伦敦的七大罪恶》（The Seven Deadly Sins of London）、《从地狱传来的消息》（News From Hell）、《伦敦街头敲警钟的人》（The Bellman of London）等。
[49] George Peele（1556—1596），英国剧作家和诗人，莎士比亚的先驱者之一。他最有名的剧本是《老妇谈》（The Old Wives’ Tale）。
[50] 见约·麦·罗伯逊著《莎士比亚真作研究导论》（J.M.Robertson: An lntroduction to the Study of the Shakespeare Canon）。——原注
[51] 在《李尔王》第3幕第7场中，葛罗斯特伯爵的眼珠被康华尔公爵用脚踩出了眼眶。
[52] 拉维妮亚是安德洛尼克斯女儿的名字。
[53] Fulke Greville（1554—1628），英国作家和朝臣。他写的悲剧《穆斯塔法》（Mustapha）和《阿拉哈姆》（Alaham）讲的是宫廷中的政治事件，无怪乎兰姆称之为“政治论文，不是剧本”。
[54] Samuel Daniel（1562—1619），英国诗人和剧作家，著有十四行诗《月神》以及塞内加式悲剧《克莉奥佩特拉》（Cleopatra）和《费洛塔斯》（Philotas）。
[55] Everyman，中世纪英国一出流行的道德剧。这出戏的主人公名叫“每个人”。当他受到死神召唤时，他请求他的好友们陪伴他一同赴约，但是他的好友（名叫“好朋友”、“好亲戚”、“世间财富”、“美容貌”等）当中没有一个人愿意陪他前往，只有“善行”肯去。但是由于“每个人”对他长期疏远，“善行”已疲弱不堪，需要“知识”和“忏悔”助他一臂之力，才能陪同“每个人”走上最后的旅途，进入坟墓。这个道德剧严肃庄重，但却感人肺腑。尤其难能可贵之处在于它的艺术形式精练、完美，直可与伊丽莎白时期戏剧的杰作相比拟。
[56] Jude the Obscure,托马斯·哈代写的最后一部小说。这部小说很像一出悲剧，表现肉体和精神之间的矛盾和冲突。小说中也出现了犯罪和凶杀的恐怖情节，整个气氛绝望而悲观。
[57] John Ford（1586—1639），英国剧作家，以写悲惨的悲剧见长，著有《可惜她是个婊子》（’Tis Pity She’s a Whore)和《破碎的心》（The Broken Heart）等剧本。
[58] Francis Beaumont（1584—1616），John Fletcher（1579—1625）均为英国剧作家，他们合作的最佳成果是悲喜剧《菲拉斯特》（Philarster）和悲剧《少女的悲剧》（The Maid’s Tragedy）等剧本。
[59] True Tragedy of Richard Duke of York，是一出无名氏写的关于理查三世的英国编年史剧。
[60] Shakespeare Apocrypha，收集了一些证据不足以证明是莎士比亚写的剧本，包括《爱德华三世》（Edward Ⅲ）、《约翰·奥德卡瑟爵士》（Sir John Oldcastle）、《托马斯·克伦威尔爵爷》（Thomas Lord Cromwell)、《法弗舍姆的阿尔丁》、《约克郡的悲剧》等。
[61] Philip Massinger（1583—1640），英国剧作家，以写讽刺喜剧见长，最有名的作品是《偿还旧债的新方法》（A New Way to Pay Old Debts)。
[62] Henry Howard Earl of Surrey（约1517—1547），英国诗人和朝臣。他用无韵诗体把维吉尔的《埃涅阿斯纪》第2章和第4章译成英语，是英诗中对无韵诗体（无韵的五步抑扬格）最早的尝试。
[63] Locrine，无名氏写的关于传说中英国国王罗克林的悲剧。
[64] 通常认为是格林（Robert Greene，约1558—1592）写的，年代大约是1585年（见布鲁克，《莎士比亚外集》）。对我的目的来说，作者和年代都不重要。这出戏明显地是一位还没有受到马洛影响的人所写。——原注
[65] Ixion，希腊神话中色萨利的拉庇泰人的国王。由于他企图向天神宙斯的妻子赫拉求爱，被宙斯捆绑在一个不停转动着的火轮上。
[66] 赫拉克勒斯式的风格（“This is Ercles’ vein, a tyrant’s vein.”）——见莎士比亚喜剧《仲夏夜之梦》第1幕，第2场，第43行。按：在英国的古老戏剧中，赫拉克勒斯是一个大喊大叫、夸夸其谈的角色，通常由扮演暴君的演员充当。
[67] 出处不详。
[68] 莎士比亚，《理查二世》第5幕，第2场，第46至47行。
[69] 莎士比亚，《哈姆雷特》第1幕，第1场，第166至167行。
[70] Stichomythia，古希腊戏剧中一种特殊形式的对话，用于激烈的争辩中，参加争辩的人每人念一个诗行，对方接念下一个诗行。莎士比亚在《理查三世》第4幕第4场中用了这种轮流对白，即在理查三世和伊丽莎白王后之间的对话。
[71] 引自莎士比亚《理查三世》，原文为“Cousins, indeed; and by their uncle cozen’d.”“cousin”和“cozen”发音相同。
[72] 我以前曾发表看法，说这些诗行肯定是莎士比亚写的。现在我对此已不像以前那么自信了。见约·麦·罗伯逊著《莎士比亚真作》（The Shakespeare Canon），第2部分。——原注
[73] 我不否认《理查三世》有些部分，或有些诗行，是较晚于《理查二世》的。这两个剧本都有可能不时地经过修订，无论如何它们的写作年代一定是很靠近的。——原注
[74] 见本·琼森的罗马历史悲剧《卡塔林的阴谋》。
[75] Mysteries，又称奇迹剧（miracles），指的是中世纪欧洲和英国盛行的大众化戏剧，取材于《圣经》故事或圣徒传记。
[76] Mary Herbert , Countess of Pembroke（1561—1621），英国诗人菲利普·锡德尼的妹妹，她是一位热心的文学赞助者。
[77] 托马斯·莫尔爵士（Sir Thomas More, 1477—1535），英国政治家和人文主义者，著有《乌托邦》（Utopia），是一本用拉丁文写的空想社会主义的著作。莫尔爵士也热心赞助文学家（诗人和剧作家）和艺术家。他本人对戏剧很感兴趣，也曾写过剧本。莫尔爵士的家人主要指剧作家和出版家约翰·拉斯泰尔（John Rastell, 约1475—1536）和约翰·海伍德（John Heywood, 约1497—约1580）。海伍德是一位多产的剧作家。拉斯泰尔是莫尔爵士的妹夫，又是海伍德的岳父。拉斯泰尔和海伍德都住在莫尔家里，和莫尔一同搞戏剧创作。
[78] Jasper Heywood（1535—1598），伊丽莎白时代英国翻译家，曾把塞内加的剧本译成英文。
[79] Thomas Watson（约1557—1592），英国诗人、学者和翻译家。著有《百首热烈爱情诗》，包括一百首“十四行诗”，但每首诗却由十八个诗行组成。
[80] Sir John Cheke（1514—1557），文艺复兴时期英国人文主义者，剑桥大学希腊文教授，阿谢姆的前任。
[81] Philip Sidney（1554—1586），文艺复兴时期英国诗人、学者、军人和朝臣，著有牧歌传奇《阿卡迪亚》（Arcadia）以及十四行诗组诗《爱星者和星星》（Astrophel and Stella）等。
[82] Gorboduc, 最早的一出英国的塞内加式的悲剧，也是最早的一出用无韵体诗行写的英文剧，还是最早的一出英国历史剧。作者是托马斯·诺顿（Thomas Norton, 1532—1584）和托马斯·萨克维尔（Thomas Sackville, 1536 —1608）。
[83] 见锡德尼的文艺理论著作《为诗一辩》（An Apology for Poetry）。
[84] Jocasta，一出用无韵诗体写的悲剧，它是从一个意大利剧本翻译成英文的，这个意大利剧本又是根据欧里庇得斯的悲剧《腓尼基妇女》（Phoenissae）改编成的。这出英文悲剧是盖斯科因（George Gascoigne, 约1525—1577）和金威尔马希（F. Kinwelmersh，？— 约1580）合写的。
[85] Gismond of Salerne ，一出塞内加式悲剧，又是一出爱情悲剧。剧情来自薄伽丘（Boccaccio, 1313—1375）的一个故事。这出悲剧的作者共有五人，其中较有名者是哈顿（Christopher Hatton, 1540—1591）和维尔莫特（Robert Wilmot，1568—1608）。
[86] JamesⅠ（15661625），苏格兰国王（称詹姆斯六世，1567—1625在位）、英格兰斯图亚特王朝第一代国王（16031625在位），著有《魔鬼论》（Daemonologie）、《对烟草的强烈反对》（A Counterblaste to Tobacco）等。
[87] Abraham Cowley（1618—1667），英国诗人、散文家，著有《品达罗斯体颂歌》（Pindarique Odes）等。
[88] Sir John Davies（1569—1626），英国诗人，属斯宾塞学派。
[89] 引自塞内加《俄狄浦斯》。
[90] Measure for Measure, 莎士比亚的后期喜剧作品之一，第2幕第1场有公爵论生死的长段对白。
[91] 引自莎士比亚的《李尔王》第5幕，第2场，第9至10行。
[92] 弗·劳·鲁卡斯先生在他的《塞内加和伊丽莎白时代的悲剧》一书中（第122页）说：“我必须彻底地说对于那些被认为是莎士比亚从塞内加那里借来的东西当中的绝大部分，人们越来越感到怀疑。”对于他这样彻底地所说的话，我不便有所争论，但我想说明我在这里谈的不是莎士比亚“借来的东西”（在这一点上我表示同意），而是把莎士比亚看作他生活的那个时代的喉舌，这个喉舌通过诗歌发出声音，这个声音，在谈论有关生、死这些最严重的问题时，最经常听到的是塞内加的声音。我同意坎利夫的意见（同，第85页）：“（在《李尔王》中）我们不仅在悲剧结局里，而且在该剧的全过程中，不断看到了塞内加的绝望的宿命论。”
我们对于天神就像苍蝇对于顽童；
他们以杀死我们为消遣。——原注
[93] 贾斯珀·海伍德曾任万灵学院研究员，后来成为一位杰出的耶稣会会士；但人们主要纪念他因为他是约翰·多恩（John Donne, 1572—1631）的舅舅。亚·威·里德写的《早期都铎王朝时代戏剧》一书中包含有关海伍德及其家属的大量资料。——原注
[94] 这些事实在坎利夫《塞内加的影响》一书里有简要的叙述。早期各译本与1581年出版的译本之间的微小的原文差异在伊·玛·斯皮林（E. M. Spearing, 1885—1963）写的《塞内加悲剧的伊丽莎白时代的各种译本》一书中被列了出来。——原注
[95] 见伊·玛·斯皮林，同上著作。——原注
[96] 关于在整个欧洲，特别是在英国，塞内加运动的简要概况，见上述卡斯特纳和查尔顿编辑的亚历山大作品集。——原注
[97] 见约·马·曼利（J. M. Manly, 1865—1940）为弗·斯·米勒（F. S. Miller）译的《塞内加的悲剧作品》（1907年）写的导言（第5页）。——原注
[98] The Misfortunes of Arthur，用无韵诗体写的模仿塞内加悲剧的作品，弗朗西斯·培根（Francis Bacon, 1561—1626）、托马斯·休斯（Thomas Hughes, 十六世纪戏剧家）等八人集体创作。
[99] Thomas Legge（1535—1607），剑桥大学耶稣学院的院长，他用拉丁文写的英国历史剧《理查三世》（Richardus Tertius）, 可能启发了莎士比亚。
[100] The True Tragedy of Richard Ⅲ（1594）是无名氏的作品。
[101] Jean Froissart（约1333—约1400），法国历史家和散文家，著有《编年史》等。
[102] Jean de Joinville（1224—1317），法国编年史家，著有《圣路易的历史》等。
[103] Philippe de Commines（约1447—1511），法国编年史家和外交家，著有《回忆录》等。
[104] Hugh Latimer（约1485—1555），英国主教、传教士和散文家。
[105] Lancelot Andrewes（1555—1626），英国主教、传教士和散文家。
[106] Ralph Roister Doister，现存最早的英国喜剧作品，作者尤德尔（Nicholas Udall, 1505—1556）是威斯敏斯特学校校长。
[107] Gammer Gurton’s Needle, 英国第二部诗体喜剧，作者是约·斯蒂尔（John Still, 1543—1608），另一说是威廉·斯蒂文森（William Stevenson, 1530—1575）。
[108] Interlude，流行于十五、十六世纪英国的戏剧形式，它和道德剧相似，但增强了喜剧或闹剧成分。它的诗体运用不规则的诗行，音节数目不固定。约翰·海伍德的作品属于这种戏剧类型。
[109] Iliad，古希腊诗人荷马的著名史诗，十六世纪英国诗人查普曼曾把它译成英文十四音节押韵诗行，于1598年出版。
[110] Averne，即Avernus, 古希腊神话中地狱入口的湖名。
[111] Tartar，即Tartarus, 古希腊神话中地狱最底层的一年四季永不见阳光的深渊。
[112] 弥尔顿成功地吸收了拉丁诗歌的音乐效果。
[113] Piers Plowman，中世纪英国宗教和社会讽刺诗，作者兰格伦（William Langland,约1330—约1400）是一位教士。这首诗的诗体是押头韵长诗行，与古英语的诗体近似。
[114] Tityus，希腊神话中的巨人，死后在地狱里受到处罚，饿鹰不断啄食他不断生长的心肝。