在伊丽莎白时代的剧作家中有几位，著名的如马洛和本·琼森，每当我们想起他们时，总会有一种似曾相识的现实感。通过他们的文字，我们可以清楚无误地对他们有所了解。关于琼森，我们还可以借助他和德兰蒙德的对话录。还有各类轶事，尽管有时并不足信，但仍可作为他们对同代人产生个人影响的证据。而另外一些人在我们的记忆里却只是和某一部或某几部剧作相联系的名字而已。托马斯·海伍德是这些人中印象最为模糊者之一，而且有趣的是，甚至在克拉克博士殚精竭虑的努力之后，海伍德在人们的心目中仍然是个模糊的存在。[1]克拉克博士似乎把所有相关的信息都搜罗殆尽了，至于海伍德仍不能打动人们，那绝对不是克拉克博士的错；事实上，克拉克博士的大作大可帮助我们了解造成这种局面的原因。他的这本书是完全纪实性质的，不同于某些材料极少而欣赏和假想性文字充斥的传记性文章。实际上，该书对这位那个时代典型的文学多面手的一生作了极为精彩的描述。该书也概括了海伍德编写小册子的活动以及在清教徒事业中可以称为通俗神学著作的概述，对于任何对此感兴趣的人来说都是颇具看点的，更何况讲的还是古老时代的情况。同时克拉克博士在该书中证实了人们的印象，即海伍德文思敏捷、精于措辞并且作品迎合大众口味，同时他也令人信服地证实了海伍德出自柴郡茅特兰姆的海伍德家族，而不是他的出生地林肯郡的海伍德家族。
兰姆和哈兹里特二人的充分认可，对于海伍德文学声望的确立起到了主要的作用。海伍德的成名作是《被仁慈害死的妇女》，而《英国旅行者》和《霍格斯登的聪明妇人》是两部与之相差不远的作品。继《西方佳人》上集近些年连续上演两次之后，我们认为，该剧是以欢快嬉闹的形式抒发了广泛的爱国主义热情。在讨论这部作品是否具备逻辑上的一贯性，并判断它应否归属海伍德作品集之前，让我们先来留心一下克拉克博士书中若干有趣的作品归属问题。首先同时也是最为重要的是《阿皮乌斯和弗吉尼亚》。
该剧的上演日期长期以来一直困扰着韦伯斯特的研究者，这部远不及韦伯斯特代表作品的剧作，在某些方面与韦伯斯特代表作品也并不相类，这也是克拉克博士认为该剧的主要作者是海伍德的理由之一。当然，这是鲁珀特·布鲁克[2]的猜想；但是鉴于韦伯斯特所有崇拜者最初的怀疑，当这一观点由一个海伍德研究专家提出时，势必会有更大的权威性。然而克拉克博士并不满足于只是与赛克斯先生（他把该剧的著作权全部给了韦伯斯特）争论，尽管这本身也是很严肃的任务。他不予考虑弗·劳·卢卡斯先生提出的我们认为稳健而至今坚不可摧的观点，只是在几条注释提到过。当然他也指出卢卡斯先生“企图贬低海伍德”为“非关键性”的剧作家，原因是卢卡斯先生在他编订的韦伯斯特全集中这部剧的引言里怀疑海伍德是否——
能够独立创作出一部如此构思缜密、入情入理的戏剧。因为在他的身上有着某种蠢人似的无知，使得他永远不能单独创作出一部剧作，唯一的例外可能就是《爱德华四世》，尽管满纸胡言，但剧本终未受损。
卢卡斯先生可能措辞有点激烈，虽然令人耳目一新，但这在研究伊丽莎白时代的学者中间实属罕见；然而他关于海伍德是否构思了这部剧的怀疑，可能会给所有毫无偏见地阅读韦伯斯特和海伍德的读者留下印象。对于这样的读者来说，海伍德创作了《鲁克丽丝受辱记》的事实，足以使他们摆脱轻信的态度。但是，这却正是克拉克博士与卢卡斯先生争论的焦点所在。两个人都不怀疑海伍德与韦伯斯特共同创作了该剧本，他们谁也没提出作者另有其人。克拉克博士得出结论，认为海伍德创作了这部剧，之后“在鲜为人知的某一天，韦伯斯特漫不经心地对剧本作了修改。”卢卡斯先生则更可能认为，韦伯斯特创作了或构思并且部分创作了这部剧，而由海伍德修订或者完成。二者意见泾渭分明，给我们留下了很小的选择余地。事实上，我们选择了按照个人印象来作出判断。现在的评论家认为，比较可信的是至少韦伯斯特构思了该剧的框架，另外大家也不否认其中一些精彩台词也是出自韦伯斯特。
无论如何，克拉克博士关于海伍德参与写作《马耳他岛的犹太人》的论说，使我们更加倾向以上结论。在我们看来，克拉克博士的学说是真正建立在批评假说的基础之上。他的观点并无新意，他认为“就马洛构思的巴拉巴斯而言，该剧在第二幕就可以收场了。”但是，他又补充说，“据我们所知，马洛构思了剧情，”显然他这么说是作出了相当大的让步；同时他也承认在第三、第四、第五幕中也有极少的一部分是马洛亲手写的。他说，“在剧中我们虽然仍能看到预先设定的主要枝节和插曲，但它们中的大部分都被塞到第五幕，从而腾出空间来容纳下流笑话和可憎的滑稽戏。”可能有的下流笑话，我们宁愿不把它归属给马洛，而在此方面海伍德却着实胜任，但是最“可憎的滑稽戏”却出现在第四幕第一场和第二场，对此十足的评论家可能会坚持认为，这种令人厌恶的滑稽戏并非海伍德可以胜任的，与马洛本人也绝对没有什么不相称。毋庸置疑，该剧的后一部分被窜改和歪曲了；克拉克博士作了精彩的论述，认为海伍德就是那个将马洛的这部剧其余部分补写完整的作家。尽管该剧很可能显得支离破碎，有拼凑堆砌之痕，但是在剧中我们仍然可以看到巴拉巴斯这个人物的概念形成并没有在第二幕终结。
有趣的是，被克拉克博士归功于海伍德的第三部作品是《约克郡的悲剧》。这部微不足道的生涩之作，在某种程度上过于受重视，尤其是斯温伯恩。克拉克博士将之与《悲惨的强迫婚姻》相联系，并且借此分析该剧的非连贯性，文字推理严密，堪称佳作。就该剧的诗体而言，多数并非配不上归属于海伍德，其中最好的一句半是：
但是你正在天使的膝上嬉戏
哪肯看我一眼
这句诗使我们意外地眼前一亮，这很可能是海伍德的诗句。该剧最精彩之处是关于“小儿子”的那部分：
父亲，你怎么啦？你不舒服吗？我不会因为你这个样子向你低头的：你两腿张开，把地方都占上了。呸，你别以为这样会把我吓着；假面、鬼怪我全不怕。
因为我们提不出任何别的次要的剧作家，说他比海伍德更可能写出这样动人的对白，所以我们也无法站在强硬的立场上驳斥这一说法，并指出它不应划在海伍德名下。那么这可能就是克拉克博士就作品归属问题的最有价值的一个提法。
所有的归属讨论，包括上述最后的有趣提法在内，并不会很大程度上影响我们对剧作家和诗人海伍德的评价。我们对他的看法是建立在归属权无可争辩的剧作基础之上的。这些无可争辩的戏剧展现了最低程度的统一性。相似的题材和处理出现在数部剧中；再有就是，同样的舞台技巧，以及同样的诗歌表达能力。诗歌中的感伤情调仅仅是平凡生活中平凡人的感伤，这也可能是海伍德常常令人误解地被称为“现实主义者”的原因所在。在他笔下，人物动机以及人类世界阴影的背后，没有道德综合的实在。没有远见卓识充溢他的诗行。他也没有艺术家统驭纷繁杂多的材料的能力。在几乎所有与他同时代的著名作家的作品中至少都有某种不完全的模式，并且具有人们经常所称的“个性”。在海伍德那些值得一读的戏剧中，每一部都有着各自的可读性，但是没有哪一部会提供些许启发，帮助人们更好理解他别的作品。
海伍德的诗，在诗歌层面上造诣从来都不是很高深，但是当它发挥到极致时，却常常在戏剧层面颇有建树。这一点可以用《被仁慈害死的妇女》中著名的选段之一来说明：
噢，不要再说了！
因为我所知道的比这还要多，已经
深深刻在我心房的红色瓣状面板之上。
美人，在所有亲爱的人中偏偏就是你，我不怕
把我的生命老老实实地放在你的手上，
拿我世间的所有资财去冒险。
去吧，告诉你的丈夫；他会绞死我，
而我则身败名裂。为了你，
我不在乎。或许盛怒之下他会亲手杀了我，
为了你，我不在乎。也许我会招致
全世界的唾弃，背上恶棍的骂名，
背叛朋友的败类；我不在乎。
行乞，羞辱，死亡，丑闻和舆论谴责
为了你，我甘心去冒这所有的危险：为什么，如果
为了你而生，为了你的爱而死，我还会在乎什么呢？
的确，这个片段开头的意象并不名副其实地好。“我心房的面板”是个合理但不生动的暗喻；但若称之为“红色瓣状”，则把解剖学知识生硬地转化为一个可笑的形象。它不是牵强附会的比喻，像克拉肖[3]那样故意活生生地把一种形象套在另一种形象上；它只是对于一个绝佳的比喻不求甚解的把握而已。但在之后的素体诗行中，作者使用了大量的语言技巧来强化说话人的观点；这段演说以两句明智而果断的话收尾，任何演员都会乐于将之高声朗诵。在那样的场合如此的演说，可以说是恰到好处的；这可能是温德尔向弗兰克福德夫人所做的最有说服力的演说，同时也使得她的屈服为我们所接受。如此诗味不是很浓但颇为戏剧化的诗体，在海伍德的作品中绝不是绝无仅有的。
而且毋庸置疑，海伍德在戏剧建构方面也不是毫无作为。我们没有理由对《被仁慈害死的妇女》提出抱怨，而以为一个与自己的丈夫和孩子一起幸福生活的女人不大可能突然轻而易举地受到一个长期寄居屋檐之下的男人的诱惑；我们认为这段引诱的过程写得极其似是而非。整剧的不太圆熟之处可能是在开头不必要地出现了弗兰克福德夫妇刚结婚时的生活场景，莫不如换成一个标志着直至温德尔引诱之时两人依然幸福相处的场景。自始至终，该剧都是以充分逼真的场景展示给观众的；我们接受了伊丽莎白时代因伤心而很快死去的惯例；而且最后一段情节尤为令人感动。弗兰克福德夫人的话真实自然：
天国是我梦寐以求的地方，如今我要去了，
她的话似乎依据某种稀奇古怪的非正统神学；即使伤心而死可以保证罪过得到宽恕，但弗兰克福德夫人不会对此十分有把握。但是这样的伦理感伤在伊丽莎白时代戏剧中不会是独一无二的；剧中其他地方灵活机敏的细节处理，比如找到吉他一节，都是名副其实的成功刻画。正如在其他一些剧中一样，在剧中的次要情节处理方面，海伍德显得非常力不从心。一个男子愿意出卖自己的妹妹来偿还赌债，这样的主题在我们看来荒唐而且令人惊骇；但是很显然，次要情节的作用不过就是为了给剧作增添一点调剂以免枯燥。尽管米德尔顿的《傻子》在其他各个方面都比《被仁慈害死的妇女》更成功的剧作，但却一样属于伊丽莎白时代戏剧宝库中次要情节最为薄弱的重要剧作。
的确，海伍德由于缺乏幽默感，在创作次要情节时不得不承受这一不利因素所带来的痛苦，他无法采用喜剧手段来达到这一创作目的。为了创造娱乐效果，他有时像其他焦头烂额的剧作家那样，只是采用众所周知的做法，即求助于最为低级的淫猥下流。这样做与其说会使我们对写出这样东西的作家表示厌恶，不如说会引起我们对无计可施的作者表示同情。他时常会创作出可与琼森的杰作相提并论的作品如《霍格斯登的聪明妇人》；聪明妇人的形象以及她与其追随者共处的场景完成得极其精妙，为海伍德赢得了“现实主义者”的头衔，如果他的作品确实如此。撕下小查特利假面具的一场，演起来一定妙趣横生。另一方面，《英国旅行者》的次要情节却是一个粗陋的败笔，如此情节只有琼森才能写好。但海伍德缺乏想象力丰富的幽默感；他常常被与德克相提并论，这样的比较是很公正的。正如《西方佳人》中的女主人公贝丝，与《咆哮的女郎》中的女主人公相比较，是个纯粹的情节剧人物一样，海伍德也无法塑造出《埃德蒙顿的巫婆》中人物卡迪·班克斯，无法写出米德尔顿为《复仇者的悲剧》中的主要人物写下的极为动人的激情演说词（正是这段激烈演说证明了米德尔顿是《复仇者的悲剧》的作者）。卡迪·班克斯喜爱那条狗的同时又深知它是个魔鬼，但是他把它作为狗来喜爱，同时又当作魔鬼来谴责，卡迪这个人物足以与莎士比亚笔下的小丑相媲美；他并不“现实”，他是真实的。
海伍德创作的最出色的情节出现在《英国旅行者》中。可能前辈评论家会非难女主人公保证年老的丈夫一旦去世马上嫁给崇拜者这一情节；但是对于现代品位来说，这个剧情较之伊丽莎白时代戏剧许多其他情景实在是温和得多了，该情节可能很适合一个现代小说家来大做文章，一个并非完全意义上的现代小说家，差不多像司汤达那样。的确，这是个在伊丽莎白时代尤为具有现代意义的一个情节；正直的情人一直抑制着自己的激情，当他发现他的情妇不仅欺骗了她的丈夫——他的朋友，同时还欺骗了他自己时，他所感受的痛苦得到了至为精妙的提炼，表现出比遭到背叛的丈夫弗兰克福德还要尖锐、愤激的情感。在这个奇异的情景里，这几个人物——男主人温考特和他的妻子、小杰拉尔丁及他的不忠诚的伙伴德拉维尔连同老杰拉尔丁都被巧妙地布置在这个故事模式之下；剧情的构思和设计都做得非常好；剧中措词也很精巧：
小杰拉尔丁 你的丈夫年事已高，我衷心祝愿他
像涅斯托耳一样长寿，他应该受到我的祝福；
然而如果（像事实证据及自然准则每日告诫
的那样，人不能够永生，特别是
那些年老而狂乱者）他受到召唤
毫无遗憾地，在尽其天年后离开，
而我们俩幸存下来能有余生的话，
你是否同意在守寡之后嫁给我？
妻子 你所要求的正是我将要向你恳请的；
你的口中道出了我的心声……
妻子 直到那一天的到来，你要洁身自爱，
孑然一身；千万不要结识或交往
任何女人，不要承诺或者聘娶
任何姑娘或寡妇；期盼的时刻
我希望它不要来得太匆忙，当事情发生，
它的到来不会受到冷遇。你都听好；
发誓你会这样做。
小杰拉尔丁 我发誓，我会严格遵照你的话去做，以这一吻为证。
妻子 你现在是我的兄长；
但未来，我的第二任丈夫。
不会有比这更好的表达了。上文选自《被仁慈害死的妇女》的片段，虽没有迸射出诗歌的耀眼光芒，却是简约而严谨的，以便在既定的情境中得到最大限度的戏剧性效果。凭借他在这两部剧中精心营造的感伤意绪和流露出的微妙同情心，海伍德值得，并且非常值得人们铭记，因为在这里他做到了他的同时代人无人做到的事情。
然而我们必须承认他的兴趣永远是在情感方面的，从不是伦理层面的。倘若海伍德生活在当代，那么他的创作将与我们今天所看到的现代戏剧如出一辙。通常来讲，任何时代一般的作家都会全盘接受当时的道德观念，因为他们的兴趣不是要分析伦理体系，而是要挖掘情感。弗兰克福德夫人几乎毫无反抗地屈服于她的引诱者，而她的日益衰弱和最后的死亡是对流行的感伤情调的迎合。而绝不是对毫不留情的道德法则的维护。她所遵循的感伤传统，盛行于十九世纪一段时期的小说，小爱米丽式的小说人物层出不穷；尽管这个时期的小说可能会塑造出一代更为坚强的女主人公，但是由于它与道德观念根本没有必然联系，并没有推动道德发展进程。对于高乃依或者拉辛那样的剧作家来说，在弗兰克福德夫人或温考特夫人这样的故事中，他们所主要关注的是导致她们堕落的道德冲突；并且即使没有冲突，如在《红与黑》中引诱玛蒂尔德的片段（如果可以称之为引诱的话）那样，也足以成为道德家的研究文本。首要的区别在于它们分别代表了有道德现实意义和有情感现实意义的人类行为；除此以外，任何关于“健康的”和“病态的”情感区别的界定都是毫无价值的。海伍德受到了高度的评价，克拉克博士称他是“一个温柔宽厚的人……对不幸堕落者永怀仁善之心，禀赋中富于朴素的同情、凝练的诗才”；尽管将海伍德的同情形容为“朴素”并非公允（因为他的剧作中有名的引发同情的语句“南[4]，南！”和李尔王口中的“永不，永不，永不，永不，永不”，一样都不是朴素的表达，此外，在艺术效果上前者远不如后者）。重要的不是海伍德是否富有温柔宽厚之心，而是他的实际作品是否比被克拉克博士称为“蕴涵难以捉摸的伦理观”的弗莱彻、马辛杰和福特的作品更富有启发性，更有道德观念。
大部分较有影响的伊丽莎白时代剧作家的伦理观，都只能理解为莎士比亚伦理观的先导或者脱胎于莎士比亚伦理观；我们的意思是说，伊丽莎白时代剧作家的伦理观具有一定的重要意义，但只有在莎士比亚的天才照耀之下才得到了充分体现。此外，还有另一种类型的伦理观，即讽刺剧作家的伦理观。在莎士比亚作品中，它在人物泰门与特洛伊罗斯身上得到了最为接近的表现，但是在像莎士比亚这样具有惊人表现力的天才身上，咆哮怒吼的气质却不能持久。《马耳他岛的犹太人》很接近此一类型的讽刺剧，但《狐狸》却很可能代表着它的最高水平；然而米德尔顿和图尔纳大量的作品亦接近此类，作为作家这两个人在伦理道德上的分量一定会超过弗莱彻、福特或海伍德。
这些妖术可以使所有的贵族变成
盛装的躯壳，使耕犁和拉犁的牛马
成为四轮马车和佛兰德斯母马，大队的
侍从化作一只法国蝴蝶。
你们城里不是也有巫婆吗？她们能
把自己丈夫的货物，整个商店滞销的商品
变成豪华的餐桌，偷欢的乐园；
一年中挥霍无度，却财源滚滚，
难道这些人不是巫婆吗？
人性令人悲哀的一面在莫里哀的喜剧中得到过最为恰到好处的刻画，而琼森甚至威彻利也都曾担负起这一重任，它同样也一再出现在米德尔顿和图尔纳的悲剧中。我们无意于否认克拉克博士赋予海伍德的一种“万分遗憾”的感觉，但我们却可以在上述引文米德尔顿借“埃德蒙顿的巫婆”之口讲出的一席话中找到更为深刻的“万分遗憾”的感觉。海伍德的同情心是足够真挚的，但它只是任何时代的普通戏剧观众都能够欣赏的那种同情。海伍德的剧作是反映平凡生活的戏剧，根本不是最高意义上的悲剧；在它的翅膀的背后没有超自然的音乐。他在任何时代都会是成功的剧作家；他的卓尔不群在于表现悲惨，而非表现悲剧。他对那些撼动了时间的神秘面纱的更为深沉情感的最接近的表达体现在弗兰克福德的精彩台词之中，那些韶华已逝的男男女女读起它的时候，没有谁不会在心灵深处感受到一阵痛苦：
噢，上帝！噢，上帝！要是有可能
从头再来；找回昨天……
吴学鲁 佟艳光 译
* * *
[1] 《托马斯·海伍德——剧作家及杂文家》，亚·梅·克拉克著，牛津，布莱克韦尔出版社，1931年。——原注
[2] Rupert Brooke（1887—1915），英国诗人。
[3] Richard Crashaw（约1613—1649），英国诗人。
[4] Nan，《被仁慈害死的妇女》一书女主人公安妮（Anne）的昵称。