琼森的名望属于最致命的一类，假如人们把他作为一个伟大的诗人储存在记忆里。他的诗名世界公认，然而令人生厌的颂扬之声熄灭了人们拜读其大作的欲望，雪上加霜的是，就连他能唤起极少快感的优点也遭到非难，他的读者仅限于历史学家和研究古代文学的学者，这就是人们对他高度认可的背后所达成的最完美的共识。几代人以来，盛名之下的琼森在英国文学的资产负债表上以负债而并非资产的形式而存在。没有哪位批评家做到使他看起来令人愉快抑或是令人感兴趣。斯温伯恩关于琼森的著作既没有满足人们的好奇心，也没能启发人们的思维。在格里高利·史密斯先生为《文学家系列丛书》所著的批评研究中，为琼森留有一席之地，该书满足了读者的好奇心，提供了大量公允的评论，而且还提供了关于向来为人们所忽视的假面剧的宝贵素材，只有一样没有做到，那就是该书没能够重塑琼森在我们脑海里固有的形象。大概这要归咎于我们数代以来的诗人。不是因为诗歌的价值仅仅是其对活着的诗人创作方面的价值，而是因为欣赏与创作相似，真正意义的诗歌欣赏与激发联想——即诗人在欣赏他人诗作过程中所感受到的刺激，密切相关。很长时间以来，琼森没有提供任何创作方面的刺激；所以我们必须回顾一下诗人德莱顿，他不仅写下了我们流传至今的对琼森的批评论述，而且还向琼森学习过。
然而即使在今天，琼森仍然有着大放异彩的可能。我们不难看到导致他陷入如此尴尬局面的原因所在；在与马洛、韦伯斯特、多恩、鲍蒙特和弗莱彻而不是莎士比亚的比较之下，琼森成了盛名之下的牺牲品，而与其作品好坏无关。他和这些人一样是伟大的诗人，但他的诗是流于表面的诗。不经过仔细研究，人们是无法理解流于表面的诗的。因为要像琼森那样表现生活表面的内容，需要运用极其微妙的手法，而我们则必须动用同样微妙的心思才能够明白。莎士比亚以及次要的诗人，虽然更为令人费解，但是他们鼓励了刚入门的学生，或者满足了那些浅尝辄止的人；他们富有启发性，以一个短语、一个观点唤起人们的思绪；他们的诗作在提供思路的同时还提供细节。同样但丁甚至还给不懂意大利语的读者留下一些提示，在他的诗作中同一个短语比比皆是（tu se’ ombra ed ombra vedi[1]）；但丁和莎士比亚的诗作中，思路和细节兼而有之。但是琼森诗玲珑剔透的外在形式只能折射出懒惰读者的昏庸；无意识与无意识之间没有共鸣；更不会有一阵阵难以名状的情感涌起。琼森最直接的吸引力是针对思想层面的；他的情感抒发是以全诗的思路来实现，而非单个诗句，但是并非许多人有能力自己去发现这种需苦苦追寻才可以领略到的美；因而琼森的不辞辛苦的读者群，向来由那些有着历史及稀奇古怪兴趣的人组成，而他们认为在寻觅历史及稀奇古怪的事物的同时，他们也发现了琼森诗的艺术价值。当我们说到琼森需要研究，我们所指的并不是去研究他的古典学识或者十七世纪的生活方式。我们指的是要用智慧浸润他的所有作品；我们指的是要欣赏琼森的诗，就必须深入到他的作品和个人气质的核心，一定要抛开时代偏见，把他当作当代人来看待。把他看作当代人，与其要殚精竭虑地把我们自己置身于十七世纪的伦敦，还不如把他置于我们今天的伦敦容易些。
人们普遍认为，琼森是一名不成功的悲剧作家；他之所以失败，是因为他只是讽刺喜剧天才，同时还因为他卖弄书卷学识导致了两部悲剧一败涂地。第二个理由指出了细节上的明显失误；第一个理由则说法太粗略无法让人接受；要是说他失败是因为他的天才不适合悲剧创作，那就等于什么都没告诉我们。琼森一部优秀的悲剧也没有写出来，但是我们不能明白为什么他不应该写一部好的出来。如果像《暴风雨》和《安静的女人》这两部迥然不同的作品都同属喜剧之列的话，悲剧的范畴当然也可以扩大到包括一些琼森可以有所作为的悲剧样式。虽然悲剧和喜剧的界定足以在比较呆板的戏剧文学形式和处理方式中加以区分，可以使阿里斯托芬区别于欧里庇得斯，但是这一界定对于伊丽莎白时代变化多端的戏剧来说却显得很不充分。对于基调迥异的戏剧如《麦克白》、《马耳他岛的犹太人》和《埃德蒙顿的巫婆》[2]来说，悲剧是一个很粗略的类别；同样，说《威尼斯商人》和《炼金术士》同属于喜剧，也不能使我们很清楚地看问题。琼森拥有自己的尺度和手法。《卡塔林》所具备的优点，恰恰就是在《狐狸》中以更加成功的姿态展现在观众面前的优点；《卡塔林》的失败，不是因为作者用力过勤或者创作意识过于强烈，而是因为创作意识不够强烈；因为在这部剧中，琼森没有注意保持自己的语言风格，而且对自己的创作个性会把作品引向何方也不是很清楚。在《卡塔林》中，琼森实际上或者试图与传统保持一致；这里的传统不是指古代的传统——这个他掌握得很巧妙——而是指在他的时代历史悲剧的创作传统。导致《卡塔林》失败的不是琼森在拉丁语上的深厚造诣，而是把这种渊博学识运用到了不适合于这位博学多识的剧作家发挥才干的文学形式中。
如果翻看一下《卡塔林》这个讲述付出巨大代价换得胜利的抑郁阴沉的悲剧，你会发现有两个片段完成得相当成功：第二幕，第一场，关心政治的贵妇们的对话和西拉鬼魂的开场白。这两个段子充分显示了琼森的戏剧天才。不论在内容还是在诗体形式方面，这段鬼魂独白都是琼森典型的成功之作——
你没感受到我吗，罗马？还没有！难道是沉沉夜色中你已酣然入梦，而我又如此地缥缈无踪？
西拉的鬼魂可否进入城内作客，
我没有地震的威力，只是让你和你的一切
迅速毁灭？你那高耸的城楼切莫惊恐地摇晃
它们的头颅，切莫缩作一团躺倒在河床？
否则它们的废墟会填满汹涌的台伯河，
澎湃翻滚的浪潮，会吞没你那引以为荣的七山？
……
这就是博学而又富有创造力的琼森。琼森没有为塑造苏拉[3]这个人物而忧心，而是凭着几句酣畅淋漓的痛骂之词创造出了西拉的鬼魂，随着这样几句台词说出，他向人们展示出一股充满生命力的、令人恐怖的力量。句句掷地有声，仿佛真的代表着这位暴戾独裁官的意志。你可能会说：不过就是破口大骂罢了。正如琼森的诗篇远胜于马斯顿和霍尔那样，即使是谩骂也远胜于他们笔下笨拙的打斗；但如果仅仅是谩骂，就不会像琼森在这个激烈的长篇演说中所做到的那样，创造出一个活灵活现的人物。你也可能会说：琼森运用了修辞法。但如果我们把它称之为“修辞法”的话，我们一定要比以往任何时候都仔细地对这个术语进行剖析。琼森在这里所做的远不止于一篇优秀的演说词。他是在细心谨慎、一丝不苟地往一个既鲜明又笼统的轮廓里填充内容，一点也没有超出这个轮廓。在严格遵照预先设计方面，琼森的这个片段要比马洛的《帖木儿大帝》中的许多演说词所做的更为谨慎精确。而这个轮廓不是苏拉而是“西拉的鬼魂”，而苏拉与之则毫无干系。这些台词可能并不适合于历史上的苏拉，甚至也不适合于历史上的任何人，但是对于“西拉的鬼魂”，这样的台词却是一种完美的表达。你不能说这里运用了修辞法，“因为人们并不那样讲话。”你也不能称之为“冗词”，因为那些诗句并没有表现为冗长、多余，或是修辞学书本上提到的其他弊病，却有一种明确的艺术情感要求进行那般详尽的表达。这段台词中简单词居多，句法自然，语言朴素，不花不哨。接下来让我们看看《冒牌诗人》的序幕，由此我们会见到同样类型的又一个成功范例。
光明啊，我向你致敬，但是以我受伤的神经……
人们不会那般说话，但是“妒忌心”却会如此，在琼森的诗行中，“妒忌”是一个真实的活生生的人。在“妒忌”和“西拉的鬼魂”身上洋溢着的不是人类的生命，但是旺盛的精力使它们成为另一种形式的人类生命。
再回来说《卡塔林》，我们发现在该剧正文最精彩却是一段不能塞进悲剧框架、看起来属于讽刺喜剧类型的情节。在不计其数的雄辩和演讲中，发生在弗尔维亚、加拉和森普罗尼亚之间的一段剧情非常生动活泼。这不禁使我们想起了《安静的女人》中的贵妇学院了，这段表面上看像是喜剧，同时又显得像讽刺剧。
所有惠顾者，如果不想空手而归，
都要倾囊而出、付出大代价，宝石、珍珠、
镀金餐具，抑或可观的金额。我不会
像勒达和欧罗巴那样，傻乎乎地
对雄天鹅或者登高的公牛感兴趣，
而要像达那厄，那亮闪闪的金子。为了
好价钱，我愿意容忍粗俗无礼的朱庇特，
抑或十个破锣嗓门的赌棍，我会忍住
不取笑他们，直到他们离去，剩下痛苦
不堪的我。
这个情节既不是悲剧，也不是喜剧，而“讽刺”不过是充当了抒发基本情感的媒介。琼森的戏剧不过偶尔伴随着讽刺，因为他的戏剧只是偶尔才对现实世界加以批判。琼森作品中的讽刺不同于斯威夫特和莫里哀作品中被称之为讽刺的部分：琼森的讽刺不源于任何确切的情感态度或者对现实世界的任何确切意义上的理性批判。这个意义上的讽刺，可能正如拉伯雷作品的讽刺；当然不会超过这个限度的。重要的是，如果小说可以分成创造性小说和批判性小说的话，琼森的小说当属创造性之列。他是一位伟大的批评家，我们的第一个伟大批评家，这个事实并不会影响上述论断。每位创作者同时都还是批评家；琼森是位自觉的批评家，但他也是位自觉的作家。当然，“批判”一词用来说明小说，其意义在于该词可以作为一种方法与琼森的方法相对立。这就是《情感教育》[4]的方法。琼森、莎士比亚，乃至所有伟大戏剧中的人物都是以正面的简单的轮廓勾勒出来的。在这些轮廓中可以填入大量的细节和灵活多变的方方面面，莎士比亚就是这样做的。虽然我们很难说出《哈姆雷特》在多大程度上体现出其艺术轮廓的清晰性、鲜明性和简洁性，但是清晰、鲜明而简洁的形象将在创作中贯穿始终。但是，弗雷德里克·莫罗却是个例外。他部分由负面的定义构成，建立在大量评论的基础上。我们不能脱离他的存在环境而孤立地来看待他，那可能是一个特定的环境，也可能是有着普遍意义的环境。无论如何，这个环境和生活于其间的人物包含了相当多来自现实世界的特定事实。没有这个世界，该人物就会分崩瓦解。此时占主导地位的是，批判的感性认识能力，即对体验过的情感和知觉进行评论。如果这种说法适用于福楼拜，那么在莫里哀与琼森之间，该说法更大程度上适合于莫里哀。莫里哀与琼森的粗俗笑剧台词可能看起来如出一辙。但莫里哀通过塑造阿耳塞斯特或茹尔丹先生对现实进行了批判；对现实世界的针对性较强。而琼森的作品中的讽刺没有那么直截了当，现实针对性则较弱一些。
这将我们引向了气质喜剧[5]的问题。大致依据琼森的两部气质喜剧，人们有时会提出这样的假设：琼森看重类型，或者说他常运用典型夸张，即对类型的夸张运用。气质的概念界定，即琼森明确的创作意图，在这两部喜剧中得到了令人满意的实现。《人人高兴》是琼森第一部成熟的作品，因而为研究琼森的学者所必读。但这个剧还没有表现出本·琼森的戏剧天才：它只是琼森戏剧必读书目的最后一本。如果一个人从琼森的《狐狸》入手，继之以重读马洛的《马耳他岛的犹太人》，之后再回过头接着读琼森的《巴托罗缪市集》、《炼金术士》、《安静的女人》和《魔鬼是驴》，最后读《卡塔林》，那么他就有可能对这位诗人、剧作家形成一个公允的看法。
正如在马斯顿的讽刺剧中那样，《人人高兴》甚至从开头就不是关于类型人物的，而是关于简化了的有点扭曲的带有典型癖病的个人。后来的剧情发展大大超出了气质喜剧的概念界定。莎士比亚笔下的人物除了在他所设定的条件下生存，还在其他不同的环境下生活。莎氏为人物设置的背景环境，似乎抽走了这些人物达到最高程度、最富情趣的实现自我的机会，但即使这样，也并未抽尽他们在更高程度实现自我的可能性。另一方面，琼森的《狐狸》中沃尔波内的生活却仅仅局限在他所属的剧情环境，事实上生活即是剧情的生活，由此而派生出沃尔波内的生活，因而这个人物不能脱离这部剧作而生存。这没有背景可凭借，也不以事实为根据。其情感效果单一而且简明。情感效果在莎士比亚的剧作中，是通过人物之间相互作用产生的，而在琼森的戏剧中，则是通过人物彼此相互适应而形成的。《狐狸》的艺术效果的产生，与沃尔波内、莫斯卡、科尔维诺、科尔巴乔、沃尔特之间的相互影响毫无瓜葛，而仅仅是他们紧密结合形成一个整体的结果。而且这些人物也不是各种情感的典型，如果单独地来看，他们甚至连典型人物的现实性都不具备，他们只是必不可少的组成要素而已。关于琼森的创作方法的另一个类似的例子是，你几乎无法从琼森的诗里挑出一句并且信心十足地说这句诗真伟大，但许多诗句扩展而成的片段却使你不得不承认这的确是伟大的诗篇。
我所有的床都要用气充满，不用任何
东西填塞，因为绒毛过于坚硬；我椭圆形的
房间挂满画像，如提比略从艾里芬蒂斯[6]的
书中拿来，而乏味的阿雷提那只会
无趣地模仿。我的镜片
以更为微妙的角度切割，然后画像上的人物
弥散开来，同时又重叠成无数。我行走其间……[7]
应该说，琼森继承了马洛的衣钵。他在《狐狸》中写道：
为了你的爱，
我会化作不同的形象，可与蓝色的
海神，抑或长角的洪水之神一决高低
此外，他还写道：
看，一枚红色宝玉
可以扰乱我们圣徒马可的双眼，
一颗钻石会买到洛莉亚·波丽娜，
当她珠光宝气盛装而至，如星光般璀璨……
显然作为一位诗人，他与马洛一脉相承。如果马洛可以称之为诗人的话，那么琼森自然也不例外。如果说琼森的喜剧是气质喜剧，那么马洛的悲剧中的很大一部分，是气质悲剧。但是一直以来，人们一味地把琼森看作是某种喜剧观念的典型代表。由于他的聪明睿智，作为批评家和理论家的琼森，长期以来一直为盛誉所累。我们一贯地被灌输这样的思想——要把他看成是那位专横傲慢的人（我们常常会把他与稍晚于他的同名者弄混），看成是那位以自己的观点给一代人留下深刻印象的文人政客。人们经常提起他的博学多才使我们感到不舒服。我们忘记了这气质喜剧中的喜剧因素以及这位学者内心中的严肃的艺术家。琼森受到舆论的伤害，这是任何不得不谈论自己艺术的人都必须承受的痛苦。
仔细阅读《狐狸》的前一百行或者更多些，你会发现琼森的诗风似乎和马洛非常相近，琼森的诗更为深思熟虑，更为成熟稳重，却缺少了马洛的灵思妙想。它看起来好像只是卖弄语言技巧，当然这个语言技巧并非“人们实际生活中所采取的行为，所使用的语言”。事实上，在我们看来，它生硬造作，令人难以容忍地装腔作势。然而它并非卖弄语言技巧，或者至少不是滥用语言技巧，这一点只有等我们观看完整个戏剧才可以认识到。贯穿始终的这种风格最终没有给人们造成累赘冗长的印象，而是表现出大胆的，甚至可以说令人震惊、令人惊恐的直率。我们很难确切地说出，究竟是什么造成了这样简洁而单一的艺术效果。它在情节设计方面有着不同寻常之处。琼森运用了极为高超的戏剧构造技巧：与其说他擅长组织情节，倒不如说他更擅长在没有情节的情况下巧妙安排。他从未驾驭过像《威尼斯商人》这样复杂的情节；在布局谋篇方面，这部复辟时期喜剧与他最好的剧作大相径庭。《巴托罗缪市集》几乎没有情节可言；令人惊讶的是，这部剧就是围绕市集上令人手足无措的快节奏的扰攘喧嚣而展开；剧情就是市集本身，并非市集上所发生的任何事件。在《狐狸》、《炼金术士》和《安静的女人》中，有足够的情节来保证演员们处于活跃表演状态，但与其说那是情节，倒不如说是“事件”，把整个剧紧密组织起来的不是情节，而是一个灵感的统一体，它以其巨大统摄力向情节和人物辐射热量。
我们试图更为确切地说明问题，在描述琼森的作品时用了“流于表面”的字眼，而小心地回避“肤浅”一词。在与琼森同时代的作品中的确存在一些含贬低意义的肤浅之作，但这样的作品不属于琼森，而属于鲍蒙特和弗莱彻。如果我们阅读一下琼森同时代的伟大作家莎士比亚、多恩、韦伯斯特以及图尔纳（有时是米德尔顿）的大作，他们的作品中都蕴含着一种深度，有如格里高利·史密斯先生所恰如其分地指出的“第三个维度”，而这却是琼森的作品所不具备的。他们的语言编织出一个蔓延滋生的根状网络不断向下伸展，直到触及最深层的恐惧和欲望。琼森的作品大多数情况下不是这样的；但是在鲍蒙特和弗莱彻的作品中，有时我们可能会以为发现了这种深度。但通过更进一步的考察，我们了解到鲍蒙特和弗莱彻的想象之花并不从土壤汲取养分，它们只是些剪下来插进沙子里的有点枯萎的花。
从此以后，当他们说起我，你会
听到满口的败坏名誉之词，
那时，你是否会忆起今天的一些事？……
请求你，记住；因为你将永远不再看到如此的我。
头发编织出无数精巧奇特的鬈曲，
可以在走了很多弯路之后紧紧拥抱
这徘徊不安的灵魂;……
上述引文脱离了具体语境，看上去像是出自更为伟大的诗人手笔，正如琼森的诗行在离开上下文之际，看起来言过其实或者空洞浮夸。鲍蒙特和弗莱彻的诗通过机智的迎合情感联想而引起人们的共鸣，而对于所诉诸的情感本身，他们自己尚且不甚明了，因而诗句未免空洞无物。背后是一片真空的诗句无疑是肤浅的，而琼森诗的外观则是坚实的。他的诗以其本来面貌而存在，并不假装出另一副模样。他的诗深思熟虑且蕴涵丰富，我们必须密切关注全篇，才可以领悟到全诗各部分的要义所在。如果一个人在他的作品里创造了一个世界的话，我们不能称之为肤浅，同样一个人也不能被指责肤浅地对待自己创造的世界，琼森诗的外在形式即是他自创的世界。琼森的人物与他们所处世界的情感纠葛有着逻辑上的一致。因为他们拥有属于自己的逻辑，所以他们不是空想出来的。此外，这里的逻辑也揭示了现实世界，因为它向我们提供了一个观察现实世界的新视角。
作为一位很有分量、智力超凡的作家，琼森努力把自己选择的写作方式当作一种模式和改革方案加以推广。他很自然地建立起抽象的理论，实际上那完全是其个人观点。只有我们认识并且把握了他的这一个人视角，我们最终对琼森理论的探讨才会有价值。该视角游离于他的理论模式之外，然而恰恰是这一点使得他的戏剧值得一读。有着创造性头脑的琼森不走寻常路：他创造了属于自己的世界，这个世界把他的追随者以及创作观点完全不同的剧作家们统统拒之门外。记住这一点，让我们来看看格里高利·史密斯先生关于琼森笔下的人物缺少第三维度的论断。他认为琼森的人物脱离了他们所存在的剧情环境则毫无生气可言，并且指出造成这样局面的原因有待探讨。这一持否定观点的论断暗示着这些人物纯粹是才智之作，换句话说，他们是作者对褪色发霉的旧世界进行肤浅观察的结果。它表明这些人物是没有生命力的。但是如果我们沿着这个理论、这个观察视角、其微妙别致的描绘以及利用戏剧手法的精心制作一层层地不断深入挖掘的话，我们会发现一种才能，它源自个人才智中形而下的部分，这是任何关于气质的理论所无法解释的，它使得沃尔波内、毕兹、菲茨多特里尔、《安静的女人》中的文学名媛们，乃至博巴迪尔生气勃勃。同样是这种才能，使得《萨蒂利孔》中的特里马尔奇奥、《巨人传》中的巴汝奇以及狄更斯小说中某些（而非全部）带有喜剧色彩的人物充满生命力。像这种凭借想象力创作出的生活不可以用“喜剧”或“闹剧”来加以界定；确切来说，它不同于莫里哀或马里沃[8]笔下人物的那种生活。另外，这两位作家风格上也是迥然不同的。然而正是这种想象出的生活使巴拉巴斯区别于夏洛克，伊壁鸠·马蒙区别于福斯塔夫，浮士德区别于麦克白（如果你有兴趣进行比较的话），使马洛和琼森区别于莎士比亚和效仿莎氏的作家如韦伯斯特和图尔纳。琼森的剧作并不只是气质喜剧：沃尔波内和莫斯卡都不只代表一种气质。对琼森代表剧作和其中代表人物，任何气质理论都无法给予合理的解释。我们想知道在什么层面上气质喜剧发展成为艺术作品，另外为什么琼森不是布罗姆[9]。
一件艺术品的创作，比如戏剧中一个人物的塑造，存在于个性渗入的过程中，或者更深层意义上讲，它存在于将作者的生命移注到人物中去的过程。这与传统的以自己的形象进行创作是截然不同的两码事。创作者的诸多激情和欲望，以种种复杂而曲折的方式在艺术创作中得到满足。对于一位画家，它们可能表现为画家所偏爱的某些颜色、色调或者画面的明暗分布；对于一名作家，他最初的冲动会以更为奇特的方式移注到作品中。那么，我们可以说，在格里高利·史密斯看来，福斯塔夫以及莎士比亚笔下二十来个人物都具备“第三维度”，而琼森的人物却缺少这个。这并不意味着莎士比亚笔下的人物来自作者的情感或者想象力，而琼森的人物来自其才智或者创造力，他们具备着对等的情感源泉；而是意味着莎士比亚创作的人物代表着更为复杂的一套情感和欲望以及适应性更强、更为敏感的性情。福斯塔夫不仅是那头肚子里塞满布丁的曼宁特里烤牛，同时也会“衰老”，另外还有着极其敏锐的嗅觉。他可能满足了更多、更为复杂情感的艺术载体。正如所有伟大的悲剧人物一样，他可能是更加深沉、更难以理解的情感的产物：更加深沉，但不一定比琼森笔下的人物感情更加强烈。显然，差别的根源并不在于情感与思想的不同，抑或莎士比亚的洞察力更深邃，理解力更强，而是在于他对于范围更广、更为深沉、更为模糊的情感的高度敏感。但是他的人物并不比琼森的人物更富有“生气活力”。
莎士比亚笔下的人物所生活的世界有更广阔的空间。但是艺术家所创造出的一个个小世界并不只是大小的差别，如果它们是各个部分都按比例绘制的完整世界的话，那么它们在种类上也有区别。琼森的世界就是按比例绘制的。他塑造那种类型的人物在类似于滑稽剧与闹剧的表演方式中得到一定的调剂，尽管当你面对着一个像他那样独一无二的世界时，这些术语都显得力不从心。无论如何，它不同于莫里哀的闹剧：后者更具有解析性，更是一种理性的重新分配。它也不可以用“讽刺剧”来界定。虽然琼森看上去像个讽刺剧作家，实际上琼森的讽刺剧之所以伟大，不是因为他逼真地模仿对象，而是因为他创造了对象，而讽刺剧只是一个导致其美感效果的途径，是把一个新的世界发射到一条新的轨道上去的巨大冲力。《人人高兴》是一个纯粹的，非常纯粹的气质喜剧。在这部剧中发现并且表明一个新类型的过程中，琼森仅仅是不知不觉地为自己的直觉沿着正确的方向开辟了一条道路。同马洛一样，琼森创造出来的仍然是简化的人物，但是这种简化并不是以某种特定的气质或偏癖占支配地位来实现的。而那只是针对这一问题的肤浅的描述而已。其简化手法大体上存在于削减细节，捕捉与减轻和某个人物一成不变的情绪冲动相关的方方面面，并使人物与特定背景环境保持一致的过程中。对于艺术，砍掉细枝末节是极其重要的。此外同样重要的还有在描绘塑造过程中的平面变形。同马洛的创作一样，这是一个滑稽模仿的艺术，一个伟大的滑稽模仿艺术。这是一个伟大的滑稽模仿，它给人带来美的享受；同时，这是一个伟大的气质喜剧，它有着严肃的意义。琼森的“世界”足够宽广，它是诗意想象的世界，暗淡而阴沉。虽然他没有获得第三维度，但他也没有努力想得到它。
如果我们在探讨琼森时，能够对他的渊博学识少一点冷漠的敬畏，对于他的“语言修辞技能”及其应用多一点清晰的了解，如果我们意识到读者需要具备的并非考古学知识而是对琼森的了解，那么我们不仅能够从二维生活中获得教益，同时还可以领略到无穷的乐趣。我们甚至还可以应用他的心得和经验，把他看作我们所继承的有待进一步发扬光大的文学遗产的一部分。如果今天的人们了解琼森的话，他将是其同时代的所有剧作家中，在当今时代最受喜爱的。琼森的戏剧多了一点点野蛮残忍，少了一点点柔情蜜意，精炼利落的文字，以流光溢彩的色彩进行宏伟而大胆的设计，这一切都应该在伦敦或是任何其他的地方为他吸引来大约三千观众。至少，如果我们同时拥有一个当代的莎士比亚和当代的琼森的话，那么激起知识界巨大热情的很可能就是琼森。尽管他饱学诗书，他从未为了对学识或者人物研究的偏好而牺牲最广泛意义上的戏剧表现效果。琼森作品的舞台效果是无与伦比的。但是在琼森的作品中扮演重要角色的假面剧却被今天的人们所忽视。我们今天软弱无力的文化使得表演与文学艺术之花日益枯萎，但是在枯萎的文学和枯萎的表演艺术之间，人们更倾向文学。读过《科玛斯》[10]的人成百上千，但读过《黑假面剧》的却屈指可数。《科玛斯》中包含着优秀的诗歌，这些诗歌体现出琼森的假面剧诗所无法企及的艺术价值。尽管如此，《科玛斯》却意味着假面剧的死亡，它是从一种只在一个短暂的时代存在过的艺术形式向“文学”的过渡，其所铸就的文学形式已经失去了原来的应用性。即使《科玛斯》是个曾在拉德娄城堡上演过的假面剧，也足以凸显出琼森对于富于生机的艺术的敏锐辨别力，他的作品也体现了这一点，相形之下，弥尔顿只是悟道太晚了。即使在今天假面剧仍然具备可读性，任何兴致盎然的人要阅读琼森的这一部分作品，都必须不辞辛苦地研究古时的人们，想象他们配上音乐、服装、舞蹈以及伊尼戈·琼斯[11]的舞台布景演出时的情景。这些都可进一步证明琼森对艺术形式有着敏锐的辨别力，对于以特定的形式实现某种目的有着清楚的意识；同时也证明了相较于文学家的身份，他更是一名文学艺术家。
吴学鲁 佟艳光 译
* * *
[1] 意大利文，你是个阴魂，你看到的也是个阴魂。出自但丁《神曲·炼狱篇》第21歌，第132行，朱维基译。
[2] The Witch of Edmonton，英国詹姆斯时代戏剧，罗利（William Rowley，1585—1642）、德克和福特三人合作。
[3] Sulla（前138—前78），古罗马独裁官，《卡塔林的阴谋》中西拉鬼魂的原型。
[4] Education sentimentale，法国作家福楼拜的小说，下文提及的弗雷德里克·莫罗是其中的主人公。
[5] Humour Play,在剧本《人人扫兴》（Every Man out of His Humour）的前言中，琼森提出独特的气质可以决定一个人特有的行为方式。琼森的这类喜剧人物通常只代表一种气质。下文两部气质喜剧即《人人高兴》 （Every Man in His Humour） 和《人人扫兴》。
[6] Elephantis,古希腊女诗人，以情色诗著称。相传古罗马皇帝提比略（Tiberius,前42—37）退位僻居卡普里岛时，曾把艾里芬蒂斯的全部作品带在身边。
[7] 引自本·琼森《炼金术士》第2幕，第2场。
[8] Pierre de Marivaux （1688—1763），法国戏剧家、小说家和记者。
[9] Richard Brome（约1590 —约1632），英国剧作家。
[10] Comus,英国诗人弥尔顿所作的假面诗剧。
[11] Inigo Jones（1573—1652），英国画家、建筑师、设计师，曾为英国王后设计假面剧的布景和服装。