剧作家托马斯·米德尔顿在他自己所处的时代并不是很被看重，他去世的日期如今无人知晓，我们只知道他的遗体于一六二七年七月四日下葬。他是那个时代最多产、最优秀的剧作家之一。但是要理解他为什么如今名气没有更大，或者他为什么没有更受欢迎，也并不是什么难事。原因就是他的“人格个性”令人们难以想象。关于莎士比亚的人格个性，近来人们新提出了数种较为合情合理的说法；琼森是真正激起我们无穷想象的人，他在美人鱼酒馆作演说，抑或为霍索恩登的德拉蒙德[1]制定规则；和纳尔逊、威灵顿一样，查普曼已经成为一个雷打不动地傲慢的英国名人；韦伯斯特和多恩则是真正以超凡的理智而见称的作家；甚至图尔纳（丘顿·柯林斯为他作出了权威性的定论）也是个“名人”。但是米德尔顿，这个不以合作创作为耻的作家，在其创作生涯中几乎和罗利形影不离，写出的戏剧五花八门，如《妇女互相提防》、《一局棋》和《咆哮的女郎》。在一些剧作中，米德尔顿这个名字只是某个创作集体的代名词，其中有的作品如《西班牙的吉普赛人》明显出自他人之手。[2]
如果我们要评论米德尔顿的戏剧，就必须聚焦于他的戏剧，而不是对他的人格个性品头论足。这些剧作中的多部尚且存有疑问。在所有的伊丽莎白时代剧作家中，米德尔顿似乎是最不计较个人得失，最淡泊个人名利，最愿意接受合作的（罗利除外）。同时他也是最变幻莫测的。他最伟大的悲剧和最伟大的喜剧仿佛出自两个不同的人。然而似乎毋庸置疑，米德尔顿既是一位伟大的喜剧作家，又是一位伟大的悲剧作家。包括喜剧和悲剧在内的大量剧作（迄今被公认是他直接参与创作的戏剧），确立了他的崇高声望。他的伟大不是因为他具备某种特别的人格个性，而是因为他是伊丽莎白时代的一位伟大艺术家或者艺人。在他的众多作品中，著名的有《傻子》、《妇女互相提防》和《一局棋》。此外，还有《咆哮的女郎》和《捉住老家伙的妙计》。这就已经足够了。在莎士比亚的悲剧和喜剧之间，我们可以建立起一种联系；无疑，在琼森的悲剧和喜剧之间也存在类似的关联。我们可以看到，莎士比亚与琼森最终各自都拥有一个既非悲剧亦非喜剧的个人视角。但是对于米德尔顿，我们却无法建立起如是关联。他仍然只是一个名字，一个声音，某几部戏剧的作者，这些戏剧部部都是杰作。他没有自己的视角，他既不多愁善感，也不愤世嫉俗；既不逆来顺受，也不如梦方醒，同时也不耽于幻想；他不传递任何信息。他仅仅是那个让人想起六七部伟大剧作的名字。
毫无疑问，《傻子》是米德尔顿的代表作之一。同所有米德尔顿的作品一样，《傻子》冗长而令人生厌；人物滔滔不绝，接着又戛然而止开始行动；他们是真实的，在原始的人类动机不可抗拒地驱动下行善或作恶。这种冗长乏味的演说加上突然面对现实的奇怪组合，在米德尔顿的作品中比比皆是，他的喜剧中也不例外。在阅读《咆哮的女郎》的过程中，我们在大量低劣的传统情节中艰难跋涉，猛然意识到自己已经在不知不觉地关注一个真实而独一无二的人。我们在读《傻子》时，临近剧终之际，还会以为我们不过是在关注一部异想天开的伊丽莎白时代道德剧罢了，然而此后又会发现我们正在观看的是作者不动情感地展示给我们的可以发生在任何时间、任何地点的原始激情。通常的观点仍然是公平的裁判：《傻子》是米德尔顿最伟大的剧作。这个传统的道德剧在我们看来似乎荒唐可笑。对于许多理解力高的读者，这部剧只能满足他们历史方面的兴趣，只是阐释了伊丽莎白时代人的道德禁忌。女主人公是一个青年女子，为了摆脱掉自己不喜欢的未婚夫，从而嫁给心爱的男子，她不惜接受一个冒险家的提议，让他谋杀自己的未婚夫，（后来她才发现）她要付出的代价是成为这个杀人凶手的情妇。在现代人看来，这样的情节是极为荒谬的，而由此产生的悲剧也似乎小题大做。但是《傻子》不仅靠影响我们接纳伊丽莎白时代良好的形式或者传统而存在，事实上它像《玩偶之家》这样的戏剧一样，是独立于时代传统而存在的。在传统的底层则是人类本性的永恒真理。就像《俄狄浦斯》、《安东尼与克莉奥佩特拉》的悲剧是永恒的一样，《傻子》的悲剧是亘古长存的悲剧。这是关于一个并非天生恶劣但无责任感、不成熟的人，不得不面对自己行为后果的悲剧。在每个时代和每一种文化中都有同样的事情发生：无道德观念的人突然陷入无情的罗网，陷入非人为设定、由自然形成的道德陷阱中，因为一个轻率主张的行为而被迫承受其惨重后果。比阿特丽斯不是一个有是非观念的人，只是在她遭了罪时才良心发现。我们的传统不同于米德尔顿在其剧作中遵循的传统，但令人触目惊心的道德发现可能会永远存在。
米德尔顿在悲剧中的语言表达和他的悲剧一样伟大。比阿特丽斯经历了由反感到适应的过程，从而认定德弗洛里斯是她实现自己目的的合适工具，时至今日这个思想变化的过程仍然是人性永恒的评价。德弗洛里斯的直截了当和思维精确性表现得巧妙而高明，比阿特丽斯在最初意识到他的不良动机时所流露的贞操观念也得到了同样完美的展示：
哎哟，你怎么可能如此歹毒，
怎么会如此包藏祸心，
居然让他的死也谋杀掉我的贞操。
你的话胆大包天、邪恶至极，
我不知道怎么才能谅解这样的恶念，
无论如何节制都办不到。
——这一个片断以德弗洛里斯真正伟大的台词作结，即使是莎士比亚和索福克勒斯也会为这样的台词而感到骄傲：
你能用哭泣让命运改变它坚决的意志吗？
那么你就在我面前哭泣吧。
但是构成悲剧实质的重要方面至今尚未充分说明：它就是比阿特丽斯对罪恶感的逐渐淡化，罪恶感不复存在，取而代之的是麻木的习惯。对犯罪的接受和认同恰恰就是《麦克白》悲剧的实质。最终比阿特丽斯长久以来被迫成了德弗洛里斯的同谋，进而成为他的伙伴、他的伴侣，（这一点对人的本性来说永远是真实的）而不再是当初那个使她为了爱不惜走上犯罪道路的男人的伙伴和伴侣了。她的昔日情人不仅从场景中，更是从她的想象中消失了。当她提及德弗洛里斯时，这样称呼他：
一个异常重要、不可或缺的男人，我的老爷，
她的赞扬是相当真诚的；在最后结局，与她的情人奥尔舍摩罗相比，她更加倾心于当初确实厌恶至极的德弗洛里斯。正如弗兰切斯卡和保罗一样，她的最终归属正是德弗洛里斯。
在群星之下，遥远的流星之上永远
悬挂着我的命运，于终化尘土的芸芸万物之间；
命中注定我将永远离不开他；我的憎恶
预言了一切，但我从来都不相信。
德弗洛里斯的呼喊也是绝对的真诚，与人物本身性格相称：
我爱这个女人，虽然她心如蛇蝎；
她的爱是我通过谋杀皮拉考而赢得的……
是的，这位女士的贞操的代价
就是我的酬劳；我感激上天恩赐给我
这唯一的乐趣；它是如此甘美香醇，
我把它一饮而尽，不留一滴
给任何人向我举杯。
比阿特丽斯的悲剧并不是她失去了奥尔舍摩罗，因为她并非真心想拥有他；她的悲剧是她赢得了德弗洛里斯。此类的悲剧决不仅仅局限于伊丽莎白时代：悲剧每一天都在发生，直到永远。最伟大的悲剧总是要展示重大而持久的道德冲突：埃斯库罗斯、索福克勒斯、高乃依、拉辛和莎士比亚的伟大悲剧无不肩负着同样的重任。在诗歌和戏剧表现手法上，《傻子》不及韦伯斯特最优秀的剧作。但是在悲剧的道义实质上，我们可以很有把握地说，就这部剧作而言，整个伊丽莎白时代胜过米德尔顿的只有一人，他就是莎士比亚。在某些方面伊丽莎白时代的悲剧可以与法国或希腊悲剧相媲美，就此而言《傻子》则为那个时代除了莎士比亚的剧作之外所有悲剧之冠。
智慧的灵光在《傻子》中忽隐忽现，但绝非出于意外。仅次于《傻子》的优秀悲剧是《妇女互相提防》。如剧名所示，该剧主题多了一点任意武断的色彩，而少了一点重要意义。尽管该剧较少受到下流话语和小丑的丑化影响，却让人觉得更加冗长乏味。米德尔顿把自己沉浸在那个时代传统的道德说教之中；这样一来，如果我们感到不耐烦，就会断定他不过在向我们实录伊丽莎白时代的欺诈事件而已，然而接着猛然间一个人物在肆意谩骂的真挚烈焰中迸射出奇光异彩。在《妇女互相提防》中，人物的邪恶是那个时代舞台上传统的邪恶。可是慢慢地下嫁为人妻而抑郁不得志的比安卡满怀愤激懊恼，以反面人物出现在人们的视野里，慢慢地人类的激情从错综复杂的利害关系中真实迸现出来。在这里，米德尔顿在创作这个表面上看似该时代传统的意大利宫殿情节剧的剧作的过程中，再次捕获了人类永恒的情感。同时在该剧中，米德尔顿在运用暗讽和语义双关方面表现出比同时代任何人都更加浓厚的兴趣；他还利用下棋作为情节表现手段，这一手段在他的完美的文学政治艺术作品《一局棋》中得到更加公开直接的运用以实现讽刺效果。这种反讽手法的运用可谓有登峰造极之妙：
我没说我的公爵将会置你于死地吗，你这寡妇？
我以为你会说话算数，言而有信，女士。
我的黑王也在全力以赴紧急应战。
哦，女士，到时候我们会见到他的。
我已经两番不假思索地把你将死。
在伊丽莎白时代的戏剧中，没有什么比起比安卡在公爵求爱一幕中所逐渐表现出的任性、妄自尊大更为真实：
的确，您把您那座旧房子说得天花乱坠；
它很快就会伏倒在您的脚下向您致谢，
或者等你上床后，它会俯下身，像个乖孩子似的，
请求您的福佑。
虽然说辞冗长，虽然传统意大利风格的恐怖弥漫四周，比安卡仍旧像《傻子》中的比阿特丽斯一样是真实的女人；的确，像伊丽莎白时代悲剧中的任何女人一样真实。比安卡是那种纯粹为名利而动心的女人。
如果说米德尔顿在悲剧中比除莎士比亚之外的任何伊丽莎白时代剧作家都更了解女人的话，这些剧作家包括《马尔菲公爵夫人》的作者、马洛、图尔纳、雪利和弗莱彻，那么他同样能够在喜剧中比他们当中任何一个更完美地再现女人形象。《咆哮的女郎》与米德尔顿悲剧无明显联系，而它却是大家所公认的主要出自米德尔顿之手的喜剧。它是米德尔顿喜剧的典型代表，同时它也是最出色的一部。米德尔顿在悲剧中运用了那个时代所有意大利风格的恐怖手法，很显然是为了迎合时代品位；然而这样的表面之下我们总能感受到一种宁静、泰然自若的想象力，它客观地看待事物，而不把它们看作“别的东西”。在他的喜剧中亦是如此。这些喜剧篇幅冗长，父亲们严肃而庄重，像所有严父应该的那样大声责骂；儿子们狂野任性，恶作剧花样繁多，无以复加；其文学手段遵照伊丽莎白时代戏剧的通式；米德尔顿十分注意满足观众们的期望；然而在所有这一切之下是同样不变的对人性不掺杂个人情感的冷静的观察。《咆哮的女郎》同当时所有喜剧一样矫揉造作；它的情节不自然地吱嘎作响；然而这个女郎本身是永远真实的。她可能会咆哮怒吼，可能会行为怪癖，但她仍旧属于那类放弃所有个人幸福而为某种原则而生的女人。在《咆哮的女郎》中，米德尔顿与德克在写作手法上有着最为明显的不同。德克是个感情丰富的人；的确，如果《一场公平的争吵》中受到好评的多个片断不是真的出自德克之手，那么在兰姆，这个非专业评论家看来，其腔调更像德克而不是米德尔顿。《一场公平的争吵》看上去同样也像德克的作品，假如不是更像的话。《西班牙的吉普赛人》的情形与之相似，我们很难将其归于米德尔顿名下。但是在《咆哮的女郎》中，“女贼”的感觉只能是米德尔顿的，不会是任何人的。在米德尔顿悲剧的深层意蕴中，有着富有诗意的现实主义倾向；而且在他的喜剧中，我们也会找到同样的东西。
凯瑟琳·林奇小姐在她最近出版的《复辟时期喜剧的社会模式》中呼吁人们关注从伊丽莎白詹姆斯时期向复辟时期喜剧的逐渐过渡。她说米德尔顿是詹姆斯时期喜剧领域最伟大的“现实主义者”，这一点当然千真万确。林奇小姐极富启发意义的观点是：从伊丽莎白詹姆斯时期到后来查理时期喜剧的过渡主要表现在经济方面：市民的趣味发生了变化，从模仿绅士阶层到成为绅士阶层并且接受那一套礼教习俗。当然在米德尔顿的喜剧中，礼教习俗尚未出现，但是伦敦齐普赛街的商人正在努力争取成为乡绅阶层的一员。林奇小姐指出：“米德尔顿对不同社会阶层相互作用情况的强烈关注，标志着现实主义喜剧的一个重要发展。”她呼吁人们关注米德尔顿喜剧的这一方面，认为它比莎士比亚传奇喜剧或者琼森自认为反映永恒而非无常人性的喜剧，更能标志从都铎王朝之前的贵族世界向肇始并大兴于都铎王朝的财阀统治现代世界的过渡。正如林奇小姐指出的那样，在查理二世复辟之际，社会结构发生了重组，社会惯例也焕然一新。在都铎王朝时期，社会仍然看重门第出身（尽管几乎所有的名门望族都已绝迹）；在查理二世时代，人们已经只重视教养了。正如林奇小姐所说，米德尔顿的喜剧、布罗姆的喜剧以及雪利的喜剧充当了过渡时期的媒介。她说，米德尔顿标志着一个伦敦商人渴望摇身变成乡绅的过渡阶段。在《米迦勒节期》中，他笔下的城市工商业巨头还没有失去他们的立场：
确实，在降灵节神圣的日子里旅行是惬意的，骑马与许多公民以及他们的妻子同行，有的坐在后鞍上，有的坐在侧鞍上，我和小托马西娜居中，我们的儿子和继承人，西姆·夸默多，穿着桃色塔夫绸短上衣，在我们前方隔一匹马远，或一码开外的地方——将会有一场好戏上演，让我来告诉你们。
但是米德尔顿的喜剧不像康格里夫[3]的喜剧，即表现固定的社会行为的喜剧；而是像狄更斯后期的喜剧一样仍属个人喜剧，虽然是在城市商人不断掀起向乡绅转化的狂潮下。在复辟时期的喜剧中，像“女贼”这样的人物本来是不可能的。作为社会文献，米德尔顿的喜剧表明从大地主贵族政府向逐渐大量收买土地的城市贵族政府的过渡。就此来说，他的喜剧具有无限的吸引力。但是作为文学，作为不带偏见的人性描述，米德尔顿的喜剧主要由于其真实，而且永远真实而富于人性的人物“女贼”——“咆哮的女郎”而值得被人们永远铭记。毋庸置疑，米德尔顿的喜剧比莎士比亚喜剧、琼森喜剧，比除了德克、格林和纳什的小册子之外的任何文本，都更加“摄影般”真实地再现了那个时代社会底层的生活。但除此之外还产生了一部伟大的戏剧《咆哮的女郎》，虽然剧中一些主要人物的演说非常冗长乏味，情节的设计十分笨拙，但它的伟大之处在于米德尔顿对人性无所畏惧、不掺个人情感、毫无个人偏见的观察。
在评论界从米德尔顿的作品中剔除了所有罗利、德克乃至其他合作者的成分之后，米德尔顿终究为伟大的英国戏剧界树立了一个光辉的典范。他没有任何的信息可以传递，只是充当了一个伟大的留声机。在许多的瞬间，由于剧情的需要，他偶尔会表现出卓越的诗才，显出精通诗法的大诗人风范：
我是您的骨血，与您血脉相连，
千万保重您的身体；不要再多看它一眼，
毫不留情地把它抛到地上，
让随处可见的污水管道把它彻底带走：
在群星之下，遥远的流星之上永远
悬挂着我的命运，于终化尘土的芸芸万物之间；
命中注定我将永远离不开他；我的憎恶
预言了一切，但我从来都不相信。
写下这些感人至深的诗行的诗人仍然是个谜一般的人，落寞孤单，没有世人的崇拜和追捧；乐于与人合作，无视功名；悄无声息地离开，没有人知道时间，更没有人清楚因何而死；三百年来，依然没有获得任何的个人崇拜。然而，他写出一部具有深刻持久的道德价值和恐怖震撼的悲剧，除却莎士比亚剧作之外无与伦比；他还写出了一部伊丽莎白时代逼真再现自由而高尚的女性形象的喜剧巅峰之作。
吴学鲁 佟艳光 译
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[1] William Drummond （1585—1649），苏格兰诗人。
[2] 达格代尔·赛克斯先生曾就这个问题作过权威论述。——原注
[3] William Congreve（1670—1729），英国讽刺喜剧作家。