声容部
选姿第一 计四款
【题解】
《声容部》专讲仪容美，也即人的仪态、容貌的审美问题。这“声容”中的“声”字，虽然含有歌唱之“声”、音乐之“声”的意思，但主要是指言谈举止、音容笑貌中的“声”。所以《声容部》中凡涉及“声”，主要不是讲歌声之美或乐音之美，而是讲人日常生活中待人接物时言谈举止的“声音”之中所透露出来的仪态之美。李渔把“声”与“容”连在一起，称为“声容”，这是一个偏义词，重点在“容”，在仪态、容貌。《声容部》是中国历史上第一部专门的、系统的仪容美学著作。在这之前，许多诗文、著作中，也常常涉及仪容美问题，较早的，如《诗经·卫风·硕人》中描写庄姜“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀”等自然形态的美，以及《诗经·卫风·伯兮》中“自伯之东，首如飞蓬；岂无膏沐？谁适为容”等描写女子有关梳妆打扮即“修容”的美，但大都是零星的，不系统的，而且常常是在谈别的问题时顺便涉及的。而像李渔《闲情偶寄·声容部》这样专门、系统地从审美角度谈仪容修饰打扮的著作，十分难得。
《选姿第一》包括四款，即“肌肤”、“眉眼”、“手足”、“态度”，谈如何判别和挑选美女。所谓“姿”，即姿色，是指人体本然的美丑妍媸；所谓“选”，即判定和选择。如何判定一个人长得美或是不美呢？李渔提出了自己关于人体美的审美观念和标准，并在下面的四款中详细加以论述。
“食、色，性也”〔1〕。“不知子都之姣者，无目者也”〔2〕。古之大贤择言而发，其所以不拂人情，而数为是论者，以性所原有，不能强之使无耳。人有美妻美妾而我好之，是谓拂人之性；好之不惟损德，且以杀身。我有美妻美妾而我好之，是还吾性中所有，圣人复起，亦得我心之同然，非失德也。孔子云：“素富贵，行乎富贵”〔3〕。人处得为之地，不买一二姬妾自娱，是素富贵而行乎贫贱矣。王道本乎人情，焉用此矫清矫俭者为哉？但有狮吼在堂〔4〕，则应借此藏拙，不则好之实所以恶之，怜之适足以杀之，不得以红颜薄命借口，而为代天行罚之忍人也。予一介寒生，终身落魄，非止国色难亲，天香未遇，即强颜陋质之妇，能见几人，而敢谬次音容〔5〕，侈谈歌舞，贻笑于眠花藉柳之人哉！然而缘虽不偶，兴则颇佳，事虽未经，理实易谙，想当然之妙境，较身醉温柔乡者倍觉有情。如其不信，但以往事验之。楚襄王〔6〕，人主也。六宫窈窕，充塞内庭，握雨携云，何事不有？而千古以下，不闻传其实事，止有阳台一梦，脍炙人口。阳台今落何处？神女家在何方？朝为行云，暮为行雨，毕竟是何情状？岂有踪迹可考，实事可缕陈乎？皆幻境也。幻境之妙，十倍于真，故千古传之。能以十倍于真之事，谱而为法，未有不入闲情三昧者。凡读是书之人，欲考所学之从来，则请以楚国阳台之事对。
【注释】
〔1〕食、色，性也：饮食、男女，乃人的本性。语见《孟子·告子上》。
〔2〕不知子都之姣者，无目者也：不知子都之美的人，那是他没长眼睛。语出《孟子·告子上》。子都，古代美男子的通称。
〔3〕素富贵，行乎富贵：本来富贵，就享受富贵。语出《礼记》。素，本来。
〔4〕狮吼：亦称“河东狮吼”，喻妻子妒悍。《容斋随笔·陈季常》中说，陈慥字季常，自称龙丘先生，“其妻柳氏绝凶妒。故东坡有诗云：‘龙丘居士亦可怜，谈空说有夜不眠。忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然’”。
〔5〕谬次：错误地谈及。此处是谦辞。次，至，及。
〔6〕楚襄王：是战国时楚国的一位君主，楚怀王之子，芈姓，熊氏，名横。宋玉《高唐赋序》言楚襄王与神女在高唐相会，行男女之事，流传甚广：昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人，曰：“妾巫山之女也，为高唐之客，闻君游高唐，愿荐枕席。”王因幸之。去而辞曰：“妾在巫山之阳，高丘之岨，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。”
【译文】
“饮食男女，是人的本性。”“不知子都之美的人，那是因为他没长眼睛。”古代的大贤选择恰当的语言而发为此论。这些话之所以不拂逆人情，而屡屡这样申说，是因为性所原有，不能强迫它不存在啊。别人有美妻美妾而我喜欢，这叫作拂逆人之本性；这种喜欢不只是缺德，而且以此会招来杀身之祸。我有美妻美妾而我喜欢，这种喜欢是还我本性之所有，圣人再生，也会同我具有一样的心理，这并不失德。孔子云：“本来富贵，就享受富贵。”人处于富贵之地，不买一两个姬妾自娱，这是本来富贵却行贫贱之事。王道以人情为本，哪里用得着做这种假清贫假节俭的事情呢？但是假若家有“河东狮吼”在堂，则应该借此法以藏拙，不然，喜欢她实际上是厌恶她，怜爱她倒是足以伤害她，不得以红颜薄命为借口，而成为代天行罚的忍人。我是一介贫寒书生，终身落魄不得志，不仅难以亲近倾国美色，未曾遇到天姿佳人，即使姿色平常、强颜陋质的妇人，能见到几个？而敢谬说妄评佳丽姿色，侈谈纵论声容歌舞，贻笑于眠花卧柳的人呢！然而，虽然没有机缘艳遇美人，而我的兴致却颇高，那些事情虽然没有亲历，其中情理实在容易明白，想当然的妙境，比起一些身醉于温柔乡的人来，加倍觉得有情。如果不信，只用以往的事情来验证即可。楚襄王，是人君。六宫窈窕之女，充塞他的内庭，握雨携云、做爱交欢，什么事不会发生？而千百年来，没有听到流传他后宫的艳事，而只有阳台一梦，脍炙人口。阳台今落何处？神女家在何方？朝为行云，暮为行雨，究竟是什么情状？哪里有踪迹可以稽考，何处有实事可以一件件陈述呢？都是幻境啊。幻境之妙，十倍于真，所以能够千古流传。能把比实事还要真十倍的幻境，谱写下来而成为法度，没有不入闲情三昧的。凡读这部书的人，想稽考这些学问的来源，就让我用楚王阳台之梦作答。
肌肤
【题解】
“肌肤”款，专谈肤色之美。李渔关于造成肌肤黑白之原因的说法显然是不科学的。他所谓“多受父精而成胎者，其人之生也必白”，而多受母血者，其色必黑，这种观点今天听起来有点可笑。李渔论肤色，以白为美，所谓“妇人妩媚多端，毕竟以色为主……妇人本质，惟白最难”。其实，这更多的代表了士大夫的审美观念。士大夫所欣赏的女色，多养在闺中，“豢以美食，处以曲房”，大门不出，二门不迈，少受风吹日晒，其肤色，当然总是白的。但这种白，又常常同弱不禁风的苍白和病态联系在一起。
妇人妩媚多端，毕竟以色为主。《诗》不云乎“素以为绚兮”〔1〕？素者，白也。妇人本质，惟白最难。常有眉目口齿般般入画，而缺陷独在肌肤者。岂造物生人之巧，反不同于染匠，未施漂练之力，而遽加文采之工乎？曰：非然。白难而色易也。曷言乎难〔2〕？是物之生，皆视根本，根本何色，枝叶亦作何色。人之根本维何？精也，血也。精色带白，血则红而紫矣。多受父精而成胎者，其人之生也必白。父精母血交聚成胎，或血多而精少者，其人之生也必在黑白之间。若其血色浅红，结而为胎，虽在黑白之间，及其生也，豢以美食〔3〕，处以曲房〔4〕，犹可日趋于淡，以脚地未尽缁也〔5〕。有幼时不白，长而始白者，此类是也。至其血色深紫，结而成胎，则其根本已缁，全无脚地可漂，及其生也，即服以水晶云母，居以玉殿琼楼，亦难望其变深为浅，但能守旧不迁，不致愈老愈黑，亦云幸矣。有富贵之家，生而不白，至长至老亦若是者，此类是也。知此，则知选材之法，当如染匠之受衣：有以白衣使漂者受之，易为力也；有白衣稍垢而使漂者亦受之，虽难为力，其力犹可施也；若以既染深色之衣，使之剥去他色，漂而为白，则虽什佰其工价，必辞之不受。以人力虽巧，难拗天工，不能强既有者而使之无也。妇人之白者易相，黑者亦易相，惟在黑白之间者，相之不易。有三法焉：面黑于身者易白，身黑于面者难白；肌肤之黑而嫩者易白，黑而粗者难白；皮肉之黑而宽者易白，黑而紧且实者难白。面黑于身者，以面在外而身在内，在外则有风吹日晒，其渐白也为难；身在衣中，较面稍白，则其由深而浅，业有明征，使面亦同身，蔽之有物，其验亦若是矣，故易白。身黑于面者，反此，故不易白。肌肤之细而嫩者，如绫罗纱绢，其体光滑，故受色易，退色亦易，稍受风吹，略经日照，则深者浅而浓者淡矣。粗则如布如毯，其受色之难，十倍于绫罗纱绢，至欲退之，其工又不止十倍，肌肤之理亦若是也，故知嫩者易白，而粗者难白。皮肉之黑而宽者，犹绸缎之未经熨，靴与履之未经楦者，因其皱而未直，故浅者似深，淡者似浓，一经熨楦之后，则纹理陡变，非复曩时色相矣〔6〕。肌肤之宽者，以其血肉未足，犹待长养，亦犹待楦之靴履，未经烫熨之绫罗纱绢，此际若此，则其血肉充满之后必不若此，故知宽者易白，紧而实者难白。相肌之法，备乎此矣。若是，则白者、嫩者、宽者为人争取，其黑而粗、紧而实者遂成弃物乎？曰：不然。薄命尽出红颜，厚福偏归陋质，此等非他，皆素封伉俪之材，诰命夫人之料也〔7〕。
【注释】
〔1〕素以为绚兮：《诗经·卫风·硕人》只有“巧笑倩兮，美目盼兮”两句，有人认为《鲁诗》有“素以为绚兮”。但这三句诗见于《论语·八佾》，杨伯峻译文是：有酒涡的脸笑得美呀，黑白分明的眼流转得媚呀，洁白的底子上画着花卉呀。
〔2〕曷（hé）：怎么。
〔3〕豢（huàn）：喂养。
〔4〕曲房：隐秘、幽深的房子。枚乘《七发》写“楚太子有疾，而吴客往问之”，他们之间的对话中，吴客讽谏太子的一段话中有“往来游宴，纵恣于曲房隐间之中”一句。
〔5〕脚地：质地。缁（zī）：黑色。
〔6〕曩（nǎnɡ）时：过去的时候，昔日。
〔7〕诰命夫人：封建时代受过封号的妇女。
【译文】
妇人妩媚之多姿多态，毕竟以色为主。《诗经》不是说“素以为绚兮”吗？所谓素，就是白。妇人本质之色，唯有白最难。常有那种眉目口齿样样如画美丽，而其缺陷独在肌肤的人。哪有造物生人之巧，反而不像染匠那样，没有施用漂练之力洗涤干净，就遽然施加文采之工呢？回答是：不是这样。纯白难而着色易。为何说它难？凡是事物之生长，都要看它的根本，根本是什么色，枝叶也作什么色。人的根本是什么？精，血。精色是白的，血色则是红而紫的。多受父精而成胎的，这人生出来必定白。父精母血交聚成胎，其血多而精少的，他生出来必在黑白之间。假若其血色浅红，结而成胎，虽然在黑白之间，等他出生，用美食喂养，处在隐秘、幽深的房子里，他的肤色还可以随岁月流逝而趋于淡，因为他的质地没有完全染黑。有人小时候不白，长大才开始变白，就是这类情况。至于其血色深紫，结而成胎，那么他根本已经是缁黑的，完全没有可以漂染的质地，等他出生，就是给他服用水晶云母，住在玉殿琼楼，也难望他变深为浅，只要能够守住旧有的颜色而不改变，不至于愈老愈黑，也可说是幸事了。有人生于富贵之家，出生时不白，到大到老也是如此，就是这类情况。明了这一点，那么可知选材之法，应当像染匠接受顾客送来的衣服：有人送来白衣让他漂染，可以接受，因为容易着力；有的白衣稍有污垢而送来漂染，也可以接受，虽难以着力，而漂染之力还可实施；假若有人拿来已经染成深色的衣服，让洗掉其颜色，漂成白色，那么即使给十倍百倍的高价，也须辞谢不受。因为人力虽巧，难以拗得过天工，不能强使已经存在的东西变为不存在。妇人之中肤色白的容易易相，色黑的也容易易相，唯有那种在黑白之间的，不容易易相。这里有三种方法：面色比身体黑的，容易变白，身色比面色黑的难以变白；肌肤颜色黑而嫩的容易变白，黑而粗的难以变白；皮肉颜色黑而宽的容易变白，黑而紧并且实的难以变白。面色比身体颜色黑的，是因为脸面露在外边而身体在衣服里边，在外边则有风吹日晒，它渐渐变白很难；身体裹在衣服之中，比起面色稍白，它由深色而变为浅色，已有明显的征候可寻，假使脸面也同身子一样，用衣物遮蔽起来，其结果也会如此，所以容易变白。身体颜色比脸面黑的，情况与此相反，所以不容易变白。肌肤颜色细而嫩的，如绫罗纱绢，他的质地光滑，所以受色容易，退色也容易，稍受风吹，略经日照，那就深色变浅而浓色变淡。颜色粗的，则如布如毯，其受色的难度，比绫罗纱绢难上十倍，至于想把它的颜色退掉，费的功夫又不只十倍，肌肤的道理也类似，因此知道肌肤嫩的容易变白，而粗的难以变白。皮肉黑而且宽松的，就像绸缎之未经熨，靴与履之未经楦，因为它有皱而不直，因此浅的似乎深，淡的似乎浓，一经熨楦之后，那么它的纹理一下子改变了，不再是以前的色相了。肌肤宽松的，因为它血肉尚不充足，还有待生长营养，也就像衣服靴履之有待楦、绫罗纱绢之未经烫熨，现在情状是这样，那么等他血肉充满之后必然不是这样了，因此知道宽松的容易变白，紧而实的难以变白。肌肤识认的方法，都在这里了。若是这样，那么肌肤白的、嫩的、宽松的被人们争着要，那黑而粗、紧而实的不就成为弃物了吗？回答是：不然。薄命都出于红颜美色，厚福偏归于陋质丑女，这种情况发生的原因不是别的，都是因为尚无封赏的伉俪之材，乃是诰命夫人之料。
眉眼
【题解】
“眉眼”一款，说的是从眉眼看女人的美。中国人论人体美，不重外形而重内美。李渔说：“吾谓相人之法，必先相心，心得而后观其形体。”这就是说，看人的美，首先看她的“心”，即内在精神，形体放在第二位。而“形体”，又主要是衣服遮蔽之下能看得见的部分：“形体维何？眉、发、口、齿，耳、鼻、手、足之类是也。”把“形体”限定在“眉、发、口、齿，耳、鼻、手、足”上，这反映了中国人不同于西方的关于人体美的审美观念。中国人绝不会像古希腊人那样欣赏人的裸体美（无论是男子的裸体还是女子的裸体），一般也不欣赏人体的肌肉的美、线条的美。因为中国人重内美、重心灵，因而也就特别看重人的眼睛。“心在腹中，何由得见？曰：有目在，无忧也。”眼睛是心灵的窗户，李渔是十分懂得这个道理的。但是李渔说“目细而长者，秉性必柔；目粗而大者，居心必悍”云云，却是不科学的。这一款的后面谈到眉时所说“眉之秀与不秀，亦复关系情性”，同样也是缺乏科学根据的。
面为一身之主，目又为一面之主。相人必先相面，人尽知之，相面必先相目，人亦尽知，而未必尽穷其秘。吾谓相人之法，必先相心，心得而后观其形体。形体维何？眉、发、口、齿，耳、鼻、手、足之类是也。心在腹中，何由得见？曰：有目在，无忧也。察心之邪正，莫妙于观眸子，子舆氏笔之于书〔1〕，业开风鉴之祖。予无事赘陈其说，但言情性之刚柔，心思之愚慧。四者非他，即异日司花执爨之分途〔2〕，而狮吼堂与温柔乡接壤之地也〔3〕。目细而长者，秉性必柔；目粗而大者，居心必悍；目善动而黑白分明者，必多聪慧；目常定而白多黑少、或白少黑多者，必近愚蒙。然初相之时，善转者亦未能遽转，不定者亦有时而定。何以试之？曰：有法在，无忧也。其法维何？一曰以静待动，一曰以卑瞩高。目随身转，未有动荡其身而能胶柱其目者；使之乍往乍来，多行数武，而我回环其目以视之，则秋波不转而自转，此一法也。妇人避羞，目必下视，我若居高临卑，彼下而又下，永无见目之时矣。必当处之高位，或立台坡之上，或居楼阁之前，而我故降其躯以瞩之，则彼下无可下，势必环转其睛以避我。虽云善动者动，不善动者亦动，而勉强自然之中，即有贵贱妍媸之别，此又一法也。至于耳之大小，鼻之高卑，眉发之淡浓，唇齿之红白，无目者犹能按之以手，岂有识者不能鉴之以形？无俟哓哓〔4〕，徒滋繁渎。眉之秀与不秀，亦复关系情性，当与眼目同视。然眉眼二物，其势往往相因。眼细者眉必长，眉粗者眼必巨，此大较也，然亦有不尽相合者。如长短粗细之间，未能一一尽善，则当取长恕短，要当视其可施人力与否。张京兆工于画眉〔5〕，则其夫人之双黛，必非浓淡得宜、无可润泽者。短者可长，则妙在用增；粗者可细，则妙在用减。但有必不可少之一字，而人多忽视之者，其名曰“曲”。必有天然之曲，而后人力可施其巧。“眉若远山”，“眉如新月”，皆言曲之至也。即不能酷肖远山，尽如新月，亦须稍带月形，略存山意，或弯其上而不弯其下，或细其外而不细其中，皆可自施人力。最忌平空一抹，有如太白经天〔6〕；又忌两笔斜冲，俨然倒书八字。变远山为近瀑，反新月为长虹，虽有善画之张郎，亦将畏难而却走。非选姿者居心太刻，以其为温柔乡择人，非为娘子军择将也。
【注释】
〔1〕“察心之邪正”以下三句：《孟子·离娄上》有“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉；胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉廋哉”的话。廋是隐藏、藏匿的意思。子舆氏，即孟子。
〔2〕司花：指文化品位高的活动。执爨（cuàn）：指文化品位低的粗活儿。爨，烧火煮饭。
〔3〕狮吼堂：指女人嫉妒凶悍。温柔乡：指女人温柔体贴。
〔4〕哓哓（xiāo）：争辩不止，唠叨不休。
〔5〕张京兆工于画眉：张京兆，即汉代张敞，《汉书·张敞传》说他“为妇画眉”。
〔6〕太白：太白星，即金星，或曰启明星。
【译文】
面是一身之主，目又是一面之主。相人必先相面，这点，人们都知道，相面必先相目，人们也都知道，但未必都十分了解其中的秘密。我认为，相人的方法，必先相他的心，了解了他的心而后看他的形体。形体指什么？就是眉、发、口、齿，耳、鼻、手、足之类。心在肚子之中，怎能看见？我说：有眼睛在，用不着发愁。观察心的邪正，没有比看她的眸子更妙的了，子舆氏书中所述，已开创了如何鉴识眸子的祖业。我不想赘述他的话，只说说女子情性的刚、柔，心思的愚、慧。这四样东西不是别的，就是将来决定她品位高还是品位低的分辨根由，是她站在狮吼堂还是处于温柔乡的接壤之地。眼睛细而长的，秉性必会温柔；眼睛粗而大的，居心必然凶悍；眼睛灵动而黑白分明的，大半聪慧；眼睛呆滞而白多黑少、或白少黑多的，大半愚钝。但是开初相面的时候，眼睛善于灵转的也未必很快灵转，眼睛流动的也有时定住不动。怎么试验她？我说：有办法，不用愁。什么办法？一是以静待动，一是从低瞩高。眼睛随身而转，没有她的身体转动了而眼睛还一动不动的；叫她一来一往，多走几步，而我来来回回紧盯她的眼睛观看，那么她的眼波不转也得转，这是一种方法。妇人害羞，眼光必会往下看，我若居高临下，她在我下面而眼睛又往下看，就永远看不到她的目光了。必须让她站在高处，或者立在台坡之上，或者站在楼阁之前，而我故意降低自己的身子来看她，那么她下无可下，势必环转她的眼睛躲避我。虽说眼睛爱动的也动、不爱动的也动，而从这勉强转动和自然转动之中，就可以分辨出贵贱美丑来了，这又是一种方法。至于耳朵的大小，鼻子的高低，眉发的淡浓，唇齿的红白，盲人也能用手摸得出来，难道有眼能看的人不能从有形的活动中鉴别清楚吗？不用我唠叨不休，惹人讨厌了。眉毛的清秀与否，也关系到情性，应当与眼睛同等看待。然而眉眼这两样东西，其情势往往相互联系。眼细的眉必长，眉粗的眼必大，这是大致情形，但是也有例外。如果眉眼的长短粗细之间，不能样样都好，那就应当取其长而恕其短，重要的是应当看她的不如人意之处可否施以人力来补救。张京兆善于画眉，那么他夫人的一对眉毛，必然不是浓淡得宜、无可修饰的。短的可以画长，妙在怎样运用增长之法；粗的可以画细，妙在怎样运用减细之法。但这里有必不可少的一个字，而人们往往忽视了，这个字就是“曲”。必须有天然的弯曲，而后人力才可施以巧工。“眉若远山”，“眉如新月”，都是说的眉毛弯曲得恰到好处。即使不能酷似远山，尽像新月，也须稍带月之形，略存山之意，或者上面弯曲而下面不弯曲，或者外边细而中间不细，都可以用人力加以修饰。最忌讳平空一抹，犹如太白星经天划过；又忌讳两笔斜冲下来，俨然是个倒写的八字。把远山变为近处的瀑布，把新月变为长虹，就是有善于画眉的张郎，也将会觉得太难而逃走。不是挑选姿色的人居心太严苛，因为他是为温柔乡选择可心之人，而不是为娘子军选拔将军。
手足
【题解】
“手足”款谈从手与足看女人的美。李渔谈手时说：“两手十指，为一生巧拙之关，百岁荣枯所系，相女者首重在此。”这还有一定道理。但是，说到足，则充分暴露出他的腐朽观念，即提倡女子缠足，对女子的所谓“三寸金莲”赞赏备至，这充分表现出了中国封建时代士大夫的变态审美心理，而李渔在这方面可以说是个典型代表。据李渔的一位友人余怀在《妇人鞋袜辨》中考证，女子缠足始于五代南唐李后主。“后主有宫嫔窅娘，纤丽善舞，乃命作金莲，高六尺，饰以珍宝，绸带缨络，中作品色瑞莲，令窅娘以帛缠足，屈上作新月状，着素袜，行舞莲中，回旋有凌云之态。由是人多效之，此缠足所自始也。”后来，以缠足为美的观念愈演愈烈，而且脚缠得愈来愈小，而愈小就愈觉得美，女子深受其害，苦不堪言。
相女子者，有简便诀云：“上看头，下看脚。”似二语可概通身矣。予怪其最要一着，全未提起。两手十指，为一生巧拙之关，百岁荣枯所系，相女者首重在此，何以略而去之？且无论手嫩者必聪，指尖者多慧，臂丰而腕厚者，必享珠围翠绕之荣；即以现在所需而论之，手以挥弦〔1〕，使其指节累累，几类弯弓之决拾；手以品箫，如其臂形攘攘，几同伐竹之斧斤；抱枕携衾，观之兴索，捧卮进酒〔2〕，受者眉攒〔3〕，亦大失开门见山之初着矣。故相手一节，为观人要着，寻花问柳者不可不知，然此道亦难言之矣。选人选足，每多窄窄金莲〔4〕；观手观人，绝少纤纤玉指〔5〕。是最易者足，而最难者手，十百之中，不能一二觏也。须知立法不可不严，至于行法，则不容不恕。但于或嫩、或柔、或尖、或细之中，取其一得，即可宽恕其他矣。至于选足一事，如但求窄小，则可一目了然。倘欲由粗以及精，尽美而思善，使脚小而不受脚小之累，兼收脚小之用，则又比手更难，皆不可求而可遇者也。其累维何？因脚小而难行，动必扶墙靠壁，此累之在己者也；因脚小而致秽，令人掩鼻攒眉，此累之在人者也。其用维何？瘦欲无形，越看越生怜惜，此用之在日者也；柔若无骨，愈亲愈耐抚摩，此用之在夜者也。昔有人谓予曰：“宜兴周相国〔6〕，以千金购一丽人，名为‘抱小姐’，因其脚小之至，寸步难移，每行必须人抱，是以得名。”予曰：“果若是，则一泥塑美人而已矣，数钱可买，奚事千金？”造物生人以足，欲其行也。昔形容女子娉婷者，非曰“步步生金莲”，即曰“行行如玉立”，皆谓其脚小能行，又复行而入画，是以可珍可宝。如其小而不行，则与刖足者何异？此小脚之累之不可有也。予遍游四方，见足之最小而无累，与最小而得用者，莫过于秦之兰州、晋之大同。兰州女子之足，大者三寸，小者犹不及焉，又能步履如飞，男子有时追之不及，然去其凌波小袜而抚摩之，犹觉刚柔相半；即有柔若无骨者，然偶见则易，频遇为难。至大同名妓，则强半皆若是也。与之同榻者，抚及金莲，令人不忍释手，觉倚翠偎红之乐，未有过于此者。向在都门，以此语人，人多不信。一日席间拥二妓，一晋一燕，皆无丽色，而足则甚小。予请不信者即而验之，果觉晋胜于燕，大有刚柔之别。座客无不翻然，而罚不信者以金谷酒数〔7〕。此言小脚之用之不可无也。噫，岂其娶妻必齐之姜〔8〕？就地取材，但不失立言之大意而已矣。
【注释】
〔1〕挥弦：弹琴拨弦。
〔2〕卮（zhī）：酒杯。
〔3〕眉攒：皱眉头。
〔4〕窄窄金莲：形容脚小。
〔5〕纤纤玉指：形容指细而美。
〔6〕宜兴周相国：即周延儒（1593—1644），明万历年间进士，崇祯年间曾两度为首辅。
〔7〕金谷：古地名，在今洛阳东北。有水名金谷水。晋石崇在此筑园名金谷园，其《金谷诗序》说他常在金谷与友人作诗、饮酒。
〔8〕齐之姜：周朝齐国为姜姓，故齐侯之女称“齐姜”。也用作美女的代称。《诗经·陈风·衡门》：“岂其取妻，必齐之姜？”
【译文】
相女子的人，有一个简便的口诀：“上看头，下看脚。”似乎这两句话可以概括全身。我奇怪其中最关键的一着，一点儿也没有提到。两只手十个指头，关乎她一生的灵巧与笨拙，联系她百岁的荣华与枯槁，相女子的人首先看重的应该是手，何以忽略了它？且不说手肉嫩的必然聪明，指头尖的多半巧慧，臂丰而腕厚的，必然能享受珠围翠绕的荣华；就拿现时的需要来说，手本是让她挥弦弹琴的，假使她的指节凸凸累累，几乎像是要用它弯弓扣箭；手本是让她品箫弄笛的，如果她的臂形粗粗攘攘，几乎像是用它持斧伐竹；如此，那么她抱枕携衾、铺床叠被，看起来就会兴味索然，她捧杯进酒、侍奉左右，接酒杯的人就会蹙眉攒目，这同人们买姬纳妾开门见山的初衷相差太远了。所以相手这一节，是观察女人的要紧一着，寻花问柳的人不可不知，然而此中道理也很难说。选女人要是看足，窄窄的三寸金莲多得是；选女人要是看手，那么纤纤玉指却很少很少。就是说最容易选的是足，而最难选的是手，十个百个之中，看不见一二个。须知，建立法则不可不严，至于执行法则，那就不能不宽容。只要在或嫩、或柔、或尖、或细之中，有一点可取，就可以宽恕其他了。说到选足这一件事，如果只求窄小，那可以一目了然。倘若由粗而及精，由美而思善，想让脚小却不受脚小的拖累，而能收到脚小的效用，那就比选手更难了，这都是不可求而可能偶然遇到的事。脚小的拖累指什么？因脚小而难以行走，活动必然扶墙靠壁，这是表现在自己身上的拖累；因脚小而招来污秽之味，令人捂着鼻子皱着眉头，这是表现在别人身上的拖累。脚小的效用指什么？它瘦得近乎无形，越看越生怜爱，这是它在白天的效用；它柔软得似乎无骨，愈亲近而愈耐抚摸，这是它在夜里的效用。过去有人对我说：“宜兴周相国，用千金买了一个美人，名叫‘抱小姐’，因为她的脚小极了，寸步难移，每次走路必须人抱，因此而得名。”我说：“如果这样，她只是一个泥塑美人而已，几个钱即可买到，哪里用得着千金？”造物让人长足，是要让他走路。以前形容女子娉婷多姿，不是说“步步生金莲”，就是说“行行如玉立”，都是说她的脚小而能行走，而且走起来风姿姣好似可入画，因此可珍可宝。如果她的脚小却不能行走，那同砍去脚的人有什么两样？这里说的是小脚的拖累之不可有。我遍游四方，见到足之最小而没有拖累，以及最小而有效用的，没有胜过秦之兰州、晋之大同的。兰州女子之足，大的三寸，小的还不到三寸，走起来又能步履如飞，男子有时都追不上她，然而脱掉她的凌波小袜而抚摸它，犹然感觉刚柔相半；就是有那种柔若无骨的，但偶尔遇到容易，频频见到则难。至于大同名妓，则大半都是这样的。与她们同榻而卧，抚摸她的金莲，令人不忍释手，觉得倚翠偎红的快乐，没有超过它的了。过去在都门，把这些话对人说，他们多不相信。有一天席间有两个妓女，一个晋人，一个燕人，都不漂亮，而她们的足却非常小。我请不信的人当场验证，果然觉得晋女胜过燕女，相比之下大有刚柔之别。席间客人无不哄然，要像古时金谷罚酒那样罚那不信我话的人。这里说的是小脚效用之不可无。唉，难道娶妻必娶齐姜那样的美女？就地取材，只要不失立言之大意就行了。
验足之法无他，只在多行几步，观其难行易动，察其勉强自然，则思过半矣。直则易动，曲即难行；正则自然，歪即勉强。直而正者，非止美观便走，亦少秽气。大约秽气之生，皆强勉造作之所致也。
【译文】
验察足的方法没有别的，只是让她多走几步，看看她难行还是易动，观察她勉强还是自然，这就掌握大概了。足直则易动，足曲即难行；足正则自然，足歪即勉强。足直而正的，不只美观而便于行走，也少秽气臭味。大约足上秽气的产生，都是强勉造作所导致的。
态度
【题解】
“态度”一款，讲的是人的内在美。李渔认为，美女之所以有魅力，虽不能说无关于外在的美色，但更重要的则在于内在的媚态。女子一有媚态，三四分姿色可抵六七分。若以六七分姿色而无媚态之妇人与三四分姿色而有媚态之妇人同立一处，则人只爱后者而不爱前者；若以二三分姿色而无媚态之妇人与全无姿色而只有媚态之妇人同立一处，则人只为媚态所动而不为美色所惑。因此，态度之于颜色，不只是以少敌多，简直是以无敌有。态度是什么？简单地说，态度就是一个人内在的精神涵养、文化素质、才能智慧而形之于外的风韵气度，于举手投足、言谈笑语、行走起坐、待人接物中皆可见之。李渔所讲的那个春游避雨时表现得落落大方的中年女子，正是以她的态度给人留下了深刻的印象。论年岁，她已三十许，比不上二八佳人；论衣着，她只是个缟衣贫妇，比不上丝绸裹身的贵妇人。但她在避雨时表现得却是气度非凡，涵养深厚。雨中，人皆忘掉体面踉踉跄跄挤入亭中，她独徘徊檐下；人皆不顾丑态拼命抖擞衣衫，她独听其自然。雨将止，人皆急忙奔路，她独迟疑稍后，因其预料雨必复作。当别人匆匆反转时，她则先立亭中。但她并无丝毫骄人之色，反而对雨中湿透衣衫的人表现出体贴之情，代为振衣。李渔感慨地说：“噫，以年三十许之贫妇，止为姿态稍异，遂使二八佳人与曳珠顶翠者皆出其下，然则态之为用，岂浅鲜哉！”这就是“态度”的魅力！
古云：“尤物足以移人。”尤物维何？媚态是已。世人不知，以为美色，乌知颜色虽美，是一物也，乌足移人？加之以态，则物而尤矣。如云美色即是尤物，即可移人，则今时绢做之美女，画上之娇娥，其颜色较之生人，岂止十倍，何以不见移人，而使之害相思成郁病耶？是知“媚态”二字，必不可少。媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色，是无形之物，非有形之物也。惟其是物而非物，无形似有形，是以名为“尤物”。尤物者，怪物也，不可解说之事也。凡女子，一见即令人思之而不能自已，遂至舍命以图、与生为难者，皆怪物也，皆不可解说之事也。吾于“态”之一字，服天地生人之巧、鬼神体物之工。使以我作天地鬼神，形体吾能赋之，知识我能予之，至于是物而非物、无形似有形之态度，我实不能变之、化之，使其自无而有，复自有而无也。态之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络而不觉者。女子一有媚态，三四分姿色，便可抵过六七分。试以六七分姿色而无媚态之妇人，与三四分姿色而有媚态之妇人同立一处，则人止爱三四分而不爱六七分，是态度之于颜色，犹不止一倍当两倍也。试以二三分姿色而无媚态之妇人，与全无姿色而止有媚态之妇人同立一处，或与人各交数言，则人止为媚态所惑，而不为美色所惑，是态度之于颜色，犹不止于以少敌多，且能以无而敌有也。今之女子，每有状貌姿容一无可取，而能令人思之不倦，甚至舍命相从者，“态”之一字之为祟也。是知选貌、选姿，总不如选态一着之为要。态自天生，非可强造。强造之态，不能饰美，止能愈增其陋。同一颦也〔1〕，出于西施则可爱，出于东施则可憎者，天生、强造之别也。相面、相肌、相眉、相眼之法，皆可言传，独相态一事，则予心能知之，口实不能言之。口之所能言者，物也，非尤物也。噫，能使人知，而能使人欲言不得，其为物也何如！其为事也何如！岂非天地之间一大怪物，而从古及今，一件解说不来之事乎？
【注释】
〔1〕颦（pín）：皱眉。
【译文】
古人说：“尤物足以移人。”尤物指什么？指的是媚态。世人不知道，以为尤物就是美色，岂知颜色虽美，是一个物件，哪里足以摇荡人的情志？若是美色再加上媚态，那就成为尤物了。如果说美色就是尤物，就可以摇荡人的情志，那么今天绢做的美女，画上的娇娘，她的颜色比起活人，岂止好看十倍，为什么不见她摇荡人的情志，而让人害相思、得抑郁病呢？由此可知“媚态”两个字，是必不可少的。媚态，它在人身上，就像火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色，是一种无形的物，而不是有形的物。只因它是物而不仅仅是物，无形而似有形，所以才叫“尤物”。所谓尤物，是一种怪物，是一种不可解说的东西。凡是一个女子，一见就叫人想个没完而不能自我控制，以至于拼命追求、要死要活的，那都是怪物，是一种不可解说的东西。我从“态”这个字上，真是佩服天地创造人的巧妙、鬼神体察物的化工。假使让我作天地鬼神，形体我能够为她制作，知识我能够给予她，至于是物而不仅仅是物、无形而似有形的态度，我实在不能变它、化它，使它从无到有，而又从有到无。媚态这个东西，不仅能使美的更加美，艳的更加艳，而且能使年老的变得年轻，丑陋的变得妍美，无情的东西变为有情，使人在无意中受它笼络而不自觉。女子一有了媚态，三四分姿色，就可抵得上六七分。假若让一个六七分姿色而没有媚态的妇人，与一个三四分姿色而有媚态的妇人站在一起，那么人只爱那三四分的而不爱六七分的，这就是说，态度与颜色相比，其差别不仅是一倍顶两倍。假若让一个二三分姿色而没有媚态的妇人，与全无姿色而只有媚态的妇人站在一起，或者让她们分别与人说几句话，那么人们只会被媚态所迷惑，而不会被美色所迷惑，这就是说，态度比起颜色来，还不仅是以少胜多，而且能以无胜有啊。现在的女子，常常有相貌姿容毫无可取，而能叫人日思夜想放不下，甚至舍命相从的，这就是“态”这个字在作祟啊。由此可知，挑选容貌、挑选姿色，总不如挑选媚态这一着更加重要。媚态乃是天生的，不可强造。强造的媚态，不能增加她的美，只能越发增加她的丑。同样是皱眉头，在西施身上就可爱，而在东施身上则可憎，这就是天生与强造的差别。相面、相肌、相眉、相眼的方法，都可言传，唯独相态这一件事，我心里知道，而嘴上实在说不出来。嘴所能说的，是物，而非尤物。唉，能叫人心里明白，却又叫他想说而说不出来，它作为物是怎样的一个物啊！它作为事是怎样的一件事啊！岂不是天地之间一大怪物，而从古到今，解说不清楚的一件事情吗？
诘予者曰〔1〕：既为态度立言，又不指人以法，终觉首鼠〔2〕，盍亦舍精言粗，略示相女者以意乎？予曰：不得已而为言，止有直书所见，聊为榜样而已。向在维扬〔3〕，代一贵人相妾。靓妆而至者不一其人〔4〕，始皆俯首而立，及命之抬头，一人不作羞容而竟抬；一人娇羞腼腆，强之数四而后抬；一人初不即抬，及强而后可，先以眼光一瞬，似于看人而实非看人，瞬毕复定而后抬，俟人看毕，复以眼光一瞬而后俯，此即“态”也。记曩时春游遇雨，避一亭中，见无数女子，妍媸不一，皆踉跄而至。中一缟衣贫妇，年三十许，人皆趋入亭中，彼独徘徊檐下，以中无隙地故也；人皆抖擞衣衫，虑其太湿，彼独听其自然，以檐下雨侵，抖之无益，徒现丑态故也。及雨将止而告行，彼独迟疑稍后，去不数武而雨复作，乃趋入亭。彼则先立亭中，以逆料必转，先踞胜地故也。然臆虽偶中，绝无骄人之色。见后入者反立檐下，衣衫之湿数倍于前，而此妇代为振衣，姿态百出，竟若天集众丑，以形一人之媚者。自观者视之，其初之不动，似以郑重而养态；其后之故动，似以徜徉而生态。然彼岂能必天复雨，先储其才以俟用乎？其养也，出之无心，其生也，亦非有意，皆天机之自起自伏耳。当其养态之时，先有一种娇羞无那之致现于身外，令人生爱生怜，不俟娉婷大露而后觉也。斯二者，皆妇人媚态之一斑，举之以见大较。噫，以年三十许之贫妇，止为姿态稍异，遂使二八佳人与曳珠顶翠者皆出其下，然则态之为用，岂浅鲜哉！
【注释】
〔1〕诘（jié）：反问，盘问。
〔2〕首鼠：“首鼠两端”的省语。意思是模棱两可、犹豫不决。
〔3〕维扬：旧扬州府别称。
〔4〕靓（liànɡ）妆：脂粉妆饰。
【译文】
有人反问我：既然你为态度建立了一套法度，而又不给人指出一套辨识的方法，总是令人觉得你首鼠两端、模棱两可，为什么你不舍精言粗，简略地为相女者揭示出一个大体意思呢？我说：出于不得已，只是把我所见直接写出来，姑且作为一个参考的榜样而已。从前在扬州，代一个贵人相妾。艳妆而来的不止一个人，开始时都低头站着，等叫她们抬头，有一个人没有羞容而直接把头抬起来；另一个人则娇羞腼腆，勉强她多次之后才抬头；有一个人起初不立即抬头，等强叫她抬头才抬起来，先是用眼光一扫，好像看人而实际上不是看人，目光一扫定住眼睛而后抬头，等人看完了，又用眼光一扫而后低下头去，这就是“态”。记得过去有一次春游遇雨，躲在一个亭子里，看见好多女子，美丑不一，都踉踉跄跄而来。其中一个缟衣贫妇，三十来岁，别人都急于挤入亭中，独有她徘徊于檐下，因为亭子里已经没有空地方了；别人都抖擞衣衫，怕它太湿，唯有她听其自然，因为檐下雨还不断打湿衣服，抖也无用，只能现出丑态。等到雨将要停下而人们纷纷上路，唯独她迟疑稍后，人们出去没走几步而雨又下起来，赶快跑回亭中。而她则先立在亭子里了，因为她预料人们必然会跑回来，先占据了好地方。然而，她虽然预测准确，却绝无骄人之色。看见后来的人不得不立在檐下，衣衫湿得比刚才还厉害，而这个妇人则帮助别人整理衣服，其间，姿态百出，竟好像老天爷故意集众丑于此地，以衬托出一个人的媚态似的。从旁观者看来，这位妇人开始不动，好似以郑重之心而培养其媚态；后来她有意为别人整理衣服，好似以徜徉之行而产生媚态。但她哪能预料老天爷定然又会下雨，事先储备其才以等着使用呢？她开始时的培养媚态，出于无心，她后来的产生媚态，也非有意，都是天机的自起自伏。当她培养媚态的时候，先有一种娇羞无那的风致表现在身外，令人生发爱怜之情，不等她娉婷媚态充分显露而后才感觉到。这二者，都是妇人媚态的全豹之一斑，标举出来以说明大概情形。唉，一个三十来岁的贫家妇人，只是因为她姿态稍有不同，就使得妙龄少女与珠光宝气的贵妇人都望尘莫及，那么，媚态的作用，岂可小视！
人问：圣贤神化之事，皆可造诣而成，岂妇人媚态独不可学而至乎？予曰：学则可学，教则不能。人又问：既不能教，胡云可学？予曰：使无态之人与有态者同居，朝夕薰陶，或能为其所化；如蓬生麻中，不扶自直〔1〕，鹰变成鸠，形为气感，是则可矣。若欲耳提而面命之，则一部《廿一史》〔2〕，当从何处说起？还怕愈说愈增其木强〔3〕，奈何！
【注释】
〔1〕蓬生麻中，不扶自直：语见《荀子·劝学》。
〔2〕《廿一史》：李渔当年从《史记》数到《元史》共二十一史：《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》、《晋书》、《宋书》、《南齐书》、《梁书》、《陈书》、《魏书》、《北齐书》、《周书》、《隋书》、《南史》、《北史》、《新唐书》、《新五代史》、《宋史》、《辽史》、《金史》、《元史》。
〔3〕木强：性格质直。
【译文】
此处指呆板。有人问：大圣大贤神而化之的事情，都可以通过修养锤炼而成，难道唯独妇人的媚态不可以通过学习而达到吗？我说：学是可以学的，教授则不能。有人又问：既然不能教授，怎么说可以学习？我说：假如让无媚态的人与有媚态的人一同居住，朝夕熏陶，或者能够为其所同化；如蓬草生在麻中间，不用扶它自然长得直，鹰变成鸠，形体自然为气氛所感染，这是可以的。若想耳提面命地去教授，则一部《廿一史》，应当从哪里说起呢？还怕愈说愈增加其呆滞之态，怎么办呢！
修容第二 计三款
【题解】
《修容第二》三款“盥栉”、“薰陶”、“点染”谈盥洗、梳妆之美。“三分人材，七分装饰”，“人靠衣裳马靠鞍”，流传在民间的这些俗语，都是讲人需要修饰打扮，也愿意修饰打扮。李渔在《修容第二》这部分里正是讲女子如何化妆，如何把自己的仪容修饰得更美。化妆，在中国历史悠长。前面引述过《诗经·卫风·伯兮》“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适之容”讲的就是化妆，而且还讲到化妆品“膏沐”，说明那时的化妆已经相当讲究，人们（尤其是女人）已经有意识地借助于外在的物质手段和材料（如“膏沐”之类）对自己的皮肤或头发进行美化。稍后，在屈原的《离骚》、《九歌》、《九章》等诗篇中，都一再涉及修容的问题。譬如《九歌·湘君》“美要眇兮宜修”句，就是说的湘夫人打扮得很美，宜修就是指善于打扮。《九歌·山鬼》“被薜荔兮带女罗”句，也是说“山鬼”（有人认为即是楚国神话中的巫山神女）以美丽的植物来装饰自己。汉代民歌《孔雀东南飞》和《陌上桑》以及南北朝时民歌《木兰诗》更是大量谈到化妆，如“新妇起严妆”、“对镜贴花黄”等等。到唐代，化妆技巧已经达到很高的水平。唐崔令钦《教坊记》记载，歌舞演员庞三娘年老时，面多皱，她在面上贴以轻纱，“杂用云母和粉蜜涂之，遂若少容。尝大酺汴州，以名字求雇。使者造门，既见，呼为恶婆，问庞三娘子所在。庞绐之曰：‘庞三是我外甥，今暂不在，明日来书奉留之。’使者如言而至。庞乃盛饰，顾客不之识也，因曰：‘昨日已参见娘子阿姨。’”宋元明清的诗词文章里写到化妆的更是不计其数。但像李渔这样深入细致地谈化妆，并不多见。李渔在这里提出了一个重要原则，即修容必须自然、得体，切勿“过当”。譬如，“楚王好细腰，宫中皆饿死；楚王好高髻，宫中皆一尺；楚王好大袖，宫中皆全帛”，这就是“过当”。
妇人惟仙姿国色，无俟修容；稍去天工者，即不能免于人力矣。然予所谓“修饰”二字，无论妍媸美恶，均不可少。俗云：“三分人材，七分妆饰。”此为中人以下者言之也。然则有七分人材者，可少三分妆饰乎？即有十分人材者，岂一分妆饰皆可不用乎？曰：不能也。若是，则修容之道不可不急讲矣。今世之讲修容者，非止穷工极巧，几能变鬼为神，我即欲勉竭心神，创为新说，其如人心至巧，我法难工，非但小巫见大巫，且如小巫之徒，往教大巫之师，其不遭喷饭而唾面者鲜矣。然一时风气所趋，往往失之过当。非始初立法之不佳，一人求胜于一人，一日务新于一日，趋而过之，致失其真之弊也。“楚王好细腰，宫中皆饿死；楚王好高髻，宫中皆一尺；楚王好大袖，宫中皆全帛”〔1〕。细腰非不可爱，高髻大袖非不美观，然至饿死，则人而鬼矣。髻至一尺，袖至全帛，非但不美观，直与魑魅魍魉无别矣。此非好细腰、好高髻大袖者之过，乃自为饿死、自为一尺、自为全帛者之过也。亦非自为饿死、自为一尺、自为全帛者之过，无一人痛惩其失，著为章程，谓止当如此，不可太过，不可不及，使有遵守者之过也。吾观今日之修容，大类楚宫之末俗，著为章程，非草野得为之事。但不经人提破，使知不可爱而可憎，听其日趋日甚，则在生而为魑魅魍魉者，已去死人不远，矧腰成一缕，有饿而必死之势哉！予为修容立说，实具此段婆心〔2〕，凡为西子者，自当曲体人情，万毋遽发娇嗔，罪其唐突。
【注释】
〔1〕“楚王好细腰”以下几句：《后汉书·马廖传》中有“楚王好细腰，宫中多饿死”及“城中好高髻，四方高一尺；城中好广眉，四方且半额；城中好大袖，四方全匹帛”等句。
〔2〕婆心：慈善之心。
【译文】
妇人唯有长得仙姿国色，不用修容；稍微差一些的，就免不了以人力修饰。但我所谓“修饰”两个字，无论是美是丑，都不可少。俗话说：“三分人材，七分妆饰。”这是对中等以下人材说的。那么，有了七分人材，就可少了三分妆饰吗？即使有十分人材，难道一分妆饰也不用了吗？我说：不能。若是这样，那么修容之道就不可不赶紧讲出来。现在讲修容的人，不仅穷工极巧，而且几乎能把鬼变为神，我即使挖空心思、竭心极虑，创制新的学说，怎奈人心至巧，我的新法难以抗衡，不但是小巫见大巫，而且如小巫的徒弟，去请教大巫的师傅，其不遭遇喷饭唾面的耻笑者，少啊。但是，一时风气所追求的，往往犯了过当的毛病。这不是开始时建立的法度不好，而是总在追求一人胜过一人，一日新过一日，趋而过度，以至犯了失真的毛病。“楚王好细腰，宫中皆饿死；楚王好高髻，宫中皆一尺；楚王好大袖，宫中皆全帛。”细腰不是不可爱，高髻大袖不是不美观，然而到了饿死的地步，人就变成鬼了。髻高到一尺，袖宽大到用全帛，不但不美观，简直与魑魅魍魉没有差别了。这不是好细腰、好高髻、大袖者的过错，而是自为饿死、自为一尺、自为全帛者的过错。也不是自为饿死、自为一尺、自为全帛者的过错，而是错在没有一个人对这过当行为痛加惩斥，树立起章程，告诉人们只应当如此，不可太过分，也不可不及，使他们有遵循的法度。我看今日的修容，很像楚宫的陋俗。树立章程，不是草野之人做得了的事情。但是，如果不经人把事情说破，使人们知道过当的修饰不可爱而可憎，而是听其日甚一日地走下去，那么，活人而成为魑魅魍魉，已离死人不远了，何况腰成一缕之细，大有饿而必死的势态啊！我为修容立说，实在是具有这样一段婆心，凡想成为西施那样美人的，自应体谅我的苦口婆心，千万不要突发娇嗔，怪罪我的唐突。
盥栉〔1〕
【题解】
“盥栉”款，讲洗脸梳头。李渔认为这里面大有学问在。譬如说，有的人脸上爱出油，倘若她化妆时不用肥皂把油垢彻底清洗干净，那么，她搽粉涂脂时，必然白一块、黑一块、红一块。轻者，脂粉不均匀；重者，成个大花脸。李渔指出洗脸必须注意去油，确实抓住了要害。说起梳头，学问就更多了。女子的发型历来十分讲究，周文王令宫人作“凤髻”，其髻高；又令宫人作“云髻”，步步而摇，曰步摇髻。汉武帝令宫人梳“堕马髻”，其髻歪在头部的一侧，似堕非堕，这种发型，由于宫中的提倡，汉代女子十分喜欢，也十分流行。《木兰诗》“当窗理云鬓”的“云鬓”，就是梳得像云一样的发型。北齐后宫女官八品梳“偏髻”（发覆目也，即头发盖住了眼睛）。隋炀帝令宫人梳“八鬟髻”、“翻荷髻”、“坐愁髻”。唐末妇人梳发，以两鬓抱面，为“抛家髻”。明代嘉靖年间，浙江嘉兴县有一个叫杜韦的妓女“作实心髻，低小尖巧”，“吴中妇女皆效之，号韦娘髻”。李渔在本款中也提到当时的所谓“牡丹头”、“荷花头”、“钵盂头”等等发型。妇女的发型，是人们审美观念的物化形态之一。从发型的演变，也可以看出人们审美观念的变化。李渔所反对和所提倡的种种发型，只是他个人的见解而已，不足为训。尤其他所提倡的所谓“云”型、“龙”型（飞龙、游龙、伏龙、戏珠龙、出海龙等等），太矫揉造作，并不可取。
盥面之法，无他奇巧，止是濯垢务尽。面上亦无他垢，所谓垢者，油而已矣。油有二种，有自生之油，有沾上之油。自生之油，从毛孔沁出，肥人多而瘦人少，似汗非汗者是也。沾上之油，从下而上者少，从上而下者多，以发与膏沐势不相离〔2〕，发面交接之地，势难保其不侵。况以手按发，按毕之后，自上而下亦难保其不相挨擦，挨擦所至之处，即生油发亮之处也。生油发亮，于面似无大损，殊不知一日之美恶系焉，面之不白不匀，即从此始。从来上粉着色之地，最怕有油，有即不能上色。倘于浴面初毕，未经搽粉之时，但有指大一痕为油手所污，迨加粉搽面之后，则满面皆白而此处独黑，又且黑而有光，此受病之在先者也。既经搽粉之后，而为油手所污，其黑而光也亦然，以粉上加油，但见油而不见粉也，此受病之在后者也。此二者之为患，虽似大而实小，以受病之处止在一隅，不及满面，闺人尽有知之者。尚有全体受伤之患，从古佳人暗受其害而不知者，予请攻而出之。从来拭面之巾帕，多不止于拭面，擦臂抹胸，随其所至；有腻即有油，则巾帕之不洁也久矣。即有好洁之人，止以拭面，不及其他，然能保其上不及发、将至额角而遂止乎？一沾膏沐，即非无油少腻之物矣。以此拭面，非拭面也，犹打磨细物之人，故以油布擦光，使其不沾他物也。他物不沾，粉独沾乎？凡有面不受妆，越匀越黑；同一粉也，一人搽之而白，一人搽之而不白者，职是故也。以拭面之巾有异同，非搽面之粉有善恶也。故善匀面者，必须先洁其巾。拭面之巾，止供拭面之用，又须用过即浣〔3〕，勿使稍带油痕，此务本穷源之法也。
【注释】
〔1〕盥栉（ɡuàn zhì）：洗漱。盥，洗手洗脸。栉，梳发。
〔2〕膏沐：洗浴时擦油脂，如抹头油。
〔3〕浣（huàn）：洗。
【译文】
盥洗脸面的方法，没有什么其他的奇巧，只是务必把污垢洗干净。脸面上也没有其他污垢，所谓污垢，油而已。油有二种，有的是自生的油，有的是沾上的油。自生的油，从毛孔沁出来，胖人多而瘦人少，那种似汗非汗的东西就是。沾上的油，从下而上的少，从上而下的多，因为头发与抹头油二者离不开，头发与脸面交接的地方，很难保证不沾上头油。况且用手按头发，按完之后，自上而下也难以保证它们不相挨擦，挨擦所到的地方，就是生油发亮的地方。生油发亮，看起来好像对于脸面没有什么大碍，殊不知它关系到一天的美丑，脸面的不白不匀，就从这里开始。从来上粉着色的地方，最怕有油，若有油就不能上色。倘若刚洗完了脸，还没搽粉的时候，只要有指头大的一块地方被油手弄脏了，等到搽面敷粉之后，那就会满脸都是白色而唯独这个地方是黑的，而且黑而发亮，这毛病是出在搽粉之前。经过搽粉之后，被油手所污染的地方，它也一样黑而光，因为粉上加油，只见油而不见粉，这毛病是出在搽粉之后。这两种毛病的害处，虽然看似大而实际小，因为受害的地方只在一小块地方，没到整个脸面，女人们都知道。还有一种毛病伤及全体，从古以来佳丽暗受其害而不知晓，请允许我把它揭示出来。从来擦拭脸面的毛巾手帕，大多不只用来擦脸，而且擦臂抹胸，随手所至而用；有腻就有油，则毛巾手帕早就不干净了。就是爱好干净的人，只用来擦脸，不擦其他地方，但是谁能保证用毛巾擦脸而不碰到头发、将到额角时就止住了呢？一沾上头油，就不是无油少腻的东西了。用它擦脸，不是擦脸，而是像一个打磨精细器物的人，故意用油布擦光，使它不沾其他东西。其他东西不沾，唯独沾粉吗？凡是化妆而脸面不受妆的，则会越匀越黑；同是一种粉，一人搽上它而白，一人搽上它而不白，就是这个缘故。这是因为擦脸的毛巾有差别，而不是搽面的粉有善恶。所以善于匀面的人，必须先把毛巾洗干净。擦脸的毛巾，只应用来擦脸，并且必须用过就浣洗干净，不要使它带上一点儿油痕，这是追本穷源的方法。
善栉不如善篦，篦者，栉之兄也。发内无尘，始得丝丝现相，不则一片如毡，求其界限而不得，是帽也，非髻也，是退光黑漆之器，非乌云蟠绕之头也。故善蓄姬妾者，当以百钱买梳，千钱购篦。篦精则发精，稍俭其值，则发损头痛，篦不数下而止矣。篦之极净，使便用梳〔1〕。而梳之为物，则越旧越精。“人惟求旧，物惟求新”。古语虽然，非为论梳而设。求其旧而不得，则富者用牙，贫者用角。新木之梳，即搜根剔齿者，非油浸十日，不可用也。
【注释】
〔1〕使便用梳：芥子园本作“使便用梳”，翼圣堂本为“始便用梳”，今从芥子园本。
【译文】
善梳头不如善篦头，所谓篦，就是梳的老兄。头发里面没有灰尘，才能现出丝丝发缕，不然就是如毡的一片，分不清每绺头发的界限，这是帽子，而不是发髻，是退光黑漆的器皿，而不是乌云蟠绕的头。因此善于蓄养姬妾的人，应当用百钱买梳，用千钱购篦。篦子精细则头发精美，倘若在买篦子上稍微节俭，那么就会使得发损而头痛，篦不了几下就完了。篦得极其干净了，再用梳子梳。而梳子作为一种盥栉之物，则是越旧越精。“人惟求旧，物惟求新”。古语虽是这么说，但不是指梳子说的。搜求旧梳子而得不到，那么富贵人家就用象牙的，贫寒之家就用牛角的。新木做的梳子，乍用起来会搜根剔齿，非得用油浸泡十日，不可用。
古人呼髻为“蟠龙”。蟠龙者，髻之本体，非由妆饰而成。随手绾成〔1〕，皆作蟠龙之势，可见古人之妆，全用自然，毫无造作。然龙乃善变之物，发无一定之形，使其相传至今，物而不化，则龙非蟠龙，乃死龙矣；发非佳人之发，乃死人之发矣。无怪今人善变，变之诚是也。但其变之之形，只顾趋新，不求合理；只求变相，不顾失真。凡以彼物肖此物，必取其当然者肖之，必取其应有者肖之，又必取其形色相类者肖之，未有凭空捏造，任意为之而不顾者。古人呼发为“乌云”，呼髻为“蟠龙”者，以二物生于天上，宜乎在顶。发之缭绕似云，发之蟠曲似龙，而云之色有乌云，龙之色有乌龙。是色也、相也、情也、理也，事事相合，是以得名，非凭捏造，任意为之而不顾者也。窃怪今之所谓“牡丹头”、“荷花头”、“钵盂头”，种种新式，非不穷新极异，令人改观，然于当然应有、形色相类之义；则一无取焉。人之一身，手可生花，江淹之彩笔是也〔2〕；舌可生花，如来之广长是也〔3〕；头则未见其生花，生之自今日始。此言不当然而然也。发上虽有簪花之义，未有以头为花，而身为蒂者；钵盂乃盛饭之器，未有倒贮活人之首，而作覆盆之象者，此皆事所未闻，闻之自今日始。此言不应有而有也。群花之色，万紫千红，独不见其有黑。设立一妇人于此〔4〕，有人呼之为“黑牡丹”、“黑莲花”、“黑钵盂”者，此妇必艴然而怒〔5〕，怒而继之以骂矣。以不喜呼名之怪物，居然自肖其形，岂非绝不可解之事乎？吾谓美人所梳之髻，不妨日异月新，但须筹为理之所有。理之所有者，其象多端，然总莫妙于云龙二物。仍用其名而变更其实，则古制新裁，并行而不悖矣。勿谓止此二物，变来有限，须知普天下之物，取其千态万状，越变而越不穷者，无有过此二物者矣。龙虽善变，犹不过飞龙、游龙、伏龙、潜龙、戏珠龙、出海龙之数种。至于云之为物，顷刻数迁其位，须臾屡易其形，“千变万化”四字，犹为有定之称，其实云之变相，“千万”二字，犹不足以限量之也。若得聪明女子，日日仰观天象，既肖云而为髻，复肖髻而为云，即一日一更其式，犹不能尽其巧幻，毕其离奇，矧未必朝朝变相乎？若谓天高云远，视不分明，难于取法，则令画工绘出巧云数朵，以纸剪式，衬于发下，俟栉沐既成，而后去之，此简便易行之法也。云上尽可着色，或簪以时花，或饰以珠翠，幻作云端五彩，视之光怪陆离。但须位置得宜，使与云体相合，若其中应有此物者，勿露时花珠翠之本形，则尽善矣。肖龙之法：如欲作飞龙、游龙，则先以己发梳一光头于下，后以假髲制作龙形〔6〕，盘旋缭绕，覆于其上。务使离发少许，勿使相粘相贴，始不失飞龙、游龙之义；相粘相贴则是潜龙、伏龙矣。悬空之法，不过用铁线一二条，衬于不见之处，其龙爪之向下者，以发作线，缝于光发之上，则不动矣。戏珠龙法，以髲作小龙二条，缀于两旁，尾向后而首向前，前缀大珠一颗，近于龙嘴，名为“二龙戏珠”。出海龙亦照前式，但以假髲作波浪纹，缀于龙身空隙之处，皆易为之。是数法者，皆以云龙二物分体为之，是云自云而龙自龙也。予又谓云龙二物势不宜分，“云从龙，风从虎”〔7〕，《周易》业有成言，是当合而用之。同用一髲，同作一假，何不幻作云龙二物，使龙勿露全身，云亦勿作全朵，忽而见龙，忽而见云，令人无可测识，是美人之头，尽有盘旋飞舞之势，朝为行云，暮为行雨，不几两擅其绝，而为阳台神女之现身哉？噫，笠翁于此搜尽枯肠，为此髻者，不可不加尸祝。天年以后，倘得为神，则将往来绣阁之中，验其所制，果有裨于花容月貌否也。
【注释】
〔1〕绾（wǎn）：把头发盘绕起来打成结。
〔2〕江淹之彩笔：据说，南朝梁诗人江淹曾梦见神人授予彩笔，见《南史》卷五十九《江淹传》：“（淹）又尝宿于冶亭，梦一丈夫自称郭璞，谓淹曰：‘吾有笔在卿处多年，可以见还。’淹乃探怀中得五色笔一以授之。尔后为诗绝无美句，时人谓之才尽。”
〔3〕如来之广长：意思是善于言辞。据《法华经》说，如来佛“现大神力，出广长舌，上至梵世”。
〔4〕一：芥子园本作“之”，翼圣堂本、《中国文学珍本丛书》本作“一”，是。
〔5〕艴（fú）然：生气的样子。
〔6〕髲（bì）：假发。
〔7〕云从龙，风从虎：意思是云从龙而起，风由虎而生。语出《周易·乾卦》。
【译文】
古人称发髻为“蟠龙”。所谓蟠龙，是发髻的本来样子，不是由妆饰而成的。随手一绾，就都成了蟠龙的势态，可见古人梳妆，全凭自然，毫不造作。然而龙是善变之物，头发也没有一定之形，假使它们流传到今天，毫无变化，那么龙就不是蟠龙，而是死龙了；头发也不是美人之发，而是死人的头发了。无怪乎今人善于变化，而善于变化是非常对的。但现在的问题是变化它的形状，只顾赶时新，不求合物理；只求变化相貌，不顾及它是否失真。凡是用那个东西仿效这个东西，必须取它当然的样子仿效，必须取它应有的样子仿效，还必须取它们形色相类的样子仿效，没有凭空捏造，任意仿效而不顾其他的。古人称头发为“乌云”，称发髻为“蟠龙”，是因为这两件东西生于天上，适宜于头顶。头发的缭绕似云，头发的蟠曲似龙，而云的颜色有乌云，龙的颜色有乌龙。这里的色、相、情，事事都相切合，因此给它这个名字，并非凭空捏造、任意而为而不顾其他。我奇怪今天的所谓“牡丹头”、“荷花头”、“钵盂头”，种种新样式，并非不穷新极异，令人改换新观，然而对于须取事物当然的样子、应有的样子和形色相类的样子来仿效等等几层意思，则一点儿也没有顾及。人的一身，手可以生花，江淹的彩笔就是；舌可以生花，如来的广长舌就是；头则没有见过它生花，生花自今日开始。这是说它没有按照事物当然的样子仿效。头发上虽然可以簪花，但没有以头为花而身为蒂的；钵盂乃是盛饭的器物，没有倒贮活人之头而作覆盆之象的，这些都闻所未闻，自今日开始听说它。这是说它没有按照事物应有的样子仿效。群花的颜色，万紫千红，唯独不见有黑色。假设有一妇人站在这里，有人称她为“黑牡丹”、“黑莲花”、“黑钵盂”，这位妇人必将艴然而怒，接着就是骂。人们不喜欢称名的怪物，居然还要仿效它的形状，岂不是绝对不可理解的事情吗？我认为，美人所梳的发髻，不妨日异月新，但须考虑它应该符合事物固有的情理。情理所固有的事物，形象多种多样，然而总的说没有比云龙二物更妙的。假如仍然袭用其名而变更其实，那么古代的体制而时新的花样，二者可以并行而不悖。不要说仅仅云龙两样东西会限制发型的变化，须知普天下的事物，若取其千态万状而越变越不可穷尽的，没有超过这两样东西的。龙虽善于变化，还不过是飞龙、游龙、伏龙、潜龙、戏珠龙、出海龙等数种。至于云这个东西，顷刻之间就会数次变化它的位置，须臾之时就会屡屡变幻它的形状，“千变万化”四字，还是有定量的称呼，其实云的变相，“千万”两个字，还不足以形容它。若有一个聪明女子，天天仰观天象，既仿效云而为发髻，又仿效发髻而为云，就是一天更换一种发式，也还不能穷尽其巧幻，终结其离奇，何况未必天天变换发型呢？若说天高云远，看不分明，难于仿效，那就叫画工描绘出数朵巧云，剪出纸样，衬在头发下面，等梳洗完毕，然后去掉它，这是简便易行的方法。云状的发型上尽可着色，或者插上时新之花，或者戴上珠翠，幻化云端的五彩之色，看起来光怪陆离。但须位置适当，使它与云体相符合，仿佛是其中应有之物，不要露出时花珠翠的本形，那就非常完善了。仿效龙的方法：如想作飞龙、游龙，那么先将自己的头发梳成一个光平的头作底，然后用假发制作成龙形，盘旋缭绕，覆盖在上面。务必使它离开头发一点，不要使它们相粘相贴，这才不失飞龙、游龙之义；若相粘相贴，则是潜龙、伏龙了。悬空的方法，不过是用一二根铁线，衬在人看不到的地方，将那向下的龙爪，以头发做线，缝在光平的头发之上，就固定了。做戏珠龙的方法，是用假发做成两条小龙，缀于头发两旁，尾向后而头向前，前面缀上一颗大珠，靠近龙嘴，名为“二龙戏珠”。出海龙发型也照前面的式样，只是把假髲做成波浪纹，缀于龙身的空隙之处，这都容易做。这几种方法，都是用云龙两件东西分体制作，这样就使得云是云而龙是龙了。我又认为云龙两件东西势不宜分，“云从龙，风从虎”，这是《周易》说过的话，因此应当将它们合起来运用。同样使用一个假髲，同是制作一个假发，为何不变幻出云龙两个东西，使龙不要露出全身，云也不要做成全朵，忽而见龙，忽而见云，令人无法猜测，这样，美人的头发，尽有盘旋飞舞之势，朝为行云，暮为行雨，这不是云龙二者两擅其绝、好像是阳台神女现身了吗？唉，我李笠翁在这里搜尽枯肠，梳这种发髻的人，不可不向我祝拜。我死之后，倘若成为神仙，将会往来于闺阁绣房之中，检验美女们所梳的发型，是否真有益于其花容月貌。
薰陶
【题解】
“薰陶”款，是谈如何给人嗅觉（气味）上的美感。每人都会有每人的气味，个别人甚至会有某种异味，其他人闻起来会感到不舒服的。去掉异味，给人嗅觉上一种舒服感，这也是人际交往中的一种礼貌。但李渔在这里所讲的，是从男子中心主义出发对美女的“享用”，这在今天看来就十分腐朽了。
名花美女，气味相同，有国色者，必有天香。天香结自胞胎，非由薰染，佳人身上实实有此一种，非饰美之词也。此种香气，亦有姿貌不甚娇艳，而能偶擅其奇者。总之，一有此种，即是夭折摧残之兆，红颜薄命未有捷于此者。有国色而有天香，与无国色而有天香，皆是千中遇一，其余则薰染之力不可少也。其力维何？富贵之家，则需花露。花露者，摘取花瓣入甑〔1〕，酝酿而成者也。蔷薇最上，群花次之。然用不须多，每于盥浴之后，挹取数匙入掌，拭体拍面而匀之。此香此味，妙在似花非花，是露非露，有其芬芳，而无其气息，是以为佳，不似他种香气，或速或沉，是兰是桂，一嗅即知者也。其次则用香皂浴身，香茶沁口〔2〕，皆是闺中应有之事。皂之为物，亦有一种神奇，人身偶染秽物，或偶沾秽气，用此一擦，则去尽无遗。由此推之，即以百和奇香拌入此中，未有不与垢秽并除，混入水中而不见者矣；乃独去秽而存香，似有攻邪不攻正之别。皂之佳者，一浴之后，香气经日不散，岂非天造地设，以供修容饰体之用者乎？香皂以江南六合县出者为第一〔3〕，但价值稍昂，又恐远不能致，多则浴体，少则止以浴面，亦权宜丰俭之策也。至于香茶沁口，费亦不多，世人但知其贵，不知每日所需，不过指大一片，重止毫厘，裂成数块，每于饭后及临睡时以少许润舌，则满吻皆香，多则味苦，而反成药气矣。凡此所言，皆人所共知，予特申明其说，以见美人之香不可使之或无耳。别有一种，为值更廉，世人食而但甘其味，嗅而不辨其香者，请揭出言之：果中荔子，虽出人间，实与交梨、火枣无别〔4〕，其色国色，其香天香，乃果中尤物也。予游闽粤，幸得饱啖而归〔5〕，庶不虚生此口，但恨造物有私，不令四方皆出。陈不如鲜，夫人而知之矣。殊不知荔之陈者，香气未尝尽没，乃与橄榄同功，其好处却在回味时耳。佳人就寝，止啖一枚，则口脂之香，可以竟夕〔6〕，多则甜而腻矣。须择道地者用之，枫亭是其选也〔7〕。人问：沁口之香，为美人设乎？为伴美人者设乎？予曰：伴者居多。若论美人，则五官四体皆为人设，奚止口内之香。
【注释】
〔1〕甑（zènɡ）：古代的一种瓦器，用以贮物或做饭。
〔2〕香茶：用茶叶、香料和中药制成，用以除口中臭味。
〔3〕江南六合县：六合县，在江苏南京北部，长江以北。李渔所说“江南”不知何指。
〔4〕交梨、火枣：南朝梁陶弘景《真诰》二：“玉醴金浆、交梨火枣，此则腾飞之药，不比于金丹也。”
〔5〕啖（dàn）：吃。
〔6〕竟夕：一整夜。竟，从头到尾。
〔7〕枫亭：地名，在福建莆田、仙游之间。
【译文】
名花与美女，二者气味相同，有国色，就必有天香。天香在胞胎之中就形成了，并非由后天的熏染，美人身上实实在在有这种天香，不是饰美之词。这种香气，也有姿色不怎么娇艳，而能偶尔获得它的。总之，一有这种香气，就是夭折摧残的征兆，所谓红颜薄命，没有比这更快捷的。有国色而有天香，与无国色而有天香，都是千不逢一、非常难得，其余的，那熏染之力就不可缺少了。那熏染之力是什么？富贵之家，则需要花露。所谓花露，就是摘取花瓣放入罐中，酝酿而成的。花露中，最上等的是蔷薇，其次是群花。但是使用花露时不须多，每次盥浴之后，挹取几匙放在手掌里，擦拭身体、拍揉脸面而使之均匀。这种香味，妙在似花非花，是露非露，有它的芬芳，而无其气息，因此最好，不像其他香气，或速发或沉实，是兰花是桂花，一闻就知道。其次是用香皂沐浴身体，用香茶沁口，这都是闺阁之中应有之事。香皂这种东西，也有一种神奇作用，人身上偶尔染上脏物，或偶尔沾上臭气，用它一擦，就全都去掉了。由此推想，拿多种花的奇香拌在这里面，没有不与污垢臭味一起洗除，混入水中而不见痕迹的；它可以除去污秽而只保存香味，好像有攻邪不攻正的区别。好的香皂，洗浴之后，香气整天不散，难道不是天造地设之物，专供修容饰体的美人用的吗？香皂以江南六合县生产的为第一，但是价钱昂贵一点儿，又怕离得远不容易弄到，因此，若这种香皂多则用来洗浴身体，少则只用来洗脸，这也是视其多少而采取的权宜之策。至于用香茶沁口，花费也并不多，人们只知香茶昂贵，不知每天所需要的，不过是指甲大的一片，只有毫厘之重，把它掰成几块，每次饭后以及临睡的时候用一小块儿润舌，就满口皆香，含多了，则味苦，反而成了药味了。这里所说的，全是人们都知道的，我之所以特别申说，是要见证美人之香不可缺少的道理。另有一种，价钱更便宜，人们吃了只知其味道甘甜，若闻却辨不出它的香味，请让我揭示出来：水果中的荔枝，虽然出自人间，实在是与道教所说的交梨、火枣等仙药没有差别，它的色是国色，它的香是天香，乃是水果中的尤物。我游历闽粤，有幸得以饱尝而归，这才不白白长了这张嘴，只恨老天爷有私心，不让东南西北各地都出产。荔枝陈不如鲜，人们都知道。殊不知陈的荔枝，其香气并未全部丧失，与橄榄具有同样的功效，它的好处是在回味的时候。美人就寝，只吃一颗，那她嘴里的香味，可以保持整夜，若吃多了就甜得发腻了。须选择地道的荔枝享用，枫亭这个地方出产的荔枝是首选。有人问：沁口之香，专为美人而设吗？还是为陪伴美人的人而设的呢？我说：为陪伴者居多。若说到美人，她的五官四体都是为人而设的，哪里只是她口内之香。
点染
【题解】
通常一说到修容或者化妆，立刻会想到在面部涂脂、搽粉、点口红等，这就是李渔在“点染”款中所说的内容。我国古代女子之讲究“点染”，也达到了十分精细的程度。光脸面和眉的画法，即不同的妆型和眉型，就数不胜数。有所谓“晓霞妆”、“梅花妆”、“泪妆”、“醉妆”、“啼妆”、“额妆”、“眉妆”、“面妆”、“酒晕妆”、“桃花妆”、“飞霞妆”、“半面妆”、“瘢如妆”等等，不一而足。眉型也很多。据说，“秦始皇宫人悉红妆翠眉”；汉武帝时有所谓“连头眉”；《西京杂记》中说“文君姣好，眉色如望远山，时人效之，画远山眉”；东汉桓帝时，京都妇女作“愁眉”；唐明皇时女人眉型有十种之多，如“鸳鸯眉”、“小山眉”、“五岳眉”、“三峰眉”、“月棱眉”、“分梢眉”、“涵烟眉”、“拂云眉”、“倒晕眉”等等。另从唐代诗人朱庆馀绝句《闺意献张水部》用汉代张敞为妻画眉的故事而写的诗句：“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”可以看出当时女子画眉情况之一斑。
“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”〔1〕。此唐人妙句也。今世讳言脂粉，动称污人之物，有满面是粉而云粉不上面、遍唇皆脂而曰脂不沾唇者，皆信唐诗太过，而欲以虢国夫人自居者也〔2〕。噫，脂粉焉能污人，人自污耳。人谓脂、粉二物，原为中材而设，美色可以不需。予曰：不然。惟美色可施脂粉，其余似可不设。何也？二物颇带世情，大有趋炎附热之态，美者用之愈增其美，陋者加之更益其陋。使以绝代佳人而微施粉泽，略染猩红，有不增娇益媚者乎？使以媸颜陋妇而丹铅其面，粉藻其姿，有不惊人骇众者乎？询其所以然之故，则以白者可使再白，黑者难使遽白；黑上加之以白，是欲故显其黑，而以白物相形之也。试以一墨一粉，先分二处，后合一处而观之，其分处之时，黑自黑而白自白，虽云各别其性，未甚相仇也；迨其合处，遂觉黑不自安，而白欲求去。相形相碍，难以一朝居者，以天下之物，相类者可使同居，即不相类而相似者，亦可使之同居，至于非但不相类、不相似，而且相反之物，则断断勿使同居，同居必为难矣。此言粉之不可混施也。脂则不然，面白者可用，面黑者亦可用。但脂、粉二物，其势相依，面上有粉而唇上涂脂，则其色灿然可爱，倘面无粉泽而止丹其唇，非但红色不显，且能使面上之黑色变而为紫，以紫之为色，非系天生，乃红黑二色合而成之者也。黑一见红，若逢故物，不求合而自合，精光相射，不觉紫气东来，使乘老子青牛〔3〕，竟有五色灿然之瑞矣。若是，则脂、粉二物，竟与若辈无缘，终身可不用矣。何以世间女子人人不舍，刻刻相需，而人亦未尝以脂粉多施，摈而不纳者？曰：不然。予所论者，乃面色最黑之人，所谓不相类、不相似，而且相反者也。若介在黑白之间，则相类而相似矣，既相类而相似，有何不可同居？但须施之有法，使浓淡得宜，则二物争效其灵矣。从来傅粉之面，止耐远观，难于近视，以其不能匀也。画士着色，用胶始匀，无胶则研杀不合。人面非同纸绢，万无用胶之理，此其所以不匀也。有法焉：请以一次分为二次，自淡而浓，由薄而厚，则可保无是患矣。请以他事喻之。砖匠以石灰粉壁，必先上粗灰一次，后上细灰一次；先上不到之处，后上者补之；后上偶遗之处，又有先上者衬之，是以厚薄相均，泯然无迹。使以二次所上之灰，并为一次，则非但拙匠难匀，巧者亦不能遍及矣。粉壁且然，况粉面乎？今以一次所傅之粉，分为二次傅之，先傅一次，俟其稍干，然后再傅第二次，则浓者淡而淡者浓，虽出无心，自能巧合，远观近视，无不宜矣。此法不但能匀，且能变换肌肤，使黑者渐白。何也？染匠之于布帛，无不由浅而深，其在深浅之间者，则非浅非深，另有一色，即如文字之有过文也。如欲染紫，必先使白变红，再使红变为紫，红即白、紫之过文，未有由白竟紫者也。如欲染青，必使白变为蓝，再使蓝变为青，蓝即白、青之过文，未有由白竟青者也。如妇人面容稍黑，欲使竟变为白，其势实难。今以薄粉先匀一次，是其面上之色已在黑白之间，非若曩时之纯黑矣〔4〕；再上一次，是使淡白变为深白，非使纯黑变为全白也，难易之势，不大相径庭哉？由此推之，则二次可广为三，深黑可同于浅，人间世上，无不可用粉匀面之妇人矣。此理不待验而始明，凡读是编者，批阅至此，即知湖上笠翁原非蠢物，不止为风雅功臣，亦可谓红裙知己。初论面容黑白，未免立说过严。非过严也，使知受病实深，而后知德医人，果有起死回生之力也。舍此更有二说，皆浅乎此者，然亦不可不知；匀面必须匀项，否则前白后黑，有如戏场之鬼脸；匀面必记掠眉，否则霜花覆眼，几类春生之社婆〔5〕。至于点唇之法，又与匀面相反，一点即成，始类樱桃之体；若陆续增添，二三其手，即有长短宽窄之痕，是为成串樱桃，非一粒也。
【注释】
〔1〕却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊：见唐代诗人杜甫《虢国夫人》诗句，第一句原诗为“却嫌脂粉涴颜色”；又有人说此诗乃张祜所作，见张祜《集灵台二首》之一（见洪迈《万首唐人绝句》）。
〔2〕虢（ɡuó）国夫人：杨贵妃之三姐，原嫁裴氏，后得唐明皇宠幸。
〔3〕紫气东来，使乘老子青牛：汉刘向《列仙传》：“老子西游，关令尹喜望见有紫气浮关，而老子果乘青牛而过也。”
〔4〕曩（nǎnɡ）时：从前，过去。
〔5〕社婆：天生白头发、白眉毛的人，男人为社公，女人为社婆。或曰：古代春秋祭祀土地神时，装扮成白眉白发的土地婆。
【译文】
“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。”这是唐人的妙句。如今人们忌讳说脂粉，动不动就说它是污染人的东西，有满脸是粉而说粉不上脸、遍唇皆脂而说脂不沾唇的，都是过分相信唐诗，而想以虢国夫人自居的人。唉，脂粉哪能污染人，人自己污染自己罢了。有人说脂、粉这两件东西，原是为中等姿色的人而设的，美色可以不需要。我说：不然。唯有美色可施脂粉，其余似乎可以不要。为什么？脂、粉二物颇带世态人情，大有趋炎附热的态势，美人用了它愈增其美，丑妇用了它更加丑陋。假如让绝代佳人而稍微施加粉泽，略微点染胭脂，能不增娇益媚吗？倘若让丑颜陋妇涂脂抹粉，描眉画眼，能不让众人惊吓一跳吗？若问这是为什么，那是因为它可以使白的更加白，黑的却难以一下子变白；而黑上加白，等于是要故意显得它黑，而用白把黑衬托出来。试把一块黑墨一盒白粉，先分在两个地方，然后合在一处观看，当它们分在两处的时候，黑自黑而白自白，虽说黑白分明，但没有觉得它们如仇敌般互相排斥；等把它们合在一处，于是觉得黑得不是滋味，而白也想赶快离去。两相对照，彼此妨碍，难以一朝共居因为天下的事物，同类的可以使它们同居，即使不同类而相似的，也可以使它们共处，至于那些不但不相类、不相似，而且相反的东西，则断断不可使它们同居，若同居必会惹祸。这是说的粉不可以混杂涂抹。胭脂则不然，面色白的可用，面色黑的也可用。但脂与粉这两样东西，相互依存，脸上有粉而唇上涂脂，那么她的颜色灿然可爱，倘若脸上没粉而只在唇上点胭脂，不但红色显不出来，而且能使脸上的黑色变成紫色，因为紫作为一种颜色，不是天然的，而是红与黑两种颜色相合而成的。黑色一遇见红色，好像碰到老友，不让它们相合而它们自然而然合在一起，二者精光相射，不觉紫气东来，假使乘坐老子的青牛，竟然会有五色灿然的瑞光出现呢。如果是这样，那么脂与粉两个东西，竟与这类人无缘，终身可不施用。为什么世间的女子人人舍不得这两样东西，时时刻刻需要它们，而人们也未尝因为多用了脂粉，而摈弃不接纳她们呢？我说：不然。我所说的，乃是面色最黑的人，所谓不相类、不相似，而且相反的那种。若是介于黑白之间，那就是相类或相似了，既然相类或相似，有什么不可同居的呢？但必须施用脂粉有法，使得浓淡得宜，这样两样东西就能竞相发挥它们的效用了。从来在脸上傅粉，只耐远观，不宜于近看，因为它很难抹匀。画家上色，用胶调和才能均匀，若没有胶，研磨得再好也调不匀。人的脸面不同于纸绢，万万没有用胶的道理，这是不匀的原因。抹均是有方法的：请把一次分为二次，自淡而浓，由薄到厚，那就可以保证没有这个毛病了。请让我用其他事情作比喻。泥瓦匠以石灰粉刷墙壁，必先上一次粗灰，然后上一次细灰；先前那次上不到的地方，后来那次加以泥补；后来那次偶有遗漏，又有先前那次给以衬垫，这样厚薄相均，泯然一体毫无痕迹。假使把两次所上之灰，并为一次，那么不但笨拙的匠人难以调匀，巧匠也不能把所有地方都顾及周全。粉刷墙壁尚且如此，何况是在脸上傅粉呢？现在把一次所傅之粉，分为二次来傅，先傅一次，等它稍干，然后再傅第二次，那么浓者淡而淡者浓，虽然这样做是出于无心，但它自然而然能够巧妙调和无痕，远观近视，无不适宜。这个方法不但能够均匀，而且能够变换肌肤，使黑的渐渐变白。为什么？染匠在染布帛时，无不由浅而深，那在深浅之间的，则是非浅非深，另有一种颜色出现，就如同写文章而有过文。如想染成紫色，必先使白色变为红色，再使红色变为紫色，红色就是白色、紫色的过渡色彩，没有那种由白色直接染成紫色的染匠。如想染成青色，必须使白色变为蓝色，再使蓝色变为青色，蓝色即白色、青色的过渡色彩，没有那种由白色直接染成青色的染匠。如果妇人面容稍黑，想使她直接变为白，势必很困难。现在用薄粉先在她脸上匀一次，这样她脸上的颜色已在黑白之间，而不是以前那样纯黑了；再上一次粉，使得淡白变为深白，这就不是让纯黑直接变为全白了，两相比较，难易的情势，不是大相径庭吗？由此推论，那么二次可以推广为三次，深黑可以等同于浅黑了，人间世上，没有不可以用粉匀面的妇人了。这个道理不待验证而自明，凡是阅读这一编的人，看到这里，就知道湖上笠翁原非蠢物，不只是风雅功臣，也可称得上红裙知己。开始讨论面容黑白时，未免建立法度过严。其实不是过严，而是要使人们知道受病实在太深，而后感恩我这个医生，知道我果然有起死回生的力量。此外还有两种说法，都较浅显，但也不可不知：匀脸时必须连脖子一起匀，否则，前面白后面黑，就像戏场上的鬼脸；匀面必须记住掠过眉毛，否则，霜花覆盖在眼睛上，好似春天祭祀土地神时白眉白发的社婆。至于点唇的方法，又要与匀面相反，一点即成，才合于樱桃小口的体式；假若陆续增添，二次三次地点染，就会有长短宽窄的痕迹，这就变为成串的樱桃，而不是一粒了。
治服第三 计三款
【题解】
《治服第三》三款“首饰”、“衣衫”、“鞋袜”谈首饰美和服装美，这是《闲情偶寄·声容部》中最精彩的部分之一。在正文之前的这段小序中，李渔谈了一个十分重要的问题，即服装的文化内涵。人的衣着绝非简单的遮体避寒，而是一种深刻的文化现象。李渔通过对“衣以章身”四个字的解读，相当精彩地揭示了三百年前人们所能解读出来的服装的文化内容。李渔说：“章者，著也，非文采彰明之谓也。身非形体之身，乃智愚贤不肖之实备于躬，犹‘富润屋，德润身’之身也。”这就是说，“衣以章身”是说衣服的穿着不只是或主要不是生理学意义上的遮蔽人的肉体从而起防护、避寒的作用，而是主要表现了人的精神意义、文化蕴涵、道德风貌、身份做派，即所谓“智”、“愚”、“贤”、“不肖”，“富”、“贵”、“贫”、“贱”，“有德有行”、“无品无才”等等。服装作为一种文化现象，随人类的进步和社会的发展而不断发展变化。从新石器时代的“贯头衣”，秦汉的“深衣”，魏晋的九品官服，隋唐民间的“半臂”，宋代民间的“孝装”，辽、西夏、金的“胡服”，明代民间的“马甲”和钦定的“素粉平定巾”、“六合一统帽”，清代长袍外褂当胸加补子的官服，等等，有一个历史过程，从中可以看出不同时代丰富多彩的文化信息。然而三百多年以前李渔对衣服有那样深刻的理解，实在令人钦佩。
古云：“三世长者知被服，五世长者知饮食。”俗云：“三代为宦，着衣吃饭。”古语今词，不谋而合，可见衣食二事之难也。饮食载于他卷，兹不具论，请言被服一事。寒贱之家，自羞褴褛，动以无钱置服为词，谓一朝发迹，男可翩翩裘马，妇则楚楚衣裳。孰知衣衫之附于人身，亦犹人身之附于其地。人与地习，久始相安，以极奢极美之服，而骤加俭朴之躯，则衣衫亦类生人，常有不服水土之患。宽者似窄，短者疑长，手欲出而袖使之藏，项宜伸而领为之曲，物不随人指使，遂如桎梏其身。“沐猴而冠”为人指笑者〔1〕，非沐猴不可着冠，以其着之不惯，头与冠不相称也。此犹粗浅之论，未及精微。“衣以章身”，请晰其解。章者，著也，非文采彰明之谓也。身非形体之身，乃智愚贤不肖之实备于躬，犹“富润屋，德润身”之身也〔2〕。同一衣也，富者服之章其富，贫者服之益章其贫；贵者服之章其贵，贱者服之益章其贱。有德有行之贤者，与无品无才之不肖者，其为章身也亦然。设有一大富长者于此，衣百结之衣，履踵决之履〔3〕，一种丰腴气象，自能跃出衣履之外，不问而知为长者。是敝服垢衣，亦能章人之富，况罗绮而文绣者乎？丐夫菜佣窃得美服而被焉，往往因之得祸，以服能章贫，不必定为短褐，有时亦在长裾耳。“富润屋，德润身”之解，亦复如是。富人所处之屋，不必尽为画栋雕梁，即居茅舍数椽，而过其门、入其室者，常见荜门圭窦之间〔4〕，自有一种旺气，所谓“润”也。公卿将相之后，子孙式微，所居门第未尝稍改，而经其地者，觉有冷气侵入，此家门枯槁之过，润之无其人也。从来读《大学》者，未得其解，释以雕镂粉藻之义。果如其言，则富人舍其旧居、另觅新居而加以雕镂粉藻；则有德之人亦将弃其旧身，另易新身而后谓之心广体胖乎？甚矣，读书之难，而章句训诂之学非易事也。予尝以此论见之说部，今复叙入《闲情》。噫，此等诠解，岂好闲情、作小说者所能道哉？偶寄云尔。
【注释】
〔1〕沐猴而冠：本指猕猴戴帽子装成人的样子。比喻徒有其表装扮得像个人物，而实际并不像。《史记·项羽本纪》：“说者曰：‘人言楚人沐猴而冠耳，果然。’项王闻之，烹说者。”
〔2〕富润屋，德润身：富庶可以光泽房屋，德行可以滋润身体。语出《礼记·大学》。润，泽，使之有光泽。
〔3〕踵（zhǒnɡ）决：踵，脚后跟。决，溃，破。《庄子·让王》：“捉衿而肘见，纳履而踵决。”
〔4〕荜（bì）门圭（ɡuī）窦：荜门，篱笆门。圭窦，小洞。圭是古代容量单位，一升的十万分之一。《左传·襄公十年》：“荜门圭窦之人，而皆陵其上。”
【译文】
古语称：“三世长者知被服，五世长者知饮食。”俗话说：“三代为宦，着衣吃饭。”古语今词，不谋而合，可见衣食这两件事之难。饮食在别的篇章另外论述，这里不说，请让我说说穿着衣服这一件事。寒贱之家，以衣衫褴褛为羞，动不动就说无钱添置衣服，说有朝一日我们家发迹了，男子可骑骏马衣轻裘风姿翩翩，妇女则衣衫华美、楚楚动人。哪里知道衣衫穿在人身上，也如同人身之附着在生养他的地方一样。人在他生活的这个地方待久了，水土相服而相安，假如把极其奢美的衣服，突然间让俭朴的人穿在身上，那么衣衫也认生，常有不服水土的毛病。宽的似乎窄，短的疑心长，手想伸出来而袄袖偏让它藏着，脖子应该伸直而衣领偏叫它扭曲，东西不随人指使，好像身上加上了枷锁。“沐猴而冠”之所以被人指笑，不是沐猴不可以戴帽子，而是因为它戴着不习惯，头与帽子不相称。这还是粗浅之论，未触及精微之处。请让我解析“衣以章身”这句话。所谓“章”，就是彰显，而不是说“文采彰明”。“身”，不是说的肉体之身，而是说实际上在它上面负载着智愚贤不肖等等文化内涵，犹如“富润屋，德润身”的“身”。同一件衣服，富者穿上彰显他的富，贫者穿上更加显出他的贫；贵者穿上彰显他的贵，贱者穿上更加显出他的贱。对于德行高尚的贤者与无德无才的不肖者，“衣以章身”这句话中“章身”意思，也一样。假设有一个大富翁老先生在这里，身着补丁加补丁的破衣服，足穿露脚后跟的鞋子，然而一种丰腴气象，自能跃出衣服鞋子之外，不用问而知道他是一位富贵长者。这是说破衣敝服，也能彰显人的富贵，何况他穿绫罗锦缎而绣花的衣服呢？乞丐、佣人偷了美服穿在身上，往往因此而得祸，因为衣服能表现其贫贱，不必非得穿短衣粗麻，有时穿长袍大褂也能露出他的贫贱。对“富润屋，德润身”这句话的理解，也是如此。富人所住之屋，不必都是画栋雕梁，即使住在几间茅草房里，而过其门、入其室的人，常常能够在柴门破屋之间，表现出一种旺气，这就是所谓“润”的意思。公卿将相的后人，子孙家业败落，所居住的门第宅院没有什么改变，而经过那个地方的人，会觉得有一股冷气袭来，这是因为他家门衰败，再无人去滋润其家了。从来读《大学》的人，没有把“富润屋，德润身”这句话解析清楚，以雕镂粉藻之义注释它。如果真像他注释的那样，那么富人舍其旧居、另寻新居而加以雕镂粉藻；有德之人也抛却旧身、另换新身之后就可说心广体胖吗？厉害呀，读书之难，而章句训诂之学确实不是件容易的事啊。我曾把这些话写进小说，现在又把它放到《闲情偶寄》里了。唉，这样的诠解，岂是好闲情、作小说的人所能说出来的？偶寄而已。
首饰
【题解】
首饰，顾名思义，就是戴在人头上的装饰物。李渔专列一款阐述首饰的审美价值以及首饰佩戴的美学原则。人（尤其是女人）为什么要佩戴首饰？李渔以四个字概括之：“增娇益媚。”如果仅仅看重首饰的经济价值，满头都是价值连城的珠宝、金银，并以此来夸富，那就走入了误区。李渔批评了首饰佩戴中那种“满头翡翠，环鬓金珠，但见金而不见人”的现象，提出要“以珠翠宝玉饰人”，而不是“以人饰珠翠宝玉”，用今天的话来说，就是突出人的主体性。李渔还总结了首饰佩戴的一些形式美的规律。如，首饰的颜色应该同人的面色及头发的颜色相配合，或对比，或协调，以达到最佳审美效果。如为了突出头发的黑色，簪子的颜色“宜浅不宜深”；首饰的大小要适宜，形制要精当，使人看起来舒适娱目；首饰的佩戴要同周围环境和文化氛围相协调，等等。此外，李渔还提出首饰的形制“宜结实自然，不宜玲珑雕琢”，以佩戴起来“自然合宜”为上。假如方便，女子能够随季节的变化，根据“自然合宜”的原则，摘取时花数朵，随心插戴，也是很美、很惬意的事情。
首饰在中国起源很早，有的说，“古者，女子臻木为笄以约发，居丧以桑木为笄，皆长尺有二寸。沿至夏后，以铜为笄”，“钗者，古笄之遗像也”。后来，逐渐发展到用金、银、珠宝、犀角、玳瑁等贵重材料制作名目繁多、形状各异的钗、簪、耳坠、步摇、花胜（首饰名）、掩鬓（插于鬓角的片状饰物）等首饰。还有的用翠鸟翅及尾作首饰，用色如赤金的金龟虫作首饰。首饰本来是人的增娇益媚的头上饰物，但在等级森严的封建社会里，首饰的佩戴也成为一个人贵贱高低的标志。如《晋令》中说：“妇人三品以上得服爵钗。”又说：“女奴不得服银钗。”另，《晋书·舆服志》中说：“贵人太平髻，七钿；公主、夫人五钿；世妇三钿。”《明会典》中说：“命妇首饰：一品金簪，五品镀金银簪，八品银间镀金簪。”
珠翠宝玉，妇人饰发之具也，然增娇益媚者以此，损娇掩媚者亦以此。所谓增娇益媚者，或是面容欠白，或是发色带黄，有此等奇珍异宝覆于其上，则光芒四射，能令肌发改观，与玉蕴于山而山灵、珠藏于泽而泽媚同一理也。若使肌白发黑之佳人满头翡翠、环鬓金珠，但见金而不见人，犹之花藏叶底，月在云中，是尽可出头露面之人，而故作藏头盖面之事。巨眼者见之，犹能略迹求真，谓其美丽当不止此，使去粉饰而全露天真，还不知如何妩媚；使遇皮相之流，止谈妆饰之离奇，不及姿容之窈窕，是以人饰珠翠宝玉，非以珠翠宝玉饰人也。故女子一生，戴珠顶翠之事，止可一月，万勿多时。所谓一月者，自作新妇于归之日始，至满月卸妆之日止。只此一月，亦是无可奈何。父母置办一场，翁姑婚娶一次，非此艳妆盛饰，不足以慰其心。过此以往，则当去桎梏而谢羁囚，终身不修苦行矣。一簪一珥，便可相伴一生。此二物者，则不可不求精善。富贵之家，无论多设金玉犀贝之属，各存其制，屡变其形，或数日一更，或一日一更，皆未尝不可。贫贱之家，力不能办金玉者，宁用骨角，勿用铜锡。骨角耐观，制之佳者，与犀贝无异，铜锡非止不雅，且能损发。簪珥之外，所当饰鬓者，莫妙于时花数朵，较之珠翠宝玉，非止雅俗判然，且亦生死迥别。《清平调》之首句云：“名花倾国两相欢〔1〕。”欢者，喜也，相欢者，彼既喜我，我亦喜彼之谓也。国色乃人中之花，名花乃花中之人，二物可称同调，正当晨夕与共者也。汉武云：“若得阿娇，贮之金屋〔2〕。”吾谓金屋可以不设，药栏花榭则断断应有，不可或无。富贵之家如得丽人，则当遍访名花，植于阃内〔3〕，使之旦夕相亲，珠围翠绕之荣不足道也。晨起簪花，听其自择。喜红则红，爱紫则紫，随心插戴，自然合宜，所谓两相欢也。寒素之家，如得美妇，屋旁稍有隙地，亦当种树栽花，以备点缀云鬟之用。他事可俭，此事独不可俭。妇人青春有几，男子遇色为难。尽有公侯将相、富室大家，或苦缘分之悭〔4〕，或病中宫之妒〔5〕，欲亲美色而毕世不能。我何人斯，而擅有此乐，不得一二事娱悦其心，不得一二物妆点其貌，是为暴殄天物，犹倾精米洁饭于粪壤之中也。即使赤贫之家，卓锥无地〔6〕，欲艺时花而不能者，亦当乞诸名园，购之担上。即使日费几文钱，不过少饮一杯酒，既悦妇人之心，复娱男子之目，便宜不亦多乎？更有俭于此者，近日吴门所制像生花〔7〕，穷精极巧，与树头摘下者无异，纯用通草，每朵不过数文，可备月余之用。绒绢所制者，价常倍之，反不若此物之精雅，又能肖真。而时人所好，偏在彼而不在此，岂物不论美恶，止论贵贱乎？噫，相士用人者，亦复如此，奚止于物。
【注释】
〔1〕名花倾国两相欢：李白《清平调词》（其三）的首句。
〔2〕若得阿娇，贮之金屋：阿娇，汉武帝的姑表妹，汉武帝即位后立她为皇后。《汉武故事》说，汉武帝刘彻四岁封胶东王，他的姑姑长公主把他抱在膝上，问：“儿欲得妇不？”胶东王曰：“欲得妇。”长公主指其女曰：“阿娇好不？”笑对曰：“好，若得阿娇作妇，当作金屋贮之也。”于是，“金屋藏娇”成为一个成语。
〔3〕阃（kǔn）：门坎。
〔4〕悭（qiān）：吝啬。
〔5〕中宫：正室。
〔6〕卓：立。
〔7〕吴门：今江苏苏州。
【译文】
珠翠宝玉，妇人妆饰头发的东西，然而能够增娇益媚的是它们，可以损娇掩媚的也是它们。所谓增娇益媚的意思是指，或是面容欠白，或是发色带黄，有这样的奇珍异宝戴在上面，就会光芒四射，能叫肌肤头发改变面貌，与玉蕴于山而山灵、珠藏于泽而泽媚是同一个道理。倘若让那些肌肤白、头发黑的美人满头翡翠、环鬓金珠，只见金而不见人，犹如花藏在叶底、月藏在云中，这样就成了让尽可以出头露面的人，而故意做那些藏头盖面的事。独具慧眼的人看了，还能够略去表面求其真迹，说她的美丽应当不止如此，假使去掉粉饰而全露天真，还不知怎样的妩媚呢；然而，若遇上没有什么见识的人，只谈妆饰的离奇，不懂姿容的窈窕之美，那就是以人来妆饰珠翠宝玉，而不是以珠翠宝玉妆饰人了。所以女子的一生，戴珠顶翠的事，只可一个月，千万不要太长时间。所谓一月，是说自作新娘嫁过来那天起，到满月卸妆那天止。只这一个月，也是无可奈何。父母置办一场，公婆迎娶一番，若不艳妆盛饰，不足以抚慰他们的心。过了这段时间以后，就应当去掉桎梏而解除羁绊，终身不再修炼苦行了。一簪一珥，就可以相伴一生。簪与珥这两件东西，不可不讲求精善。富贵人家，不妨多备些金玉犀贝之类的簪、珥，各式各样，不断变换佩戴，或几天一换，或一天一换，都未尝不可。贫贱人家，财力所限不能置办金簪玉珥，宁可用骨角，而不要用铜锡。骨角簪珥耐看，制作得好，与犀贝簪珥没有差别，铜锡不只是不雅，而且能损伤头发。簪珥之外，可以妆饰鬓发的，没有比几朵鲜花更妙的了，鲜花较之珠翠宝玉，不仅雅与俗判然两样，而且鲜活与死板迥然有别。李白《清平调》之首句说：“名花倾国两相欢。”所谓欢，就是喜，相欢，说的是她既喜欢我，我也喜欢她。国色乃是人中之花，名花乃是花中之人，两者可称得上是同调，正可以朝夕与共。汉武帝说：“若得阿娇，贮之金屋。”我说金屋可以不造，药栏花榭则断断应当有，不可或缺。富贵人家如果得到佳人，就应当到处寻访名花，种植在院子里，使美人名花朝夕相亲，相比之下珠围翠绕的荣耀就不值得说了。早晨起来头上插戴什么鲜花，由她自己选择。喜欢红的就戴红花，喜欢紫的就戴紫花，随心所欲，自然合宜，这就是所谓两相欢。贫寒人家如果娶到美妇，屋旁稍有空闲之地，也应当种树栽花，以准备美妇插戴鲜花、点缀云鬟之用。其他事情可以节俭，唯独此事不可节俭。妇人的青春能有多少时光，男子得遇美色很难。许多公侯将相、富室大家的男子，有的苦于缘分薄，有的害怕正室夫人嫉妒，想亲近美色而一辈子也做不到。我是何人，而独享此乐，若不想出一两件事娱悦美妇之心，不拿出一两个物件妆饰美妇的面貌，岂不是暴殄天物，如同把精米洁饭倒进粪土之中。即使赤贫人家，足无立锥之地，连种鲜花也没有条件，也应当求助于名园，到卖花担子上购买。即使每天花费几文钱，不过是少喝一杯酒而已，既愉悦了妇人之心，又欢娱了男子之目，不也是很便宜的事吗？更有比这还要节俭的法子，近来苏州制作的“像生花”，极为精巧，与树上摘下来的鲜花没有什么差别，完全用通草作成，每朵花不过几文钱，可戴一个多月。用绒绢制作的，价钱贵一倍，反而不如通草的精雅，又能逼真。而时下人们所好，偏偏在绒绢之花而不在通草之花，岂非物不论美丑而只论贵贱吗？唉，挑人用人，也是如此，哪里只是对物。
吴门所制之花，花像生而叶不像生，户户皆然，殊不可解。若去其假叶而以真者缀之，则因叶真而花益真矣。亦是一法。
【译文】
苏州所制作的“像生花”，花像生而叶子不像生，户户都是如此，真不可理解。假若去掉它的假叶而以真叶缀在上面，那么就会因为叶真而花就更加真了。这也是一种方法。
时花之色，白为上，黄次之，淡红次之，最忌大红，尤忌木红。玫瑰，花之最香者也，而色太艳，止宜压在髻下，暗受其香，勿使花形全露，全露则类村妆，以村妇非红不爱也。
【译文】
鲜花的颜色，白色为上，黄色次之，淡红色又次之，最忌讳大红，尤其忌讳木红。玫瑰，是花之中最香的，而它的颜色太艳，只适宜压在发髻之下，暗里享受它的香味儿。不要让它的花形全露出来，若全露出来则类同村妇之妆，因为村妇往往非红不爱。
花中之茉莉，舍插鬓之外，一无所用。可见天之生此，原为助妆而设，妆可少乎？珠兰亦然。珠兰之妙，十倍茉莉，但不能处处皆有，是一恨事。
【译文】
鲜花之中的茉莉，除了插在鬓角之外，一无所用。可见老天爷产生这种花，原是为了帮助化妆用的，化妆少得了吗？珠兰也是一样。珠兰之妙，超过茉莉十倍，但是它不能处处都有，是一件遗憾的事。
予前论髻，欲人革去“牡丹头”、“荷花头”、“钵盂头”等怪形，而以假髲作云龙等式。客有过之者，谓：吾侪立法，当使天下去赝存真，奈何教人为伪？予曰：生今之世，行古之道，立言则善，谁其从之？不若因势利导，使之渐近自然。妇人之首，不能无饰，自昔为然矣，与其饰以珠翠宝玉，不若饰之以髲。髲虽云假，原是妇人头上之物，以此为饰，可谓还其固有，又无穷奢极靡之滥费，与崇尚时花，鄙黜珠玉，同一理也。予岂不能为高世之论哉？虑其无裨人情耳〔1〕。
【注释】
〔1〕裨（bì）：益处。
【译文】
我在前面论发髻，要人们革除“牡丹头”、“荷花头”、“钵盂头”等怪形，而用假发作云龙等样式。有位客人来访，说：我们这些人建立法则，应当使天下去假存真，为何教人作伪？我说：生活在今天，施行古人之道，立论是好的，但谁肯听从呢？不如因势利导，使人渐近自然。妇人之头，不能没有妆饰，自古就是如此，与其以珠翠宝玉妆饰，不如以假发来妆饰。假发虽说是假的，但它原是妇人头上的东西，用它来妆饰，可说是还其固有的样子，而又没有穷奢极靡的浪费，这与崇尚鲜花、鄙黜珠玉，是同一个道理。难道我就不能高谈阔论吗？只是顾虑它无补于人情而已。
簪之为色，宜浅不宜深，欲形其发之黑也。玉为上，犀之近黄者、蜜蜡之近白者次之，金银又次之，玛瑙琥珀皆所不取。簪头取像于物，如龙头、凤头、如意头、兰花头之类是也。但宜结实自然，不宜玲珑雕斫；宜于发相依附，不得昂首而作跳跃之形。盖簪头所以压发，服帖为佳，悬空则谬矣。
【译文】
簪子的颜色，宜浅不宜深，为的是衬托出头发之黑。玉质的最好，其次是犀簪中近于黄色的、蜜蜡之近于白色的，再次是金簪银簪，而玛瑙琥珀所制的簪子都不要采取。簪头模仿物的形象，如龙头、凤头、如意头、兰花头之类等等。但是应该结实自然，不应该玲珑雕斫；应该与头发互相依附，不得使它翘起头来而作跳跃之状。因为簪头是用来压住头发的，以服帖为好，若悬空就错了。
饰耳之环，愈小愈佳，或珠一粒，或金银一点，此家常佩戴之物，俗名“丁香”，肖其形也。若配盛妆艳服，不得不略大其形，但勿过丁香之一倍二倍。既当约小其形，复宜精雅其制，切忌为古时络索之样，时非元夕，何须耳上悬灯？若再饰以珠翠，则为福建之珠灯，丹阳之料丝灯矣。其为灯也犹可厌，况为耳上之环乎？
【译文】
妆饰耳朵的耳环，愈小愈好，或是珍珠一粒，或是金银一点，这是家常佩戴之物，俗名称为“丁香”，因为它像丁香的形状。假若要与盛妆艳服相配，耳环不得不略大一点儿，但不要超过丁香的一倍二倍。既应当使耳环形状小，又要讲究其制作的精雅，切忌作成古时候络索的样子，又不是元夕，何须在耳朵上悬挂灯笼？若是再妆饰上珠翠，那就成为福建的珠灯、丹阳的料丝灯了。它作为灯已很可厌，何况作为耳上之环呢？
衣衫
【题解】
“衣衫”一款，谈服装之美。李渔提出了许多精彩的见解，如：衣服要“贵洁”、“贵雅”，要“贵与貌相宜”，与他（她）的面色、体态相称，“人有生成之面，面有相配之衣，衣有相配之色”，各人必须找到自己的“与貌相宜”的衣服；不同的人，面色黑白不同，皮肤粗细各异，所以就不能穿同样颜色、同样质料的衣服。衣服要与人的性别、年龄、文化素养、内在气质、社会角色等等相宜，李渔特别提到衣服与“少长男妇”即性别、年龄的关系，与“智愚贤不肖”即文化素养和内在气质的关系，等等。要做到“与貌相宜”，关键在于“相体裁衣”，面色白的，衣色可深可浅；面色黑的，宜深不宜浅，浅则愈形其黑矣；皮肤细的，衣服可精可粗，皮肤糙的，则宜粗不宜精，精则愈形其糙矣。李渔还注意到衣服的审美与实用的关系。当谈到女子的裙子的时候，一方面他强调裙子“行走自如，无缠身碍足之患”的实用性；另一方面他又强调裙子“湘纹易动，无风亦似飘摇”的审美性。他还特别注意衣服的色彩美。在谈“青色之妙”时，他提出要运用色彩的组合原理和心理效应来创造服装美。例如，可以通过色彩的对比来创造美的效果：面色白的，穿青色衣服，愈显得白；年少的穿它，愈显年少。可以通过色彩的融合或调和来掩饰丑或削弱丑的强度：面色黑的人穿青色衣服则不觉其黑，年纪老的穿青色衣服也不觉其老。可以通过色彩的心理学原理来创造衣服的审美效果：青色是最富大众性和平民化的颜色，正是青色给人的这种心理感受，可以转换成服装美学上青色衣服的如下审美效应——贫贱者衣之，是为贫贱之本等，富贵者衣之，又觉脱去繁华之习但存雅素之风，亦未尝失其富贵之本来。此外，李渔还注意到衣服色彩的流变，他描述了从明万历末到清康熙初五六十年间衣服色彩变化的情况：先是由银红、桃红变为大红，月白变为蓝；过些年，则由大红变为紫，蓝变为石青；再过些年，石青与紫已经非常少见，男女老少都穿青色的衣服了。李渔的这段描述具有很高的史料价值，是我们研究古代服装色彩流变的重要参考资料。
妇人之衣，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜。绮罗文绣之服，被垢蒙尘，反不若布服之鲜美，所谓贵洁不贵精也。红紫深艳之色，违时失尚，反不若浅淡之合宜，所谓贵雅不贵丽也。贵人之妇，宜披文采，寒俭之家，当衣缟素，所谓与人相称也。然人有生成之面，面有相配之衣，衣有相配之色，皆一定而不可移者。今试取鲜衣一袭，令少妇数人先后服之，定有一二中看，一二不中看者，以其面色与衣色有相称、不相称之别，非衣有公私向背于其间也。使贵人之妇之面色，不宜文采而宜缟素，必欲去缟素而就文采，不几与面为仇乎？故曰不贵与家相称，而贵与面相宜。大约面色之最白最嫩，与体态之最轻盈者，斯无往而不宜。色之浅者显其淡，色之深者愈显其淡；衣之精者形其娇，衣之粗者愈形其娇。此等即非国色，亦去夷光、王嫱不远矣〔1〕，然当世有几人哉？稍近中材者，即当相体裁衣，不得混施色相矣。相体裁衣之法，变化多端，不应胶柱而论，然不得已而强言其略，则在务从其近而已。面颜近白者，衣色可深可浅；其近黑者，则不宜浅而独宜深，浅则愈彰其黑矣。肌肤近腻者，衣服可精可粗；其近糙者，则不宜精而独宜粗，精则愈形其糙矣。然而贫贱之家，求为精与深而不能，富贵之家欲为粗与浅而不可，则奈何？曰：不难。布苎有精粗深浅之别，绮罗文采亦有精粗深浅之别，非谓布苎必粗而罗绮必精，锦绣必深而缟素必浅也。绸与缎之体质不光、花纹突起者，即是精中之粗、深中之浅；布与苎之纱线紧密、漂染精工者，即是粗中之精、浅中之深。凡予所言，皆贵贱咸宜之事，既不详绣户而略衡门〔2〕，亦不私贫家而遗富室。盖美女未尝择地而生，佳人不能选夫而嫁，务使读是编者，人人有裨，则怜香惜玉之念，有同雨露之均施矣。
【注释】
〔1〕夷光：西施，名夷光，春秋末期越国美女，在国难当头之际，西施忍辱负重，以身许国，与郑旦一起由越王勾践献给吴王夫差，成为吴王最宠爱的妃子。王嫱：即汉代和亲匈奴的王昭君。
〔2〕衡门：横木为门，指贫寒之家。
【译文】
妇人的衣服，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜。绫罗绸缎绣花描卉的衣服，沾上污垢蒙上灰尘，反而不如布料衣服鲜美，这就是所谓贵洁不贵精。红紫深艳的丽色，违逆时尚，反而不如浅淡颜色合乎时宜，这就是所谓贵雅不贵丽。富贵人家的妇女，适宜穿着文采丽服，而寒俭人家的女人，则当穿着缟素之衣，这就是所谓与人相称。然而，人有其生成的脸面，脸面有其相配的衣服，衣服有其相配的颜色，这都有一定法度而不可移易。现在取出一套新鲜衣服，叫几位少妇先后穿上，一定会有一二位中看，一二位不中看，这是因为她的面色与衣色有相称、不相称的区别，而不是衣服本身有什么厚此薄彼的私心。假使贵妇的面色，不宜于文采而宜于缟素，倘必去其缟素而穿文采之服，那不是与她的脸面为仇吗？所以说不贵与家相称、而贵与面相宜。大约面色之最白最嫩的女子，与体态之最轻盈的女子，无论怎样穿着而无不合宜。面色浅的显出她淡雅，面色深的愈加显出她的淡雅；精美的衣服表现出她的妩媚娇美，粗衣布衫愈加表现出她的妩媚娇美。这样的女子即使不是国色，也离西施、王嫱不远了，然而当世能有几个这样的美人呢？稍微接近中等人材的，就应当相体裁衣，不能胡乱施用色相了。相体裁衣的方法，变化多端，不应凝固其论而不知变通，但不得已而强说其大概，那就务必追求其近似而已。面色较白的，衣服颜色可深可浅；面色较黑的，衣服颜色就不宜浅而只宜深，若浅则愈加彰显出她的黑了。肌肤较细腻的，衣服可精可粗；肌肤较粗糙的，衣服就不宜精而只宜粗，若精则愈加表现出她的粗糙了。然而贫贱人家，想追求精与深而没有条件，富贵人家想求得粗与浅也不可能，怎么办？我说：不难。布麻有精粗深浅的区别，绮罗文采也有精粗深浅的不同，不是说布麻必然粗糙而绮罗文采必然精致，锦绣必然深雅而缟素必然浅俗。绸与缎之中体质不光滑、花纹有突起的，就是精中之粗、深中之浅；布与苎之中纱线紧密、漂染精工的，就是粗中之精、浅中之深。凡我所说的，都是富贵与贫贱适宜的事情，既不是对锦绣之户说得详细而贫寒之家说得简略，也不偏向贫家而遗漏富室。因为美女并不曾选择好地方出生，佳人也不能选择好丈夫再出嫁，务必使得读这部书的人，人人有益，这样我怜香惜玉的用心，就如雨露那样普施人间了。
迩来衣服之好尚，有大胜古昔，可为一定不移之法者，又有大背情理，可为人心世道之忧者，请并言之。其大胜古昔，可为一定不移之法者，大家富室，衣色皆尚青是已。（青非青也，元也。因避讳〔1〕，故易之。）记予儿时所见，女子之少者尚银红、桃红，稍长者尚月白，未几而银红、桃红皆变大红，月白变蓝，再变则大红变紫，蓝变石青。迨鼎革以后，则石青与紫皆罕见，无论少长男妇，皆衣青矣，可谓“齐变至鲁，鲁变至道”〔2〕，变之至善而无可复加者矣。其递变至此也，并非有意而然，不过人情好胜，一家浓似一家，一日深于一日，不知不觉，遂趋到尽头处耳。然青之为色，其妙多端，不能悉数。但就妇人所宜者而论，面白者衣之，其面愈白，面黑者衣之，其面亦不觉其黑，此其宜于貌者也。年少者衣之，其年愈少，年老者衣之，其年亦不觉甚老，此其宜于岁者也。贫贱者衣之，是为贫贱之本等，富贵者衣之，又觉脱去繁华之习，但存雅素之风，亦未尝失其富贵之本来，此其宜于分者也。他色之衣，极不耐污，略沾茶酒之色，稍侵油腻之痕，非染不能复着，染之即成旧衣。此色不然，惟其极浓也，凡淡乎此者，皆受其侵而不觉；惟其极深也，凡浅乎此者，皆纳其污而不辞，此又其宜于体而适于用者也。贫家止此一衣，无他美服相衬，亦未尝尽现底里，以覆其外者色原不艳，即使中衣敝垢，未甚相形也；如用他色于外，则一缕欠精，即彰其丑矣。富贵之家，凡有锦衣绣裳，皆可服之于内，风飘袂起，五色灿然，使一衣胜似一衣，非止不掩中藏，且莫能穷其底蕴。诗云“衣锦尚”〔3〕，恶其文之著也。此独不然，止因外色最深，使里衣之文越著，有复古之美名，无泥古之实害。二八佳人，如欲华美其制，则青上洒线，青上堆花，较之他色更显。反复求之，衣色之妙，未有过于此者。后来即有所变，亦皆举一废百，不能事事咸宜，此予所谓大胜古昔，可为一定不移之法者也。至于大背情理，可为人心世道之忧者，则零拼碎补之服，俗名呼为“水田衣”者是已。衣之有缝，古人非好为之，不得已也。人有肥瘠长短之不同，不能像体而织，是必制为全帛，剪碎而后成之。即此一条两条之缝，亦是人身赘瘤，万万不能去之，故强存其迹。赞神仙之美者，必曰“天衣无缝”，明言人间世上，多此一物故也。而今且以一条两条、广为数十百条，非止不似天衣，且不使类人间世上，然则愈趋愈下，将肖何物而后已乎？推原其始，亦非有意为之，盖由缝衣之奸匠，明为裁剪，暗作穿窬，逐段窃取而藏之，无由出脱，创为此制，以售其奸。不料人情厌常喜怪，不惟不攻其弊，且群然则而效之。毁成片者为零星小块，全帛何罪，使受寸磔之刑〔4〕？缝碎裂者为百衲僧衣，女子何辜，忽现出家之相？风俗好尚之迁移，常有关于气数，此制不昉于今〔5〕，而昉于崇祯末年。予见而诧之，尝谓人曰：“衣衫无故易形，殆有若或使之者，六合以内，得无有土崩瓦解之事乎？”未几而闯氛四起〔6〕，割裂中原，人谓予言不幸偶中。方今圣人御世，万国来归，车书一统之朝〔7〕，此等制度，自应潜革〔8〕。倘遇同心，谓刍荛之言〔9〕，不甚訾谬，交相劝谕，勿效前颦，则予为是言也，亦犹鸡鸣犬吠之声，不为无补于盛治耳。
【注释】
〔1〕避讳：康熙皇帝名玄烨，故避玄字，而写为“元”字。
〔2〕齐变至鲁，鲁变至道：齐一变，达到鲁的样子；鲁一变，就合于大道了。《论语·雍也》：“子曰：‘齐一变，至于鲁；鲁一变，至于道。’”
〔3〕衣锦尚（jiǒnɡ）：锦绣衣服外面罩上外衣。，罩在外面的单衣。语见《中庸》：“诗曰‘衣锦尚’，恶其文之著也。”
〔4〕寸磔（zhé）之刑：凌迟。磔，古代分裂肢体的一种酷刑。
〔5〕昉（fǎnɡ）：起始。
〔6〕闯氛：李自成称李闯王，故称“闯氛”。
〔7〕车书一统：《礼记·中庸》：“子曰……今天下车同轨，书同文，人同伦。”《史记·秦始皇本纪》：“一法度衡石丈尺，车同轨，书同文字。”
〔8〕潜革：改革。
〔9〕刍荛（ráo）：割草打柴的人。《诗经·大雅·板》：“先民有言，询于刍荛。”
【译文】
近来衣服的流行趋向，既有大大胜过古昔，可以作为一定不移之法则的一面，也有非常违背情理，可以成为人心世道之忧患的一面，请让我一并论说。那所谓大大胜过古昔，可以作为一定不移之法则的，指的是大户人家富贵之室，其衣服的颜色都崇尚青色。（青不是青，而是元。因避皇帝之讳，所以把元改为青。）记得我儿时所见，年轻女子崇尚银红色、桃红色，稍年长一些的崇尚月白色，没过多少时间银红色、桃红色都变为大红色，月白色变为蓝色，再变则大红色变为紫色，蓝色变为石青色。等到大清鼎革以后，则石青色与紫色都很少见到了，无论男女老幼，都穿青色衣服了，真如孔老夫子所谓“齐变至鲁，鲁变至道”，变到至善状态而无可复加了。衣服的颜色递变至此，并非有意这样，不过是人情趋强好胜，一家比一家浓，一日比一日深，不知不觉，于是走到尽头处。然而，青作为一种颜色，其妙处是多方面的，不能全部详细论述。只就妇人所适宜的来说吧，面色白的穿它，其面色愈白，面色黑的穿它，其面色也不觉得黑，这是说它宜于相貌。年纪轻的穿它，愈显得年轻，年纪老的穿它，也不觉得年纪很老，这是说它宜于年龄。贫贱的人穿它，表现了贫贱的本色，富贵的人穿它，又觉得脱去了繁华之积习，只存雅素之风，也未尝失去其富贵的本质，这是说它宜于身份。其他颜色的衣服，极不耐脏，略微沾上茶酒之色，稍稍沾上油腻之痕，若不送去染色就不能再穿，一染就成了旧衣服。青色则不然，因为它极浓，凡是比它淡的，都受它侵染而没有感觉到；因为它极深，凡是比它浅的，都能容纳它的污迹，这是说它宜于体而适于用。贫家只此一件衣服，没有其他美服相衬，也未曾尽露其底里，因为覆盖在外面的衣服颜色原不艳丽，即使里面的衣服破旧不洁，也显不出来；如果将其他颜色的衣服穿在外面，那么只要有一缕一丝不精当，就会露丑。富贵人家，凡是有锦衣绣裳的，都可穿在里面，风吹来，飘起襟袖，可以露出内衣之五色灿然，使得一衣之美胜过一衣，不只是掩盖不住里面的美丽，而且让人莫测其底蕴。诗云“衣锦尚”，说的是讨厌把华服彰显于外。这里却不是如此，只因外面衣服颜色最深，使里面的美衣越发显著，既有复古之美名，又无泥古之实害。妙龄佳人，如果想要使得衣服华美，则在青色上洒线，青色上堆花，比起其他颜色更为显著。反复推求，衣服颜色之妙，没有比青色更好的了。后来即使有所变化，也都是举一废百，不能事事都适宜，这就是我所谓大胜古昔，可以作为一定不移之法则的意思。至于所谓大背情理，可以成为人心世道之忧患的，则是指零拼碎补的服装，俗名称作“水田衣”的。衣服之有缝，不是古人喜欢这样，而是不得已而为之。人有胖瘦高矮之不同，不能按每个人形体的样子去织布，而是必须织为整块布，剪碎而后缝成衣服。即使这一条两条之缝，也如同人身上自然长出的赘瘤，实在不能去掉，因此勉强存留其痕迹。称赞神仙之美，必说他“天衣无缝”，明明是说人间世上，多此一物的缘故。而今天，从一条两条缝、扩展为数十百条缝，不但不像天衣，而且使它不像人间世上的衣服，如果这样愈演愈烈下去，将会像什么样子然后才停止呢？推究这种“水田衣”的起始，也不是有意为之，而是由于某些奸猾的缝衣匠，明地里裁剪，暗地里进行偷窃，逐段窃取布料而匿藏起来，没有办法推脱罪责，制造了“水田衣”这种体式，以售其奸谋。不料想人情厌恶常情喜欢怪异，不但不指责它的弊病，反而群起而效仿。把整块布毁成零星小块，整块布有什么罪，让它受此凌迟之刑？把碎裂的布块缝为百衲僧衣，女子有什么过错，让她们一下子都成了出家人的样子？风俗时尚的变迁，常常关乎气数，这种碎衣形制不是从今天开始，而是起于崇祯末年。当时我见后感到诧异，曾对人说：“衣衫无缘无故变易形制，大概有什么神力在促使，天地六合以内，是不是会有土崩瓦解的事情发生呢？”没有过多少时间而李自成造反，闯氛四起，割裂中原，人说我的话不幸而言中。当今，圣人统御世界，万国前来归附，车同轨书同文一统天下，这样的制度，自应改革。倘遇到同道，说我这草野之言，不怎么訾谬，请互相劝谕，不要再错误地效仿以前的衣服形制了，那么我的这些话，也还像是鸡鸣犬吠之声，不算是无补于盛世之治了。
云肩以护衣领，不使沾油，制之最善者也。但须与衣同色，近看则有，远观好像没有，斯为得体。即使难于一色，亦须不甚相悬。若衣色极深，而云肩极浅，或者衣色极浅，而云肩极深，则是身首判然，虽曰相连，实同异处，此最不相宜之事也。予又谓云肩之色，不惟与衣相同，更须里外合一，如外色是青，则夹里之色亦当用青，外色是蓝，则夹里之色亦当用蓝。何也？此物在肩，不能时时服帖，稍遇风飘，则夹里向外，有如飓风吹残叶，风卷败荷，美人之身不能不现历乱萧条之象矣。若使里外一色，则任其整齐颠倒，总无是患。然家常则已，出外见人，必须暗定以线，勿使与服相离，盖动而色纯，总不如不动之为愈也。
【译文】
云肩用来保护衣领，不使它沾上油污，它的创制是很好的事情。但云肩应该与衣服同色，近看则有，远观好像没有，这才得体。即使难于与衣服一色，也不要相差太远。假若衣服颜色极深，而云肩颜色极浅，或者衣服颜色极浅，而云肩颜色极深，那就身子脑袋判然为二，虽说相连一体，实际上如同身首异处，这是最不合宜的事情。我还认为云肩的颜色，不但要与衣服相同，更须里外合一，如果外面颜色是青色，那么衬里的颜色也应当用青色，外面颜色是蓝色，那么衬里的颜色也应当用蓝色。为什么？这件东西是穿在肩上的，若不能时时服帖，稍遇风吹，那么衬里翻到外边，就像飓风吹残叶，风卷败荷，美人的身子不能不现出凌乱萧条的景象来了。倘若使得里外一色，那么任凭它整齐还是颠倒，总没有这种忧患。然而，平时在家里可以，假如出外见人，就必须暗暗缝上几针将其固定，不让它与衣服脱离，活动时而颜色一致，总不如不活动为好。
妇人之妆，随家丰俭，独有价廉功倍之二物，必不可无。一曰半臂，俗呼“背褡”者是也；一曰束腰之带，俗呼“鸾绦”者是也。妇人之体，宜窄不宜宽，一着背褡，则宽者窄，而窄者愈显其窄矣。妇人之腰，宜细不宜粗，一束以带，则粗者细，而细者倍觉其细矣。背褡宜着于外，人皆知之；鸾绦宜束于内，人多未谙。带藏衣内，则虽有若无，似腰肢本细，非有物缩之使细也。
【译文】
妇人之装饰，要随家境的丰俭而行，但有价廉功倍的两件东西，必不可少。一件叫作半臂，俗称“背褡”的就是；一件是束腰之带，俗称“鸾绦”的就是。妇人之体型，宜窄不宜宽，一穿“背褡”，那就宽者变窄，而窄者愈显其窄了。妇人的腰肢，宜细不宜粗，一系上腰带，则粗者变细，而细者倍觉其细了。“背褡”应穿在外面，人都知道；系腰的鸾绦应扎在里面，人们大多不知道。腰带藏在衣内，那它虽有若无，好像腰肢本来就细，而不是有东西紧缩才使它细的。
裙制之精粗，惟视折纹之多寡。折多则行走自如，无缠身碍足之患；折少则往来局促，有拘挛桎梏之形；折多则湘纹易动，无风亦似飘飖；折少则胶柱难移，有态亦同木强。故衣服之料，他或可省，裙幅必不可省。古云：“裙拖八幅湘江水〔1〕。”幅既有八，则折纹之不少可知。予谓八幅之裙，宜于家常；人前美观，尚须十幅。盖裙幅之增，所费无几，况增其幅，必减其丝。惟细縠轻绡可以八幅十幅，厚重则为滞物，与幅减而折少者同矣。即使稍增其值，亦与他费不同。妇人之异于男子，全在下体。男子生而愿为之有室，其所以为室者，只在几希之间耳。掩藏秘器，爱护家珍，全在罗裙几幅，可不丰其料而美其制，以贻采葑采菲者诮乎〔2〕？近日吴门所尚“百裥裙”，可谓尽美。予谓此裙宜配盛服，又不宜于家常，惜物力也。较旧制稍增，较新制略减，人前十幅，家居八幅，则得丰俭之宜矣。吴门新式，又有所谓“月华裙”者，一裥之中，五色俱备，犹皎月之现光华也，予独怪而不取。人工物料，十倍常裙，暴殄天物，不待言矣，而又不甚美观。盖下体之服，宜淡不宜浓，宜纯不宜杂。予尝读旧诗，见“飘飏血色裙拖地”、“红裙妒杀石榴花”等句〔3〕，颇笑前人之笨。若果如是，则亦艳妆村妇而已矣，乌足动雅人韵士之心哉？惟近制“弹墨裙”，颇饶别致，然犹未获我心，嗣当别出新裁，以正同调。思而未制，不敢轻以误人也。
【注释】
〔1〕裙拖八幅湘江水：见李群玉《同郑相并歌姬小饮因以赠》：“裙拖八幅湘江水，鬓耸巫山一片云。”
〔2〕采葑采菲：葑和菲都是植物，菜蔬。《诗经·邶风·谷风》：“采葑采菲，无以下体。”
〔3〕飘飏血色裙拖地：宋代诗僧惠洪《秋千》诗中之句。红裙妒杀石榴花：唐代诗人万楚《五日观妓》诗中之句。
【译文】
裙子的精粗，只看它折纹的多寡即可明了。折纹多则行走起来自如随意，没有缠身碍足的毛病；折纹少则活动起来局促，有束缚手脚桎梏身体之感；折纹多则裙摆湘纹易动，即使无风也好像飘飖多姿，折纹少则呆滞难移，形态活泼也如同木头一样僵硬。所以衣服之料，其他地方或许可省，而裙幅则必不可省。唐人李群玉诗云：“裙拖八幅湘江水。”裙幅既然有八个，那么可知它的折纹不少。我认为八幅之裙，适宜于家常穿着；倘若在人前显出它的美观，还须十幅才行。裙幅的增加，费不了几个钱，况且增加裙幅，必会减少它的丝料。唯有细软的皱纱和薄薄的轻绡可以八幅十幅，若厚重的裙料就成为滞重之物，与幅减而折少的裙子一样了。即使在裙子上稍微多花点儿钱，也与其他花费不同。妇人之不同于男子，全在下体。男子生来而希望有家室，其所以称为“室”，只在那微小的地方之间。掩藏其秘器，爱护自己的家珍，全靠那几幅罗裙，岂可不使得它材料丰富、制作精美，以免惹得关注女色的人讥笑呢？近日苏州所崇尚的“百裥裙”，可以说非常美丽了。我认为这种裙子适宜于配合盛服，而不宜于家常穿着，是因为要爱惜物力。比起旧式样稍微增加一些，比起新式样略微缩减一些，人前穿用十幅，家常穿用八幅，这样可以说得上丰俭合宜了。苏州新式样，又有所谓“月华裙”，一个裙褶里面，五色俱全，犹如皎洁的月亮放射光华，我却觉得怪异而不喜欢。此裙的人工物料，比做平常的裙子要多十倍，其暴殄天物，就不用说了，而又不太好看。因为下身的衣服，宜淡雅不宜浓艳，宜纯正不宜繁杂。我曾读旧诗，见“飘飏血色裙拖地”、“红裙妒杀石榴花”等句，颇笑前人太笨。如果真是这样，那么也只是一个艳妆村妇而已，哪里足以感动雅人韵士的心呢？唯有近日裙子的样式“弹墨裙”，颇为别致，但是仍然不符合我的心意，我将别出新裁设计新样，以求正于同调。正在构思尚未制作，不敢轻易拿出来以免误人。
鞋袜
【题解】
“鞋袜”款谈鞋袜之美。因女人之足叫“金莲”，最小者，则曰“三寸金莲”，故女人之鞋曰“凤头”；而其袜亦称“凌波小袜”。但是，缠足是对女子的摧残；欣赏女子的小脚，是一种扭曲的、变态（病态）的审美心理。从“鞋袜”款及所附余怀的文章，可以获得一个重要知识，即中国古代女子（至少一部分女子）是穿“高底鞋”的，这与西方女子穿高跟鞋相仿。但她们的初衷大约是很不一样的。按照西方的传统，女子特别讲究形体美、线条美，她们的胸部和臀部都要有一种美的曲线突显出来，而一穿高跟鞋，自然就容易出这种效果，这是她们的高跟鞋的审美作用。而按照中国五代女子开始缠足之后的传统，小脚是一种美，而且愈小愈美。不但缠之使小，而且要用其他手段制造脚小的效果，于是高底鞋派上用场了：“鞋用高底，使小者愈小，瘦者愈瘦，可谓制之尽美又尽善者矣”；有了高底“大者亦小”，没有高底“小者亦大”。这是中国古代女子高底鞋的审美作用。
男子所着之履，俗名为鞋，女子亦名为鞋。男子饰足之衣，俗名为袜，女子独易其名曰褶〔1〕，其实褶即袜也。古云“凌波小袜”〔2〕，其名最雅，不识后人何故易之？袜色尚白，尚浅红；鞋色尚深红，今复尚青，可谓制之尽美者矣。鞋用高底，使小者愈小，瘦者越瘦，可谓制之尽美又尽善者矣。然足之大者，往往以此藏拙，埋没作者一段初心，是止供丑妇效颦，非为佳人助力。近有矫其弊者，窄小金莲，皆用平底，使与伪造者有别。殊不知此制一设，则人人向高底乞灵，高底之为物也，遂成百世不祧之祀〔3〕，有之则大者亦小，无之则小者亦大。尝有三寸无底之足，与四五寸有底之鞋同立一处，反觉四五寸之小，而三寸之大者，以有底则指尖向下，而秃者疑尖，无底则玉笋朝天，而尖者似秃故也。吾谓高底不宜尽去，只在减损其料而已。足之大者，利于厚而不利于薄，薄则本体现矣；利于大而不利于小，小则痛而不能行矣。我以极薄极小者形之，则似鹤立鸡群，不求异而自异。世岂有高底如钱，不扭捏而能行之大脚乎？
【注释】
〔1〕褶（zhě）：旧时女子的膝袜，或称褶裤。
〔2〕凌波小袜：语见曹植《洛神赋》：“凌波微步，罗袜生尘。”
〔3〕祧（tiāo）：继承上代。
【译文】
男子所穿之履，俗名为鞋，女子穿的也名为鞋。男子饰脚之衣，俗名为袜，女子装饰脚的则改名叫褶，其实褶就是袜。古语所谓“凌波小袜”，其名最雅，不知后人为什么要改换？袜子的颜色崇尚白色，崇尚浅红色；鞋子的颜色崇尚深红色，现在又崇尚青色，其形制可称得上是尽美了。鞋是高底的，使得脚小的显得更小，脚瘦的显得越发瘦，其形制不止尽美，又可称得上是尽善了。然而脚大的，往往以高底藏拙，埋没了作者一段初衷，似乎高底只供丑妇效颦，而不是为佳人增美。近来有人出来矫正这种弊病，让脚小如金莲的那些女人，都穿平底鞋，以使她们与脚大而弄虚作假的女人区别开来。殊不知这种形制一设，则人人向高底乞灵求助，从此高底这种东西，倒成为百世不祧的祖宗而受祭祀了，有它则脚大者也显得小，无它则脚小者也显得大。曾经有穿三寸无底之鞋的小脚女子，与穿四五寸有底之鞋的大脚女子站在一起，反而觉得四五寸的小，而三寸的大，因为鞋有高底则她的指尖向下，而秃者也疑为尖，鞋无高底则她的玉笋般的小脚朝天，而尖者也好似秃。我认为高底不宜一概去掉，只是要减损一部分就可以了。脚大的人，高底宜厚而不宜薄，若薄，她的大脚就现出来了；宜大而不宜小，若小则脚痛而不能走路了。我形容那些脚极薄极小的女子，就好像鹤立鸡群，不求特异而自然特异。世上难道有高底如钱、不扭捏而能走的大脚吗？
古人取义命名，纤毫不爽，如前所云，以“蟠龙”名髻，“乌云”为发之类是也。独于妇人之足，取义命名，皆与实事相反。何也？足者，形之最小者也；莲者，花之最大者也；而名妇人之足者，必曰“金莲”，名最小之足者，则曰“三寸金莲”。使妇人之足，果如莲瓣之为形，则其阔而大也，尚可言乎？极小极窄之莲瓣，岂止三寸而已乎？此“金莲”之义之不可解也。从来名妇人之鞋者，必曰“凤头”。世人顾名思义，遂以金银制凤，缀于鞋尖以实之。试思凤之为物，止能小于大鹏；方之众鸟，不几洋洋乎大观也哉？以之名鞋，虽曰赞美之词，实类讥讽之迹。如曰“凤头”二字，但肖其形，凤之头锐而身大，是以得名；然则众鸟之头，尽有锐于凤者，何故不以命名，而独有取于凤？且凤较他鸟，其首独昂，妇人趾尖，妙在低而能伏，使如凤凰之昂首，其形尚可观乎？此“凤头”之义之不可解者也。若是，则古人之命名取义，果何所见而云然？岂终不可解乎？曰：有说焉。妇人裹足之制，非由前古，盖后来添设之事也。其命名之初，妇人之足亦犹男子之足，使其果如莲瓣之稍尖，凤头之稍锐，亦可谓古之小脚。无其制而能约小其形，较之今人，殆有过焉者矣。吾谓“凤头”、“金莲”等字相传已久，其名未可遽易，然止可呼其名，万勿肖其实；如肖其实，则极不美观，而为前人所误矣。不宁惟是，凤为羽虫之长，与龙比肩，乃帝王饰衣饰器之物也，以之饰足，无乃大亵名器乎？尝见妇人绣袜，每作龙凤之形，皆昧理僭分之大者〔1〕，不可不为拈破。近日女子鞋头，不缀凤而缀珠，可称善变。珠出水底，宜在凌波袜下，且似粟之珠，价不甚昂，缀一粒于鞋尖，满足俱呈宝色。使登歌舞之氍毹〔2〕，则为走盘之珠；使作阳台之云雨，则为掌上之珠。然作始者见不及此，亦犹衣色之变青，不知其然而然，所谓暗合道妙者也。予友余子澹心，向著《鞋袜辨》一篇，考缠足之从来，核妇履之原制，精而且确，足与此说相发明，附载于后。
【注释】
〔1〕僭（jiàn）：超越本分。
〔2〕氍毹（qú shū）：一种织有花纹图案的毛毯。在明代，氍毹逐渐演变为对舞台的习称。当时昆曲盛行，江南官员、富户蓄优成风，时称“家乐”或“家班”，在家中习演昆曲。而演出多于厅堂中所铺的红地毯上进行，久之则成风俗，故舞台称“氍毹”。
【译文】
古人根据事义来命名，纤毫不差，如前面所说的，用“蟠龙”命名髻，“乌云”命名发之类，就是如此。只是在妇人之足的取义命名上，与实际情况相反。为何这样说？脚是形状最小的；莲是花之最大的；而妇人的脚，必称为“金莲”，称最小的脚，必称为“三寸金莲”。假使妇人的脚，的确像莲瓣那样的形状，那么它的阔而大，还能说吗？极小极窄的莲瓣，岂止三寸而已吗？这是“金莲”之义不可理解的地方。从来称呼妇人的鞋，必名为“凤头”。世人顾名思义，于是以金银制成凤鸟状，缀于鞋尖而坐实它。试想，凤凰作为一种鸟，只能小于大鹏；与众鸟相比，不几乎洋洋大观，是个庞然大物吗？用它来命名鞋，虽说是赞美之词，实际上类同讥讽。如果说“凤头”二字，只是形容其形状，凤凰的头尖而身大，因此起了这个名；然而众鸟之头，很多比凤凰还尖，为什么不以它们命名，而独取于凤凰？而且凤凰比起其他鸟，它的头特别昂起，而妇人的趾尖，妙在低而能伏下去，假使像凤凰那样昂首，它的形状还可看吗？这是“凤头”之义不可理解的地方。若是这样，那么古人的命名取义，究竟是见了什么而那样说呢？难道这是终究不可解的问题吗？我认为：其中有说道。妇人裹足的制度，并非由远古而来，而是后来增添的事情。它命名之初，妇人的脚也同男子的脚一样，假使它果然如莲瓣那样稍尖，如凤头那样稍锐，也可称为古代的小脚了。没有裹足的制度而能把脚形约束得小，与今人比较，大概强多了。我想，“凤头”、“金莲”等字相传已经久远了，这名字不可一下子就改，然而只可呼其名，千万不要仿效它的实际形状；如仿效它的实际形状，那就极不美观，而为前人所误导了。不仅如此，凤凰为飞禽之长，可以与龙比肩，乃是帝王妆饰衣服妆饰器具的东西，用它来妆饰脚，这不是大大地亵渎名器吗？曾见妇人的绣袜，每每作龙凤的形状，这都是昧于情理僭越规范的严重表现，不可不将它点破。近日女子的鞋头，不缀凤头而缀珍珠，可称为善变。珍珠出于水底，很适宜在凌波袜下，而且像粟子大小的珍珠，价钱不甚昂贵，在鞋尖缀一粒，满脚都呈现宝色。假使让她登歌台舞榭表演，那就成为走盘之珠了；假使作阳台云雨之事，那就成为掌上之珠了。但创始者见不到这些，就像衣色之变青，不知它是自然而然，所谓暗合自然之道的微妙。我的朋友余澹心先生，曾写过一篇《鞋袜辨》，考证缠足的历史，核查妇履的原制，精当而且确凿，足以与我的这些说法相互发明，兹附录于后。
附
妇人鞋袜辨
余怀
古妇人之足，与男子无异。《周礼》有屦人〔1〕，掌王及后之服屦，为赤舄、黑舄、赤、黄、青、素履、葛屦〔2〕，辨外内命夫命妇之功屦、命屦、散屦〔3〕。可见男女之履，同一形制，非如后世女子之弓弯细纤，以小为贵也。考之缠足，起于南唐李后主。后主有宫嫔窅娘，纤丽善舞，乃命作金莲，高六尺，饰以珍宝，带缨络，中作品色瑞莲，令窅娘以帛缠足，屈上作新月状，着素袜，行舞莲中，回旋有凌云之态。由是人多效之，此缠足所自始也〔4〕。唐以前未开此风，故词客诗人，歌咏美人好女，容态之殊丽，颜色之天姣，以至面妆首饰、衣褶裙裾之华靡，鬓发、眉目，唇齿、腰肢、手腕之婀娜秀洁，无不津津乎其言之，而无一语及足之纤小者。即如古乐府之《双行缠》云：“新罗绣白胫，足趺如春妍〔5〕。”曹子建云“践远游之文履”〔6〕，李太白诗云：“一双金齿屐，两足白如霜〔7〕。”韩致光诗云“六寸肤圆光致致”〔8〕，杜牧之诗云“钿尺裁量减四分”〔9〕，汉《杂事秘辛》云〔10〕：“足长八寸，胫跗丰妍。”夫六寸八寸，素白丰妍，可见唐以前妇人之足，无屈上作新月状者也。即东昏潘妃，作金莲花帖地，令妃行其上，曰“此步步生金莲花”〔11〕，非谓足为金莲也。崔豹《古今注》〔12〕：“东晋有凤头重台之履。”不专言妇人也。宋元丰以前〔13〕，缠足者尚少，自元至今，将四百年，矫揉造作亦泰甚矣。
【注释】
〔1〕屦（jù）人：见《周礼·天官·屦人》：“屦人掌王及后之服屦。”屦，葛、麻制作的鞋。
〔2〕舄（xì）：重木底鞋，多为帝王大臣穿，为赤舄、黑舄。《广雅》：“舄，履也。”《诗经·豳风·狼跋》：“赤舄几几。”晋崔豹《古今注》：“舄，以木置履下，干腊不畏泥湿也。”：丝绦。（qú）：屦头上的装饰或鞋上结带的小孔。
〔3〕命夫命妇：命夫，为王所命的卿、大夫、士，在朝者称外命夫，宫中称内命夫。命妇，官员之妻、母之有封号者。功屦：贵族穿的一种鞋，因身份、等级而贵贱不同。《周礼·天官·屦人》郑玄注：“功屦，次命屦，于孤卿大夫，则白屦、黑屦，九嫔内子亦然；世妇命妇以黑屦为功屦。”命屦：命夫命妇之屦。散屦：《周礼·天官·屦人》郑玄注：“散屦亦谓去饰。”
〔4〕缠足所自始：关于缠足起始，陶宗仪《辍耕录》卷十亦有考证。
〔5〕新罗绣白胫（jìnɡ），足趺（fū）如春妍：出自《古乐府·双行缠》：“新罗绣行缠，足趺如春妍。他人不言好，我独知可怜。”胫，小腿。足趺，脚面，脚背。
〔6〕践远游之文履：语见曹植《洛神赋》。文履，饰以文彩的鞋子。
〔7〕一双金齿屐（jī），两足白如霜：语见李白《浣纱石上女》。屐，木头鞋。
〔8〕六寸肤圆光致致：写女子小脚之美。语见唐代诗人韩偓《屐子》。
〔9〕钿（diàn）尺裁量减四分：语见唐代杜牧《咏袜》。钿尺，镶嵌金粟（星点用金粟嵌成）的尺。
〔10〕《杂事秘辛》：传东汉人作，又有人说乃明杨慎伪作。记汉帝后宫事，描写女性人体美，历历如绘。
〔11〕“东昏潘妃”以下几句：《南史·齐本纪下·废帝东昏侯纪》记南齐东昏侯萧宝卷穷奢极欲，令潘妃步行于金莲花上。
〔12〕崔豹《古今注》：崔豹，晋人，字正熊，一作正能，惠帝时官至太傅，作《古今注》三卷。卷上：舆服一，都邑二；卷中：音乐三，鸟兽四，鱼虫五；卷下：草木六，杂注七，问答释义八。本书对我们了解古人对自然界的认识、古代典章制度和习俗，有一定帮助。
〔13〕元丰：宋神宗的年号，公元1078—1085年。
【译文】
古代妇人之足，与男子没有差别。《周礼》上记载有屦人之职，掌管国王及王后的鞋袜事宜，其名称有赤舄、黑舄、赤、黄、青、素履、葛屦，还有辨别宫廷外内等级身份的命夫命妇之功屦、命屦、散屦。可见男女的鞋，同一形制，并不是像后世女子那样弓弯细纤，以小为贵。据考证，女子的缠足，开始于南唐李后主。后主有宫嫔名窅娘，纤细美丽善于舞蹈，于是后主命人制作金莲，高六尺，装饰上珍宝，以及丝带缨络，中间作成彩绘瑞莲，叫窅娘用丝帛缠足，向上弯曲成新月形状，穿上白色袜子，行舞于莲花之中，回旋的舞姿，有凌云之态。由此，人们多效仿她，这就是女子缠足的开始。唐朝以前没有开此风气，所以词客诗人，歌咏美人好女，描写其容态之特别美丽，颜色之天然姣好，以至她面妆首饰、衣褶裙裾的华艳靡丽，鬓发、眉目、唇齿、腰肢、手腕的婀娜多姿、清秀洁美，无不津津有味地对它们进行描述，但没有一句话说到脚是多么纤小。就是像古乐府《双行缠》说：“新罗绣白胫，足趺如春妍。”曹子建说“践远游之文履”，李太白诗云：“一双金齿屐，两足白如霜。”韩致光诗云“六寸肤圆光致致”，杜牧之诗云“钿尺裁量减四分”，汉《杂事秘辛》说：“足长八寸，胫跗丰妍。”说的是足长六寸八寸，颜色素白丰妍，可见唐代以前妇人之足，没有向上弯曲成新月形状的。即使北齐东昏侯，制作金莲花帖在地上，叫他的潘妃在上面行走，说“此步步生金莲花”，也不是说脚是金莲。崔豹《古今注》说：“东晋有凤头鞋、重台鞋”，不是专指妇人而言。宋代元丰以前，缠足的人还少，自元代到今天，将近四百年，矫揉造作也太厉害了。
古妇人皆着袜。杨太真死之日，马嵬媪得锦袎袜一只，过客一玩百钱〔1〕。李太白诗云：“溪上足如霜，不着鸦头袜〔2〕。”袜一名“膝裤”。宋高宗闻秦桧死，喜曰：“今后免膝裤中插匕首矣。”则袜也，膝裤也，乃男女之通称，原无分别。但古有底，今无底耳。古有底之袜，不必着鞋，皆可行地；今无底之袜，非着鞋，则寸步不能行矣。张平子云〔3〕：“罗袜凌蹑足容与〔4〕。”曹子建云：“凌波微步，罗袜生尘。”李后主词云：“刬袜下香阶，手提金缕鞋〔5〕。”古今鞋袜之制，其不同如此。至于高底之制，前古未闻，于今独绝。吴下妇人，有以异香为底，围以精绫者；有凿花玲珑，囊以香麝，行步霏霏，印香在地者。此则服妖〔6〕，宋元以来，诗人所未及，故表而出之，以告世之赋“香奁”、咏“玉台”者〔7〕。
【注释】
〔1〕“杨太真死之日”以下几句：杨贵妃（号太真）随明皇西逃，在马嵬驿被勒死。此处所说事，见唐李肇《国史补》卷上。
〔2〕溪上足如霜，不着鸦头袜：见李白《越女词》五首之一：“长干吴儿女，眉目艳星月。屐上足如霜，不着鸦头袜。”
〔3〕张平子：东汉科学家、文学家张衡（78—139），字平子，南阳西鄂（今河南南阳卧龙区石桥镇）人，《隋书·经籍志》有《张衡集》十四卷，久佚；明人张溥编有《张河间集》，收入《汉魏六朝百三家集》。
〔4〕罗袜凌蹑足容与：凌蹑，形容轻盈迈步。容与，从容，优裕。
〔5〕“曹子建云”以下数句：曹子建，即曹植（192—232），字子建，曹操之子，杰出诗人。凌波微步，罗袜生尘，见于《洛神赋》。李后主，即李煜（937—978），字重光，初名从嘉，自号钟隐、莲峰居士，徐州（今属江苏）人，南唐后主，在位十五年，著名词人。今存词三十余首，与其父李璟的词汇刻为《南唐二主词》，后人屡有增补，多至四十六首，然其中多有他人之作羼入，未尽可信。有王仲闻、唐圭璋、詹安泰等笺注本。刬袜下香阶，手提金缕鞋，见李煜《菩萨蛮》（花明月暗笼轻纱）。
〔6〕服妖：奇装异服。《汉书·五行志中之上》：“风俗狂慢，变节易度，则为剽轻奇怪之服，故有服妖。”
〔7〕香奁（lián）：女子的化妆盒子。玉台：女子梳妆台。
【译文】
古代妇人都穿袜子。杨贵妃死的那天，马嵬坡的一位老妇拾得长筒锦袜一只，过客把玩一次要花一百钱。唐代大诗人李太白《越女词》云：“溪上足如霜，不着鸦头袜。”袜子，又名“膝裤”。宋高宗听到秦桧死，高兴地说：“今后不用在膝裤中插匕首了。”那么所谓袜，就是膝裤，这是男女的通称，原本无分别。只是古代的袜子有底，现今无底。古代有底的袜子，不必穿鞋，都能在地上行走；现今无底的袜子，若不穿鞋，则寸步难行。汉代张衡说：“罗袜凌蹑足容与。”三国曹植说：“凌波微步，罗袜生尘。”李后主词云：“刬袜下香阶，手提金缕鞋。”古今鞋袜的形制，就是这样的不同。至于高底的形制，远古未听说，在今天则是绝妙的东西。苏州妇人，有用异香作底，用精美的绫罗围在四周的；有雕上玲珑花样，在囊袋中放上香麝，走起来如雨雪霏霏，把香气撒在地上的。这样的奇装异服，宋元以来，诗人从未涉及，所以特地写出来，以告诉世上赋“香奁”、咏“玉台”等喜写香艳题材的墨客。
袜色与鞋色相反，袜宜极浅，鞋宜极深，欲其相形而始露也。今之女子，袜皆尚白，鞋用深红、深青，可谓尽制。然家家若是，亦忌雷同。予欲更翻置色，深其袜而浅其鞋，则脚之小者更露。盖鞋之为色，不当与地色相同。地色者，泥土砖石之色是也。泥土砖石其为色也多深，浅者立于其上，则界限分明，不为地色所掩。如地青而鞋亦青，地绿而鞋亦绿，则无所见其短长矣。脚之大者则应反此，宜视地色以为色，则藏拙之法，不独使高底居功矣。鄙见若此，请以质之金屋主人，转询阿娇〔1〕，定其是否。
【注释】
〔1〕金屋主人，转询阿娇：用“金屋藏娇”故事，见前《首饰》款注。
【译文】
袜色与鞋色要相反，袜色宜极浅，鞋色宜极深，要使它们相互比衬而显露出来。今天的女子，袜子都崇尚白色，鞋色则取深红色、深青色，可谓形制完备。然而家家如此，也要忌讳雷同。我想把二者颜色调转一下，使得袜子颜色深而鞋子颜色浅，这样脚小的更能显露出它的小来。因为鞋的颜色，不应当与地色相同。地色，就是泥土砖石的颜色。泥土砖石的颜色多是深色，浅色立在上面，则界限分明，不被地色所掩盖。假如地是青色而鞋也是青色，地是绿色而鞋也是绿色，那就看不出短长优劣来了。脚大的，则应与此相反，要看地色怎样而鞋色与之相同，这样，藏拙的方法，就不光是高底独居其功了。鄙见就是如此，请以此请教金屋主人，转而征询阿娇的意见，定其对错。
习技第四 计三款
【题解】
《习技第四》三款“文艺”、“丝竹”、“歌舞”，论说女子（主要是姬妾）学习技能的问题。李渔谈女子“习技”之目的，活脱脱显露出他男子中心主义观念之顽固。李渔认为，女子习技是为了使其更好地成为男子审美欣赏、甚至性享受和消费的对象。李渔说，娶妻如买田庄，而买姬妾如治园圃。既然是治园圃，那么，结子之花与不结子之花都得种，成荫之树与不成荫之树都得栽，因为“原为娱情而设，所重在耳目”。假使“姬妾满堂，皆是蠢然一物，我欲言而彼默，我思静而彼喧，所答非所问，所应非所求，是何异于入狐狸之穴，舍宣淫而外，一无事事者乎？”这些观念在今天看来已经是腐朽不堪了。但是，比起那些表面看来道貌岸然而满肚子男盗女娼的伪君子来，李渔也有他的可爱之处，他堂堂正正地把他所思所想、所作所为公开摆出来，他是表里一致的。
“女子无才便是德”。言虽近理，却非无故而云然。因聪明女子失节者多，不若无才之为贵。盖前人愤激之词，与男子因官得祸，遂以读书作宦为畏途，遗言戒子孙，使之勿读书、勿作宦者等也。此皆见噎废食之说，究竟书可竟弃、仕可尽废乎？吾谓才德二字，原不相妨。有才之女，未必人人败行；贪淫之妇，何尝历历知书？但须为之夫者，既有怜才之心，兼有驭才之术耳。至于姬妾婢媵〔1〕，又与正室不同。娶妻如买田庄，非五谷不殖，非桑麻不树，稍涉游观之物，即拔而去之，以其为衣食所出，地力有限，不能旁及其他也。买姬妾如治园圃，结子之花亦种，不结子之花亦种；成荫之树亦栽，不成荫之树亦栽，以其原为娱情而设，所重在耳目，则口腹有时而轻，不能顾名兼顾实也。使姬妾满堂，皆是蠢然一物，我欲言而彼默，我思静而彼喧，所答非所问，所应非所求，是何异于入狐狸之穴，舍宣淫而外，一无事事者乎？故习技之道，不可不与修容、治服并讲也。技艺以翰墨为上，丝竹次之，歌舞又次之，女工则其分内事，不必道也。然尽有专攻男技，不屑女红，鄙织纴为贱役，视针线如仇雠，甚至三寸弓鞋不屑自制，亦倩老妪贫女为捉刀人者〔2〕，亦何借巧藏拙，而失造物生人之初意哉！予谓妇人职业，毕竟以缝纫为主，缝纫既熟，徐及其他。予谈习技而不及女工者，以描鸾刺凤之事，闺阁中人人皆晓，无俟予为越俎之谈〔3〕。其不及女工，而仍郑重其事，不敢竟遗者，虑开后世逐末之门，置纺绩蚕缲于不讲也。虽说闲情，无伤大道，是为立言之初意尔。
【注释】
〔1〕媵（yìnɡ）：妾，陪嫁的人。
〔2〕捉刀人：《世说新语·容止》：“魏武将见匈奴使，自以形陋，不足雄远国，使崔季珪代，帝自捉刀立床头。既毕，令间谍问曰：‘魏王何如？’匈奴使答曰：‘魏王雅望非常，然床头捉刀人，此乃英雄也。’”后以“捉刀人”喻代人做事，替身。
〔3〕越俎（zǔ）：“越俎代庖”的省语。越，跨过。俎，古代祭祀时摆祭品的礼器。庖，厨师。主祭的人跨过礼器去代替厨师办席。比喻越出自己职权去代别人做事。《庄子·逍遥游》：“庖人虽不治庖，尸祝不越樽俎而代之矣。”
【译文】
“女子无才便是德”。这话虽近情理，却不是无故而说。因为聪明女子失节的多，不如无才更好。这是前人的愤激之词，与男子因官得祸，于是把读书做官视为畏途，留下遗言告诫子孙，使他们不要读书、不要做官是同样的道理。这都是因噎废食之言，究竟书可尽废、仕途可以完全抛弃吗？我认为才德两个字，原不相互妨碍。有才的女子，未必人人败行；贪淫的妇人，何尝全都知书？只是须要她们的丈夫，既要有怜才之心，同时要有驭才之术。至于姬妾婢媵，又与正室夫人不同。娶妻犹如买田庄，非得五谷不种，非得桑麻不栽，稍微见到只是看着好玩儿的东西，就将其拔去，因为要靠它生产衣食之物，而地力有限，不能旁及其他的东西。买姬妾犹如营造花园，结子的花要种，不结子的花也要种；成荫的树要栽，不成荫的树也栽，因为她们原是为娱乐情感而设置的，所重在愉悦耳目，而口腹之欲有时要轻视，不能既顾名又兼顾实。假使姬妾满堂，都是些蠢笨之物，我想说话而她一言不发，我想安静而她却喧闹，所答非所问，所应非所求，这样同入狐狸之穴，除了泄欲之外而一无事事有什么不同？所以习技之道，不能不与修容、治服一起讲。女子的技艺以吟诗作画为上等，丝竹弹奏次之，歌舞又次之，女工则是她们的分内事，不用说了。然而，尽有专攻男子技艺、不屑于女红、鄙视织纴为下贱活儿，视针线如仇敌，甚至三寸弓鞋不屑于自己制作，而请老妪贫女代劳的女人，这又是何等借巧藏拙，而失造物生人之初衷啊！我认为妇人的职业，毕竟以缝纫为主，缝纫既熟之后，慢慢顾及其他。我之所以谈习技而不涉及女工，是因为描鸾刺凤之事，闺阁中人人知晓，用不着我作越俎代庖之谈。不谈女工，而仍然郑重其事，不敢有所遗漏，是顾虑开后世舍本求末之门，置纺绩蚕缲于不闻不问。虽说的是闲情，也无伤于大道，这是我立言之初意啊。
文艺
【题解】
“文艺”这一款是讲通过识字、学文、知理，提高女子的文化素养的问题。人是文化的动物。文化是人之所以为人的基本标志。世界上的现象无非分为两类：自然的，文化的。用《庄子·秋水》中的话来说，即“天”（自然）与“人”（文化）。何为天？何为人？《庄子·秋水》中说：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。”就是说，天就是事物的自然（天然）状态，像牛与马本来就长着四只足；而人，则是指人为、人化，像络住马头、穿着牛鼻，以便于人驾驭它们。简单地说，天即自然，人即文化。《荀子·礼运》中说：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加；无伪则性不能自美。”这里的“性”，就是事物本来的样子，即自然；这里的“伪”，就是人为，就是人的思维、学理、行为、活动、创造，即文化。假如没有“性”，没有自然，人的活动就没有对象，没有依托；假如没有“伪”，没有文化，自然就永远是死的自然，没有生气、没有美。荀子主张“化性而起伪”，即通过人的活动变革自然而使之成为文化。人类的历史就是“化伪而起性”的历史，就是自然的人化的历史，也就是文化史。文化并非如庄子所说是要不得的，是坏事；相反，是人之为人的必不可缺的根本素质，是好事。倘若没有文化，“前人类”就永远成不了人，它就永远停留在茹毛饮血的动物阶段；人类也就根本不会存在。因此，人是聪明还是愚钝，高雅还是粗俗，美还是丑，善还是恶，等等，不决定于自然，而决定于文化。文化素质的高低，是后天的学习和培养的过程，是自我修养和锻炼的过程。李渔正是讲的这个道理。他认为，“文理”就像开门的锁钥。不过它不只管一门一锁，而是“合天上地下，万国九州，其大至于无外，其小至于无内，一切当行当学之事，无不握其枢纽，而司其出入者也”。所以，李渔提出“学技必先学文”，而“学文”，是为了“明理”，只有明理，天下事才能事事精通，而且一通百通。
学技必先学文。非曰先难后易，正欲先易而后难也。天下万事万物，尽有开门之锁钥。锁钥维何？文理二字是也。寻常锁钥，一钥止开一锁，一锁止管一门；而文理二字之为锁钥，其所管者不止千门万户。盖合天上地下，万国九州，其大至于无外，其小至于无内，一切当行当学之事，无不握其枢纽，而司其出入者也。此论之发，不独为妇人女子，通天下之士农工贾，三教九流〔1〕，百工技艺，皆当作如是观。以许大世界，摄入文理二字之中，可谓约矣，不知二字之中，又分宾主。凡学文者，非为学文，但欲明此理也。此理既明，则文字又属敲门之砖，可以废而不用矣。天下技艺无穷，其源头止出一理。明理之人学技，与不明理之人学技，其难易判若天渊。然不读书不识字，何由明理？故学技必先学文。然女子所学之文，无事求全责备，识得一字，有一字之用，多多益善，少亦未尝不善；事事能精，一事自可愈精。予尝谓土木匠工，但有能识字记帐者，其所造之房屋器皿，定与拙匠不同，且有事半功倍之益。人初不信，后择数人验之，果如予言。粗技若此，精者可知。甚矣，字之不可不识，理之不可不明也。
【注释】
〔1〕三教九流：三教，通常指儒、道、释。九流，通常指儒家、道家、阴阳家、法家、名家、墨家、纵横家、杂家、农家。
【译文】
学技必先学文。这并不是先难后易，正是想先易而后难。天下万事万物，尽有开门的锁钥。锁钥是什么？就是文理二字。寻常的锁钥，一把钥匙只开一把锁，一把锁只管一道门；而文理二字之作为锁钥，它们所管的不止千门万户。原来天上地下，万国九州，其大至于无外，其小至于无内，一切应当做应当学的事，无不由文理把握其枢纽、掌管其出入。这套理论，不单为妇人女子而发，普天之下的士农工商，三教九流，百工技艺，都应当这样看。以如此大的世界，归摄进文理二字之中，可说得上简约了，岂不知二字之中，又分宾主。凡学文的人，不是为学文，只是想明此中之理。这个理既已明了，那么文字又属于敲门之砖，可以废而不用了。天下的技艺无穷无尽，它们的源头只出于一个“理”字。明理的人学习技艺，与不明理的人学习技艺，其难易程度判若天壤之别。但是，若不读书不识字，从哪里明理？所以学技必先学文。然而，女子所学之文，不应求全责备，识得一字，就有一字之用，越多越好，少也未尝不好；事事能精，一事自然可以更精。我曾说土木匠工，只要有能识字记账的，那么他所建造的房屋器皿，一定与笨拙的匠人不同，而且有事半功倍之效。人们起初不信，后来选择几个人试验，果然同我说的一样。粗疏的技艺尚且如此，精深的技艺可想可知。的确如此啊，字之不可不识，理之不可不明。
妇人读书习字，所难只在入门。入门之后，其聪明必过于男子，以男子念纷，而妇人心一故也。导之入门，贵在情窦未开之际，开则志念稍分，不似从前之专一。然买姬置妾，多在三五、二八之年〔1〕，娶而不御，使作蒙童求我者，宁有几人？如必俟情窦未开，是终身无可授之人矣。惟在循循善诱，勿阻其机，“扑作教刑”一语〔2〕，非为女徒而设也。先令识字，字识而后教之以书。识字不贵多，每日仅可数字，取其笔画最少，眼前易见者训之。由易而难，由少而多，日积月累，则一年半载以后，不令读书而自解寻章觅句矣。乘其爱看之时，急觅传奇之有情节、小说之无破绽者，听其翻阅，则书非书也，不怒不威而引人登堂入室之明师也〔3〕。其故维何？以传奇、小说所载之言，尽是常谈俗语，妇人阅之，若逢故物。譬如一句之中，共有十字，此女已识者七，未识者三，顺口念去，自然不差。是因已识之七字，可悟未识之三字，则此三字也者，非我教之，传奇、小说教之也。由此而机锋相触，自能曲喻旁通。再得男子善为开导，使之由浅而深，则共枕论文，较之登坛讲艺，其为时雨之化，难易奚止十倍哉？十人之中，拔其一二最聪慧者，日与谈诗，使之渐通声律，但有说话铿锵，无重复聱牙之字者，即作诗能文之料也。苏夫人说：“春夜月胜于秋夜月，秋夜月令人惨凄，春夜月令人和悦〔4〕。”此非作诗，随口所说之话也。东坡因其出口合律，许以能诗，传为佳话。此即说话铿锵，无重复聱牙，可以作诗之明验也。其余女子，未必人人若是，但能书义稍通，则任学诸般技艺，皆是锁钥到手，不忧阻隔之人矣。
【注释】
〔1〕三五、二八之年：指十五岁、十六岁。
〔2〕扑作教刑：语出《尚书·舜典》。扑，一种刑杖，作为责罚学生的教刑。
〔3〕登堂入室：登上厅堂，进入内室。比喻学问或技能从浅到深，达到很高的水平。《汉书·艺文志》：“是以扬子悔之曰，诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门人用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣，如其不用何？”
〔4〕“苏夫人说”以下几句：苏夫人，苏东坡之王夫人。赵令畤《侯鲭录》卷四说：“元祐七年正月，东坡先生在汝阴州，堂前梅花大开，月色鲜霁……王夫人曰：‘春月色胜如秋月色，秋月色令人凄惨，春月色令人和悦。’先生大喜曰：‘吾不知子能诗耶，此真诗家语耳。’”
【译文】
妇人读书识字，所难的只在入门。入门之后，其聪明必能超过男子，因为男子思念纷杂，而妇人心志专一。引导她们入门，贵在其情窦未开的时候，情窦一开则志念稍稍分散，不像从前那样专一了。然而买姬纳妾，多在十五、六岁的年纪，娶来而不御使，使她们作为蒙童而求我开蒙的，能有几人？如果必要她们情窦未开而教，那就终身没有可授之人了。唯一的办法在于循循善诱，不要阻断她们的灵机，《尚书》中“扑作教刑”这句话，不是为女徒而说的。先叫她们识字，字认识了以后再教她们读书。识字不求多，每日只可学几个字，找那些笔画最少、眼前容易见到的教给她们。由易而难，由少而多，日积月累，那么一年半载以后，不叫她们读书而她们自己也知道寻章觅句了。乘她们爱看书的时节，赶快找些传奇之有情节、小说之无破绽的书，任凭她们翻阅，那么书不是书，而是一个不怒不威、能够引人登堂入室的高明老师了。原因何在？因为传奇、小说所写的那些话，尽是些常谈俗语，妇人阅读，好像碰见司空见惯、熟之又熟的东西。譬如一句之中，共有十个字，这个女子已经识得七个字，剩下不认识的三个字，顺口念下去，自然而然不会差。这是借已识得的七个字，可悟出不认识的三个字，而这三个字，不是我教的，而是传奇、小说教的。由此而机锋相互触发，自然能够触类旁通。再加上男子善于为之开导，使之由浅而深，那么共枕论文，比起登坛讲授，其为春风化雨的功效，难易程度相差岂止十倍呢？十人之中，选拔一二个最聪慧的，天天与其谈诗说词，使她们渐通声律，只要有那说话铿锵、无重复聱牙之字的，就是作诗能文的材料。苏夫人说“春夜月胜于秋夜月，秋夜月令人惨凄，春夜月令人和悦。”这不是作诗，而是随口所说的话。苏东坡因其出口合律，就夸赞她能作诗，传为佳话。这就是说话铿锵、无重复聱牙、可以作诗的明证。其余的女子，未必人人都能这样，只要书义稍通，则任凭她学习诸般技艺，都是锁钥到手，不愁会受到阻隔的人了。
妇人读书习字，无论学成之后受益无穷，即其初学之时，先有裨于观者：只需案摊书本，手捏柔毫，坐于绿窗翠箔之下，便是一幅画图。班姬续史之容，谢庭咏雪之态〔1〕，不过如是，何必睹其题咏，较其工拙，而后有闺秀同房之乐哉？噫，此等画图，人间不少，无奈身处其地，皆作寻常事物观，殊可惜耳。
【注释】
〔1〕班姬续史之容，谢庭咏雪之态：班姬，一名班昭，班固的妹妹，班固死后，她续写《汉书》。谢庭咏雪，指东晋才女、谢安侄女谢道韫以柳絮喻雪，世称“咏絮才”（见《世说新语·言语》）。
【译文】
妇人读书习字，不要说学成之后受益无穷，即使其初学的时候，就能让观看的人先得到益处了：只需她案头摊开书本，手捏着柔毫，坐在绿窗翠箔之下，便是一幅画图。班姬续史的仪容，谢庭咏雪的姿态，不过如此，何必非得看到她题咏，比较其工拙，而后才体会到闺秀同房之乐呢？唉，这样的画图，人间并不少，只是人们身处其地，都当作寻常事物来看，真是太可惜了。
欲令女子学诗，必先使之多读，多读而能口不离诗，以之作话，则其诗意诗情，自能随机触露，而为天籁自鸣矣。至其聪明之所发，思路之由开，则全在所读之诗之工拙，选诗与读者，务在善迎其机。然则选者维何？曰：在“平易尖颖”四字。平易者，使之易明且易学；尖颖者，妇人之聪明，大约在纤巧一路，读尖颖之诗，如逢故我，则喜而愿学，所谓迎其机也。所选之诗，莫妙于晚唐及宋人，初唐、中唐、盛唐，皆所不取；至汉魏晋之诗，皆秘勿与见，见即阻塞机锋，终身不敢学矣。此予边见，高明者阅之，势必哑然一笑。然予才浅识隘，仅足为女子之师，至高峻词坛，则生平未到，无怪乎立论之卑也。
【译文】
要想叫女子学诗，必须先让她多读，多读而能口不离诗，以它作平常说话，那么她们的诗意诗情，自然能够随机吐露，而成为天籁自鸣了。至于她们的聪明受启发而得以发挥，思路受启发而得以打开，那就全在她们所读之诗的工拙，为之选诗与阅读这些诗时，务必善于迎合其灵机。那么如何选诗呢？我认为：就在“平易尖颖”四个字。所谓平易，就是使她们容易懂而且容易学；所谓尖颖，说的是妇人的聪明，大约在纤细灵巧一路，读那些尖巧新颖的诗，如逢故我，就会喜欢而愿意学，这就是所谓迎合其灵机。所选的诗，莫妙于选晚唐及宋人的诗，初唐、中唐、盛唐，都不要选；至于汉魏晋各代的诗，都不要让她们见到，见到就会阻塞作诗的机锋，终身不敢再学诗了。这是我的一己之见，高明的人看了，势必哑然一笑。然而我才浅识陋，仅足以作为女子的老师，至于高峻的词坛，则我生平未到，无怪乎我立论如此卑微了。
女子之善歌者，若通文义，皆可教作诗余。盖长短句法，日日见于词曲之中，入者既多，出者自易，较作诗之功为尤捷也。曲体最长，每一套必须数曲，非力赡者不能。诗余短而易竟，如《长相思》、《浣溪纱》、《如梦令》、《蝶恋花》之类，每首不过一二十字，作之可逗灵机。但观诗余选本，多闺秀女郎之作，为其词理易明，口吻易肖故也。然诗余既熟，即可由短而长，扩为词曲，其势亦易。果能如是，听其自制自歌，则是名士佳人合而为一，千古来韵事韵人，未有出于此者。吾恐上界神仙，自鄙其乐，咸欲谪向人寰而就之矣。此论前人未道，实实创自笠翁，有由此而得妙境者，切勿忘其所本。
【译文】
女子中善于歌唱的，如果通文义，都可教她们作词。因为长短句法，天天见于词曲之中，接受的既然多了，抛出去自然容易，比起作诗的功夫尤为便捷。曲的体式最长，每一套必有好几支曲子，非得才力雄赡者不能作。至于词，短小而容易作完，如《长相思》、《浣溪纱》、《如梦令》、《蝶恋花》之类，每首不过一二十字，作这些词可以逗起灵机。只要看一下词的选本，就知多为闺秀女郎之作，因为它们词理容易明白，口吻也容易效仿。对词熟悉之后，就可以由短而长，扩展为词曲，顺势而行也容易。假若真能如此，就听任她们自己作词自己歌唱，那就是名士佳人合而为一，千古以来的韵事韵人，没有超过这种情景的了。我恐怕上界神仙，会瞧不起自己的音乐，要下凡到人间而趋近她们了。这些理论前人未曾说过，实实在在创自笠翁，若有由此而进入妙境的，切不要忘其所本。
以闺秀自命者，书、画、琴、棋四艺，均不可少。然学之须分缓急，必不可已者先之，其余资性能兼，不妨次第并举，不则一技擅长，才女之名著矣。琴列丝竹，别有分门，书则前说已备。善教由人，善习由己，其工拙浅深，不可强也。画乃闺中末技，学不学听之。至手谈一节〔1〕，则断不容已，教之使学，其利于人己者，非止一端。妇人无事，必生他想，得此遣日，则妄念不生，一也；女子群居，争端易酿，以手代舌，是喧者寂之，二也；男女对坐，静必思淫，鼓瑟鼓琴之暇，焚香啜茗之余，不设一番功课，则静极思动，其两不相下之势，不在几案之前，即居床笫之上矣〔2〕。一涉手谈，则诸想皆落度外，缓兵降火之法，莫善于此。但与妇人对垒，无事角胜争雄，宁饶数子而输彼一筹，则有喜无嗔，笑容可掬；若有心使败，非止当下难堪，且阻后来弈兴矣。
纤指拈棋，踌躇不下，静观此态，尽勾消魂。必欲胜之，恐天地间无此忍人也。
双陆投壶诸技〔3〕，皆在可缓。骨牌赌胜，亦可消闲，且易知易学，似不可已。
【注释】
〔1〕手谈：下围棋。《世说新语·巧艺》：“支公以围棋为手谈。”
〔2〕床笫（zǐ）：床铺。笫，垫在床上的竹席。
〔3〕双陆：古代游戏，因局如棋盘，左右各有六路，故名。投壶：古代游戏，以盛酒的壶口作为目标，以矢投入。
【译文】
以大家闺秀自命的女子，书、画、琴、棋四艺，样样不可少。然而学习它们须分缓急，必不可少的先学；其余的，若学习者天资禀性具备，不妨一样一样地依次学习；不然，能够擅长一种技艺，也可博得才女之名。琴属于丝竹之列，另有分类；书则前面说得已很详备。善于教授，听由人家；善于学习，则由自己，学习的工拙浅深，不可勉强。画画乃是闺阁中的末技，学不学随其便。至围棋一节，那就绝不可听之任之，一定要教她们学会，这对于彼此的好处，不止一个方面。妇人无事可做，必然滋生种种其他想法，有围棋消遣度日，那就使之不生妄念，这是其一；女子们住在一起，容易酿发争端，以手谈代舌战，会使喧闹者寂静下来，这是其二；男女对坐，寂静时必然会引起淫欲，鼓瑟鼓琴的余暇，焚香喝茶的闲时，若不安排一番功课，那就静极思动，男女二人两不相下之情势，若不在几案之前，就会在床席之上了。一下围棋，那么其他念头都会置之度外，缓兵降火的方法，没有比这更好的了。但是与妇人下棋对垒，不要角胜争雄，宁肯饶数子而输她一筹，她会心怀喜悦，笑容可掬；倘若有心打败她，不只是当下难堪，而且阻断后来的棋兴了。
纤细手指拿着棋子，踌躇不下、犹豫未定，静观这种情态，尽可销魂勾魄。若必欲战胜她，恐怕天地之间没有这样的忍人。
双陆、投壶诸种技艺，都在可缓之列。以骨牌来赌胜，也可以消闲，而且易知易学，但似乎玩儿起来就没完。
丝竹
【题解】
丝竹，指弦乐与管乐。李渔认为“丝竹”可以使女子变化情性，陶熔情操。关于“丝”，李渔提到琴、瑟、蕉桐、琵琶、弦索、提琴（非现在所谓西方之提琴）等等，他认为最宜于女子学习的是弦索和提琴。关于“竹”，李渔提到箫、笛、笙等等，他认为最宜于女子学习的是箫。中国古代的琴瑟之乐，乃是文人墨客陶冶性情的雅乐，极富雅趣，就像他们赋诗作画一样。因此，人们总是把琴棋书画并称。古代的知识分子（士大夫阶层），常常达则兼济天下、穷则独善其身。他们平时讲究修身养性，自我完善，而丝竹之乐就成为他们以娱乐的形式进行修身养性的手段。中国古典音乐从总体上说是一种潺潺流水式的、平和的、温文尔雅的、充满着中庸之道的音乐，是更多地带着某种女人气质的柔性音乐、阴性音乐，是像春风吹到人身上似的音乐，是像细雨打到人头上似的音乐，是像中秋节银色月光洒满大地似的音乐，是像处女微笑似的音乐，是像寡妇夜哭似的音乐。讲究中和是它的突出特点。《春江花月夜》、《梅花三弄》以及流传至今受到挚爱的广东音乐等等，都是如此。而像《十面埋伏》那样激越的乐曲，则较少。相比较而言，西方古典音乐从总体上说是一种大江大河急流澎湃式的、激烈的、充满矛盾的音乐，是更多地带着某种男人气质的刚性音乐、阳性音乐，是像狂风吹折大树似的音乐，是像暴雨冲刷大地似的音乐，是像阿尔卑斯山那样白雪皑皑、雄浑强健的音乐，是像骑士骑马挎剑似的音乐，是像西班牙斗牛士般的音乐。强调冲突是它的突出特点。贝多芬的《英雄交响曲》及其他交响曲是它的代表性风格。即使是舞曲，也常常让人听出里面带有骑士的脚步。
丝竹之音，推琴为首。古乐相传至今，其已变而未尽变者，独此一种，余皆末世之音也。妇人学此，可以变化性情，欲置温柔乡，不可无此陶熔之具。然此种声音，学之最难，听之亦最不易。凡令姬妾学此者，当先自问其能弹与否。主人知音，始可令琴瑟在御，不则弹者铿然，听者茫然，强束官骸以俟其阕〔1〕，是非悦耳之音，乃苦人之具也，习之何为？凡人买姬置妾，总为自娱。己所悦者，导之使习；己所不悦，戒令勿为，是真能自娱者也。尝见富贵之人，听惯弋阳、四平等腔〔2〕，极嫌昆调之冷，然因世人雅重昆调，强令歌童习之，每听一曲，攒眉许久，座客亦代为苦难，此皆不善自娱者也。予谓人之性情，各有所嗜，亦各有所厌，即使嗜之不当，厌之不宜，亦不妨自攻其谬〔3〕。自攻其谬，则不谬矣。予生平有三癖，皆世人共好而我独不好者：一为果中之橄榄，一为馔中之海参，一为衣中之茧绸。此三物者，人以食我，我亦食之；人以衣我，我亦衣之；然未尝自沽而食，自购而衣，因不知其精美之所在也。谚云：“村人吃橄榄，不知回味。”予真海内之村人也。因论习琴，而谬谈至此，诚为饶舌。
【注释】
〔1〕强束官骸以俟其阕：强打精神听，熬着等它结束。
〔2〕弋阳、四平等腔：弋阳腔，江西弋阳的戏剧曲调，起源于元末明初。四平腔，由弋阳腔演变而成，流传于徽州（今安徽歙县）一带。
〔3〕不妨自攻其谬：不妨致力于自己错爱的东西。
【译文】
丝弦和竹管的音乐，以弹琴为第一。古代音乐相传至今，其已经发生变化而没有完全变化的，唯独这一种，其余都是末世之音了。妇人学琴，可以变化其性情，要把她放在娱乐人生的温柔之乡，不能没有这种陶熔情性之具。然而这种音乐，学起来最难，欣赏起来也最不容易。凡是叫姬妾学习弹琴的，应当先看看自己能弹与否。主人能够知音，才可使得琴瑟之乐在其掌握之中，不然，弹者铿然有声，听者茫然不识，强打精神听，熬着等它结束，这不是悦耳的音乐，乃是使人受罪的工具，学它何用？凡是人们买姬置妾，总是为了自己娱乐。自己所喜欢的，引导她学习；自己不喜欢的，告诫她不要学，这才是真能自我娱乐的人。曾经见过富贵之人，听惯了弋阳、四平等热闹声腔，很讨厌昆曲的清冷，然而因为世人都看重昆曲，强令歌童学习它，每听一曲，就皱眉半天，客人也代为受苦，这都不是善于自娱自乐的人。我认为人的性情，各有所好，也各有所恶，即使好之不当，恶之不宜，也不妨自己致力于自己错爱的东西。自己致力于自己的错爱，那就不算错爱了。我生平有三个癖好，都是世人共好而唯独我不喜欢的：一是果品中的橄榄，一是食品中的海参，一是衣服中的茧绸。这三样东西，人请我吃，我也吃；人请我穿，我也穿；然而未曾自己买了吃，自己买来穿，因为我不知道它们精美之所在。谚语说：“村人吃橄榄，不知回味。”我真是海内的村人啊。因讨论学琴，而谬谈这些话，实在是饶舌了。
人问：主人善琴，始可令姬妾学琴，然则教歌舞者，亦必主人善歌善舞而后教乎？须眉丈夫之工此者，有几人乎？曰：不然。歌舞难精而易晓，闻其声音之婉转，睹见体态之轻盈，不必知音，始能领略，座中席上，主客皆然，所谓雅俗共赏者是也。琴音易响而难明，非身习者不知，惟善弹者能听。伯牙不遇子期，相如不得文君〔1〕，尽日挥弦，总成虚鼓。吾观今世之为琴，善弹者多，能听者少；延名师、教美妾者尽多，果能以此行乐，不愧文君、相如之名者绝少。务实不务名，此予立言之意也。若使主人善操，则当舍诸技而专务丝桐。“妻子好合，如鼓瑟琴〔2〕。”“窈窕淑女，琴瑟友之〔3〕。”琴瑟非他，胶漆男女，而使之合一；联络情意，而使之不分者也。花前月下，美景良辰，值水阁之生凉，遇绣窗之无事，或夫唱而妻和，或女操而男听，或两声齐发，韵不参差，无论身当其境者俨若神仙，即画成一幅合操图，亦足令观者消魂，而知音男妇之生妒也。
【注释】
〔1〕“伯牙不遇子期”以下二句：俞伯牙善弹琴，钟子期知音，钟子期死后，俞伯牙终身不复鼓琴（见《吕氏春秋·本味》）。司马相如爱慕卓文君，以琴动其心，两人私奔（见《史记·司马相如传》）。
〔2〕妻子好合，如鼓瑟琴：语出《诗经·小雅·常棣》，是说夫妻关系像弹琴鼓瑟一样和谐。
〔3〕窈窕淑女，琴瑟友之：语出《诗经·周南·关雎》，是说文静美好的女子，弹琴鼓瑟使她高兴。
【译文】
有人问：主人知琴，才可叫姬妾学琴，那么教歌舞的，也必得主人善歌善舞而后才教吗？男子汉大丈夫精于歌舞的，能有几个人呢？我说：不然。歌舞难以精通而容易懂，听其声音之婉转，看其体态之轻盈，不必歌舞行家也能领略，宴席上的主人客人都能感受，这就是所谓雅俗共赏。琴音容易鸣响而难以明了，若不是自己练习则难以知晓，唯有善于弹琴的人才能听懂。俞伯牙不遇钟子期，司马相如不得卓文君，即使整天挥弦，也是白弹。我看当今世上习琴的人，善弹的多，能听的少；延请名师、教授美妾的很多，果真能以弹琴行乐，不愧于卓文君、司马相如那样的弹琴名家称号的，绝少。务求实际而不求虚名，这是我立言的本意。假使主人善于操琴，就应当舍弃其他技艺而专心于丝桐。“妻子好合，如鼓瑟琴。”“窈窕淑女，琴瑟友之。”琴瑟不是别的，而是让男女如胶似漆，结合为一；联络情感，而使他们不可分离的东西。花前月下，美景良辰，正值水阁产生凉意，赶上绣窗之下闲暇无事，或者夫唱而妻和，或者女子操琴而男子欣赏，或夫妻两人双声齐发，音韵和谐，不要说身临其境的人活像神仙，即使画成一幅夫妻合奏的图画，也足以让观者销魂，让知音的男男女女产生嫉妒之心了。
丝音自蕉桐而外〔1〕，女子宜学者，又有琵琶、弦索、提琴之三种。琵琶极妙，惜今时不尚，善弹者少，然弦索之音，实足以代之。弦索之形较琵琶为瘦小，与女郎之纤体最宜。近日教习家，其于声音之道，能不大谬于宫商者，首推弦索，时曲次之，戏曲又次之。予向有“场内无文，场上无曲”之说，非过论也。止为初学之时，便以取舍得失为心，虑其调高和寡，止求为《下里》、《巴人》，不愿作《阳春》、《白雪》，故造到五七分即止耳。提琴较之弦索，形愈小而声愈清，度清曲者必不可少。提琴之音，即绝少美人之音也。舂容柔媚，婉转断续，无一不肖。即使清曲不度，止令善歌二人，一吹洞箫，一拽提琴，暗谱悠扬之曲，使隔花间柳者听之，俨然一绝代佳人，不觉动怜香惜玉之思也。
丝音之最易学者，莫过于提琴，事半功倍，悦耳娱神。吾不能不德创始之人，令若辈尸而祝之也〔2〕。
【注释】
〔1〕蕉桐：即“焦桐”，指琴。《后汉书·蔡邕传》：“吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰‘焦尾琴’焉。”
〔2〕若辈尸而祝之：若辈，这些人，这等人。尸而祝，本指古代祭祀时对神主掌祝的人，主祭人。引申为祭祀和崇拜。
【译文】
丝弦之音除了弹琴而外，女子应当学的，又有琵琶、弦索、提琴这三种。琵琶极妙，可惜今天不时兴，善弹琵琶者少；但是弦索之音，实际上足以代替琵琶。弦索的形体比起琵琶来要瘦小，与女郎之纤细体态最相适宜。近来教授音乐的专家，在声音之道上，于音律不出大错的，首先是弦索，时曲次之，戏曲又次之。我一向有“戏场内无文，舞台上无曲”的话，并非过激之论。只因为初学的时候，就在取舍得失上用心，顾虑其调高和寡，只求做《下里》、《巴人》的粗疏之调，不愿做《阳春》、《白雪》的精美之曲，所以达到五七分就停止了。提琴比起弦索来，形体愈小而声音愈清，演唱清曲的人必不可少。提琴的声音，就是非常娇小的美人的声音。娴雅柔媚，婉转断续，惟妙惟肖。即使清曲不唱，只让两个善歌的少女，一个吹洞箫，一个拉提琴，依谱演奏悠扬的曲子，使得那些在帘外隔花间柳的人听了，俨然是一绝代佳人，不知不觉产生怜香惜玉的心思。
丝弦之音中最容易学的，莫过于提琴，事半功倍，悦耳娱神。我不能不感谢它的创始之人，请人们为他焚香祝福。
竹音之宜于闺阁者，惟洞箫一种。笛可暂而不可常。至笙、管二物，则与诸乐并陈，不得已而偶然一弄，非绣窗所应有也。盖妇人奏技，与男子不同，男子所重在声，妇人所重在容。吹笙搦管之时，声则可听，而容不耐看，以其气塞而腮胀也，花容月貌为之改观，是以不应使习。妇人吹箫，非止容颜不改，且能愈增娇媚。何也？按风作调，玉笋为之愈尖；簇口为声，朱唇因而越小。画美人者，常作吹箫图，以其易于见好也。或箫或笛，如使二女并吹，其为声也倍清，其为态也更显，焚香啜茗而领略之，皆能使身不在人间世也。
吹箫品笛之人，臂上不可无钏。钏又勿使太宽，宽则藏于袖中，不得见矣。
【译文】
丝弦之音中适宜于闺阁的，只有洞箫这一种。笛子可以短时间吹吹而不可常奏。至于笙、管两种乐器，则与其他诸乐一起演奏时，不得已而偶然摆弄一下，那不是闺阁女子所应有之物。因为妇人的演奏技艺，与男子不同，男子所重在声音，妇人所重在仪容。吹笙握管的时候，声音可以听，而容貌却不好看，因为吹的时候憋气鼓腮，女子的花容月貌为之变形，因此不应该叫女子学习。妇人吹箫，不但容颜不改，而且能够愈发增加其娇媚。为什么？因为她按孔作调，玉笋般的手指显得更尖细；簇口为声，朱唇因而越发显得小巧。画美人的时候，常常画她在吹箫，因为这样画容易见好。或是箫或是笛，假如让两个女子一起吹，那声音会加倍清亮，那姿态也更楚楚动人，焚香啜茗而领略其美，都能使人有身不在人间世的感觉。
吹箫品笛的美人，手臂上不可不戴手镯。镯子又不要太宽，若宽，则藏于袖中，看不见了。
歌舞
【题解】
此款讲教女子学习歌舞的问题。一开始，李渔就明确讲，“教歌舞”是“习声容”的一种手段：“欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。”学舞也如是：“欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。”李渔此处说的主要是从男权主义立场出发如何调教和培养姬妾的问题，在这里必须以“习声容”为目的，以便于将来她们“贴近主人之身”时有“娇音媚态”，将主人伺候得舒舒服服。
对于李渔这个戏曲家来说，教习歌舞根本是为了登场演剧。就此，他从三个方面谈到了如何教习演员。一曰“取材”，即因材施教，根据演员的自然条件来决定对他（她）的培养方向——是旦、是生、是净、是末；二曰“正音”，即纠正演员不规范的方言土音；三曰“习态”，即培养演员的舞台做派。这三个方面，李渔都谈出了很有见地的意见，甚至可以说谈得十分精彩。而令人最感兴趣的是第二点，特别有关语音学问题——方言问题。李渔谈“正音”，对方言问题提出了很有学术价值的意见。因为李渔走南闯北，见多识广，对各地的方言都有接触，而有的方言，他还能深入其“骨髓”，把握得十分准确，不逊于现代的方言专家。譬如，对秦晋两地方言的特点，李渔就说得特别到位，令今人也不得不叹服。他说：“秦音无‘东钟’，晋音无‘真文’；秦音呼‘东钟’为‘真文’，晋音呼‘真文’为‘东钟’。”用现在的专业术语来说，秦音中没有enɡ（亨的韵母）、inɡ（英的韵母）、uenɡ（翁的韵母）、onɡ（轰的韵母）、ionɡ（雍的韵母）等韵，当遇到这些韵的时候一律读成en（恩的韵母）、in（音的韵母）、uen（文的韵母）、un（晕的韵母）等韵。相反，晋音中没有en（恩的韵母）、in（音的韵母）、uen（文的韵母）、un（晕的韵母）等韵，当遇到这些韵的时候，一律读成enɡ（亨的韵母）、inɡ（英的韵母）、uenɡ（翁的韵母）、onɡ（轰的韵母）、ionɡ（雍的韵母）等韵。李渔举例说，秦人呼“中”为“肫”，呼“红”为“魂”；而晋人则呼“孙”为“松”，呼“昆”为“空”。中国地广人多、方言各异的状况，李渔认为极不易交往，对政治、文化（当时还没有谈到经济）的发展非常不利。他提出应该统一语音。他说：“至于身在青云，有率吏临民之责者，更宜洗涤方音，讲求韵学，务使开口出言，人人可晓。常有官说话而吏不知，民辩冤而官不解，以致误施鞭扑，倒用劝惩者。声音之能误人，岂浅鲜哉！”
《演习部》已载者，一语不赘。彼系泛论优伶，此则单言女乐。然教习声乐者，不论男女，二册皆当细阅。
【译文】
《演习部》已记载的，这里一语不赘。那里是泛论优伶，这里则是单言女乐。然而教授声乐的人，不论男女，这两册都应细读。
昔人教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也。欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。古人立法，常有事在此而意在彼者。如良弓之子先学为箕，良冶之子先学为裘〔1〕。妇人之学歌舞，即弓冶之学箕裘也。后人不知，尽以声容二字属之歌舞，是歌外不复有声，而征容必须试舞，凡为女子者，即有飞燕之轻盈〔2〕，夷光之妩媚，舍作乐无所见长。然则一日之中，其为清歌妙舞者有几时哉？若使声容二字，单为歌舞而设，则其教习声容，犹在可疏可密之间。若知歌舞二事，原为声容而设，则其讲究歌舞，有不可苟且塞责者矣。但观歌舞不精，则其贴近主人之身，而为殢雨尤云之事者〔3〕，其无娇音媚态可知也。
【注释】
〔1〕“良弓之子先学为箕”以下二句：意思是说，善造弓箭者的子弟，先要像做弓那样学着做簸箕；善于冶金者的子弟先要像冶金造器具那样学着用皮毛制作裘袍。语见《礼记·学记》：“良冶之子，必学为裘；良弓之子，必学为箕。”
〔2〕飞燕：赵飞燕，汉成帝的皇后。
〔3〕殢（tì）雨尤云：喻男女之间的缠绵欢爱。
【译文】
过去人们教女子学习歌舞，不是教歌舞，而是让她们练习声音和仪态。要想让她声音婉转，那就必须让她学习歌唱；歌唱学成了以后，那么随口发声，都有燕语莺啼的风致，不必歌唱而歌唱已在其中了。要想让她体态轻盈，那就必须让她学习舞蹈；舞蹈跳熟之后，那么回身举步，都带着柳翻花笑的仪容，不必舞蹈而舞蹈已在其中了。古人建立法度，常常事在此而意在彼。譬如，善作箭弓的人，先叫他的儿子学习制作簸箕；善于冶炼的人，先叫他的儿子学习制作裘衣。妇人之学习歌舞，就是善弓、善冶之学作簸箕、裘衣。后人不知此理，都把声容二字隶属于歌舞，这样，歌唱之外不再有声，而征寻仪容只需验试其舞蹈，凡是女子，即使有赵飞燕之轻盈，西施之妩媚，除了歌舞之外就毫无所长了。但是，一天之中，她能有多少时间轻歌妙舞呢？假使声容二字，只为歌舞而设，那么教她们学习声容，就在可紧可慢之间，是件无甚要紧的事情。但是，假如知道歌舞这两件事情，原是为声容而设，那么讲究歌舞，就有不可苟且、不可搪塞的重要意义了。只看她歌舞不精，那么她贴近主人之身，而为男女云雨之事的时候，她缺乏娇音媚态即可想而知了。
“丝不如竹，竹不如肉”〔1〕。此声乐中三昧语，谓其渐近自然也。予又谓男音之为肉，造到极精处，止可与丝竹比肩，犹是肉中之丝，肉中之竹也。何以知之？但观人赞男音之美者，非曰“其细如丝”，则曰“其清如竹”，是可概见。至若妇人之音，则纯乎其为肉矣。语云：“词出佳人口。”予曰：不必佳人，凡女子之善歌者，无论妍媸美恶，其声音皆迥别男人。貌不扬而声扬者有之，未有面目可观而声音不足听者也。但须教之有方，导之有术，因材而施，无拂其天然之性而已矣。歌舞二字，不止谓登场演剧，然登场演剧一事，为今世所极尚，请先言其同好者。
【注释】
〔1〕丝不如竹，竹不如肉：丝，弦乐器。竹，管乐器。肉，人的歌喉。
【译文】
“丝不如竹，竹不如肉”。这是深知声乐三昧的话语，是说音乐应该渐渐趋向于自然。我还认为，男子的歌唱，达到极精极高的造诣，只能与丝竹之乐差不多，仍然是喉咙之中的丝音、喉咙之中的竹音。靠什么知道？只要看一看人们称赞男声之美的用词，不是说“其细如丝”、就是说“其清如竹”，就可以知道大概。至于妇人的声音，那纯粹是人的喉咙发出的声音。俗语说：“词出佳人口。”我说，不必非得佳人，凡是善于歌唱的女子，无论妍媸美丑，她的声音都与男人迥然有别。长得不好而声音好听的，有；但是没有长得好看而声音却不好听的。但是必须教授有方，引导有术，因材而施教，不要拂逆她的天然之性才行。歌舞二字，不只说的登场演剧，然而登场演剧这件事，为今天世人所极为崇尚的事情，请让我先说说大家共同喜好的东西。
一曰取材。取材维何？优人所谓“配脚色”是已。喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也，稍次则充老旦；喉音清亮而稍带质朴者，外末之料也；喉音悲壮而略近噍杀者〔1〕，大净之料也。至于丑与副净，则不论喉音，只取性情之活泼，口齿之便捷而已。然此等脚色，似易实难。男优之不易得者二旦，女优之不易得者净丑。不善配脚色者，每以下选充之，殊不知妇人体态不难于庄重妖娆，而难于魁奇洒脱，苟得其人，即使面貌娉婷，喉音清婉，可居生旦之位者，亦当屈抑而为之。盖女优之净丑，不比男优仅有花面之名，而无抹粉涂胭之实〔2〕，虽涉诙谐谑浪，犹之名士风流。若使梅香之面貌胜于小姐，奴仆之词曲过于官人，则观者、听者倍加怜惜，必不以其所处之位卑，而遂卑其才与貌也。
【注释】
〔1〕噍（jiào）杀：声音苍凉、急促、忧戚。《礼记·乐记》：“其哀心感者，其声噍以杀。”
〔2〕胭：芥子园本作“烟”，《中国文学珍本丛书》本作“胭”。
【译文】
第一是取材。什么是取材？就是优人所说的“配脚色”。喉音清越而气息长的，是正生、小生的材料；喉音娇婉而气息足的，是正旦、贴旦的材料，稍次的就充当老旦；喉音清亮而稍带质朴的，是外末的材料；喉音悲壮而略近噍杀的，是大净的材料。至于丑与副净，那就不论喉音，只看他性情活泼、口齿便捷即可。但是这类脚色，看似易实则难。男优之中不易得到的是正旦、贴旦，女优之中不易得到的是净与丑。不善于挑配脚色的人，往往把水平不好的拿来充数，殊不知妇人体态不是难在庄重妖娆，而是难在魁奇洒脱，如果得到这样的人，即使她面貌娉婷，喉音清婉，可以搬演生旦角色的，也要委屈她们搬演净丑。因为女优之中的净丑，不像男优仅有花面之名，而没有抹粉涂胭之实，虽然涉及诙谐谑浪，犹然表现出名士风流。倘若丫鬟的面貌胜过小姐，奴仆的词曲超过官人，那就会使观者、听者倍加怜爱，必然不会因为他们所处地位卑下，而轻视他们的才与貌。
二曰正音。正音维何？察其所生之地，禁为乡土之言，使归《中原音韵》之正者是已。乡音一转而即合昆调者，惟姑苏一郡。一郡之中，又止取长、吴二邑〔1〕，余皆稍逊，以其与他郡接壤，即带他郡之音故也。即如梁溪境内之民，去吴门不过数十里，使之学歌，有终身不能改变之字，如呼酒钟为“酒宗”之类是也。近地且然，况愈远而愈别者乎？然不知远者易改，近者难改；词语判然、声音迥别者易改，词语声音大同小异者难改。譬如楚人往粤，越人来吴，两地声音判如霄壤，或此呼而彼不应，或彼说而此不言，势必大费精神，改唇易舌，求为同声相应而后已。止因自任为难，故转觉其易也。至入附近之地，彼所言者，我亦能言，不过出口收音之稍别，改与不改，无甚关系，往往因仍苟且〔2〕，以度一生。止因自视为易，故转觉其难也。正音之道，无论异同远近，总当视易为难。选女乐者，必自吴门是已。然尤物之生，未尝择地，燕姬赵女、越妇秦娥见于载籍者，不一而足。“惟楚有材，惟晋用之”〔3〕。此言晋人善用，非曰惟楚能生材也。予游遍域中，觉四方声音，凡在二八上下之年者，无不可改，惟八闽、江右二省，新安、武林二郡〔4〕，较他处为稍难耳。正音有法，当择其一韵之中，字字皆别，而所别之韵，又字字相同者，取其吃紧一二字，出全副精神以正之。正得一二字转，则破竹之势已成，凡属此一韵中相同之字，皆不正而自转矣。请言一二以概之。九州以内，择其乡音最劲、舌本最强者而言，则莫过于秦、晋二地。不知秦、晋之音，皆有一定不移之成格。秦音无“东钟”，晋音无“真文”；秦音呼“东钟”为“真文”，晋音呼“真文”为“东钟”。此予身入其地，习处其人，细细体认而得之者。秦人呼“中庸”之“中”为“肫”，“通达”之“通”为“吞”，“东南西北”之“东”为“敦”，“青红紫绿”之“红”为“魂”，凡属“东钟”一韵者，字字皆然，无一合于本韵，无一不涉“真文”。岂非秦音无“东钟”，秦音呼“东钟”为“真文”之实据乎？我能取此韵中一二字，朝训夕诂，导之改易；一字能变，则字字皆变矣。晋音较秦音稍杂，不能处处相同，然凡属“真文”一韵之字，其音皆仿佛“东钟”，如呼“子孙”之“孙”为“松”，“昆腔”之“昆”为“空”之类是也。即有不尽然者，亦在依稀仿佛之间。正之亦如前法，则用力少而成功多。是使无“东钟”而有“东钟”，无“真文”而有“真文”，两韵之音，各归其本位矣。秦、晋且然，况其他乎？大约北音多平而少入，多阴而少阳。吴音之便于学歌者，止以阴阳平仄不甚谬耳。然学歌之家，尽有度曲一生，不知阴阳平仄为何物者，是与蠹鱼日在书中，未尝识字等也。予谓教人学歌，当从此始。平仄阴阳既谙，使之学曲，可省大半工夫。正音改字之论，不止为学歌而设，凡有生于一方，而不屑为一方之士者，皆当用此法以掉其舌。至于身在青云，有率吏临民之责者，更宜洗涤方音，讲求韵学，务使开口出言，人人可晓。常有官说话而吏不知，民辩冤而官不解，以致误施鞭扑，倒用劝惩者。声音之能误人，岂浅鲜哉！
【注释】
〔1〕长、吴：长洲、吴县。二地现属江苏苏州。
〔2〕因仍：沿袭。
〔3〕惟楚有材，惟晋用之：此地的人才，别处用之。语出《左传·襄公二十六年》：“虽楚有材，晋实用之。”
〔4〕八闽、江右二省，新安、武林二郡：八闽，指福建。江右，指江西。新安，即今安徽徽州，或说指今安徽休宁与今浙江祁门等地。武林，今浙江杭州。
【译文】
第二是正音。什么是正音？就是考察优伶的出生之地，禁止他说乡言土语，使他的语音归于《中原音韵》的纯正之声。乡音土语稍微一转就合于昆调的，唯有苏州一郡。一郡之中，又只取长洲、吴县两个小城，其余都稍逊色，因为这些地方与其他郡县接壤，就带其他郡口音的缘故。就是像梁溪境内的人，离吴县不过数十里，让他学唱歌，有终身不能改变的字音，如把酒钟说成“酒宗”之类就是。近的地方尚且如此，何况愈远而口音差别越大的呢？然而，人们不知道远的地方口音容易改、近的地方口音反而难改；词语判然两样、声音迥然有别的容易改，词语声音大同小异的反而难改。譬如楚地人往粤地去，越地人到吴地来，两地的口音差别非常大，有时你呼而他不应，有时他说而你不言，逼得人们必须大费精神，改变口音，达到同声相应才行。只因自己认识到语音之困难，所以改转过来反而觉得容易了。至于进入临近的地方，他所说的，我也能言，不过出口收音稍有差别，改与不改，没有什么关系，往往沿袭苟且，度过一生。只因自己觉得容易，所以改转过来反而觉得困难。正音的道理，不论是异是同、是远是近，总应当把容易的看作困难才好。挑选女乐的人，必要她出自吴门才行。然而尤物的出生，未曾选择地方，燕姬赵女、越妇秦娥等等美女见于书籍记载的，不知多少。“惟楚有材，惟晋用之”。这是说晋人善用人才，不是说唯有楚地才产生人才。我游遍全国各地，觉得四面八方的语音，凡是十五六岁上下年纪的人，没有不可改变的，唯有福建、江西两省，徽州、杭州二郡，比其他地方稍微困难些。正音有办法：应当选择那种在一韵之中，字字都不一样，而所要区别的那个韵，又字字相同的，取其最要紧的一二个字，用全副精神去纠正它。把这一二个字纠正了，那么破竹之势已成，凡属这一韵中相同的字，都不用去纠正而自然纠正过来了。请让我举一二个例子来概括说明。全国九州以内，就其乡音最厉害、舌根最强硬的来说，莫过于秦、晋两地了。岂不知秦、晋地方的发音，都有其一定不移的成格。秦地发音没有“东钟”，晋地发音没有“真文”；秦地发音把“东钟”说成“真文”，晋地发音把“真文”说成“东钟”。这是我亲身进入秦、晋之地，与那里的人们相处，细细体认他们的发音而得出的结论。秦人把“中庸”的“中”读为“肫”，“通达”的“通”读为“吞”，“东南西北”的“东”读为“敦”，“青红紫绿”的“红”读为“魂”，凡属“东钟”这一韵的，字字都如此，没有一字合于本韵，没有一字不读为“真文”。这不就是秦音没有“东钟”，秦音把“东钟”读为“真文”的实际证据吗？我们要找出这个韵中的一二个字，一天到晚为之讲解训导，指引他们改正；倘若一个字能改变发音，那么字字就都可以改变了。晋地发音比秦地发音稍杂，不是处处相同，然而凡是属于“真文”一韵的字，其发音都好像“东钟”，如把“子孙”的“孙”读为“松”、“昆腔”的“昆”读为“空”之类就是。即使有不完全如此发音的，也在大体近似的范围之中。要纠正它，也像前面说的方法一样去做，这就会用力少而成效大。这样，就使得没有“东钟”而变为有“东钟”，没有“真文”而变为有“真文”，两韵的发音，各归其本位了。秦、晋尚且如此，何况其他地方呢？大约北方发音，多平声而少入声，多阴字而少阳字。吴地发音之所以便于学习歌唱，就是因为它的阴阳平仄发音没有什么大错。然而学习歌唱的人家，尽有唱了一辈子，还是不懂阴阳平仄为何物的，这就像吃书虫天天在书中而不曾识字是一样的。我认为教人学歌，应当从这里开始。平仄阴阳熟悉以后，再教他学曲，就可以省去大半功夫了。正音改字的理论，不只是专为学歌而设，凡是生活在某地而又不甘心被这个地方的土音所局限，都可以用上面的方法纠正发音。至于那些身居高位，负责治理一方民众的大员，更应该改变自己的方音土语，讲求韵学，务必使得开口说话，人人可懂。常常有官说话而吏不知，民辩冤而官不解，以致误施刑罚、错用劝惩的情况发生。发音之能误人，岂是小事！
正音改字，切忌务多。聪明者每日不过十余字，资质钝者渐减。每正一字，必令于寻常说话之中，尽皆变易，不定在读曲念白时。若止在曲中正字，他处听其自然，则但于眼下依从，非久复成故物，盖借词曲以变声音，非假声音以善词曲也。
【译文】
正音改字，切忌贪多。聪明的，每日不过十来个字；资质愚钝的，依次减少。每纠正一个字，务必叫他在寻常说话之中，全都改过来，而不是只在读曲念白的时候才注意。假若只在曲中正字而其他地方听其自然，那他就只在眼下依从，不久就会故态复萌。正音的初衷是借词曲以改变发音，而不是借声音以学好词曲。
三曰习态。态自天生，非关学力，前论声容，已备悉其事矣。而此复言习态，抑何自相矛盾乎？曰：不然。彼说闺中，此言场上。闺中之态，全出自然。场上之态，不得不由勉强，虽由勉强，却又类乎自然，此演习之功之不可少也。生有生态，旦有旦态，外末有外末之态，净丑有净丑之态，此理人人皆晓；又与男优相同，可置弗论，但论女优之态而已。男优妆旦，势必加以扭捏，不扭捏不足以肖妇人；女优妆旦，妙在自然，切忌造作，一经造作，又类男优矣。人谓妇人扮妇人，焉有造作之理，此语属赘。不知妇人登场，定有一种矜持之态；自视为矜持，人视则为造作矣。须令于演剧之际，只作家内想，勿作场上观，始能免于矜持造作之病。此言旦脚之态也。然女态之难，不难于旦，而难于生；不难于生，而难于外、末、净、丑；又不难于外末净丑之坐卧欢娱，而难于外、末、净、丑之行走哭泣。总因脚小而不能跨大步，面娇而不肯妆瘁容故也。然妆龙像龙，妆虎像虎，妆此一物，而使人笑其不似，是求荣得辱，反不若设身处地，酷肖神情，使人赞美之为愈矣。至于美妇扮生，较女妆更为绰约。潘安、卫玠〔1〕，不能复见其生时，借此辈权为小像，无论场上生姿，曲中耀目，即于花前月下偶作此形，与之坐谈对弈，啜茗焚香，虽歌舞之余文，实温柔乡之异趣也。
【注释】
〔1〕潘安、卫玠：古代之美男子。潘安，晋文学家，本名岳，少出洛阳道，妇人遇之者，连手萦绕，投之以果，满载而归。卫玠，晋名士，书法家，字叔宝，据说与其同游者，感觉似明珠在侧，朗然照人。
【译文】
第三是习态。一个人的仪态，是天生的，不关学力，前面论述声容时，已经讲得很详细了。而这里又讲习态，岂不自相矛盾吗？我说：不然。前面是说闺阁之中，这里是说戏场之上。闺阁之中的仪态，完全出于自然。戏场之上的仪态，不得不由勉强而生，虽说是由勉强而生，却又要如同自然，这是演习的功夫所必不可少的。生有生的仪态，旦有旦的仪态，外末有外末的仪态，净丑有净丑的仪态，这些道理人人都知晓；这些道理又与男优相同，可置之不论，只讨论女优的仪态而已。男优搬演旦角，势必作出扭捏的样子，不扭捏不足以肖似妇人；女优搬演旦角，妙在自然，切忌造作，一旦造作，又类同男优了。有人说，妇人扮妇人，哪有造作的道理，你这话是多余的。岂不知妇人登场表演，一定会有一种矜持的样子；自己觉得矜持，别人看来就是造作了。必须叫她在表演的时候，只想着是在家里，不要看作是在舞台上，这才能够克服矜持造作的毛病。这是说的旦角的仪态。然而女优仪态之难，不难于旦角，而难于搬演生角；不难于搬演生角，而难于搬演外末净丑；又不难于外末净丑的坐卧欢娱，而难于外末净丑的行走哭泣。总是因为她脚小而不能跨大步，面色娇艳而不肯模仿憔悴悲容之态。但是，装龙像龙，装虎像虎，倘若搬演某物，而使人笑她演得不像，这就是求荣耀反而得屈辱，还不如设身处地、酷肖角色的神情、使得人们赞美为好。至于美女搬演生角，比起女妆来更显得绰约有姿。潘安、卫玠这些美男子，不能再现其生时模样，权且借这些女优复现他们的形象，不要说戏场上生发出美姿、曲中耀眼夺目，就是在花前月下偶作这种形态，与其坐谈对弈，喝茶焚香，虽是歌舞的余绪，实在是温柔乡的异趣了。