刘勰的《文心雕龙》具有严密的体系，主要分为“文之枢纽”，即总纲；“论文叙笔”，即文体论；“剖情析采”，即创作论。这三部分是密切配合的。它的创作论，即从文体论“敷理以举统”来的。可是我们讨论文心的，往往忽略它的文体论中的论笔的部分，认为其中多属于古代的应用文，因此略而不论，这就对刘勰的文体论进行了割裂。这是用现在的文学概念来看刘勰的文论。现在的文学概念，主要是从西洋来的，与刘勰的文论不同。这里只谈刘勰的文论。
按照现在讲的文学，是反映生活，通过形象来反映，要描写环境和人物，要塑造典型。这样，文心的总纲中的征圣、宗经就不符合通过形象来反映生活的要求。经书中的《春秋》没有形象描写，其他各经也有不少部分缺乏形象的。这样，除《诗经》外的经书，绝大部分不属于文学，征圣、宗经又受到割裂了。刘勰的文体论，在叙笔部分讲各种应用文，也不合通过形象来反映生活的要求，不成为文学作品，又被割裂了。这样，就看不到刘勰论文的完整体系了。这里试按照刘勰论文的体系来说明刘勰的文论，是讲古代的诗文的，但他讲的文和笔，也各具风格，也可称为文学，只是不同于现在讲的文学。
刘勰的文学论，他的总纲是“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”（《序志》）。《原道》里首先提出“与天地并生”的文德，即指形文的焕绮，声文的激韵，情文的出于“心生而言立，言立而文明”。讲形文和声文，即文要求有文采声韵，讲情文即文要发于性情，“雕琢性情，组织辞令”，发于性情的文，要陶冶性情，使归于正则，这就要师圣。“圣因文而明道”，师圣要学习因文明道。明道的文要有文采和声韵，这就是文。《征圣》指出“陶铸性情，功在上哲”，“圣人之情，见乎文辞”。即师圣为了陶冶性情，性情经过陶冶，才能发出本于性情的正确的文辞。“情欲信，辞欲巧”，达到情信辞巧，学习圣人的情见乎辞。因此要学《春秋》的“微辞婉晦”，《易经》的“精义曲隐”，《诗经》的“博文该情”，《书经》的“辞尚体要”，这就转到《宗经》。经是“恒久之至道”，“洞性灵之奥区，极文章之骨髓”。文要明道，要由性情发为辞章，都要宗经。经书“义既埏乎性情，辞亦匠于文理，故能开学养正，昭明有融”。即宗经可以陶冶性情，认识正道，使所作文辞光明而能长久传下去，归结到：“文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义［直］贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”六义中的情深、义贞，即《熔裁》中的“情理设位，文采行乎其中”的情理，亦即《附会》的“以情志为神明”的情志。在本书中，有时称情义，称情理，称情志，或单称情，都是一致的，是以发自性情的抒情言志为主。至于“酌乎纬”，是酌取纬书的“事丰奇伟，辞富膏腴”（《正纬》），有助于文丽。“变乎骚”，是有取于“奇文郁起，其《离骚》哉！”有取于它的“惊采绝艳”；要求“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”，也即《通变》的“通变无方，数必酌于新声”，“变则堪久，通则不乏”，是讲文的流变的。
这样，刘勰的文学论的总纲，以文以明道为主。要明道，先要陶冶性情，使归于正则，所以要征圣、宗经，归结到六义。六义中以发自性情中的言志抒情为主。言志抒情的文要情信辞巧有文采，注意通变。这个总纲贯穿全书。这个总纲讲文以明道，不讲反映生活；讲通过言志抒情来明道，不讲形象；讲文采音律，不写环境和人物；它是讲中国古代诗文的文论。这样情深、风清、文丽的文，也可说成文学吧。
这个总纲贯穿到文体论。在《总术》里反对颜延年的“经典则‘言’而非‘笔’”，即认为经书不是文；也不同于稍后的梁萧统把经、史、子排斥在文外。颜延之认为经书文采不足，是言不是文；萧统认为只有辞采文华、沉思翰藻的才是文，经、子、史在这方面不足，都不是文。刘勰认为明道而言志抒情、情信辞巧的是文，所以他的文体论以经、子、史都是文。他的文体论兼包经、史、子，正是他的总纲贯穿这个文体论，可以和后来唐刘知几《史通》的论史文结合，而以史为文；也可以和唐宋古文运动的论古文结合，即以笔为文。可见他的所见者大。倘照颜延之和萧统那样论文，那他们的文论，就同刘知几的论史文，唐宋古文家的论古文，都割断了。古文运动，也讲明道，也讲征圣宗经，便可见刘勰的文论可以跟唐宋以来的文论贯通了，也可以跟先秦两汉的文论以诗文为主的相结合了。
刘勰的文体论，分论文叙笔，先看论文。《明诗》里先引“诗言志”；次说：“诗者，持也，持人情性。”又说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”正说明诗是言志抒情，又是持人情性，归于正则的。又说“随性适分”，指出诗是发自性情。又说：“铺观列代，而情变之数可监。”正说明诗的因情而变。这样强调情志，用来解释《诗经》中的抒情诗都合，用来说明《诗经》中的叙事诗也无不合，因叙事诗也归结到言志抒情。倘用形象来讲，那么有的抒情诗不写形象，直接抒情，反而不好讲了。再像《乐府》：“情感七始，化动八风。”也以情为主。《诠赋》“登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅”，也以情义为主，要求雅正。又称“物以情观，故词必巧丽”，虽写物也是以情观物，不专讲形象。《颂赞》是“美盛德而述形容”，赞美也是抒情。“三闾《橘颂》，情采芬芳”，以抒情为主。《祝盟》“感激以立诚，切至以敷辞”，还是情信辞巧。《铭箴》“名目虽异，而警戒实同”，是言志。《诔碑》“巧于序悲，易入新切”，主要在抒情。《哀吊》“情往会悲，文来引泣”，以抒情为主。《杂文》，有“发愤表志”的，有“甘意艳词”的，有“义明词净”的，以言志抒情为主。
再看叙笔，讲《史传》称“腾褒裁贬，万古魂动”，褒贬正是言志的表现，使人动心，又跟抒情结合。刘勰以言志抒情为文，所以对传记的写人物形象缺乏认识，这是他的不足处。《诸子》称为“入道见志之书”，称孟荀“理懿辞雅”，《列子》“气伟采奇”，即从言志述理气伟等方面肯定它们是文。《论说》称有的“敷述昭情”，有的“师心独见”，有的“顺情入机”，还以情志为主。《诏策》称有的“气含风雨之润”，有的“笔吐星汉之华”，有的“声有洊雷之威”，有的“文有春露之滋”，有的“辞有秋霜之烈”，使人感恩畏威，具有动人情志的力量。《檄移》称“使百尺之冲，摧折于咫书；万雉之城，颠坠于一檄者也”，这是声威。又“移风易俗，令往而民随”，这是教化。这也有动人情志的作用。《封禅》称“义吐光芒，辞成廉锷”。《章表》称“雅义以扇其风，清文以驰其丽”。《奏启》称“言敷于下，情进于上”。《议对》称“理不谬摇其枝，字不妄舒其藻”。《书记》称“言以散郁陶，托风采”。认为以上各体文，都跟言志述理抒情有关。刘勰是否认为明道的、言志抒情的就都属于文呢？从他的论文叙笔来看，言志抒情还要结合宗经的六义。像《檄移》的“务在刚健”，或“文晓喻博”；《封禅》的“骨制靡密”，或“雅有懿采”；《章表》的“气扬采飞”，或“志尽文畅”等，即在言志抒情外，还要有风格，或刚健的，或繁缛的，或靡丽的，或典雅的，或晓畅的。有的有风骨，像“气扬采飞”，“骨制靡密”。因此，他的论文叙笔跟“剖情析采”的创作论密切结合，他是结合《神思》、《体性》、《风骨》等来评定文笔的，认为古代应用文的笔，既是言志抒情的，也有风格，有文采，也是文。
刘勰“剖情析采”的创作论，也是结合他的文论来作剖析的。《神思》里讲“神与物游”，“神居胸臆，而志气统其关键”，即强调志气。又说：“意授于思，言授于意”，强调思和意，又提到“陶钧文思，贵在虚静”，着重在文思。这种文思的培养，有待于积学、酌理、研阅，重在学和理上，阅历只放在学和理之后，这样讲思理同言志是一贯的。讲到文思的酝酿，认为“意翻空而易奇”，“或理在方寸，而求之域表”，也讲意和理，跟言志结合。谈到修改，提出“情数诡杂”，提到情。全篇还是以情志为主。
这篇里也提到形象，如“物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌”。又称“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”。这里讲的物貌和象，不正是形象吗？那么刘勰不正是说通过形象来表达情理，跟现在讲的形象一致吗？又《物色》里谈到“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，不也是通过物貌来表达心意吗？又《比兴》：“拟容取心，断辞必敢。”拟容正指形象，不也是通过形象来表达情思吗？《诔碑》：“论其人也，暧乎若可觌，道其哀也，凄焉如可伤。”其人可见，不正是写形象，通过形象来表达哀思吗？怎么说刘勰的论文，是以言志抒情为主呢？刘勰在《物色》里确实谈到“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附”。这样讲形似，跟窥情志深结合，还是以情志为主，不是通过形象来表达情思。通过形象来表达情思，情思含蕴在形象里，不一定点明。这样以情志为主来写形象，跟以形象为主来反映生活不同。所以《物色》里又说：“物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”，“物色尽而情有余者，晓会通也”。这样写物色，还是以情味为主。物色有尽而作者的情思无穷，所以对同一景物，不同作者写得各不相同，是情有余，还是以情为主。因此“析辞尚简”。他讲“写气图貌”尚简，故“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌”。《诗·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”用“灼灼”的红艳来写桃花，“灼灼”还含有表达新嫁娘的热烈感情的意思。《诗·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。”用“依依”来写杨柳的柔软，“依依”还含有征人与亲人依依不舍的感情。这就是“与心徘徊”，也就是“物无隐貌”。这样来写物貌，主要是抒情，写灼灼的热情，依依的难舍。这样写物貌，不是跟现在讲的通过形象来反映生活的不同吗？通过形象来反映生活，要描绘形象。这里的“灼灼”、“依依”，通过它们来写热情和难舍之情，对形象缺少具体描绘。再看《比兴》的“物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢”。这里前两句指比，后两句指兴。兴怎么“拟容取心”呢？“关雎有别，故后妃方德。”《诗·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”《毛传》：“鸟挚而有别，后妃若关雎之有别焉。”拟容即以关雎比淑女，取心即取关雎的挚而有别，以表淑女的挚而有别。这样是不是写形象呢？写形象是通过形象来表达情思，情思即含蓄在形象之中。如诗人写一对雎鸠，其中一头死了，另一头徘徊哀鸣，永远不再和别的雎鸠结合，这才是通过形象来表达挚而有别的含意。在《关雎》这首诗里只写“关关”，“关关”是和鸣的形象，这里根本没有“挚而有别”的含意，所以说“发注而后见也”。这个含意只有看了注才知道，诗里根本没有。所以“拟容取心”，也不同于写形象。再看《诔碑》的“论其人也，暧乎若可觌”，即仿佛像看见。如潘岳的《皇女诔》：“妙妙弱媛，窈窕淑良；孰是人斯，而罹斯殃！”主要是写悲，不是对皇女形象的描绘，也跟用形象来表情思的不同。所以刘勰的讲文，还是以言志抒情为主。就是《神思》里讲的“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”。还是以情理为主。所以《情采》称：“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅；此立文之本源也。”本源在情理。
刘勰的文论，以言志抒情为主，所以《体性》开头提“夫情动而言形，理发而文见”，强调情理。但情志要本于性情，所以在《体性》里讲作家的风格，就从作品本于性情来立论，称：“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长聊傲诞，故理侈而辞溢。”贾谊的性情俊发，所以作品文洁体清，司马相如的性情傲诞，所以作品浮侈溢美。他还举了不少人来说明。他又提出作品的风格，称“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”。认为作家和作品风格的形成，跟“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”有关，都是“情性所铄，陶染所凝”。对于八种风格，他在《总术》里指出要分别玉石。“精者要约，匮者亦鲜；博者该赡，芜者亦繁；辩者昭晰，浅者亦露；奥者复隐，诡者亦曲。”这样，在评价作品时，要分清玉和石的不同，对于匮者、芜者、浅者、诡者，不能认为它们具有精、博、繁、奥的风格，要从作品中排除出去。可见用言志抒情来论文，还要看它们是不是本于性情，是不是具有风格。对于造成风格的才、气、学、习，他是赞美才俊、气刚、学深、习雅的。这就接触到《风骨》。
《风骨》开头讲风，“志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风”，这里就提到情志。又说：“情之含风，犹形之包气”，“意气骏爽，则文风清焉”，强调情和气。这里提到“骏爽”，又说“刚健既实，辉光乃新”，可见他是赞美气刚、才俊的。他又讲“潘勖锡魏，思摹经典”，指他的习雅。“相如赋仙，气号凌云”，指他的才俊。他又要求“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体”，这是学深。才俊、气刚、学深、习雅才能构成风骨。这是对言志抒情的作品提出的更高要求。他这样讲文的理论，是从文体论中归纳出来的。所以《通变》里说：“凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。”所说的“诗赋书记”，即从诗赋到书记，包括论文叙笔的全部，包括论古代应用文在内。因此，讲刘勰的文论，忽略他的论笔部分，是不符合他的用意的。他在《体性》里举例，提到“子政简易”，“孟坚懿雅”，就包括刘向、班固的笔在内。他在《风骨》里举“潘勖锡魏”，“相如赋仙”，一指笔，一指文，所以讲他的创作论是不能排除他的论笔的。他在《通变》里讲的“文辞气力，通变则久”，跟“变乎骚”结合。又称“矫讹翻浅，还宗经诰”，跟“体乎经”结合。他的创作论，就这样结合总纲和宗经的六义与文体论来立论的。他在《定势》里指出“因情立体，即体成势”，又提出情来。他在“随势各配”里，提到“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也”。这里指出作品的循体成势，包括各种文体在内，即包括笔在内。因此抛开笔而讲刘勰的创作论，是不符合刘勰的用意的。
从《神思》到《通变》是刘勰创作论的主要部分，就这主要部分来看，是跟文体论密切结合的。刘勰的创作论是讲文学的，这点很少有人怀疑。那它跟文体论的密切结合，跟论笔的密切结合，应该不发生疑问了。把笔认为是文学作品，用形象来作说明有困难，这也说明刘勰讲的文，主要是就言志抒情说的。此外的创作论，像《情采》的讲情，指出“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性”。认为言志抒情本于情性。又称“诗人为情而造文”，“繁彩寡情，味之必厌”。《熔裁》称“ 括情理，矫揉文采”，“情周而不烦”，都着重情。《声律》称“标情务远，比音则近”。《章句》称“设情有宅，宅情曰章”。又称“控引情理，送迎际会”，“环情草调，宛转相腾”。章句的安排，脉络的贯通，都有待于情理。《事类》称“学贫者迍邅于事义，才馁者劬劳于辞情，此内外之殊分也”。以情为内，以学为外。《隐秀》称隐为“文外之重旨”，旨即指情理。《养气》称“率志委和，则理融而情畅”，为情理而养气。《附会》称“以情志为神明”，是创作的首要。《时序》称“逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；大王之化淳，《邠风》乐而不淫。幽厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀”。这里讲的“不怨”、“乐”、“怒”、“哀”，都指抒情。称建安文学，则“志深而笔长，故梗概而多气”。讲志深，归结到“文变染乎世情”，用世情的变化来说明历代文学的变化。《知音》称“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”。统观全书，他的文论，以情志为主，或称情理，或称情义，或称情，都是一致的。他所讲的文，主张文以明道，通过言志抒情，要求情信而辞巧。这种言志抒情本于性情，构成作品和作家的风格，进一步要求风骨，注意通变。这一切都是跟文体论密切结合的。这是讲中国古代诗文的文论。这个文论就其原道宗经到言志抒情来说，跟唐宋的古文运动的文论是一致的，只是古文运动不谈对偶声律。到桐城派姚鼐讲的“神理气味，格律声色”，把声律藻彩都包括进去，跟刘勰的文论更为接近，可见刘勰文论影响的深远。
总之，今人所讲的文学，指用语言塑造形象来反映生活，表达作者的思想感情。刘勰所讲的文论，指用语言来表达作者的思想感情，以情为主，在表达感情中反映作者的风采，具有感人的力量，构成作者或作品的风格。就《物色》讲，刘勰认为文的特点，在情景交融，构成一种意境，不强调形象；就《史传》讲，他认为在于褒贬的正确，即表达正确的情志，使“万古魂动”，震动后世读者的灵魂，重在感人的力量，不重在塑造人物形象。从这里，看到刘勰讲的论文，是古代论诗文的文，有他的局限性；但强调抒情、感人、意境、风格，有他的特点。