伊丽莎白时代和詹姆斯时期的剧作家可能有各种不同的分类法，也许他们也可以分为以下几种情况：有些剧作家即使没有莎士比亚，也依然会很伟大；有些剧作家具有足够的建设性而在莎士比亚之后做出一些有益的贡献；有些剧作家价值仅仅存在于成功利用莎士比亚的一些技巧方法或者在作品中处处对莎士比亚诗句做出回应。第一类中会出现马洛、琼森和查普曼；第二类中则有米德尔顿、韦伯斯特和图尔纳；第三类中则是作为悲剧作者的鲍蒙特、弗莱彻和雪利。这样的分类法禁不起进一步推敲，特别是在区分第二、第三类方面；但是它在最初可以起到一些作用，帮助我们为约翰·福特临时指定一个位置。
莎士比亚所确立的标准是一个从始至终不断发展的标准，在这个发展的过程中，每部剧对于主题的选择以及戏剧和诗法技巧的选择，似乎越来越取决于莎士比亚的情感状态，即：他当时在情感成熟过程中所处的特定阶段。什么是“纯粹的人”，这不仅是他最伟大或最成熟的成就，而且整个格调生成于剧作之间的先后关联；因此我们可以很自信地说，他的剧作中任何一部的全部内涵都不是内在孤立的，而是要依照这部剧相对于莎士比亚之前和之后所有其他剧作所出现的次序来综合考量。为了弄清某一部莎士比亚戏剧，我们必须了解他所有的剧作。这个格调如此尽善尽美、深入浅出，那个时代的剧作家可谓望尘莫及；但是剧作家和诗人接近这种毕生作品统一性的程度高低是衡量重要诗歌和戏剧作品的主要尺度之一。我们在琼森和查普曼的作品以及马洛未完成的作品中可以感受到类似的有意思的统一性，但其程度不如莎士比亚的高；尽管韦伯斯特的剧作时间顺序令人迷惑，但是我们还是可以在他的作品中发现程度较低的统一性。即使没有作品集，某些剧作家仍然可以在单个剧作中实现令人满意的统一以及格调的重要意义，这种统一性除了来自戏剧和诗歌技巧，还源自一些情感的深度内涵及其逻辑上的一致性。《少女的悲剧》或《是国王，又不是国王》与《傻子》有一样多的诗行，具备更好的组织结构，但是在情感的内在必要性（它比我们通常所说的“真挚性”更为深刻和复杂）的方面却远不如《傻子》。
据我们所知，福特得以上演的首部重要剧作，明显地借鉴了莎士比亚末期的一些技巧和更多的情感基调。《情人的忧郁》在一六二八年获准搬上舞台；如果没有《辛白林》、《冬天的故事》、《佩里克利斯》和《暴风雨》，可能就不会有该剧的创作。除了其中的喜剧片段具有福特剧作一贯的凶恶残暴特点以外，该剧令人赏心悦目，如梦幻一般，既没有暴力，也没有过度夸张。同福特其他剧作一样，该剧言语表达与莎士比亚多有相似之处；但是更有趣的是亲人相认场面的运用，在莎士比亚后期剧作中，相认场面成为如此重要的表现手段，以至于如威尔逊·奈特所指出的那样，它成了莎士比亚作品的标志。在莎士比亚戏剧中，主要是与失散多年的女儿相认，其次是与妻子相认；我们在认真阅读其后期剧作时，不能不承认在莎士比亚后来的多产时期，父女主题对他来说是一个有着非常深刻象征意义的主题：潘狄塔、玛丽娜和米兰达共同拥有一种他原先笔下的女主人公所不具备的神秘的美。而福特被这种情境的戏剧和诗意效果所深深打动，然而他运用这一手法所达到的水平，则如同喜剧中的双胞胎手法一样并不高超；于是在《情人的忧郁》中他推出了两个这样的场面，一个是假扮成帕顿诺菲尔的埃罗克莉娅与她的情人佩拉德相认，另一个是她与年迈的父亲梅里安德相认（如在《佩里克利斯》中，伴以悠扬轻松的音乐）。这两个场景都写得非常成功，在第一个场景中有一个片断以舒缓而庄重的韵律写成，这是福特对那个时期素体诗发展作出的独特贡献。
分钟靠落下的沙子来计算，
正如计时沙漏；一生的时间
使我们衰老而走向坟墓，我们把它看作：
快乐的年代，在外狂欢作乐，最后
回到家，在哀伤中完结；但人生
厌倦了欢闹，计数着每粒沙子，
在悲叹中哀诉，直到最后一粒落下；
从而在长眠中结束所有不幸。
其基调和变化是如此的明确，以至于我们在福特和德克的无聊假面剧《太阳的宝贝》中看到这样的片断：
严冬最终向垂暮之年临近；
然而它仍然有新设想出来的怪念头
尚未尝试或检验，推迟着决定
的时刻，那时它将告别
一个充满厌倦和哀伤的空虚世界……
我们几乎无法怀疑作者的身份。正如上文所提到的，这些场景构思良好，语言流畅，可以说非常感人；但是恰恰是这样的场景，使我们更加确信作家如福特之流（包括鲍蒙特和弗莱彻在内）不具备与莎士比亚相比较的资格。这不仅因为他可以做到他们做不到的；而且因为他们根本不懂他所努力的是什么；他们讲的是另一种更粗糙的语言。他们的诗没有象征意义；他们写得一手好诗和好剧，但却是肤浅的诗和剧。在一个如《复仇者的悲剧》、《妇女互相提防》或《白魔》这样的剧中，存在着某种内在的重要意义；它在莎士比亚戏剧中演绎成为越来越深厚的底蕴，直至最后。在福特的作品中你却无法找到它。
于是有人提议，戏剧诗人只有使其笔下那些在情节中相互作用的人物的行动举止，在某种程度上，以不明显的形式，成为诗人心灵寻求和谐的行为或挣扎的戏剧化，他才可能塑造出有着最为强大生命力的人物。在这种意义上，福特最著名但不一定最好的剧作可能被称为“毫无意义”；我们完全有理由不喜欢他剧中的恐怖阴森，就此而言，其缺乏意义这一点为我们的憎恶提供了有力的辩护。《可惜她是个婊子》无疑是最受读者欢迎的詹姆斯时期的次要剧作之一，同时它也是最近在舞台上获得新生的唯一一部福特作品。它是除《珀金·沃贝克》外组织结构最出色的，而《珀金·沃贝克》则有点缺乏情节。对于使用兄妹乱伦作为悲剧情节来说，原则上没有异议：然而检验的标准是这位戏剧诗人能否赋予这个人性堕落的主题以普遍性的重要意义，更何况它不同于其他情形的脱离常轨，没有人会为之辩护。无人为之辩护的事实，为该题材的戏剧化提供了无伤大雅的色彩。当然，福特选择了这个来自一个意大利故事的题材，并全身心地投入其中，是值得称道的。该剧避免了使得鲍蒙特和弗莱彻合写的《是国王，又不是国王》俗不可耐，在福特自己曾写过的最糟糕的剧本《高尚与尊贵的幻想》中也至为明显、令人作呕的放荡调情；威彻利的喜剧也完全避免了这种荒淫好色。此外，福特竭尽全力以严肃认真的态度对待这一题材，在这里几乎无人可以指责他有夸张的耸人听闻之嫌。这不是那种彻底腐朽的年代可以产生的戏剧；在福特生活的年代，衰败的气象在鲍蒙特和弗莱彻的剧作中有着更清晰鲜明的显现。福特没有故意美化丑陋的事物；在坦言爱情那一幕，他笔下的安娜贝拉说道：
哥哥，对着我们母亲的亡灵，我告诫你，
无论你是欢乐还是仇恨，永远不要辜负我……
他显然在格外渲染这种恐怖氛围，他试图使你永远无法忘掉这一幕的情景；但如果他不强调这是个恐怖的故事的话，他自己将更应受到谴责。在整个剧中没有任何场景可以冠之以一些电影广告中恰如其分的术语“生动活泼的画面”。
我们也必须承认，剧中的诗法和诗歌造诣很高，例如在第五幕第五场中安娜贝拉的精彩台词：
哥哥，亲爱的哥哥，知道我怎么了吗，
你要知道在我们以及我们的困惑之间
现在只有一顿饭的时间了……
不要上当，我的哥哥；
这个宴会是宣布你和我
死亡的先兆；你要下定决心，
做好欢迎的准备。
最后，尽管剧中的滑稽戏不是很好，但比福特通常的作品在空间上更加有节制，与情节更加相关；而波吉托的死（“这都是我的血吗？”）可以说是很可悲的。话说得差不多了，然而这部剧还存在严重的不足需要说明。希珀莉塔这个次要情节过于冗长，而且她的死也纯属多余。更为重要的是，乔瓦尼和安娜贝拉的爱情并没有表现为由于血脉相通而导致的性情相合；它几乎没有超出纯粹的肉欲迷恋。《安东尼与克莉奥佩特拉》（正如《可惜她是个婊子》不是为乱伦行为辩护一样，《安东尼与克莉奥佩特拉》也不是为通奸行为辩解）使我们深深地感觉到在两个人相互之间超强的吸引力，它不仅表现在对传统道德观念的蔑视，也表现在无私忘我上：这样的吸引力像《特里斯坦与伊索尔德》中爱情药酒主题所表明的那样具有致命的魔力。我们清楚地看到安东尼和克莉奥佩特拉何以意趣相投，而且，随着剧情的发展，我们看到他们的感情越来越认真。但是乔瓦尼只不过就是个任性自私的人，越不可能得到某样东西就越想得到；安娜贝拉则是柔弱顺从、游移而消极的：一个差不多是以自我为中心的怪物，另一个是名副其实的道德上有缺陷的人。她对自己凶暴丈夫的反抗地奚落表现得很自然真实，并且引起一定的同情；但是索兰佐本身就不是好人的事实，并不能减轻她存心毁掉他的罪行。简而言之，这部剧不具备普遍的深刻意义和感情内涵（对于这两个走到一起的人来说），没有这一点作支撑，他们这样的行为是没有任何道理的；而这一缺陷使该剧完全不同于韦伯斯特、米德尔顿以及图尔纳最优秀的剧作。
然而，还有两部胜过《可惜她是个婊子》的剧作。第一部是《破碎的心》，同《可惜她是个婊子》和《情人的忧郁》一样，在这部剧中我们也可以找到一些精美的“诗歌”片段。《破碎的心》中一些最为精彩的台词是借心神错乱的潘蒂娅之口道出的；这使我们想到《得救的威尼斯》[1]中通过一个发狂的妇女说出的另一段美妙语言，我们不禁作出这样的结论：次要的戏剧诗人更容易在给一个疯狂的人物写台词时作出好诗来，因为在这样的片段中他较少受到适度中肯和平常意义的束缚。这种风马牛不相及、不知所云的台词：
记得，
当我们在花园里最后一次采玫瑰，
我找到了理智；而你却真的丧失了。
可能是在所有福特作品中最地道的诗歌；但是此前更加著名的更长片段也发挥出了很高的水平：
当然，假如我们是塞壬，那么我们应该怀着同情吟唱，
那将会是很得体的音乐，因为在某种程度上
歌声预示着另一个人的死亡：海龟哀叹
因为他失去了伴侣；然而有人说
他必定会先死：在睡梦中死去，
是一个好骗局；的确，我在熟睡时
眼睛还大大地睁了好一会。任何欺骗
抵不上背弃信义；在我的头上没有
一根头发，却像有一只铅锤，
将我沉入坟墓：我必须向那里匍匐前进；
旅途并不漫长。
然而，上述两个片段之间存在着类别而非程度上的区别：第一个是真正的诗，第二个是对一种其他戏剧诗人曾经捕捉并更为成功地再现出的感情基调的回声。然而它却展示出福特素体诗独特的个性化韵律，如此的韵律不会是其他任何人的，只能是他一个人的，它使得福特真正确立了不朽的文学地位。
至于这部剧本身，不幸人物的纷繁事件使得情节有点负担过重且精力分散，所有这些人物都要求我们给予同等的关注；福特号召我们一会儿同情彭忒亚，一会儿同情卡兰塔，一会儿同情俄耳癸罗斯，一会儿同情伊托克勒斯，使我们的同情心和恐怖感疲于奔命；同时这种使人物俄耳癸罗斯和伊托克勒斯集善恶为一身的情节设计，与其说使得他们更富有人性，不如说使得他们更加不值得同情。卡兰塔在盛大的宴会上连续被告知自己的父亲、好友彭忒亚和未婚夫的死讯的情景以及之后在神殿中的场景，舞台效果一定不错；其风格高尚严肃，而且贯穿始终。该剧的结局几乎无愧于查尔斯·兰姆的过度称赞；但在较晚的评论家眼里，它更像是塞内加感情基调的重奏：
它们是割断了心弦的无声的悲哀
让我微笑着死去吧。
而不像是对人类心灵的深入探索。该剧最成功之处，也是福特最完美的表现，在于彭忒亚这个人物及有关她的情节，这位贵族女性在与自己的心上人订婚后，被从他的身边夺走，嫁给另一位求婚者以满足她哥哥的野心。甚至在此处，福特也错过机会，表现出品位的偏差，因为他竟然让她所不中意的丈夫巴萨涅斯成了一个俗不可耐、嫉妒心强的年老而有喜剧色彩的人物：彭忒亚这个人物理应得到，而且确实需要一个更体面、更有情趣的陪衬角色。我们的注意力又从她的不幸婚姻转移到她昔日恋人的自私自利的仇恨上，他在自己的幸福被无情地剥夺之后，决心让所有人都不幸。另一方面，虽然彭忒亚的哥哥伊托克勒斯酿成了她一生的不幸，但为了哥哥的幸福，她还是到他所钟情的公主卡兰塔那里作说客，她的宽容善良博得了我们所有的同情。自始至终，她都是一个有品格的、始终如一的、可亲可敬的人物；彭忒亚和《珀金·沃贝克》中的凯瑟琳·戈登小姐是福特笔下所有人物中最值得人们铭记的。
很少有人读过《珀金·沃贝克》，而且不同于其他剧作，这部剧中没有名言警句和精彩片断让人们读后难忘；但是不容置疑，它是福特的最高成就，是在整个伊丽莎白和詹姆斯时期戏剧作品中除莎士比亚戏剧之外最优秀的历史剧之一。要把一个出身低微而觊觎王位的骗子写成一位尊贵的英雄人物，这绝非轻而易举就可以办到的；在读过了福特的其他作品之后，我们也不会认为这是福特可以胜任的；但这一次他却没有在品位或判断上出现任何偏差。他笔下的沃贝克坚信自己就是英格兰王位的合法继承人，是王室的血统使他有这种坚定不移的王者之举，还是王室血统只不过是他一厢情愿的狂热信念，在不确定的追问中，我们自己甚至也几乎相信了他的身份。更为引人注目的是，福特不仅成功地在众多黯淡的人物中塑造了一个像彭忒亚一样出色的真实人物，而且还在人物角色之间成功地安排了适当的陪衬和适当的对照。甚至在剧终，更早的觊觎王位者、心甘情愿充当了国王（亨利七世）手下卑微的养猎鹰者的兰伯特·西姆内尔，被带来请求珀金接受类似命运，这个场景不会降低珀金，而只会有助于突出这位英雄的高贵和坚贞不屈。把历史上臭名昭著的冒名顶替者变成英雄人物，这并非福特唯一的难题和成就。苏格兰国王为了表明自己的忠诚，并且加大对珀金·沃贝克夺取英格兰王位的支持力度，毅然把自己的亲侄女凯瑟琳·戈登小姐嫁给他为妻，对此凯瑟琳·戈登小姐的父亲本来是极力反对的。要把这样一位如此唐突地嫁给了一个前途如此渺茫的陌生人的高贵小姐，塑造成一位不仅忠诚而且恩爱有加的妻子，其难度可想而知；但是福特却成功地做到了。她的钦慕者，苏格兰的戴利埃尔勋爵这个人物的引入，并不影响这种效果，因为剧中的凯瑟琳从未对他的爱慕之心做出过酬答。戴利埃尔的存在，只是在提醒我们，如果没有沃贝克的出现以及苏格兰国王的突发奇想，凯瑟琳本可以在自己的国家拥有一份幸福而且门第相当的婚姻；在整个情节中他对她所表现出的感人的忠诚，只是更加完美地展现了她自己对丈夫的忠贞不渝。这一次福特成功地做出了一个难度极大的尝试；这部关于珀金·沃贝克的戏剧几乎是无可挑剔的。
在福特的其他剧作中，《爱情的牺牲》被选入“美人鱼”精选本而得到重印。该剧的某些场景写得很出色，但整部剧作还是由于福特常常犯下的诸多过失而受到了损害。在所有的版本中，可以找得到的有莫克森本，其中附有哈特利·柯勒律治[2]（介绍福特和马辛杰）的引言；此外还有鲁汶大学出版的四开版本，第一卷由已故班教授编订，第二卷（一九二七年）由德·沃克特教授编订，福特独立创作的其他剧作都没有收录。如今我们很难赞同兰姆的说法，“福特属于第一流的诗人”，也不敢苟同哈夫洛克·埃利斯先生将福特视为现代人和心理学家的思路（他在“美人鱼”版精彩绝伦的序言中提到）。埃利斯先生断言，相较于莎士比亚，福特更接近司汤达和福楼拜。相反，福特依傍莎士比亚；要说相较于福特，莎士比亚更接近于司汤达和福楼拜，这样似乎更为合适。在这一点上，我们需要做一个重要的区分。司汤达和福楼拜，另外还可以加上巴尔扎克，他们是对处于特定社会阶段的个人心灵进行分析的专家；在他们的作品中可以找到分量相当的社会学和个人心理学方面的内容。的确，两者是一个事物的两个方面；从司汤达到普鲁斯特，这些法国小说大师记述了法国上层资产阶级从兴起到确立政权再走向衰落的过程。在伊丽莎白和詹姆斯时期戏剧中，甚至在康格里夫和威彻利的喜剧中，除了记录了市民家庭的兴起以及他们联合贫困贵族获得乡村地产以外，几乎没有对那个时代的特定社会做出任何分析。甚至城市的兴起在《向东方去》和《米迦勒节期》中也没有引起重视，只是作为一个时代的怪癖来对待，而不是把它当作社会衰退和变化的征兆。确实正是这种“世界变动”意识和那个时代特定的腐败和弊端意识的缺乏，使伊丽莎白和詹姆斯时期的剧作家们受到了祝福。我们认为他们信仰自己的时代，其信仰的方式是任何十九、二十世纪最为严肃的作家所无法企及的。在接受自己时代的前提下，他们能够做的是各尽所能地全神贯注于所有时代共同的人性特征，而不是不同时代的区别。我们在研究这些剧作家的过程中，可能要对他们的时代做出局部的批评，但他们自己不会做出如此批评。在全部莎士比亚作品中，我们可以读到在诗歌体裁中所做出的对人性最深刻同时也的确最清醒的研究；但事实上它是如此错综复杂，以至于我们无法界定它作为一个整体究竟是愉悦还是哀伤。在他同时代次要剧作家身上我们也看到了同样的对永恒的假设。但丁如此，伟大的古希腊剧作家亦是如此。在动荡多变的历史时期，我们却看不到这一点：卢奇安[3]和佩特罗尼乌斯眼中的世界是变幻不定的。在以莎士比亚为至高无上的这类研究分析中，其他伊丽莎白和詹姆斯时期的剧作家与他的区别只是体现在深度和广度上。
我们做出上述评论的目的，不在于对十九世纪最伟大的小说的终极价值或不朽性表示怀疑。但是对于莎士比亚生活的时代及他逝世后其影响仍然存在的时代，我们的衡量标准一定是他的作品，是他的作品整体。他的作品整体是一首诗；最为重要的是在这个意义上它所蕴含的诗意，而不是孤立的诗行、片断或他所塑造的单个人物所蕴藏的诗意。假定一个人可能会创作出任意数量的优美片断，或者甚至是令人满意的完整诗篇，他仍然不是一位伟大的诗人，除非我们感到它们都被一种有重要意义、连贯性的、不断发展的个性品质所统摄。在他的同时代人中，莎士比亚完全符合上述条件；仅次于他的是马洛。琼森和查普曼具备连贯性，但其重要意义的发展程度却低得多；米德尔顿和韦伯斯特的地位低于这些人；《复仇者的悲剧》的作者，不管我们说是图尔纳还是米德尔顿还是别的人，他实现了在单个剧作的有限范围内一切可能实现的价值。但是在所有这些剧作家的作品中都有诗的本质和诗的外观；它们提供了个人情感、个人戏剧性事件和奋斗的格调（或者也可称为基调），而这些是任何不论多么详尽与深入的传记都不能给予我们的；我们只有亲历这些剧作本身才能得到。福特以及弗莱彻创作了足够多的戏剧，但我们发现其中并没有本质的诗。福特的诗，连同鲍蒙特和弗莱彻的诗，是表面化的诗：也就是说，只是依傍更伟大的诗人所积累的丰富情感表达资源的结果。在剧作家如福特、鲍蒙特、弗莱彻、雪利、晚些时候的奥特韦，以及时代更晚的雪莱作品中正是意图——假如我们可以用“意图”一词来表示比公式化意图更深刻的内容——的缺席导致了他们的戏剧倾向于单纯的夸张手法。依据特定的历史角度来考虑这个问题，我们会找到多种原因。但是福特作为戏剧诗人，作为戏剧素体诗作家，具有一种本领保证了他拥有比鲍蒙特和弗莱彻更崇高的地位；这是一种任何诗人都会妒忌的本领。在英国诗歌史上，素体诗的节奏与音调多不胜数；福特虽然有点断断续续，却能以个性化的方式驾驭素体诗中的语序。
吴学鲁 佟艳光 译
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[1] Venice Preserved，英国王政复辟时期剧作家托马斯·奥特韦（Thomas Otway，1652—1685）的作品。
[2] Hartley Coleridge（1796—1849），英国诗人，著名诗人塞缪尔·泰勒·柯勒律治之子。
[3] Lucian（约120—180），古希腊修辞学家、讽刺作家。