刘勰的《文心雕龙》，是一部中国古代文学理论的名著，他在《序志》里谈到“文之枢纽”的文学总论，“论文叙笔”的文体论，“剖情析采”的创作论。即就这三部分看，都跟美学思想有关。
刘勰的美学思想是继承了先秦儒家、道家的美学思想，再加上魏晋时代曹丕、陆机的新的美学思想，用来纠正宋齐时代以门阀世族为主的追求声色享乐的浮靡文风，是给唐代美学作为先驱的开创者。
先看他作为“文之枢纽”的文学总论的美学观点，主要表现在《原道》里。在《原道》里，他提出：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”在这里，刘勰把儒家的天地人相配的三才说，与道家的自然说结合起来，即把儒家的、道家的美学理论结合起来了。人怎么能与天地相配呢？《易·说卦》：“是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”人以仁义与天的阴阳和地的刚柔相配。孟子认为这种仁义可以使人得到充实。《孟子·尽心下》说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”人与自然相配，即由美发展到大、到圣、到神了。《中庸》称“唯至诚”“能尽人之性”，“能尽物之性”，“可以赞天地之化育，可以与天地参矣”。“至诚”怎样“赞天地之化育”呢？《孟子·梁惠王上》讲实行仁政，“数罟不入洿池，鱼鳖不可胜食也。斧斤以时入山林，材木不可胜用也”。这里，他是从食与用来讲的，这里实际上含有保护动物、保护森林的保护生态平衡的意义在内，加上封山育林等，这就是从“尽物之性”到“赞天地之化育，可以与天地参矣”。这就是从美发展到大、到圣、到神，是儒家的美学观点之一，这也是儒家所称的“致中和”（《中庸》）之美。道家纯任自然，要求人服从于自然，像《庄子·逍遥游》那样要使人进入一种绝对自由的有如自然本身那样的境界，这是道家所推崇的自然之美。刘勰认为儒家的人的配合自然，与道家的人的归向自然是一致的。所以他讲的道，既是人与天地相配的道，也是人归向自然的道，即把儒家的天人配合致中和的美，与道家崇尚自然的美统一起来了。
《原道》里又说：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。”这里指出龙凤、虎豹、云霞、花草的各种色彩的美，林籁泉石的音韵之美，都是自然界的美。这种自然界色彩的美，胜过画工和织锦；自然界音韵之美好比音乐。这里还是用自然界的色彩、音韵和人为的画工、织锦及音乐相配，又含有人工的美归于自然的含义。从自然界的有了天地就有“玄黄色杂，方圆体分”，以及“龙凤藻绘”和“虎豹炳蔚”的相对，加上色彩和音韵的都出于自然；就人工和自然相配说，即《情采》篇说的自然界色彩的“形文”、音韵的“声文”和人为的“情文”相配，因此骈文的辞藻、声律、对偶正好和自然界的色彩、音韵、对偶相配，也都是自然。这说明他在《原道》里要论证骈文的辞藻、声律、对偶的美，本于自然；与自然界的色彩、音韵、对偶相配，正是儒家的人与自然相配和道家的归向自然说相结合。
儒家讲美，又主张美与善统一。《论语·八佾》：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也；谓《武》，尽美矣，未尽善也。”《韶》是舜乐，《武》是周武王乐。朱熹《集注》：“美者，声容之盛；善者，美之实也。舜绍尧致治，武王伐纣救民。”认为舜是靠禅让得天下，所以尽善，武王是靠武力夺取天下，所以未尽善。说“善是美之实”，即美与善合一。那么《武》只极声容之美，美之实还有不足。
《文心雕龙·征圣》里讲“政化贵文”，“事迹贵文”，“修身贵文”，这都指与善结合的美。在《宗经》篇里讲到“故文能宗经，则体有六义”，“六义”中“三则事信而不诞，四则义［直］贞而不回。”事信和义贞都是善，也是美与善的结合。《辨骚》篇称《离骚》：“故其陈尧舜之耿介，称禹汤之祗敬，典诰之体也；讥桀纣之猖披，伤羿浇之颠陨，规讽之旨也。”这里赞美《离骚》有典诰之体、规讽之旨，也是善与美的结合。又认为《离骚》有“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”、“荒淫之意”，认为“摘此四事，异乎经典者也”，认为不够善。那么怎样来评价呢？“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞。”还是看重它“取熔经意”这部分，即美与善结合这部分是主要的。再强调它“自铸伟辞”，赞美它在文辞上有壮伟的风格美。不提它不够善的部分。那么刘勰一方面接受儒家美与善结合的美学观点，一方面又强调文辞的风格美掩盖它美与善不结合的部分。孔子也是这样评价的，他说“《韶》尽美矣，又尽善也”，是美和善结合的最好的美。“《武》尽美矣，未尽善也”，《武》是美与善不结合的次一点儿的美。但就音乐的声容说，也是尽美。那刘勰对《离骚》的评价还是用孔子的评价标准的，但他在《辨骚》里总结说：“酌奇而不失其［真］贞，玩华而不坠其实。”要求既有奇华，又有贞实，还是归结到美与善的结合。
再看文体论，同样贯彻美与善结合的观点。他在《明诗》里指出：“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪。”持人情性和无邪，都是善，诗是美与善的结合。《诠赋》里说：“情以物兴，故义必明雅，物以情观，故词必巧丽。”明雅是善，巧丽是美，也是善与美的结合。因此批评“繁华损枝，膏腴害骨”，即美而不善之作。但在具体论到赋家时，他指出“宋发夸谈，实始淫丽”；“相如《上林》，繁类以成艳”，都不提“义必明雅”，只提“淫丽”和“繁艳”，说明他们的赋美而不够善，但也承认他们是“辞赋之英杰”。那在他看来，美与善结合是最高要求，美而不够善，还是好的。
在美与善结合上，刘勰是不是以儒家思想为善，要求按照儒家思想来创作呢？那又不是的。刘勰在《诸子》里说：“诸子者，入道见志之书。”他提出“原道”，诸子也入道，而且“李实孔师”，老子还是孔子的老师，所以原道就不必按照孔子的思想来写作。他又说：“夫自六国以前，去圣未远，故能越世高谈，自开户牖；两汉以后，体势浸弱，虽明乎坦途，而类多依采。”他认为先秦诸子，无所依傍，自开户牖，所以好；两汉以后，依傍儒家，就弱了。他在《时序》里讲后汉，“磊落鸿儒，才不时乏，而文章之选，存而不论”。这些鸿儒的文章，就存而不论了。可见依傍儒家思想来创作是不行的。那么依傍道家思想来创作怎样呢？也不行。《时序》批评了东晋的玄言诗，“因谈馀气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰”。不能反映时代。那么怎样才算美与善的结合呢？《时序》里又说：“逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；大王之化淳，《邠风》乐而不淫；幽厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀。故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也。”那么就文学创作说，所谓美与善的结合，就是结合世的治乱、政的得失和人民的勤乐怒哀来创作，这就是美与善的结合，是创作，不是依傍哪一家学说来写的。所以《论说》里赞美论说的杰作，“并师心独见，锋颖精密”，是有创见的。
儒家论美，又是美与真统一的。《易·乾·文言》：“修辞立其诚。”朱熹《本义》：“修辞见于事者，无一言之不实也。”实指真实。《文心雕龙·情采》：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。”“故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”“故有志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。”热衷利禄，空说隐居，说假话，就不行。《夸饰》讲夸张，夸张有两种。一种是“辞虽已甚，其义无害”。如“是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠”。《诗·大雅·崧高》：“崧高维岳，骏极于天。”讲山高的是四岳，高碰到天。《诗·卫风·河广》：“谁谓河广，曾不容刀（舠）。”谁说黄河宽广，连一只小船也容不下。这种夸张，表示诗人形容山的极高，谁都知道是夸张，不会相信山会碰到天。说黄河容不下一只小船，诗人极言黄河并不宽广，容易渡过，表达迫切想过河的心情，不会有人相信黄河容不下一只小船的。这样的夸张，是真切地表达感情，不夸张，就不能表达出诗人的这种感情来，所以并不妨碍美与真的结合。另一种夸张“至《西都》之比目，《西京》之海若，验理则理无可验，穷饰则饰犹未穷矣”。班固《西都赋》说：“出比目”，在长安钓出比目鱼。张衡《西京赋》：“海若（海神）游于玄渚。”在西京长安既没有比目鱼，也没有海神，这样说既不真实，也谈不上夸张。这是不真实的失误。
道家论美，是情与真的结合。《庄子·渔父》中说：“真者精诚之至大。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”刘勰在《情采》里正指出这种情和真的统一。他讲文采有两种：一是藻饰，外加的；一是发于真情，不是外加的。他说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”铅黛的饰容，跟文采的饰言，都是外加的。这种外加的美，不如“巧笑倩兮，美目盼兮”，一笑一盼之美，本于淑姿的美。辞藻用来饰言，也是外加的，不如发于情性之真的辩丽的动人。“本于情性”，即《庄子》说的“真悲无声而哀，真怒未发而威”了。刘勰讲的本于情性之美，就跟道家学说中情和真统一之美一致了。
儒家论美，又主张情和理的统一。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”诗既要言志，又要抒情，是情和理的统一。到了“乱世之音怨以怒，其政乖”，那时的诗称为“变风、变雅”，要求“发乎情，止乎礼义”。“止乎礼义”的情，即情与理的统一。到了陆机作《文赋》，提出“诗缘情而绮靡”，突破了“止乎礼义”的要求。因为汉末的五言诗，如《古诗十九首》称“荡子行不归，空床难独守”，“何不策高足，先据要路津”，王国维《人间词话》称为“淫鄙之尤”，已经不“止乎礼义”了，所以陆机要提“诗缘情”，不求情与理统一了。刘勰的态度，在《明诗》里不提“止乎礼义”，但称“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪”，还是主张情理统一的。对于《古诗十九首》，称为“婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也”，又极为推崇。那他一方面主张情理统一，一方面对于缘情而不“止乎礼义”的也加肯定，对情理的要求又放宽了。他在《情采》里说：“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”在理论上还是主张情理统一的。
道家讲道，又认为意不可言传。《庄子·天道》中说：“故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”刘勰在《序志》里说：“但言不尽意，圣人所难”，也用了道家所说的言不尽意。刘勰在《隐秀》里称：“隐也者，文外之重旨者也。”“隐以复意为工。”“夫隐之为体，义生文外。”张戒《岁寒堂诗话》引刘勰说：“情在词外曰隐。”那他所说的隐，即把庄子说的“不足以得彼之情”的“情”通过隐来透露出来。情怎么通过隐来透露？这就接触到情景交融的问题。《物色》称：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状……并以少总多，情貌无遗矣。”这里指出“诗人感物”，是有感情的。经过“随物宛转”的描状，加上“与心徘徊”的感情，收到“情貌无遗”的效果。这里的貌指描绘景物，情是诗人之情，那么诗人之情还是可以在景物描绘中透露的。如《诗·周南·桃夭》：“桃之夭夭（状美盛），灼灼其华。”“灼灼”状桃花的鲜明，这是图貌，怎么又是“与心徘徊”呢？原来灼灼如火，也透露了“之子于归”的新嫁娘的热情如火。《诗·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。”“依依”状柳条的柔软，这是图貌；“依依”又表达出征时依依不舍的感情，这是“与心”。《诗·卫风·伯兮》：“其雨其雨，杲杲日出。”“杲杲”状太阳的高照，这是“图貌”；“杲杲”又写出思妇在家盼望出征丈夫回家像盼望下雨一样，却看到太阳高照透露出失望的心情。《诗·小雅·角弓》：“雨雪瀌瀌，见 曰消。”“瀌瀌”描写雪下得大，本想看见日光雪就会停止而消融，可是雪却下得很大，也表达失望的心情。在这里，只用“灼灼”、“依依”等较少的词，概括较多的情意，达到“情貌无遗”。这就是借景物来表达情味。所以说“使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”。在这里，根据道家言不尽意的说法，变为创作上的“情在言外曰隐”，借景物来透露情思了。
儒家论美，又指出人的性情与自然景物的统一。如《论语·雍也》：“子曰：‘知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。’”邢昺疏：“言知者性好运其才知以治世”，“仁者之性好乐如山之安固”。这里就用人性的好动与好静来比水与山。结合人的性情来立论，就成了刘勰的《体性》，称：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝。”他把风格的形成，归于才气学习，认为才与气本于人的情性，学与习本于社会的陶染。“气有刚柔”，更指出人的气质有刚与柔的不同。他又写了《风骨》，称：“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”有了风骨，就“刚健既实，辉光乃新”。那么风骨实是一种刚健清峻的风格，这正是刘勰在风格上的极高要求。他提出风骨，是要纠正宋齐以来浮靡的文风。《序志》称：“辞人爱奇，言贵浮诡”；“离本弥甚，将遂讹滥”。他要纠正浮诡讹滥的文风，所以要提倡刚健清峻的风骨。风骨的提出，实际是给唐代文论作了先导。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》提出“汉魏风骨”，就是继承刘勰的《风骨》篇来的。陈子昂认为有风骨的作品，“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。这正是《风骨》里说的，有了风骨，就“结言端直”，“意气骏爽”；没有风骨，就“振采失鲜，负声无力”。刘勰的美学思想，不仅指导创作，还给唐代文论的确立起到先导作用，这是很杰出的。
刘勰的美学思想也有不足的地方。儒家论美，极推重中和，《礼·中庸》：“致中和，天地位焉，万物育焉。”把中和推到极高。刘勰在《乐府》里称汉朝的音乐，“中和之响，阒其不还”，认为已经失去中和了。到三国魏的乐府诗，自然离中和更远了。因此他说：“观其北上众引，《秋风》列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于淫荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实《韶》、《夏》之郑曲也。”他既认为是“三调之正声”，就是从音调看，是平调、清调、瑟调的正声，从内容看，是郑曲。这篇讲乐府，乐府是把民间的歌配上音乐。民间的歌，它的内容不免有郑曲，所以配乐，只看音乐，既认为是“三调之正声”，就不能因它的内容称为郑曲。《乐府》篇中对于著名乐府诗，记录得较少，就是这个毛病。