剧作家约翰·马斯顿已经逝世三百年了。他于一六三四年六月二十五日逝世，这是我们所知的关于他的寥寥无几的确定事实之一；但是他的作品新版第一卷及他最著名的戏剧单行本的出版[1]，是件比他的三百周年纪念的到来更为引人注目的大事。因为无论在学者还是评论家那里，马斯顿得到的关注不如任何一位与他同时代的名气相当或更伟大的作家；对于学者和评论家来说，他仍然是一片充满宝藏和风险的处女地。评论家们关于绝大部分他的同时代人的立场观点已经牢牢确定下来；人们在对与马斯顿合作的剧作家进行评价时不会出太大的错；但是关于马斯顿本人仍然可能存在观点上巨大的分歧。他较大的缺点众人皆见；他的优点还仍旧是个存在争议的问题。
自从一八八七年布伦出版至今仍为标准版本的作品集以来，人们对马斯顿的生活经历仍然知之甚少。他的出生地和出生日期至今仍不确定；但是主要的事实是无可争议的：他的母亲是意大利人，他在布拉斯诺斯学院攻读法律，他在很短一段时期内先创作讽刺文学，之后又从事戏剧创作，最后他接受神职。根据我们掌握的本·琼森单方面的说法，琼森曾痛殴马斯顿并拿走了他的手枪；我们没有必要怀疑琼森话语的真实性，也没必要用马斯顿为了给德拉蒙德留下自己高他一筹的印象，不惜跋山涉水和他一晤的事例来启发读者的想象力，我们完全可以把琼森给我们留下的一个卑鄙且好笑的人物形象弃置一边，然后再考虑马斯顿作品的价值。在阅读兰姆的精选本或者斯温伯恩的赞美之词前，我们最好通读一下马斯顿的剧作，从头到尾也不是很多部。马斯顿是否有自己的独特见解？他是位真正的剧作家，还是一个以写剧本作为权宜之计的人？如果他是真正的剧作家的话，在哪部剧作中他发挥最出色？在回答这些问题的过程中，我们很有可能会出现十足的错误，这一点与其他伊丽莎白时期剧作家不同；这种可能性对我们是一种激励。
伍德博士编辑出版的第一卷，除了包括《安东尼奥和梅丽达》和《安东尼奥的复仇》，还包括《愤世者》。共有三种四开本的《愤世者》：伍德博士告诉我们他选用了第二个本子（在格雷格博士的分类中的乙本），同时他还从甲本和丙本中采纳了在他看来更好、更丰满的异文。他还告诉我们，哈里森博士的文本是“四开本修订本”，他遵照神殿剧作家原则（当然这是对这一系列作品非常适用的原则）来对作品的拼写和标点作现代化改写。对这两位编者我们唯一的抱怨是，出于谨慎的考虑，他们的注释只限于可以证实的说法，因而他们剥夺了自己以及读者阅读赏析天才注解者会提出的假想推测的乐趣。举例来说，哈里森博士的术语表遗漏了一些艰涩词语，但却包括了其他意义非常明显的词；人们希望伊丽莎白时代文本的编者能够效仿理想注解者弗·劳·卢卡斯在他不朽的约翰·韦伯斯特注本中的做法。伍德博士似乎有查阅哈里森博士版本的便利条件；必须要指出的是，他们两人在某些地方都建议读者查阅卢卡斯先生的韦伯斯特版本以获取更完整的信息。伍德博士与哈里森博士对一个关键问题的判断似乎十分有把握：即《愤世者》是马斯顿最重要的剧作。哈里森博士直截了当地说：“《愤世者》是马斯顿最杰出的剧作。”而伍德博士只是说：
“马斯顿的喜剧和悲剧中最优秀的作品、他伟大的悲喜剧——《愤世者》，具有新颖、惊人的特质……《愤世者》是该时期最具创新意识的戏剧之一……”
我们有幸对这一判断进行考察。
包括伍德博士编纂的版本在内的作品集，常常以《安东尼奥和梅丽达》和《安东尼奥的复仇》开始。如果我们先读这两部剧，得到的第一印象很可能会是极度的困惑：如此糟糕的戏剧任何人都可以写得出来，竟会被保存下来并且重印。然而它们不是能让人们完全忘记的戏剧；我们再读一遍（可能出于好奇心，想知道如此糟糕的戏剧何以让人们记住）时，会发现这个问题并不简单。人们最初怀疑马斯顿曾经是诗人，他并不打算从事戏剧创作，但是由于生活所迫，他转向戏剧，尽力写出符合大众品位的东西；正如今天在经济压力之下，一名十分讲究的作家会创作出徒自以为会畅销的作品。即使我们还没读过马斯顿后来的作品，我们也会提出一条反对这个理论的理由。原因是在这两部剧中存在着比其两部讽刺诗作《邪恶的鞭挞》和《皮格马利翁》更好的诗，两部剧不仅有好多可以引用或已被引用的片段，而且在整体氛围上也更富有诗意。《皮格马利翁》显然试图在莎士比亚的《维纳斯与阿多尼斯》之后再铸辉煌，但是试图重复更高超的作家已经完成的创作，唯一的命运终究不过如此。在《安东尼奥和梅丽达》和《安东尼奥的复仇》中，显而易见，人物缺乏可信度。讽刺文学毕竟是伊丽莎白时期作家们致力本土化但成效甚微的一种文学形式；一直到奥尔德姆[2]时代，第一首英文讽刺诗才出现，讽刺诗写得十分自然，已经不能说是文学上的习作了。当多恩尝试这一文学形式时，他和马斯顿一样并不成功；但是无论多恩从事任何形式的创作，他都会显示出一个诗人的本色，尽管他的讽刺诗并不是好的讽刺诗，但是正如在他的书信体诗文中那样，他的讽刺诗中存在着足够的诗意，使得作品具有可读性。马斯顿是十分胜任的讽刺诗人，但他同时也十足的草率。为了功成名就，他写了像《皮格马利翁》这样的讽刺诗；当他发现讽刺诗不会将他引向成功，却会将他送入大牢时，他似乎开始以同样饱满的精神投入到戏剧创作中来。尽管在最初的两部悲剧中他举步维艰，但是它们却蕴含了超过他之前任何作品的诗意。因此，我们不能说，他是位“诗人”，迫不得已才当了“剧作家”。
关于《安东尼奥和梅丽达》和它的续集（假如我们可以这样称呼一部意图如此不同的戏剧），我们还要谈的一点意见是，它们的拙劣不可以简单地用缺乏能力，或用平常的粗心大意来解释。笨蛋不可能写出来；不辞辛苦的笨蛋可能会写得好点；粗心大意的大师，或粗心大意的笨蛋，是不会故意制造出我们所遇到的荒谬效果的。这两部剧表现出一个人因为不得不以自己轻视的形式从事写作而变得如此愤怒，以至于为了排解自己的情绪，故意比他能做到的更糟糕。这可能看起来像一个过于有独创性的辩护词；但是我们很难解释在第四幕第一场中安东尼奥和梅丽达突然用意大利语互诉衷肠的荒唐对白是自然的平庸写法。该剧的诗法，不敢恭维，大体上没有诗歌价值；当它表达最为明晰易懂之际，如安东尼奥的呼语，它旨在追求一种传统意义的崇高效果；但常常更有意思的是，它具有一种特别的佶屈聱牙和烦躁易怒的特点，正如一位作家由于某种不明的原因变得情绪愤激而流露于文字的情形。该剧偶尔会倒退到更早时期的词汇和剧情变化，这在十六世纪末很难解释，而对本·琼森而言，这种倒退就是技巧不胜任的明证。如在《安东尼
奥的复仇》的序幕中：
笨拙的隆冬夹杂着阴湿蔓延开来
流淌的夏日血管；冰冷的细雨
使麻木的大地苍白暗淡的面颊变冷，
阵阵怒吼的狂风啃咬着挂在
裸露而发抖的枝条上干枯的叶子……
或者是在第二幕开头的诗句：
漆黑的夜色如黑色的老马在朦胧间
绕着天堂的坡顶小跑……
不仅是这样的片段使我们感觉正面对一个至少是不一般、难以归类的人。这两部剧中，马斯顿的次要喜剧人物和主要人物一样生气皆无。不论他们的笑话体面与否，它们并不能给人们带来欢笑，如同爆豆一般没完没了、单调乏味地响个不停。然而一段时间过后，这样空洞而不相关的喋喋不休，却恰恰以其空洞和不相关传达出某种东西；在这个影子戏中存在着一种意义重大的毫无生气。在所有伊丽莎白时代的戏剧中，没有比杰弗里·巴勒多爵士刻画得更隐晦的虚张声势的家伙了。然而《安东尼奥的复仇》第五幕第一场在我们的脑海留下了某种印象，但它到底是什么，我们还
说不出来。
嗬，有谁在天上，嗬？众所周知
的瘟神。他们说饥饿可以冲破石
墙；我虽憔悴犹如瘦骨嶙峋的饥民，却
不能冲破任何石墙。噢，现在，杰弗里爵士，
拿出你的勇气，冲出监狱，让他们绞死。地狱
最黑暗的隐蔽处也无法容纳不满的
巴勒多爵士的鬼魂。好啊，我已经到外面了；我
摆脱了牢笼，走上绞刑架。噢，可怜的
没有价值的鲱鱼，你腌在怎样的盐水里！噢，饥饿，
你在我的腹中多么飞扬跋扈！噢，渴望有炖烂的肉汤中
一条肥美的母羊腿为食，抑或醉酒的狂歌充饥！
我几乎打不出饱嗝，因为我就会说空话。噢，冷啊，
冷，冷啊，冷，冷啊。噢，可怜的骑士！噢，可怜的
杰弗里爵士，像独角兽那样，在你把角浸入
死亡之水前放声高歌。噢，冷啊，噢，唱啊，噢
冷啊，噢，可怜的杰弗里爵士，唱啊，唱啊！
接下来是潘杜尔佛自高自大的讲演以及关于“世仇宿怨”的叫嚣。巴勒多像其他人物一样，是如此的不真实，甚至都无需否认其真实性；然而关于这个场景，正如这部剧，我们可以说不论它怎样糟糕，除了马斯顿，任何人都写不出来。
我们至今没有试图定义过的这种特质，在其后的大部分剧作中都不这么明晰，原因就是它们更为出色。除了与人合作完成的剧作之外，他最重要的作品有《愤世者》、《荷兰妓女》、《贪求无厌的伯爵夫人》和《谄媚者》。其中的最后一部中，他力量微弱但令人愉快地创作了一个不太自然的情景，一种迈尔斯·斯坦迪什[3]式的求爱，公主追求代表父亲前来求婚的王子。《贪求无厌的伯爵夫人》的同名主人公根本无法与《白魔》匹敌；她反复无常地频繁变换情人，变心之快达到了闹剧的地步；当伯爵夫人因为罪孽深重被带上断头台，刽子手说道“夫人，挽起您的头发”时，她大声惊呼：
噢，这些金色的丝网
曾经诱捕了多少荒唐青年，
它们每个都承载着一个命数中的经历，
并且如迷信一般被深深地信仰着。
如今向着断头台我们必须低头服输。又能如何呢？
我们可以说（如果这些台词真是出自马斯顿之手），我们已经知道有另外一个剧作家更擅长写这样的语段，不值得到马斯顿那里去看韦伯斯特可以带给我们的东西。《荷兰妓女》比以上两部都好；弗利维尔和马勒赫表现得比我们料想中的马斯顿的男主人公更加自然；该妓女的恶行并非令人难以置信或动机不明，她一口磕磕巴巴的英语使她进一步受到孤立；女主人公比阿特丽斯讲了一些动人的台词，根据那个时代舞台的标准，她并没有温柔容忍到了荒谬的地步。然而这部剧并非特别带有马斯顿“标记”的作品；该主题在德克或海伍德手里会处理得一样好，或者更好。我们不是在找寻和其他剧作家同类或者各部分可以与之媲美的戏剧。要证明马斯顿值得伊丽莎白学者以外任何人的关注，我们就必须使读者相信马斯顿做了其他人没有做过的事情：即存在着一种属于马斯顿的腔调，如同一种花的香型，以其独特性在深化了我们对其他剧作家的理解的同时，也使它本身为人们所欣赏，正如见识过栀子花和鱼尾菊的经历会帮助我们更好地体验玫瑰和香豌豆。抱着这样的宗旨，我们有所保留地接受那种认为《愤世者》胜于上一段中提到的三部剧作的观点。
《愤世者》的优越性并不在于更坚实的戏剧结构。它的结构还没有《荷兰妓女》紧密，较为轻松的片段也不像《荷兰妓女》中的次要情节，即科克尔德莫伊捉弄马利格拉伯的恶作剧那样有趣。在这点上，和更有名气的同时代作家相比，马斯顿至多是个不够谨慎的剧作家。他会犯最严重的粗心错误，使他自己笔下的人物乱作一团。甚至在《愤世者》中好像也有一处类似的失当。前几场中好多剧情都建立在比安卡是比利奥索的妻子（典型的村妇）这一前提下；但是在剧中人物表中却不是这样体现的，而且在最后一场中弗内泽对她所说的话，似乎表明马斯顿已经忘记了这一人物关系。
马里沃尔也不是真正可以与杰奎斯[4]相提并论的人物。在莎士比亚的剧作中，杰奎斯被与他形成对照的众多人物所环绕，有时他们用明晰的话语对他有意用幽默方式表达的立场观点进行批评。尽管琼森笔下的愤世者形象缺乏莎士比亚利用人物之间的对照所赋予的深度和多样性，但是他至少较之马里沃尔保留了更大程度的连贯性。这个角色的整体构思并不充分；马里沃尔不是过分重要，就是不够重要。我们可以设想，他扮演自己的角色主要是作为一种掩饰，目的是他能以一个被容许的怪人身份轻易地置身于夺他宝座的篡位者的朝廷。但是他的这个角色难就难在，必须集超然的愤世嫉俗者和等待时机的合法公国君主于一身。他同情弗内泽（弗内泽本身不是一个非常令人满意的人物，当他在第四幕中得到宽恕之后，他在第五幕第三场对比安卡所表现出的不体面的轻浮，严重影响该剧整体效果）。然而马里沃尔在第三幕第一场他的独白中，显然不是在为比利奥索的利益着想，而是旨在表达自己的真实想法和情感，其中间接提及自己正承受失眠的折磨，因为他“不接受自己的命运，抱怨挑剔”，他并非一个极富哲思的人物，也不是人们期待一个宽宏大量的公国君主所表现的，虽然结局总是要这样写。不管他的讽刺挖苦本意上是做作的抱怨还是残酷的讽刺，它们都没能达到效果。
所有其他人物也同样缺乏生气。读者可能会发现哈里森博士关于玛丽亚是一个“有美德的忠贞的妻子，生动活泼并且十分有趣”的赞誉言过其实，并且发现就连玛格莱拉也缺乏生气。的确，当我们拿《愤世者》与除莎士比亚之外的同时代剧作家的标准来比较时，《愤世者》优点不在于富有任何积极的长处，而在于它避免了可能发生在马斯顿身上的更大的疏漏。它没有像《荷兰妓女》中比阿特丽斯和弗兰切斯基纳面对面的场景那样感人的片段，也没有像同一部剧中科克尔德莫伊的滑稽表演那样轻快的喜剧因素。正如评论家们所说，它具有更有节制、更为均匀的措辞。斯温伯恩并没有把它提升为马斯顿最好的剧作；但是他认为：
这阴沉的愤怒，充满怨恨的顺从，躁动的忍耐精神以及高傲而悲痛的激情，它们为话语表达赋予了生命的活力，指引着主人公的行动，其意义远不止戏剧效果上的不温不火，恰到好处；显然，这些情感是这位诗人自己壮志未酬、怀才不遇思想的主要源泉，使他在不情愿的屈服中闷闷不乐，在难以平息的诉求中激情燃烧，正如他早期非戏剧类讽刺作品一样是病态、躁动、正直的情绪的喧嚣混乱的爆发。
简言之，从这部剧以及马斯顿的其他剧作中，我们意识到我们必须探讨一位积极向上、强有力而又独一无二的人物。他是在伊丽莎白时代剧作家中间层出不穷的深沉不满和叛逆精神的新颖变异。同他们中最伟大的一些人一样，他致力于表达出某种在其字面情节和他所操纵的人物以外的东西。
很可能区别诗体剧与散文体剧的关键是一种情节上的双重性，就仿佛情节在两个层面上同时展开。在这点上，它不同于寓言，在寓言中抽象的概念是被表达出来的，而不是仁者见仁、智者见智，人人感觉不同的东西；它也不同于象征主义作品（如在梅特林克的剧作中），在象征主义作品中有形的世界被有意地缩小。象征主义作品和寓言是有意识地进行统筹规划的头脑的产物。在诗剧中，一个特定的枝节问题可能是这个双重性的征兆；或者说戏剧具有一个不如戏剧整体格调明显的次要格调。在追踪陀思妥耶夫斯基笔下一些人物的言谈举止的过程中，我们有时感觉他们同时生活在一个我们了解的平面和某个我们一无所知的现实平面上：他们的行为似乎并不疯狂，只是在与某个我们无法感知的世界保持一致。这个双重性更为断断续续、更微弱地出现在查普曼作品的各处，尤其是在《布西·德·昂布阿》及其续篇中。在地位低些的天才的作品中，比如在《复仇者的悲剧》作者的剧作中，人物本身几乎无法实现这个双重现实；我们意识到，作者也许并非很自觉地在他们之间进行操纵，利用他们来表达某种他自己可能也不十分清楚的东西。
马斯顿不是凭借写作可引用的“诗意”片段，而是通过使我们感知到戏剧背后比他笔下任何人物和他们的行为更真实的某种东西，在天才作家之间确定了自己的地位。在他的剧作中有一部，还一直没有提及，而且显然流传得不广，也不是很被看重，但是我们可以提出这样的观点：它是他最优秀的作品，是他被扭曲和阻挠的天才最接近充分的表达。它就是《女人的奇迹》，亦称《索福尼斯巴的悲剧》。在马斯顿短暂的创作生涯中，这是一部出现得相当晚的作品，而且我们有理由猜测作者自己对这部作品尤为偏爱。由于这部“悲剧会大胆地忍受最好奇的精读”，它给人们留下的印象是，马斯顿是为取悦自己而作的。巴伦认为它“不够感人，”就连斯温伯恩也在称赞的同时对一些场景有所保留。然而这部剧情节不错，结构均匀合理，节奏明快。没有枝节问题和喜剧片段；风格朴素而简约。太精于算计的迦太基人迅速背弃马西尼萨，转而效忠于他的情敌——索福尼斯巴的另一个求婚者赛法克斯，造成马西尼萨与希皮奥的结盟，这样的情节还是比较可信的，使读者对战争的命运兴奋不已。女巫埃莉克托化身为索福尼斯巴以引诱赛法克斯和她睡觉那场戏，绝不是巴伦希望看到的，这个无来由的恐怖场景，只会使我们感到惊悚；它是该剧情节整体的必要组成部分；它是那些具有双重现实的时刻之一，在这一时刻马斯顿弦外有音，显示了他的诗歌天赋。而且这些值得铭记的优美片断，不像他之前剧作那样犹如嵌在牛油布丁中的李子；它们可以让我们领略到全剧的良好品质，例如：
尽管上天遥不可及，
但众神有着最长的耳朵；
朱庇特长着一百只大理石般无情的手。
没有什么是天生就无用的，
没有，就连无益之物本身亦非无用。
那么欺骗是无益的存在吗？
如果有时迫不得已非用不可，
还有什么比拯救国家更为紧迫呢？
我们的誓约，约定，誓言，噢，它们就是我们自己。
众神不能预见未来，但能洞察一切，因为在他们眼里
没有过去或将来；你也不会因为众神预知一切
而成为可耻的人；众神看待事物的方式
和我们并不相同；事情并不像我们看见的那样。
（这最后一句引文使我们想起梅雷迪斯的一句台词，“在他们伟大的记忆中，众神的意志昭然若揭。”但是马斯顿的表达更胜一筹。斯温伯恩虽然有能耐对几乎所有可以容忍的伊丽莎白时代戏剧产生喜爱之情，但当他称《索福尼斯巴》“矫揉造作而且野心勃勃”并且提到“粗糙的不规范语句和暗喻的奇异畸形”时，却有失公允；他引用第二幕结尾部分并对之加以贬损，这样对待一个内容颇为可取
的片段是很不公正的。）
不要赞美众神的仁慈，而是要深深地把他们喜爱；
众神不会陷入罪恶，由于永恒的仁慈
（这是人类所必需的）他们是欢乐无边的
快乐之王……
下面引文独具匠心，新颖别致：
在雕像以及朱庇特的行为被生动描绘之处
男孩们用漆黑的木炭画出自然被遮蔽的部分，
连同想象中欲火支配下的淫荡丑行；
在阔绰死者的坟墓和华丽的骨灰瓮
矗立的安息之地，牧羊人如今
卸下腹中的负担，最被憎恶的腐败物
将自己与那些名人的骨灰混在一处。
随后的诗行带有绝妙的塞内加口气：
我的神是我的手臂；我的生活是我的天堂；我的坟墓
是我一切的终结。
索福尼斯巴临终前所说的话：
从不欢笑的人可以用一张永恒的面孔
蔑视蹙额的朱庇特：欢乐使我们卑鄙。
可以看作一种“古典”气质与图尔纳的“浪漫”气质形成对照：
我认为人在忘我状态下是最幸福的。
我们汇集了大量来自《索福尼斯巴的悲剧》的引文，而不去引用其他剧作，希望读者会看出这样做的缘由。引用这些片段的目的是展示这部剧卓越的组织连贯性，以及在色调上不仅区别于马斯顿的其他剧作，而且也区别于伊丽莎白时代所有其他剧作家的特异性。在喧嚣的情节和剧中某些暴行和恐怖部分的下面，存在着一种平静；当我们熟悉这部剧作之时，我们感觉到在剧中人物有意使自己融入其中的整体格调后面，还有一种格调；这种格调我们只是在自己的生活中极为少有的阳光下打瞌睡的注意力涣散和超然时刻才会察觉到。它是由古代世界称之为命运的东西所决定；它又被基督教精细化成为微妙的神学迷宫；它在现代世界又被缩减成为心理和经济必需品的未成熟状态。
我们可能会被要求作出解释，何以给这部剧如此崇高的地位，因为事实上，无论是同时代的知名度还是后人的批评，没有提供任何支持这一说法的根据。好吧，我们可以谨慎地提出，一般来说在我们评价伊丽莎白时代戏剧时，我们深受伊丽莎白时代标准的影响。莎士比亚超越那个时代所有其他诗人和剧作家这个事实，强加给今天一个莎士比亚标准：任何与莎士比亚戏剧种类相同的剧作，都要用莎士比亚来衡量，不论该作品多么逊色于莎士比亚的作品，仍然被当作种类的戏剧更好。不论我们平素多么宽容大度，但是当我们进入伊丽莎白时代，我们都严格依照通常的伊丽莎白标准来褒贬戏剧。福克·格雷维尔从来没有得到过十分公正的待遇；我们在了解格雷维尔和丹尼尔时，认定他们“不在主流之内”。把自己的小船拴在大型帆船船尾的次要诗人，比选择自己摇桨的次要诗人生存的机会更大。马斯顿在他那部引以为豪的剧作中，效仿的是塞内加，而不是莎士比亚。如果那艘大船是高乃依或拉辛，而非莎士比亚的话，那么今天马斯顿可能会给人们留下更好的印象。几乎在他的整个戏剧生涯中，他都是在创作一种戏剧，而我们却认为他背叛了戏剧。为了欣赏这部他为取悦自己而创作的戏剧，我们应该读格雷维尔和丹尼尔的作品，大概他并没有清楚意识到他和他们之间的亲和力，而且我们还要在走向他之前读完高乃依和拉辛的作品。毫无疑问，他会以其不适当的措词使这两位法国剧作家和那两位英国的古典主义者感到震惊：尽管如此，他应该与他们而不是与莎士比亚列为一类。
吴学鲁 佟艳光 译
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[1] 《约翰·马斯顿戏剧集》（The Plays of John Marston），三卷本，亨·哈维·伍德（H. Harvey Wood，1903—1977）编，第1卷（爱丁堡，奥利弗和博伊德出版社）。
《愤世者》，乔·巴·哈里森（G. B. Harrison）编，神殿剧作家系列。——原注
[2] John Oldham (1653—1683)，英国诗人，用英文写仿古讽刺诗的先驱。
[3] Miles Standish （约1584—1656），英属美洲殖民地军事领袖。美国诗人朗费罗以他为原型创作了长诗《迈尔斯·斯坦迪什的求婚》，叙述了他请奥尔登代他向马林斯求婚的故事，但无史料可以证实。
[4] Jacques，莎士比亚剧作《皆大欢喜》（As You Like It）中的人物。