一
马辛杰比他同时代一些更伟大的戏剧家更幸运，与他们相比，他得到了更为公允的评价。已经有三位评论家各尽所能地阐释过他：柯勒律治的札记展现了柯勒律治零散而精妙的见解；莱斯利·斯蒂芬的文章是一篇可怕的毁灭性的分析论文；斯温伯恩的文章代表着斯温伯恩的批评发挥到了极致的水平。也许他们中没有一个人将马辛杰最终放到一个不容辩驳的地位。
英国的批评倾向于辩论或说服而不是陈述说明；这些评论家不是迫使对象去进行自我揭示，而是在他们的作品中留下他们个人良好品位的化不掉的残渣，无论其品位多么无可挑剔，终归还是某种强求我们去信仰的东西。而对于赋予其品位生命力的原理却只字不提。克鲁克香克教士的书[1]是部学术著作；而优秀的学术著作的长处在于，它呈现给我们证据，邀请读者一道去评判：它所给与的是一种方法而不是一种判断。
以事实本身来进行归纳概括是很难的，可能是批评中难度最大的事；但是克鲁克香克先生至少呈现给我们本身可以归纳概括的事实。这是很有价值的工作；因此当我们说他的附录和他的文章一样是很有价值的，这完全是对作者的称赞。
克鲁克香克先生所致力于从事的艰苦工作，应该是专业评论家更愿意去做的事情。它是批评的一个重要组成部分，比任何干巴巴的观点表达更为重要。要理解伊丽莎白时代的戏剧，就必须对十几个剧作家同时研究，仔细地研究错综复杂的发展过程，对合作创作的剧本的研究要精确到每一句台词。阅读莎士比亚以及他同时代多位作家的作品确实是件乐事，大多数情况下，可以说是其乐无穷的。但是如果我们希望能通过理解作品，来使这种乐趣尽善尽美并加以提炼，提取它每一分精华，全力压榨出每位作者的精粹，对我们自己的感觉进行精确的衡量，接下来我们就必须进行比较研究；而且假如不理清作者及影响等纷繁的线索，我们也无法比较。我们必须充分利用克鲁克香克先生的批评意见：这可能是他所奉献的最重要的批评：
具有编剧才能的马辛杰灵活地运用音律韵步，渴望在伦理道德领域充分考察恶行与美德，他是一个时代的典型剧作家，这个时代虽然有着丰富的文化，但是缺乏道德力量，尽管还不至于腐朽堕落。
这事实上就是我们要解读的文本：阐明了这个句子就是对马辛杰提供了解释。对马辛杰是个次要作家的认识，使我们可以凭借良好品位有一个模糊的开端：我们能否追踪这个次要性，化解它，并找到一些价值要素？
首先，让我们看看克鲁克香克先生为了说明马辛杰对莎士比亚的借鉴，从马辛杰和莎士比亚的作品中抽出的对应引文。一位诗人借鉴他人的方式可以作为确定无误的检验手段之一。不成熟的诗人生吞活剥；成熟的诗人暗度陈仓；蹩脚的诗人东施效颦，而优秀的诗人则点铁成金，或者至少会使它别具情趣。优秀的诗人把他偷师之技熔入一种全然独特的情感中，使之面貌一新；蹩脚的诗人则只会生搬硬套。优秀的诗人通常会向时代久远、语言不同、趣味迥异的作者学习借鉴。查普曼借鉴塞内加；莎士比亚和韦伯斯特借鉴蒙田。莎士比亚的两个伟大的追随者韦伯斯特和图尔纳，在他们成熟的作品中并不向他借鉴；他和他们太为接近，因而不能以这种方式为他们派上用场。如克鲁克香克先生所示，马辛杰却大量地借鉴莎士比亚。让我们利用一下他提供给我们的一些相关引文：
马辛杰：
Can I call back yesterday, with all their aids
That bow into my sceptre？ or restore
My mind to that tranquillity and peace
It then enjoyed？
我的昨日可否重现，人人把我拥戴，
一切都向王权低头？我的心境
能否回复到那时所享有的那片
宁静与祥和？
莎士比亚：
Not poppy, nor mandragora,
Nor all the drowsy syrops of the World
Shall ever medicine thee to that sweet sleep
Which thou owedst yesterday.
无论罂粟，还是曼陀罗草，
还是世界上所有的催眠药浆
都无法以其药力使你重新拥有
昨日的甜美睡眠。
出自马辛杰的引文是个一般性的反问，语言贴切而纯正，但却单调乏味。选自莎士比亚的引文则具有特殊的影响力；此外，形容词“drowsy”（催眠的）和动词“medicine”（给……用药）为表述注入一股十足的活力。从马辛杰这方面来说，这不能算做模仿或最低劣的剽窃，只能是一个回声，因为它是最不自觉地一种形式的借鉴。“drowsy syrop”（催眠药浆）这种浓缩语义的手法，在莎士比亚的作品中非常常见，但在马辛杰作品中却是极为罕见的。
马辛杰：
Thou didst not borrow of Vice her indirect,
Crooked, and abject means.
你没有借鉴丑角学习她不磊落的，
欺诈的，卑劣的手段。
莎士比亚：
God knows, my son,
By what by-paths and indirect crook’d ways
I met this crown.
上帝知道，我的儿，
是通过怎样的旁门左道和不磊落的弯曲行径
我才如愿以偿地获得这顶王冠。
在这里马辛杰再次提供了普通意义上法庭辩论似的陈述，莎士比亚则展示一个独特的形象。“indirect crook’d”（不磊落的弯曲的）在莎士比亚的行文中是强有力的表达；而在马辛杰那里却只是冗长的赘辞。“Crook’d ways”（弯曲行径）是个暗喻修辞；马辛杰的措辞中暗喻的意味已经是微乎其微了。
马辛杰：
And now, in the evening,
When thou should’st pass with honour to thy rest,
Wilt thou fall like a meteor？
此时，夜幕降临，
当你载誉离去，永远安息之际，
你是否会像流星一般陨落？
莎士比亚：
I shall fall
Like a bright exhalation in the evening,
And no man see me more.
我会像夜幕中一道明亮的流星陨落，
不再有人看到我。
此处马辛杰的诗句自有一番动人的魅力。仍旧是“bright exhalation”（一道明亮的流星）令人感觉如在眼前，在夜幕之下令我们屏息凝神；“meteor”只是个暗淡无光的明喻，这个词太陈旧了。
马辛杰：
你所交付给我的一切将被锁在
牢固的箱柜中，钥匙交由你自己
来保存。
莎士比亚：
它牢牢地锁在了我的记忆中，
你自己来保存开启它的钥匙。
在前一个片段中，马辛杰窒息了他的明喻，这一次他把它拖在身后绕了天大的一圈；而莎士比亚的比喻却是敏捷迅速的。我们可以再增加两个片段，这一回不是引自我们的评论家克鲁克香克先生的节选了；这里被模仿的榜样是韦伯斯特。这两个片段出现在同一页，不加掩饰地供认不讳。
他来了，
鼻子高高翘起；他预感到有什么事情要发生，
根本比不上韦伯斯特的“红衣主教抬起鼻子，像一只难看的海豚预感到暴风雨的来临”，而且当我们发现：
正如晒得黝黑的划船的奴隶
拼命使自己摆脱桨手的命运
已无需再引述《马尔菲公爵夫人》中伟大的诗句了。马辛杰非常喜爱这个划船奴隶的意象，他在《奴隶》中再次提到桨手：
划船的奴隶从未挣脱他身上的锁链，
也从未把摆脱桨手命运看作……
这些都是成熟的戏剧；《罗马演员》（之前的两个片段出自该剧）据说是其作者的得意之作。
我们从这些引文可以直接得出结论，马辛杰对语言的感觉已经超出了他对事物本身的感觉；他的眼睛与他的语汇无法协调一致；数位早于他的同时代人，我们可以列举出来的有米德尔顿、韦伯斯特及图尔纳等，和他最大的区别之一是，他们具有一种天赋，可以将两个或更多不同的印象结合起来并熔合成
一个单个的短语。
……在她优雅而有力的最后挣扎中
这是出自莎士比亚之手的一个熔合而成的表达；暗喻与它所指的事物合二为一；由此而产生的合成物是独特的整体。
春蚕会耗光自己发黄的劳力吗？……
为何那人不择手段
而把他的性命置于法官的唇间
要美化如此之事——需要骑兵和战马
为她而战胜自己的勇气？
让随处可见的污水管道把它彻底带走……
贪欲和健忘一直生活在我们中间……
图尔纳和米德尔顿写成的这些台词显示了他们对语言所做的稍微而永恒的改动，词语永久地共存于全新而意外的结合体中，意义永久性地eingeschachtelt[2]在一起，这见证着语感的一个高度发展，一个英语语言上我们可能永远无法匹敌的巨大发展。的确，随着查普曼、米德尔顿、韦伯斯特、图尔纳和多恩创作生涯的结束，我们结束了才智直接表现为丰富的语感的时期。感觉成为语言，而语言即是感觉。之后的时期是弥尔顿的时期（尽管马韦尔[3]也活跃于这个时期）；而这个时期恰恰肇始于马辛杰。
并不是因为语言变得不再准确明晰。我们可以用十足赞叹的口吻说，马辛杰的语言是优秀的、正确的。语感的衰微和语言的进一步复杂化是一致的。但是语言的每一个重要发展也是情感的发展。莎士比亚和主要的莎氏风格剧作家的诗体是这种类型的一次革新，一次真正的物种突变。马辛杰的诗体不同于他的前辈；但它不是基于或者源于一种新的情感方式而出现的发展。与之相反，它似乎要引导我们完全脱离情感。
我们认为在马辛杰被看作一个时期终结的同时，也一定要被看作另一个时期的开端。克鲁克香克先生引用某位名叫博伊尔的学者，说弥尔顿的素体诗很大程度上得力于对马辛杰的研究。
（博伊尔说）在构成一首诗的音乐的不确定的格调方面，在休止符的艺术分布状态方面，在准确无误地筛选并组合那些在听觉上给人留下完美和谐印象的词语方面，如果我们不把西里尔·图尔纳的《无神论者的悲剧》算在内的话，在戏剧领域只有两人堪称大师，即处于其创作生涯末期的莎士比亚和马辛杰。
这位博伊尔一定有着非凡的音乐鉴赏力，使他更加青睐图尔纳的第二部作品，而非《复仇者的悲剧》，而且一定有人会认为他从未读过福特作品。虽然这样的评价很滑稽可笑，但是如此的赞誉也并不过分。克鲁克香克先生向我们提供了一个关于马辛杰句法的优秀范例。
法官大人，
在父亲当时的情况被证实之前，
可否考虑因为当时他尚未服役，
那天与他毫无干系，
而使他免于法律责任以及
您的判决的繁文缛节？
抑或因为他曾参加那三次
令人记忆犹深的颠覆战争，
在格兰森，莫拉特和南锡，他的长官，
尚武的查拉罗伊斯，给了我这个名字的
不幸的父亲，失去了财富、将士和生命，
他报效国家的热情迫使他承担了战争的费用
（他的祖产已全部捐出），将要被免去
偿还那些债务的责任。[4]
不容否认，这个片段的组织结构是非常精巧的；可能当今的诗人无人可以写出这样的片段。其新颖别致亦不容否认。语言完美和准确，没有混乱不清的问题。马辛杰没有使多个暗喻搅作一团，或者胡乱堆砌。他的作品不是很好懂，但清楚明晰。但是假如马辛杰的时代，“缺乏道德力量，尽管还不至于腐朽堕落”。那么马辛杰的诗尽管还不至于腐朽堕落，却以其理智方面的贫乏而痛苦不堪。要是说错综复杂的风格一定就是糟糕的风格，可能十分荒谬。但是如此的风格应该遵循一个错综复杂的感知、记录以及整理复杂难懂的印象的模式。值得担忧的是，马辛杰的情感趋于简单，而被认为标准的思想使之窒息。如果马辛杰具有像米德尔顿、图尔纳、韦伯斯特或者福特那样优雅的神经系统，他的风格将会取得巨大的成功。但是如此的天性并不具备，马辛杰作为先导，没有引出另一个莎士比亚，却带来了弥尔顿。
事实上，相对于另一位弥尔顿的先驱者约翰·弗莱彻，马辛杰与莎士比亚的距离更为疏远。弗莱彻首先是个机会主义者，在他的诗中，在他取得的瞬间效果上，从来没有模仿各种不同的风格；为了单个的场景，在结构上他会不惜一切代价。就弗莱彻而言，因为他更有头脑，所以他就更不可原谅。弗莱彻巧于猜测情感，并背叛情感；马辛杰则浑然不觉，一无所知。作为剧院的编剧，他的技艺并不比弗莱彻逊色，他最优秀的悲剧具有比《邦杜卡》更为地道的统一性。但这种统一是肤浅的。《罗马演员》中各部分的展开丝毫不与中心主题相称；在《不自然的战斗》中，尽管他娴熟巧妙地处理悬念并能够从高潮很快转入到又一个新的悬念，但是该剧第一部分是梅尔福特对儿子的憎恶，第二部分却是他对女儿的热爱。将这两部分统一起来的是戏剧技巧，而不是调解情感的艺术良心。在《米兰公爵》中，斯福查出现在他的征服者的宫廷这一场景，只是延缓了剧情，或者更确切地说，打断了情感节奏。我们列举了马辛杰的三部最好的作品。
一位剧作家如此娴熟地把根本没有理由在一起的各部分拼接起来，把如此难以统一的材料构造成如此精编细织的戏剧，我们可能会期待他在人物方面表现出同样的综合手段。克鲁克香克、柯勒律治和莱斯利·斯蒂芬先生非常一致地认为，马辛杰并不擅长人物塑造。事实上，你可以把不同类别的各部分拼在一起形成一部生动的戏剧；但是栩栩如生的人物须从某种情感统一性中构思而来。一个人物不是由对人性分散的观察组成，而是由在情感上密不可分的各部分组成。尽管马辛杰在创作感动人心的人物上的失败和他在创作完整戏剧上的失败一样并不很显著，并且很可能源自同样的敏感方面的缺陷，但是人物创作上的失败却更引人注目，更有灾难性。“逼真”的人物不必“真实如生活”。不管他相对于我们了解的人性来说真实与否，他是一个我们眼睛看得到，耳朵听得到的人。人物的创造者所需要的敏感性要多于他对动机的了解；剧作家不必理解人；但是他必须能够特别地意识到他们。这种意识是马辛杰所缺乏的。他继承了传统的品行观念，女性的贞洁观，婚姻的圣洁观以及荣誉风尚，但并没有从自己的经历出发对这些传统观念有任何批评或充实。在年代较早的戏剧中，这些传统只不过是一个框架，或者说是用于制造金属的一种必要的合金；该金属本身由不可避免地产生于环境的各种独特的情感组成，因此它不可避免地以具备化合物的属性而存在。例如米德尔顿在《傻子》中的女主人公发出这样著名的惊呼：
Why, ’tis impossible thou canst be so wicked，
To shelter such a cunning cruelty
To make his death the murderer of my honour！
哎哟，你怎么可能如此歹毒，
怎么会如此包藏祸心，
居然让他的死也谋杀掉我的贞操。
在这样的情景中，“honour”（贞操）一词已经过时了，但是比阿特丽斯在那一刻那种情形之下的情绪，如人类本性中任何东西一样是永恒的、本质的。在第五幕中，奥赛罗的情感是一个男人在发现自己灵魂中最坏的部分被更聪明的人利用时的情感；而作者高度渲染的正是这样的情感。甚至在像福特所写的那样较晚时期的、已呈颓势的戏剧中，其时代情感和道德观念的框架也只是充当了媒介来陈述独特而永不消逝的情感：它是福特的情感，而且只属于福特。
在马辛杰作品中被认为是道德观念的败坏或颓废的，不是他对道德观念的改变或降低；而仅仅是这种道德观念所支持并借以推出一种秩序的所有个人真实情感的消失。情感一消失，摆布它的道德观念就显得很丑恶了。清教徒主义本身只是在把它所抑制的情感扼杀掉以后而独存于世才显得令人厌恶。当马辛杰笔下的女士们抵抗诱惑时，她们看起来没有经历任何重大的情感波动；她们只是知道她们应该怎样做；她们向我们表明自己是假作正经的荡妇。任何时代都有它的传统；当任何时代的传统落入一个像马辛杰这样的文学资质极高而想象力极其龌龊的人手中时，任何时代都会看起来荒唐可笑。伊丽莎白时代的道德观念是一个重要的传统；重要是因为它不是只自觉地属于一个社会阶级，因为它提供了一个所有阶级的人都可以做出响应的情感框架，它不妨碍任何情感的表达。它不伪善，它不抑制；它黑暗的角落常有玛丽·菲顿[5]和可能更伟大的鬼魂出没。它是个还没有得到充分研究的课题。弗莱彻和马辛杰把它表现得荒谬可笑；不是因为他们不相信它，而是因为他们是有着伟大天才却无法生动表现它的人；因为他们无法在它这个框架中置入充满激情的、完全人性的人物。
马辛杰的悲剧是令人感兴趣的，其主要原因在上文已予解释：最精湛的语言表达与处于最初发展阶段的思想理性协调一致。马辛杰在非悲剧类作品中成就更大，比如传奇喜剧。《一个真正的女人》无愧于有着近乎准确无误的甄选眼光的斯温伯恩给予的大量的溢美之词。弗莱彻可能与他合作完成了这部剧，其合作产生了最幸运的结果；显然，在妙不可言的喜剧人物——醉酒的博拉基亚的处理上运用了更多的幽默手法，这通常不是马辛杰的风格。在舞台上，这部剧应该是很令人愉快的。然而，这种浪漫喜剧的形式本身却是低劣而颓废的。在诗剧中存在一种不可改变的规则，那决不是古典主义、新古典主义或伪古典主义的法则。它可以发展自己的形式，使之迥然不同于希腊、英国、印度或日本诗剧。尽管传奇剧被给予了极大的自由，它仍然是一种低劣的艺术形式。诗剧中的情感可以是任意的，但是必须要有情感上的统一。它必须有一个统摄性的思想基调；如果这个思想情感足够强大的话，最不一致的情感也会起到加强它的作用。传奇喜剧是对不协调的情感进行娴熟调和的产物，是一种情感滑稽剧。《一个真正的女人》的情节结构卓尔不群。传奇剧的衰弱不是由放纵的情景、荒谬的事件或不可思议的巧合决定的；所有这些元素也可以出现在严肃的悲剧或喜剧中。这种衰弱源于情感内在的无凝聚性，一系列无意义的情感串联在一处。
该类型的戏剧，具有最明显的情感无秩序的特点，必然会被历史所淘汰。向已丧失生命力的形式简单地注入新的内容并不能带来改变。传奇剧并非新的形式。马辛杰把更多的精力用于处理关于情感的社会抽象概念，而不是用于处理情感，情感的社会抽象概念更为一般化，因而可以更快、更容易地在单个情节的范围内相互转变。他并不受通过神经系统进行的直接交流的引导。传奇剧相应地倾向于人们常称的“典型性”，但它并非具有真正意义上的典型性；因为剧中的典型人物总是某个特殊化的个人。传奇剧的如此倾向，使它的形式向着不断摆脱更显著的缺陷并逐渐具有更加严格的外部秩序而发展。这个形式就是英雄剧。我们在德莱顿的《论英雄剧》一文中看到“爱情和勇气应该成为英雄诗的主题。”马辛杰在摧毁旧戏剧的过程中为德莱顿铺平了道路。这位才华横溢的剧作家可能对常规手法已经使用殆尽，发现它们无法填补情感贫瘠所留下的空白。
以上是根据克鲁克香克先生的论断，即马辛杰的时代“虽然有着丰富的文化，但是缺乏道德力量，尽管还不至于腐朽堕落”。对马辛杰的一些戏剧加以考察而引起的思考。他的论断得到了证实。为了在我们对马辛杰做出的评价中加入两部绝妙的喜剧《偿还旧债的新方法》和《城市太太》，我们还是需要进行更深入的研究，尽管我们能力有限。
二
马辛杰的悲剧可能会被尚未准备好的读者概括为非常沉闷。除非一个人在某种程度上对他更为活跃的同时代人进行了广泛的了解而做了充分的准备，从而可以不费力气地准确抓住他的悲剧中能够愉悦读者的要素；或者除非一个人受到了对诗法的古怪兴趣的鼓动，否则，它一定是沉闷的。然而，在喜剧方面，马辛杰是为数甚少的语言大师。他是严肃、甚至阴沉喜剧的大师；从某个方面来说只有两个名字可以与他并提：马洛和琼森。事实上，人们在喜剧领域发现和运用了比悲剧领域更为多样的方法。基德的方法，经莎士比亚的发展，沿袭到奥特韦再到雪莱，一直是英国悲剧的标准方法。不同的个人性情以及变幻的时代对喜剧的作用效果更显著。黎里的喜剧独树一帜，莎士比亚的喜剧，得到鲍蒙特和弗莱彻的效仿，又是一派；米德尔顿的喜剧亦自成一家。而马辛杰的喜剧在风格独具的同时，在众家之中与马洛和琼森更为接近。
事实上，马辛杰作为喜剧作家，他的幸运在于他的创作所处的历史阶段。他的喜剧是承上启下的；但它碰巧是这样一种承上启下，它的某些优点既不为前辈所拥有，也没有后来的作家加以改进。琼森的喜剧近乎滑稽模仿；米德尔顿的喜剧更近于对底层生活的生动描绘。马辛杰的喜剧比较接近复辟时期的喜剧，在以呈现某个特定社会阶层、特定的阶级差别作为他的喜剧基本条件方面，他更像他的同时代人雪利。这个与后来喜剧相似的特点，也正是马辛杰区别于早期喜剧的重点所在。但是马辛杰的喜剧同风俗喜剧也有同样巨大的差别；他的传奇剧《一个真正的女人》比《偿还旧债的新方法》更加接近风俗喜剧；在他的喜剧中，他的兴趣不在于表现示爱的愚蠢或社会伪装的荒唐，而在于揭露恶行。正如莫里哀的旧喜剧在原则上不同于马里沃的新喜剧一样，马辛杰的旧喜剧也不同于他的同时代人雪利的新喜剧。正如在法国越是荒唐的喜剧就越是严肃的喜剧一样，在英国也是如此。马辛杰笔下著名的喜剧无赖贾尔斯·奥弗里奇爵士和卢克·弗鲁格尔是包括巴拉巴斯和艾匹克·马蒙[6]在内的英国大家庭的成员，滕贝利·克拉姆齐爵士[7]亦是这个大家庭的传人。
大体上马辛杰与马洛、琼森二者的区别在于地位上的次要。这两位剧作家最著名的喜剧人物与莎士比亚最优秀的喜剧人物相比显得十分渺小。福斯塔夫是个有立体感的人物形象，而艾匹克·马蒙只是一个平面上的形象。但是如此的渺小与琼森所从事的艺术本质是密不可分的，它不如莎士比亚的艺术伟大。而相对于琼森，马辛杰所表现的低劣，不是一种类型的艺术较另一种类型艺术的低劣，而是在琼森类型之内的低劣。它是单纯意义上的不足。马洛和琼森的喜剧表达他们对生活的看法；像伟大的文学一样，他们的喜剧完成了个性品质向个性化艺术品——他们一生的作品（不论他们的一生长短与否）的转化。马辛杰不仅仅是个较为次要的人物：他的个性几乎不存在。他没有像莎士比亚、马洛和琼森那样建立起个性化的艺术世界。
在雷米·德·古尔蒙的《风格的问题》一书关于福楼拜的几页精彩文字中，这位伟大评论家郑重宣布：
人生就是一个清除整理的过程。人类特有的活动目标是净化他的人格，洗刷所有缺乏教养的污点，除掉我们身上留下的青少年时期赞赏对象的印迹。
再有：
福楼拜把他所有的感受都融入到他的全部作品中……在他的书中，他倾注了自己点点滴滴的感受，直到最后。一旦离开他的书，福楼拜只是个极其乏味的人。
我们可以说，莎士比亚、琼森、马洛（以及济慈在他短暂的一生）都“倾注了自己点点滴滴的感受”，其中莎士比亚尤为显著，琼森次之；在英国可以让我们这样评价的作家并不多，因而虽然英国产生了众多的天才，比较而言艺术作品却寥寥无几。当然马辛杰不在其列，作为才华横溢的技巧大师，从深层意义上讲他不能算作艺术家。如果事实如此的话，那么我们就要考察研究他何以能够写出两部伟大的喜剧。我们也许不得不得出这样的结论，即它们中大部分的优点，某种程度上都应该被界定为幸运的偶然；因此，不论它们多么引人注目，它们决不是完美的艺术作品。
莱斯利·斯蒂芬针对马辛杰揭示无赖人物运用的方法，所提出的反对意见是非常中肯的；但是我倾向于认为这种中肯某种程度并不是因为莱斯利所指的原因。他的陈述先验论的腔调过浓，不是很可信。喜剧或悲剧中的无赖不应该显露自己的真实面目，这种说法是没有任何根据的，只要作者愿意，他讲多久都没关系；但这种喋喋不休的无赖须是头脑简单的无赖（简单而不是过于简单化）。巴拉巴斯和沃尔波内可以显露自己的本性，因为他们没有任何内涵；表面和实际是重合的；他们是特定方向上的作用力。马辛杰笔下的两个无赖却并不简单。贾尔斯·奥弗里奇本质上是作用于弱小对象的一股强大的力量；虽然力量强大，但是头脑狭隘；是使多个教区人人心惊的恶霸，而不是一个世界的征服者。这股力量受到这个人的粗俗气息的滥用，变弱并受到阻碍：他是这个城市了不起的人，无所畏惧，但对贵族却怀着最卑贱的敬畏之心。因而他并不简单，他是特定文化的产物，而且他也并非完全的自觉。他的独白是预先设定给他的，不是他想象中的自我，而是现实中的他：然而这样的独白不能揭示关于他的真相，而且他自己当然并不知道这个真相究竟是什么。因此，他不可能显露自己的真实面目。
不，当我的耳朵被寡妇的哭喊刺穿时，
当被毁掉希望的孤儿以泪水冲洗我的门槛时，
我只是想着能让我的女儿成为体面人物
该有多好；它具有强大的魔力
使我不知道自责或怜悯，
抑或一丁点的良心不安。
这是个错误的音符。在别处我们找到了正确的：
你真傻；
我远离了官场，就远离了危险；
假如我当了法官，除了麻烦重重，
我可能或者出于任性，或者出于疏忽，
把自己陷入天大的蔑视王权的罪名中，
因此而成为告密者的牺牲品，
不，这不是我想要的；我有忠实的格利迪
就足够了；他将按照我的意志
行事，让他去死吧，遭天谴吧，我才不在乎……
这里的措辞语调调整得多么恰到好处！这个人的音容笑貌尽在眼前。但是从像第一个那样的片断我们可以推想得知，马辛杰并没有清醒地意识到，他自己正在努力塑造的人物在类型上不同于马洛或琼森笔下任何一个人物。
《城市太太》中的卢克·弗鲁格尔并非足以与贾尔斯·奥弗里奇爵士相匹敌的人物。但是卢克·弗鲁格尔只差一点儿就成为了最伟大的伪君子。在该剧的第一幕中，他的谦卑起码有一半的真实。在这个人物刻画过程中的失当之处，不在于假扮的印度巫师夸张的哄骗使他如此轻易地上当，而在于他引诱他哥哥的两个学徒时过早暴露了他的邪恶。除了这一点，他可以算是一个完美的与周遭浑然一体的变色龙。这里我们再次感觉到，马辛杰只是在自觉地塑造一个更为简单的旧式闹剧类型中的无赖形象。但是该剧并非闹剧，不是《马耳他岛的犹太人》、《炼金术士》和《巴托罗缪市集》那种意义上的闹剧。马辛杰不具备创作伟大闹剧的个性气质，他太严肃了，不适合创作微不足道的闹剧。马洛和琼森（以及拉伯雷）被赋予了对戏剧或情节的世界中所有要素进行稍微扭曲，进而使这个世界实现完全自足的能力，该能力是伟大闹剧的先决条件，而这恰恰是马辛杰所不具备的。另一方面，他的气质更接近于他们，而不是雪利或复辟时期的才子们。因此他的两部喜剧自有它们的一席之地。他的思维和感觉的方式使他既不同于伊丽莎白时代的思维，也不同于查理时期的思维，因而陷入孤立。他可能差点儿成为一个伟大的现实主义者；他被传统惯例所扼杀，这些传统惯例适合于他的文学前辈们，却并不适合于他。如果马辛杰是一个更伟大的人，一个更有理性勇气的人，那么他之后的英国文学潮流也许会走上一条不同的发展道路。他的缺陷准确地来讲是个性气质的缺陷。然而在时代呼唤新的人生观点之际，他并不是唯一通过前人眼睛看待人生，只是在手法上别出心裁的文学家。
吴学鲁 佟艳光 译
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[1] 《菲利普·马辛杰》，阿·汉·克鲁克香克（A. H. Cruickshank，1862—1927）著，牛津，布莱克威尔出版社，1920年。——原注
[2] 德语，嵌套。
[3] Andrews Marvell（1621—1678），英国玄学派诗人。
[4] 引自马辛杰《致命的嫁妆》（The Fatal Dowry）第1幕，第2场。
[5] Mary Fitton（1578—1647），英国女王伊丽莎白一世的侍从宫女。有人认为她就是莎士比亚十四行诗中的“黑夫人”。
[6] Barabas，本·琼森戏剧《狐狸》中的人物。Sir Epicure Mammon，本·琼森戏剧《炼金术士》中的人物。
[7] Sir Tunbelly Clumsy，英国喜剧作家范布勒（Sir John Vanbrugh，1664—1726）的戏剧《故态复萌》（The Relapse）和英国剧作家谢里丹（Richard Brinsley Sheridan, 1751—1816）的作品《斯卡伯勒之行》（A Trip to Scarborough）中的人物。