卷四

居室部

【题解】

《居室部》是专谈房屋和园林建筑的，集中表现了李渔关于房屋建筑和“置造园亭”的美学思想。共五个部分：“房舍第一”谈房舍及园林地址的选择、方位的确定，屋檐的实用和审美效果，天花板的艺术设计，园林的空间处理，庭院的地面铺设等等。“窗栏第二”谈窗栏设计的美学原则及方法，窗户对园林的美学意义，其中还附有李渔设计的各种窗栏图样。“墙壁第三”专谈墙壁在园林中的审美作用，以及不同的墙壁（界墙、女墙、厅壁、书房壁）的艺术处理方法。“联匾第四”谈中国房舍和园林中特有的一种艺术因素“联匾”的美学特征，以及它对于创造园林艺术意境和房舍的诗情画意所起的重要作用；李渔还独出心裁创造了许多联匾式样，并绘图示范。“山石第五”专谈山石在园林中的美学品格、价值和作用，以及用山石造景的艺术方法。李渔自称“生平有两绝技”：“一则辨审音乐，一则置造园亭。”这两个绝技，不但有实践，而且有理论。“辨审音乐”的实践有《笠翁十种曲》的创作和家庭剧团的演出可资证明，理论则有《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》、《声容部》的大量理论文字告白于世。李渔“置造园亭”的实践至今仍有迹可寻，位于北京弓弦胡同的半亩园、金陵的芥子园、早年在家乡建造的伊园和晚年在杭州建造的层园，都是园林中的上乘之作。至于“置造园亭”的理论，则有《闲情偶寄》之《居室部》、《种植部》、《器玩部》洋洋数万言的文字流传于世。

房舍第一　计八款

【题解】

“房舍第一”开头的这段小序，表现了李渔十分精彩的园林建筑美学思想。尤其是他关于房舍建筑和园林创作的艺术个性的阐述，至今仍有重要的学术价值。艺术贵在独创，房舍建筑和园林既然是一种艺术，当然也不例外。李渔批评某些“通侯贵戚”造园，不讲究艺术个性，而且以效仿名园为荣：“亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规，勿使稍异”；而主持造园的大匠也必以“立户开窗，安廊置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬”而居功。李渔断然否定了这种“肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻”的错误观念。他以辛辣的口吻批评说：“噫，陋矣！以构造园亭之盛事，上之不能自出手眼，如标新创异之文人；下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉！”李渔提倡的是“不拘成见”，“出自己裁”，充分表现自己的艺术个性。他自称“性又不喜雷同，好为新异”，“葺居治宅”，必“创新异之篇”。他的那些园林作品，如层园、芥子园、伊园等，都表现出李渔自己的艺术个性。

人之不能无屋，犹体之不能无衣。衣贵夏凉冬燠〔1〕，房舍亦然。“堂高数仞，榱题数尺”〔2〕，壮则壮矣，然宜于夏而不宜于冬。登贵人之堂，令人不寒而栗，虽势使之然，亦廖廓有以致之；我有重裘，而彼难挟纩故也〔3〕。及肩之墙，容膝之屋，俭则俭矣，然适于主而不适于宾。造寒士之庐，使人无忧而叹，虽气感之耳，亦境地有以迫之；此耐萧疏，而彼憎岑寂故也。吾愿显者之居，勿太高广。夫房舍与人，欲其相称。画山水者有诀云：“丈山尺树，寸马豆人。”使一丈之山，缀以二尺三尺之树；一寸之马，跨以似米似粟之人，称乎？不称乎？使显者之躯，能如汤、文之九尺、十尺〔4〕，则高数仞为宜；不则堂愈高而人愈觉其矮，地愈宽而体愈形其瘠〔5〕，何如略小其堂，而宽大其身之为得乎？处士之庐，难免卑隘〔6〕，然卑者不能耸之使高，隘者不能扩之使广，而污秽者、充塞者则能去之使净，净则卑者高而隘者广矣。吾贫贱一生，播迁流离，不一其处，虽债而食，赁而居，总未尝稍污其座。性嗜花竹，而购之无资，则必令妻孥忍饥数日，或耐寒一冬，省口体之奉，以娱耳目。人则笑之，而我怡然自得也。性又不喜雷同，好为矫异，常谓人之葺居治宅〔7〕，与读书作文同一致也。譬如治举业者〔8〕，高则自出手眼，创为新异之篇；其极卑者，亦将读熟之文移头换尾，损益字句而后出之，从未有抄写全篇，而自名善用者也。乃至兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻。常见通侯贵戚，掷盈千累万之资以治园圃，必先谕大匠曰：亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规，勿使稍异。而操运斤之权者，至大厦告成，必骄语居功，谓其立户开窗，安廊置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬。噫，陋矣！以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，如标新创异之文人；下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意〔9〕，何其自处之卑哉！

【注释】

〔1〕燠（yù）：热。

〔2〕堂高数仞，榱（cuī）题数尺：语见《孟子·尽心下》。仞，古时八尺或七尺为一仞。榱题，屋檐。

〔3〕挟纩（kuànɡ）：身披丝绵。挟，用胳膊夹着。纩，丝绵。

〔4〕汤、文之九尺、十尺：《孟子·告子下》记曹交的话：“交闻文王十尺，汤九尺，今交九尺四寸以长，食粟而已，如何则可？”汤，商汤。文，周文王。

〔5〕瘠（jí）：瘦。

〔6〕卑：低。隘：窄。

〔7〕葺（qì）：修缮。

〔8〕治举业：科举考试。

〔9〕嚣嚣：喧嚷。

【译文】

人之不能没有房屋，犹如身体之不能没有衣服。衣服贵在夏凉冬暖，房屋也是一样。“堂高数仞，榱题数尺”，壮观倒是壮观了，然而适宜于夏天而不适宜于冬天。进入贵人的厅堂，令人不寒而栗，虽是情势使人如此，但也与它的廖廓高大有关；这就是我有厚厚的裘衣而他则难以感觉身披丝绵的缘故。刚及肩的墙壁，仅容膝的屋子，俭朴是够俭朴了，然而它适宜于主人而不适宜于宾客。造访寒士的庐舍，使人没有忧愁也会叹息，虽是气氛感染所致，也与当时所处低矮狭小的境地产生某种压迫感有关；这是因为房屋的主人耐萧疏，而来宾则怕岑寂的缘故。我希望显贵者的房屋，不要太高广。房舍与它的主人，应该相称。山水画家有口诀说：“丈山尺树，寸马豆人。”假使一丈高的山，缀以二尺三尺的树；一寸长的马，跨上似米似粟的人，相称呢，还是不相称呢？假使显贵者的身躯，能如商汤王、周文王的九尺、十尺，那么屋高数仞是合适的；不然，厅堂愈高而人愈觉得矮，地方愈宽而身体愈显得瘠瘦，哪比得上略微把厅盖得小点儿、而显得身躯宽大更好呢？贫寒处士的房屋，难免矮小，然而低矮者不能耸然使之高大，狭小者不能扩展使之宽广，但污秽的地方、堆塞的地方则能打扫得干干净净，干净了就会使低矮者显得高大、堵塞者显得宽广。我贫贱一生，搬迁流离，居无定所，虽然借债度日，租赁而居，但房子总是未曾稍有污染。我天性嗜好花竹，而无钱购买，也必使妻妾忍饥数日，或忍寒一冬，省下口中食、体上衣的奉钱，以买来花竹娱乐耳目。人家因此而笑我，而我则怡然自得。我天性又不喜欢因袭雷同，好为标新立异之举，常说人的盖房造屋，与读书作文是同一道理。譬如治举业、考功名的生员举子，技巧高的则自出手眼，创作新异的篇章；水平低下的，也得将读熟的文章移头换尾、增减字句而后写出来，从来没有那种蠢笨到抄写全篇、而自命不凡为善于运用的人。说到建造房屋园亭这件事，有的人必仿效别人的厅堂作为自己的厅堂，窥视别人的门户而立自己的门户，稍有与人不合，不以为有所得，而反以为耻辱。常见通侯贵戚，花费盈千累万的资金以建造园圃，必先告谕造园的大匠：我的亭阁要效法某人之体制，我的台榭则须遵循谁家的规则，不能有一点点差异。而那些负责施工的大匠，等到大厦告成，必会居功骄人，说这园亭的立户开窗，安廊置阁，事事都仿效名园，纤毫不差。唉，浅陋啊！像构造园亭这样的胜事，上不能如标新创异的文人那样自出手眼；下之至于蠢到不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，还要嚣嚣嚷嚷，自鸣得意，为何如此不自重呢！

予尝谓人曰：生平有两绝技，自不能用，而人亦不能用之，殊可惜也。人问：绝技维何？予曰：一则辨审音乐，一则置造园亭。性嗜填词，每多撰著，海内共见之矣。设处得为之地，自选优伶，使歌自撰之词曲，口授而躬试之，无论新裁之曲，可使迥异时腔，即旧日传奇，一概删其腐习而益以新格，为往时作者别开生面，此一技也。一则创造园亭，因地制宜，不拘成见，一榱一桷，必令出自己裁，使经其地、入其室者，如读湖上笠翁之书，虽乏高才，颇饶别致，岂非圣明之世、文物之邦，一点缀太平之具哉？噫，吾老矣，不足用也。请以崖略付之简篇〔1〕，供嗜痂者采择。收其一得，如对笠翁，则斯编实为神交之助尔。

【注释】

〔1〕崖略：概略。《庄子·知北游》：“夫道杳然难言哉，将为汝言其崖略。”崖，边际。略，粗略。

【译文】

我曾对人说：生平有两个绝技，自己不能用，而人也不能用，太可惜了。人问：绝技是什么？我说：一是辨审音乐，一是置造园亭。我天性嗜好填词，常有多种撰著，海内人士都见到了。假设我有适宜的条件和场所，自己挑选优伶，叫他们歌唱我自撰的词曲，对他们进行口授而身导，不要说新作的词曲，可使它迥异于流行的时腔，就是旧日的传奇，一概删除其中的腐习而增加新的格调，为往日作者别开生面，这是一个绝技。另一绝技则是创造园亭，因地制宜，不拘泥于已有的成见，一榱一桷，必出于我自己的创造，使得经过此地、进入此室的人，如同阅读湖上笠翁的书，虽缺乏高才，却非常别致，岂不是处在圣明之世、文明之邦，一个点缀太平的工具吗？唉，我老了，不中用了。请让我把这些粗略的见解付之简篇，供同好者采择。如果有一点儿收获，对于笠翁来说，那么这些文字实在可以帮助我们神交了。

土木之事，最忌奢靡。匪特庶民之家当崇俭朴，即王公大人亦当以此为尚。盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫。凡人止好富丽者，非好富丽，因其不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责。譬如人有新衣二件，试令两人服之，一则雅素而新奇，一则辉煌而平易，观者之目，注在平易乎？在新奇乎？锦绣绮罗，谁不知贵，亦谁不见之？缟衣素裳，其制略新，则为众目所射，以其未尝睹也。凡予所言，皆属价廉工省之事，即有所费，亦不及雕镂粉藻之百一。且古语云：“耕当问奴，织当访婢。”予贫士也，仅识寒酸之事。欲示富贵，而以绮丽胜人，则有从前之旧制在。

【译文】

土木建筑之事，最忌奢侈靡费。不光普通百姓之家应当崇尚俭朴，即使王公大人也应如此。居室的制作，贵精致不贵华丽，贵新奇大雅而不贵纤巧烂漫。那些只好富丽的人，其实不是好富丽，而是因为他不能创异标新，除了富丽就没有地方能显示他的长处，只得以富丽来塞责。如果人有两件新衣服，请两个人来试穿，一件雅素而新奇，一件则辉煌而平易，那么观者的目光，是注意平易的呢？还是注意新奇的呢？锦绣绮罗，谁不知道它珍贵，但是谁又没有见过呢？缟衣素裳，它的形制略新，则为众目所关注，因为未曾见过的缘故啊。凡是我所说的，都是属于既省钱又省工的事，即使有所花费，也赶不上雕镂粉藻的百分之一。况且古语说：“耕当问奴，织当访婢。”我乃一介贫士，只知道这些寒酸之事。要想显示富贵而以绮丽胜人，则有从前的旧形制在。

新制人所未见，即缕缕言之，亦难尽晓，势必绘图作样。然有图所能绘，有不能绘者。不能绘者十之九，能绘者不过十之一。因其有而会其无，是在解人善悟耳。

【译文】

新形制人所未见，即使条条缕缕地细说，也难以让人们全都知晓，势必要绘图作样。然而，有的图能够绘制，有的则不能绘制。不能绘制的十分之九，能绘制的不过十分之一。凭借其有而会意其无，全在解人善悟了。

向背

【题解】

“房舍第一”开始之“向背”、“途径”、“高下”三款，说的是园林建筑艺术中一个十分有价值的思想：因地制宜，即园林艺术创造中自然与人工关系如何处理的问题。

“因地制宜”的原则并非李渔首创，早于李渔的计成（1582—？）在所著《园冶》中就有所论述。计成说：“园林巧于因借，精在体宜。”这里的“因”，就是“因地制宜”；“借”，就是“借景”。计成还对“因借”作了具体说明：“因者，随基势高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资，宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯为精而合宜者也。”“因地制宜”的原则又可以作广义的理解。可以“因山制宜”（有的园林以山石胜），“因水制宜”（有的园林以水胜），“因时制宜”（按照不同时令栽种不同花木），还可以包括“因材施用”（依物品不同特性而派不同用场）。我国优秀的园林艺术作品中不乏“因地制宜”的好例子。清代沈复《浮生六记》中所记用“重台叠馆”法所建的皖城王氏园即是：“其地长于东西，短于南北。盖紧背城，南则临湖故也。既限于地，颇难位置，而观其结构，作重台叠馆之法。重台者，屋上作月台为庭院，叠石栽花于上，使游人不知脚下有屋。盖上叠石者则下实，上庭院者即下虚，故花木乃得地气而生也。叠馆者，楼上作轩，轩上再作平台，上下盘折，重叠四层，且有小池，水不滴泄，竟莫测其何虚何实……”正是“因地制宜”，才创造出了王氏园这样奇妙的园林作品。

李渔继承和发展前人的优秀思想，认为建园要顺乎自然而施加人力，而人又起了关键性的作用。其精义在于，园林艺术家必须顺应和利用自然之性而创造园林艺术之美。园林当然离不开山石、林木、溪水等自然条件，但美是人化的结果，是人类客观历史实践的结果，园林美更是人的审美意识外化、对象化、物化的产物。园林艺术的创造正是园林艺术家以山石、花木、溪水等等为物质手段，把自己心中的美外化出来，对象化出来。

在“向背”一款，李渔提出房舍园林采纳阳光的办法：房屋面南，采光自然很好；若面北，则虚其后；面东虚右，面西虚左；不然，则开天窗。这种因势利导的思想，十分高明。

屋以面南为正向。然不可必得，则面北者宜虚其后，以受南薰〔1〕；面东者虚右，面西者虚左，亦犹是也。如东、西、北皆无余地，则开窗借天以补之。牖之大者，可抵小门二扇；穴之高者，可敌低窗二扇，不可不知也。

【注释】

〔1〕南薰（xūn）：南面来的暖风、暖气、阳光。传舜弹五弦琴作《南风》诗，有“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮”。

【译文】

房屋以朝南为正向。但不一定都能朝南，那么朝北的，应该开后窗，以接受南面的暖气；朝东的开右窗，朝西的开左窗，也是这个道理。如果东、西、北都无开窗余地，则开天窗借光作为补充。一个大窗户，可抵两扇小门；窗户高的，可敌得过两扇低窗，这点不可不知。

途径

【题解】

庭院和园林的“途径”，大有讲究，李渔设想，除了“迂途”，即所谓“曲径通幽”，还可“另开耳门”，造成“急”径。

径莫便于捷，而又莫妙于迂。凡有故作迂途，以取别致者，必另开耳门一扇，以便家人之奔走，急则开之，缓则闭之，斯雅俗俱利，而理致兼收矣。

【译文】

道路没有比直径更便捷的，而又没有比迂回更幽妙的。凡是有故意铺设弯路，以追求别致的，必得另开一扇耳门，以方便家人之来回奔走，急用就开，否则就关闭，这样雅俗两方面都有利，而义理与情致得到兼顾了。

高下

【题解】

居宅、园圃，按常理是“前卑后高”，“然地不如是，而强欲如是，亦病其拘”。怎么办？这就需要“因地制宜”：可以高者造屋、卑者建楼，也可以卑者叠石为山、高者浚水为池……但起主导作用的是人。所以，李渔的结论是：“神而明之，存乎其人。”

房舍忌似平原，须有高下之势，不独园圃为然，居宅亦应如是。前卑后高，理之常也。然地不如是，而强欲如是，亦病其拘。总有因地制宜之法〔1〕：高者造屋，卑者建楼，一法也；卑处叠石为山，高处浚水为池〔2〕，二法也。又有因其高而愈高之，竖阁磊峰于峻坡之上；因其卑而愈卑之，穿塘凿井于下湿之区。总无一定之法，神而明之，存乎其人，此非可以遥授方略者矣。

【注释】

〔1〕地：翼圣堂本、芥子园本作“时”，《中国文学珍本丛书》本作“地”。

〔2〕浚（jùn）：疏通，挖深。

【译文】

房舍忌讳好似平原一片，应该具有高下起伏之势，不只园圃是这样，住宅也应如此。前低后高，这是常理。然而地形本身不是这样，而硬要做成这样，也犯了拘谨死板的毛病。总有因地制宜的方法：在高处造屋，在低处建楼，这是一种方法；在低处叠石成山，在高处挖地引水造池，这是第二种方法。也有人顺应地势之高而使它高上加高，在高坡上竖阁垒峰；顺应地势之低而使它低而愈低，在低湿之地穿塘凿井。总无一定不变的方法，神思巧构，由人来灵活掌握，这不是可以遥授方略而能办到的。

出檐深浅

【题解】

《房舍第一》之“出檐深浅”、“置顶格”、“甃地”、“洒扫”、“藏垢纳污”五款，听起来完全是大实话，十分平民化，令人感到平易、亲近、质朴、实用，就像一个邻居向你述说他家治宅经验、装修体会，连他的“小发明”、“小创造”，也毫无保留、和盘托出。有人说这表现出李渔不那么高雅的世俗气、市井气，诚然如此。可是，如果做一下“换位”思考，从“高处”下到“底层”，你会看到现实生活中那些务工行商、种地修房的平民百姓居家过日子，成天油盐酱醋、吃喝拉撒，着实很“俗”，是常常想“雅”也“雅”不起来的。然而，从这世俗气、市井气之中，是否也能够看到世俗生活、市井生活的某种乐趣呢？这个充满世俗气、市井气的江湖文人李渔（他距离平民百姓的世俗生活还不太远），是否也有他的可爱处、可贵处呢？

在“出檐深浅”款中，李渔即为人们贡献出“可撑可下”的“活檐一法”。

居宅无论精粗，总以能避风雨为贵。常有画栋雕梁、琼楼玉栏，而止可娱晴，不堪坐雨者，非失之太敞，则病于过峻。故柱不宜长，长为招雨之媒；窗不宜多，多为匿风之薮〔1〕；务使虚实相半，长短得宜。又有贫士之家，房舍宽而余地少，欲作深檐以障风雨，则苦于暗；欲置长牖以受光明，则虑在阴。剂其两难，则有添置活檐一法。何为活檐？法于瓦檐之下，另设板棚一扇，置转轴于两头，可撑可下。晴则反撑，使正面向下，以当檐外顶格；雨则正撑，使正面向上，以承檐溜。是我能用天，而天不能窘我矣〔2〕。

【注释】

〔1〕匿（nì）：隐藏，躲藏。

〔2〕窘（jiǒnɡ）：难住，使为难。

【译文】

住宅无论精致粗陋，总以能够挡风遮雨为贵。常有那种画栋雕梁、琼楼玉栏的房屋，却只可晴天娱乐，不能雨天安居，不是失之于太敞开，就是犯了过于高峻的毛病。所以柱子不宜长，若长，它就成了招雨的诱因；窗子不宜多，若多，它就成为藏风的渊薮；务必使得虚实相半，长短得宜。又有一些贫士之家，房舍本身宽大而所留余地很少，想作深檐以遮蔽风雨，却苦于太暗；想造个大窗子以接受光明，则顾虑太阴凉。左右为难，则有一种添置活檐的方法。什么是活檐？其方法是在瓦檐之下，另设一扇板棚，在它的两头按上转轴，可以撑起来也可以放下去。晴天则反撑，使它的正面向下，以当作檐外的顶格；雨天则正撑，使它的正面向上，以承受檐溜雨水。这样就是我能利用天，而天不能窘迫我了。

置顶格

【题解】

室内如何吊顶——即所谓“置顶格”，李渔也提出了创造性的思维。他的各种因材施用的巧妙设计，对今天的装修，仍然具有重要参考价值。

精室不见椽、瓦，或以板覆，或用纸糊，以掩屋上之丑态，名为“顶格”，天下皆然。予独怪其法制未善。何也？常因屋高檐矮，意欲取平，遂抑高者就下，顶格一概齐檐，使高敞有用之区，委之不见不闻，以为鼠窟，良可慨也。亦有不忍弃此，竟以顶板贴椽，仍作屋形，高其中而卑其前后者，又不美观，而病其呆笨。予为新制，以顶格为斗笠之形〔1〕，可方可圆，四面皆下，而独高其中。且无多费，仍是平格之板料，但令工匠画定尺寸，旋而去之。如作圆形，则中间旋下一段是弃物矣，即用弃物作顶，升之于上，止增周围一段竖板，长仅尺许，少者一层，多则二层，随人所好。方者亦然。造成之后，若糊以纸，又可于竖板之上，裱贴字画，圆者类手卷，方者类册叶，简而文，新而妥，以质高明，必当取其有裨。方者可用竖板作门，时开时闭，则当壁橱四张，纳无限器物于中，而不之觉也。

【注释】

〔1〕斗笠：又名笠帽、箬笠，以竹篾夹油纸或竹叶、棕丝等编织而成，用以遮阳挡雨的帽子。

【译文】

精致的厅室看不见椽、瓦，或者以板覆盖，或者用纸裱糊，以掩饰屋上的丑态，名为“顶格”，各地都是这样。我却怪它的方法、式样不尽完善。为什么？常常因为屋脊高而屋檐矮，想要取平，于是在作顶格时便抑高而就下，让顶格一概与屋檐找齐，使得高敞有用的空间，被浪费掉而不问不闻，成为老鼠的窟穴，实在太可惜了。也有舍不得浪费这空间，竟然让顶板贴着椽子，仍然依从屋顶原来的形状，使得中间高而前后两边低，却又不好看，令人觉得呆笨。我创造了顶格的一种新式样，把顶格做成斗笠的形状，可方可圆，四周都低，而唯独中间高。这新式样并不多费钱，仍然是做平格的板料，只是叫工匠画定尺寸，旋去多余部分。如要做成圆形，那中间旋下来的一段就是废料了，你就用旋下来的这段废料作顶，把它放在上部，只增加周围一段竖板，仅有一尺来长，少者一层，多则二层，随个人的喜好。若想做成方形，也是一样。做成之后，若想用纸糊，又可以在竖板之上，裱贴字画，圆形的类似手卷，方形的类似册叶，简约文雅，新异妥帖，以此请教高明之士，必当有所裨益。方形的可用竖板作门，时开时闭，可当作四张壁橱，里面盛好多东西，而令人感觉不到。

甃地〔1〕

【题解】

“甃地”，讲的是庭院如何铺地，李渔提出的诸种方法，既经济又实用，且很美观。虽然今天可能用不上了，但三四百年之前，应该颇受欢迎。

古人茅茨土阶，虽崇俭朴，亦以法制未尽备也。惟幕天者可以席地〔2〕，梁栋既设，即有阶除，与戴冠者不可跣足，同一理也。且土不覆砖，尝苦其湿，又易生尘。有用板作地者，又病其步履有声，喧而不寂。以三和土甃地，筑之极坚，使完好如石，最为丰俭得宜。而又有不便于人者：若和灰和土不用盐卤，则燥而易裂；用之发潮，又不利于天阴。且砖可挪移，而甃成之土不可挪移，日后改迁，遂成弃物，是又不宜用也。不若仍用砖铺，止在磨与不磨之间，别其丰俭，有力者磨之使光，无力者听其自糙。予谓极糙之砖，犹愈于极光之土。但能自运机杼，使小者间大，方者合圆，别成文理，或作冰裂，或肖龟纹，收牛溲、马渤入药笼〔3〕，用之得宜，其价值反在参苓之上〔4〕。此种调度，言之易而行之甚难，仅存其说而已。

【注释】

〔1〕甃（zhòu）地：砌砖石以装饰地面。

〔2〕幕天者可以席地：天为幕、地为席。

〔3〕牛溲（sōu）、马渤（bó）：即牛之尿、马之尿。或谓牛溲是车前子、马渤乃菌类，可备一说。但李渔所指是前者，在《疗病第六》就明确说“牛马之溲渤”可以作为一种药。

〔4〕参苓：人参、茯苓等贵重药材。

【译文】

古人的茅草房子土地台阶，虽说是崇尚俭朴，也是因为方法、形制尚未完备。唯有以天为幕者才可以地为席，房舍梁栋既然已经造就，那就必须修整台阶院落，这就如同戴上帽子的人不能光着脚丫子，同一个道理。而且，若土地不覆盖砖，总是为其潮湿所苦恼，又容易产生灰尘。有人用木板铺地，又嫌走起路来有声响，喧闹而不寂静。用三和土铺地，铺得极其坚实，看来像一块完好的大石板，实在是丰俭得宜。但也有不方便之处：假若和灰和土不用盐卤，它就干燥易裂；用了盐卤，发潮，又不利于天阴的时候。而且砖可以挪移，而甃成的三和土不可挪移，日后改迁，就成为废弃之物，这是它的又一个不适宜的地方。不如仍然用砖铺，只是在磨与不磨之间，有丰俭之别，有财力的就把砖磨光，没有财力的就任其粗糙。我认为极粗糙的砖，还会比极光的更好。只要能转动脑筋，使大小相间，方圆配合，成为别样的纹理，或作冰裂状，或肖龟纹形，就像收集牛溲、马渤入药，使用得当，它的价值反在人参、茯苓等贵重药物之上。作这样的调度，说起来容易而做起来很难，仅存其说罢了。

洒扫

【题解】

有人会说：“洒扫”，谁不会？其实不然，在三四百年以前，平民百姓大都住的是“土房”，如何做到扫地不扬灰而又扫得干净，如何把家具器皿擦拭得一尘不染，这还真得费点思考。李渔为人们想出了不少好方法。

精美之房，宜勤洒扫。然洒扫中亦具大段学问，非僮仆所能知也。欲去浮尘，先用水洒，此古人传示之法，今世行之者，十中不得一二。盖因童子性懒，虑有汲水之烦，止扫不洒，是以两事并为一事，惜其力也。久之习为固然，非特童子忘之，并主人亦不知扫地之先，更有一事矣。彼但知两者并一是省事法，殊不知因其懒也，遂以一事化为数十事。服役者既以为苦，而指使者亦觉其繁，然总不知此数十事者，皆从一事苟简而生之者也。精舍之内，自明窗净几而外，尚有图书翰墨、骨董器玩之种种，无一不忌浮尘。不洒而扫，是以红尘掺物，物物皆受其蒙，并栋梁之上、榱桷之间亦生障翳〔1〕，势必逐件擦磨，始现本来面目，手不停挥者，半日才能竣事，不亦劳乎？若能先洒后扫，则扫过之后，只须麈尾一拂〔2〕，一日清晨之事毕矣，何指使服役之纷纷哉？此洒水之不容已也。然勤扫不如勤洒，人则知之；多洒不如轻扫，人则未知之也。饶其善洒，不能处处皆遍，究竟干地居多，服役者不知，以其既经洒湿，则任意挥扫无妨。扬尘舞蹈之际，障翳之生也更多，故运帚切记勿重；匪特勿重，每于歇手之际，必使帚尾着地，勿令悬空，如扫一帚起一帚，则与挥扇无异，是扬灰使起，非抑尘使伏也。此是一法。又有闭门扫地之诀，不可不知。如人先扫房舍，后及阶除，则将房舍之门紧闭，俟扫完阶除后，略停片刻，然后开门，始无灰尘入户之患。臧获不知〔3〕，以为房舍扫完，其事毕矣，此后渐及门外，与内绝不相蒙，岂知有顾此失彼之患哉！顺风扬灰，一帚可当十帚，较之未扫更甚。此皆世人所忽，故拈出告之，然未免饶舌。

【注释】

〔1〕榱桷（cuī jué）：椽子。障翳（yì）：物体表面蒙上的灰尘等物。

〔2〕麈（zhǔ）尾：古人闲谈时执以驱虫﹑掸尘的一种工具。其形状：在木条上插设兽毛，或直接让兽毛垂露外面，类似马尾松。因古代传说麈（鹿大者曰麈，群鹿随之，视麈尾所转而往）迁徙时，以前麈之尾为方向标志，故称。

〔3〕臧获：古代对奴婢的贱称。

【译文】

精美的房子，应该勤洒扫。然而洒扫之中也具有大段学问，不是僮仆所能了解的。要想扫去浮尘，先用水洒，这是古人传下来的方法，现在按此法去做的，十人之中没有一二个。原因在于童子性懒，嫌打水麻烦，只扫不洒，把两件事合为一件事，不想费力。时间久了习以为常，不仅童子忘了洒水这件事，并且主人也不知道扫地之先，还要洒水。他只知道两件事合为一件事是省事之法，殊不知因为他的懒，于是把一件事变成了数十件事。负责扫地的童仆既认为劳苦，而指使扫地的主人也觉得它麻烦，然而不知道这几十件事，都是从苟且偷懒省却洒水那一件事而起的。精美房舍之内，除明窗净几而外，还有图书翰墨、骨董器玩之种种物件，没有一件不怕浮尘。不洒水而扫地，红尘因此而掺落物上，各种物件都蒙受灰土，连栋梁之上、榱桷之间也生灰尘等染脏东西，势必逐件擦磨，才能现出它们的本来面目，手不停地挥擦，半天才能完事，不也很劳累吗？若能先洒后扫，那么扫过之后，只需用麈尾拂拭一下，一天清晨的事就完了，还用得着主人指使、童子服役那些纷纷攘攘的事情吗？这就是为什么洒水之不容缺少。可是勤扫不如勤洒，人们知道了；但多洒不如轻扫，人们不一定清楚。洒水再勤再好，不能处处洒遍，毕竟干的地方居多，洒水的人不知此理，以为他既然已经洒湿了，那就任意挥扫都无妨。岂不知扬尘飞土之际，障翳物件的赃物滋生得也就更多，所以挥动扫帚的时候切记不要太重；不只不要太重，每当歇手的时候，必须使扫帚尾巴着地，不要叫他悬空，如果扫一下扬一扫帚，就如同挥动扇子一样，是把灰尘扬起来，而不是把灰尘压下去。这是一种方法。又有闭门扫地的秘诀，不可不知。如果先扫房舍，后扫台阶院子，那就把房舍之门紧闭，等扫完台阶院子后，略停片刻，然后开门，才不会有灰尘进入室内的麻烦。奴仆不知，以为房舍扫完，事情就完了，此后渐渐扫到门外，与室内绝不相干，哪里知道会有顾此失彼的毛病呢！顺风扬灰，一扫帚可当十扫帚，比不扫更厉害。这都是世人所忽视的，所以特为点出来告诉大家，可能未免饶舌了。

洒扫二事，势必相因，缺一不可，然亦有时以孤行为妙，是又不可不知。先洒后扫，言其常也，若旦旦如是，则土胶于水，积而不去，日厚一日，砖板受其虚名，而有土阶之实矣。故洒过数日，必留一日勿洒，止令童子轻轻用帚，不致扬尘，是数日所积者一朝去之，则水土交相为用，而不交相为害矣。

【译文】

洒、扫这两件事，势必相互联系，缺一不可，然而也有时以单独做其中一件为妙，这又是不可不知的事。先洒后扫，说的是它的常情，若天天早上如此，那么土与水粘合一处，积累起来而不除去，一天比一天厚，砖砌的地板只成虚名，而实际上成了土地院子和台阶了。所以洒过几天，必留一天不洒，只叫童子轻轻使用扫帚，不让灰尘飞扬起来，这样几天所积的赃物一朝去掉，则使水土交相为用，而不是交相为害了。

藏垢纳污

【题解】

“藏垢纳污”所讲大半是李渔作为一个文人根据自己的生活经验提出的一些有趣的设计思想，譬如书房里解决“私急”：“当于书室之旁，穴墙为孔，嵌以小竹，使遗在内而流于外，秽气罔闻，有若未尝溺者，无论阴晴寒暑，可以不出户庭。”由此可以看出这个充满市井气的江湖文人多么可爱。

欲营精洁之房，先设藏垢纳污之地。何也？爱精喜洁之士，一物不整齐，即如目中生刺，势必去之而后已。然一人之身，百工之所为备，能保物物皆精乎？且如文人之手，刻不停批；绣女之躬，时难罢刺。唾绒满地，金屋为之不光；残稿盈庭，精舍因而欠好。是极韵之物，尚能使人不韵，况其他乎？故必于精舍左右，另设小屋一间，有如复道，俗名“套房”是也。凡有败笺弃纸、垢砚秃毫之类，卒急不能料理者，姑置其间，以俟暇时检点。妇人之闺阁亦然，残脂剩粉无日无之，净之将不胜其净也。此房无论大小，但期必备。如贫家不能办此，则以箱笼代之，案旁榻后皆可置。先有容拙之地，而后能施其巧，此藏垢之不容已也。至于纳污之区，更不可少。凡人有饮即有溺，有食即有便。如厕之时尚少，可于溷厕之外〔1〕，不必另筹去路。至于溺之为数，一日不知凡几，若不择地而遗，则净土皆成粪壤，如或避洁就污，则往来仆仆，“是率天下而路也”〔2〕。此为寻常好洁者言之。若夫文人运腕，每至得意疾书之际，机锋一转，则断不可续。然而寝食可废，便溺不可废也。“官急不知私急”，俗不云乎？常有得句将书而阻于溺，及溺后觅之杳不可得者，予往往验之，故营此最急。当于书室之旁，穴墙为孔，嵌以小竹，使遗在内而流于外，秽气罔闻，有若未尝溺者，无论阴晴寒暑，可以不出户庭。此予自为计者，而亦举以示人，其无隐讳可知也。

【注释】

〔1〕溷（hùn）：厕所。

〔2〕是率天下而路也：语见《孟子·滕文公上》，意思是让天下人忙得疲惫不堪。

【译文】

要经营精致清洁的房屋，先要安排一个藏垢纳污的地方。为什么？喜欢精致爱好干净的人，一件东西不整齐，就如同目中生刺，势必拔去才算完。然而一人之身所需，百工之劳为其制备，能够保证物物都精致吗？譬如文人之手，一刻不停地批写；绣女之手，也难有一时停止刺绣。绒线丢弃满地，美丽闺房为之不光；残稿堆满书房，精美的房舍因此而欠好。即使这些极有韵味的事物，尚且能使人感到失去韵味，何况其他呢？所以必须在精舍左右，另设一间小屋，如同复道，俗名称为“套房”的就是。凡是有用过的残笺弃纸、垢砚秃笔之类的废物，因时间仓促不能及时料理的，姑且放在里面，以等有空的时候再来检点。妇人的闺阁也是如此，残脂剩粉没有一天没有，想弄净它将不胜其烦。这间套房无论大小，只希望必须有。如果贫家不能设置这种套房，那就以箱笼代替，案旁榻后都可放置。先有容纳弃物之地，而后才能施展其巧功，这就是说，藏垢设置不容或缺。至于容纳便污的地方，更不可少。凡是人，喝水就要撒尿，吃饭就要大便。大便的时候少，厕所之外，不必另寻其他地方。至于小便的次数，一日不知多少回，若不选择个地方撒尿，则干净土地都成粪壤，如果避开洁净地方找个脏地方小便，则往来风尘仆仆，“是率天下而路也”，忙得疲惫不堪了。这些话是为寻常爱干净的人说的。若是说到文人，他们挥笔运腕，每到得意疾书之际，思路一转，就断不可续。然而睡觉吃饭可废，拉屎撒尿则不可废。“官急不知私急”，俗话不是这么说的吗？常常得到好句将要写下来而被尿所阻碍，等撒尿后再找那句子却杳不可得了，我往往有这种体验，所以最急于营造这样的方便之所。可以在书室的旁边，挖一个小墙孔，嵌进一根小竹管，使得在室内小便而流到墙外边去，闻不见污秽之气，就好像未曾小便一样，无论阴晴寒暑，都可以不出户庭。这是我为自己设计的，也推荐给别人，足见我没有什么可隐讳的。

窗栏第二　计二款

【题解】

《窗栏第二》所谈之窗栏二事“制体宜坚”和“取景在借”，尤其是后者，论说了极其重要的园林美学思想，对于中国园林建筑美学来说，意义大矣。宗白华先生在《美学散步·中国美学史中重要问题的初步探索》中比较中国与埃及、希腊建筑艺术之不同时，曾经精辟地指出，埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗基罗说过，一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通，以虚带实，以实带虚，实中有虚，虚实结合；中国园林建筑要有隔有通，这就需要窗子，需要栏杆。有了窗子，内外就发生交流。窗外的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。明代计成《园冶》所谓“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，就是说的窗户的内外疏通作用。

吾观今世之人，能变古法为今制者，其惟窗栏二事乎！窗栏之制，日新月异，皆从成法中变出。“腐草为萤”〔1〕，实具至理，如此则造物生人，不枉付心胸一片。但造房建宅与置立窗轩，同是一理，明于此而暗于彼，何其有聪明而不善扩乎？予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣，而偶至一处，见其已设者，先得我心之同然，因自笑为辽东白豕〔2〕。独房舍之制不然，求为同心甚少。门窗二物，新制既多，予不复赘，恐又蹈白豕辙也。惟约略言之，以补时人之偶缺。

【注释】

〔1〕腐草为萤：古人认为腐草可以变为萤火虫。语见《礼记·月令》。

〔2〕辽东白豕（shǐ）：喻少见多怪。豕，猪。《后汉书·朱浮传》：“往时辽东有豕，生子白头，异而献之。行至河东，见群豕皆白，怀惭而还。”

【译文】

我看现在世上的人们，能够变古法为今制的，大概只有窗、栏这两件东西了！窗、栏的式样，日新月异，都从成法中演变出来。“腐草为萤”，这话实在包含至理，倘若如此，那么造物生人，也不枉费一片心机了。而造房建宅与设置窗轩，同是一样的道理，明于造房建宅而暗于设置窗轩，为何有聪明而不善于扩展呢？我往往自制窗栏的式样，口授工匠使他制作出来，自以为极新极异了，而偶然到一个地方，却看到我所设计的式样人家已经做出来了，与我不谋而合，因而笑自己是辽东白豕。唯独房舍的形制不然，异人同心不谋而合者甚少。门、窗这两件东西，新式样既然很多，我不多讲了，恐怕又要重蹈辽东白豕之覆辙。只是约略说一下，以补时人之偶尔缺漏。

制体宜坚

【题解】

第一款“制体宜坚”说的是“窗栏”必须既要讲究审美也不能忘了实用，而应将二者完美结合起来。就此，李渔讲了许多非常实用的、具体的、便于操作的制作方法。他更多的是着眼于表层的、实用的，甚至是琐细的、技术性的层面，具体述说窗棂的设计原则和制作图样如“纵横格”、“欹斜格”、“屈曲体”，巧则巧也，所见小矣。

窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义；具首重者，止在一字之“坚”，坚而后论工拙。尝有穷工极巧以求尽善，乃不逾时而失头堕趾，反类画虎未成者，计其新而不计其旧也。总其大纲，则有二语：宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫〔1〕。凡事物之理，简斯可继，繁则难久，顺其性者必坚，戕其体者易坏。木之为器，凡合笋使就者，皆顺其性以为之者也；雕刻使成者，皆戕其体而为之者也〔2〕；一涉雕镂，则腐朽可立待矣。故窗棂栏杆之制，务使头头有笋，眼眼着撒〔3〕。然头眼过密，笋撒太多，又与雕镂无异，仍是戕其体也，故又宜简不宜繁。根数愈少愈佳，少则可坚；眼数愈密愈贵，密则纸不易碎。然既少矣，又安能密？曰：此在制度之善，非可以笔舌争也。窗栏之体，不出纵横、欹斜、屈曲三项，请以萧斋制就者〔4〕，各图一则以例之。

【注释】

〔1〕斫（zhuó）：大锄，引申为用刀、斧等砍伐。

〔2〕戕（qiānɡ）：杀害。

〔3〕撒：用来塞紧器物的竹木片。

〔4〕萧斋：书斋。萧，或有萧条之意，故亦含谦称之意。本出萧子云飞白书字。见唐代李肇《国史补》卷中：梁武帝造寺，令萧子云飞白大书一“萧”字，李约竭产自江南买归东洛，匾于小亭以玩之，号为“萧斋”。

【译文】

窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主，然而这都属第二义；占据第一位的，只在一个“坚”字，坚而后才可论工拙。曾有人制作窗栏穷工极巧以求得尽善尽美，然而没过多久窗栏就失头堕趾，犹如画虎未成、弄巧成拙，就因为他只顾求新不顾传统教诲。总其大概，则有二句话：宜简约不宜繁冗，宜自然不宜雕斫。一切事物之规律，简约才可继续，繁冗则难永久，顺应其本性的必能坚固，戕害其体质的就容易毁坏。作为木器，凡是合笋而成的，都是顺应其本性而制作的；那种雕刻而成的，都是戕害其体质而制作的；一涉及雕镂，那么其腐朽不久就会见到。所以窗棂栏杆的制作，务必使它头头有笋、眼眼合撒。但是根头过密，笋撒太多，又与雕镂差不多，仍是戕害其体质，所以制作窗栏又宜简约不宜繁冗。根数愈少愈好，少则可以坚固；眼数愈密愈可贵，密则窗户纸不容易破碎。然而，既然根数少，又怎能眼数密？我说：这全在形制式样设计得好不好，不是可以笔头舌尖争论解决的问题。窗栏的式样，不出纵横、欹斜、屈曲三种，请让我以书斋制就的式样，各画图样以举例说明。

纵横格

图一　纵横格

是格也，根数不多，而眼亦未尝不密，是所谓头头有笋，眼眼着撒者，雅莫雅于此，坚亦莫坚于此矣。是从陈腐中变出。由此推之，则旧式可化为新者，不知凡几。但取其简者、坚者、自然者变之，事事以雕镂为戒，则人工渐去，而天巧自呈矣。

【译文】

这一格式，根数不多，而眼数也未尝不密，这就是所谓头头有笋，眼眼着撒，雅致没有比这更雅致的了，坚固也没有比这更坚固的了。它从陈旧式样中变化而出。由此推论，则旧式样可变化为新式样的，不知有多少。但是要选取那些简约的、坚固的、自然的式样来演变出新，事事应以雕镂为戒，那就会将人工雕镂渐渐去掉，而自然天巧就会呈现出来了。

欹斜格（系栏）

图二　欹斜格（系栏）

此格甚佳，为人意想所不到，因其平而有笋者，可以着实；尖而无笋者，没处生根故也。然赖有躲闪法，能令外似悬空，内偏着实，止须善藏其拙耳。当于尖木之后，另设坚固薄板一条，托于其后，上下投笋，而以尖木钉于其上，前看则无，后观则有。其能幻有为无者，全在油漆时善于着色。如栏杆之本体用朱，则所托之板另用他色。他色亦不得泛用，当以屋内墙壁之色为色。如墙系白粉，此板亦作粉色；壁系青砖，此板亦肖砖色。自外观之，止见朱色之纹，而与墙壁相同者，混然一色，无所辨矣。至栏杆之内向者，又必另为一色，勿与外同，或青或蓝，无所不可，而薄板向内之色，则当与之相合。自内观之，又别成一种文理，较外尤可观也。

【译文】

这种格式很美，为人所意想不到，因为它平而有笋者，可以着实；而尖而无笋者，没处生根的缘故。然而全靠着有一种躲闪法，能叫人从外面看似悬空，而内里偏又着实，只需善于藏拙而已。应当在尖木之后，另设坚固的薄板一条，在后面托着它，上下投笋，而将尖木钉在上面，前面看则无，后面看则有。其所以能够幻有为无，全在油漆时善于着色。如果栏杆的本体用朱色，则所托的薄板另用其他颜色。其他颜色也不得泛泛而用，应当以屋内墙壁的颜色为它的颜色。如墙壁系白粉色，这薄板也应该是白粉色；墙壁系青砖，此板也应肖似砖色。自外看来，只见朱色的纹路，而托板与墙壁相同，混然一色，无所分辨。至于栏杆向内的一面，又必须是另外一种颜色，不要与外面相同，或青色或蓝色，无所不可，而薄板向内的颜色，也应当与它相适合。从里面看，又别成一种纹理，比外面还要好看。

屈曲体（系栏）

图三　屈曲体（系栏）

此格最坚，而又省费，名“桃花浪”，又名“浪里梅”。曲木另造，花另造，俟曲木入柱投笋后，始以花塞空处，上下着钉，借此联络，虽有大力者挠之，不能动矣。花之内外，宜做两种，一做桃，一做梅，所云“桃花浪”、“浪里梅”是也。浪色亦忌雷同，或蓝或绿，否则同是一色，而以深浅别之，使人一转足之间，景色判然。是以一物幻为二物，又未尝于本等材料之外，另费一钱。凡予所为，强半皆若是也。

【译文】

这一格式最为坚固，而又省钱，名“桃花浪”，又名“浪里梅”。弯曲之木另做，花另做，等弯曲之木入柱投笋以后，才将花塞到弯曲之木的空隙之处，上下用钉子钉住，借此而联络在一起，即使用大力推挠它，也不会活动。花的内外，应该做两种，一面做桃花，一面做梅花，即所谓“桃花浪”、“浪里梅”。浪的颜色也忌雷同，或蓝或绿，不然，同是一种颜色，而以深浅来加以区别，使人转瞬之间，景色判然两样。这样，以一物变幻为二物，又未曾在原来的材料之外，另费一文钱。凡是我所做的，大半都是如此。

取景在借

【题解】

“取景在借”说借景。这部分是李渔园林美学的精华所在，也是中国园林艺术中创造艺术空间、扩大艺术空间的一种绝妙手法。所谓借景，就是把园外的风景也“借来”变为园内风景的一部分。明代计成《园冶》对借景有较详细的论述：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町畽，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也。”借景又可以有好多种，如远借、邻借、仰借、俯借、镜借等。李渔在这里所谈的，是运用窗户来借景。他设计了各种窗户的样式：湖舫式、便面窗外推板装花式、便面窗花卉式、便面窗虫鸟式以及山水图窗、尺幅窗图式和梅窗等等。他特别谈到，西湖游船左右作“便面窗”，游人坐于船中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。而且，因为船在行进之中，所以摇一橹，变一像，撑一篙，换一景。李渔还现身说法，说自己居住的房屋面对山水风景的一面，置一虚窗，人坐屋中，从窗户向外望去，便是一片美景，李渔称之为“尺幅窗”、“无心画”。这样，通过船上的“便面窗”，或者房屋的“尺幅窗”、“无心画”，就把船外或窗外的美景，“借来”船中或屋中了。其实，窗户在这里起了一种画框的作用。画框对于外在景物来说，是一种选择，是一种限定，也是一种间离。窗户从一定的角度选择了一定范围的景物，这也就是一种限定。同时，通过选择和限定，窗户也就把观者视线范围之内的景物同视线范围之外的景物间离开来。正是通过这种选择、限定、间离，把游人和观者置于一种审美情境之中。

开窗莫妙于借景，而借景之法，予能得其三昧。向犹私之，乃今嗜痂者众，将来必多依样葫芦，不若公之海内，使物物尽效其灵，人人均有其乐。但期于得意酣歌之顷，高叫笠翁数声，使梦魂得以相傍，是人乐而我亦与焉〔1〕，为愿足矣。向居西子湖滨，欲购湖舫一只，事事犹人，不求稍异，止以窗格异之。人询其法，予曰：四面皆实，独虚其中，而为“便面”之形〔2〕。实者用板，蒙以灰布，勿露一隙之光；虚者用木作框，上下皆曲而直其两旁，所谓便面是也。纯露空明，勿使有纤毫障翳。是船之左右，止有二便面，便面之外，无他物矣。坐于其中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树〔3〕，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女〔4〕，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。且又时时变幻，不为一定之形。非特舟行之际，摇一橹，变一像，撑一篙，换一景，即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形。是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。而便面之制，又绝无多费，不过曲木两条、直木两条而已。世有掷尽金钱，求为新异者，其能新异若此乎？此窗不但娱己，兼可娱人。不特以舟外无穷之景色摄入舟中，兼可以舟中所有之人物，并一切几席杯盘射出窗外，以备来往游人之玩赏。何也？以内视外，固是一幅便面山水；而以外视内，亦是一幅扇头人物。譬如拉妓邀僧，呼朋聚友，与之弹棋观画，分韵拈毫，或饮或歌，任眠任起，自外观之，无一不同绘事。同一物也，同一事也，此窗未设以前，仅作事物观；一有此窗，则不烦指点，人人俱作画图观矣。夫扇面非异物也，肖扇面为窗，又非难事也。世人取像乎物，而为门为窗者，不知凡几，独留此眼前共见之物，弃而弗取，以待笠翁，讵非咄咄怪事乎〔5〕？所恨有心无力，不能办此一舟，竟成欠事。兹且移居白门，为西子湖之薄幸人矣。此愿茫茫，其何能遂？不得已而小用其机，置此窗于楼头，以窥钟山气色，然非创始之心，仅存其制而已。予又尝作观山虚牖，名“尺幅窗”，又名“无心画”，姑妄言之。浮白轩中，后有小山一座，高不逾丈，宽止及寻〔6〕，而其中则有丹崖碧水，茂林修竹，鸣禽响瀑，茅屋板桥，凡山居所有之物，无一不备。盖因善塑者肖予一像，神气宛然，又因予号笠翁，顾名思义，而为把钓之形。予思既执纶竿，必当坐之矶上，有石不可无水，有水不可无山，有山有水，不可无笠翁息钓归休之地，遂营此窟以居之。是此山原为像设，初无意于为窗也。后见其物小而蕴大，有“须弥芥子”之义〔7〕，尽日坐观，不忍阖牖〔8〕，乃瞿然曰〔9〕：“是山也，而可以作画；是画也，而可以为窗；不过损予一日杖头钱为装潢之具耳〔10〕。”遂命童子裁纸数幅，以为画之头尾，及左右镶边。头尾贴于窗之上下，镶边贴于两旁，俨然堂画一幅，而但虚其中。非虚其中，欲以屋后之山代之也。坐而观之，则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山也。不觉狂笑失声，妻孥群至〔11〕，又复笑予所笑，而“无心画”、“尺幅窗”之制，从此始矣。予又尝取枯木数茎，置作天然之牖，名曰“梅窗”。生平制作之佳，当以此为第一。己酉之夏，骤涨滔天，久而不涸，斋头淹死榴、橙各一株，伐而为薪，因其坚也，刀斧难入，卧于阶除者累日。予见其枝柯盘曲，有似古梅，而老干又具盘错之势，似可取而为器者，因筹所以用之。是时栖云谷中幽而不明，正思辟牖，乃幡然曰〔12〕：“道在是矣！”遂语工师，取老干之近直者，顺其本来，不加斧凿，为窗之上下两旁，是窗之外廓具矣。再取枝柯之一面盘曲、一面稍平者，分作梅树两株，一从上生而倒垂，一从下生而仰接，其稍平之一面则略施斧斤，去其皮节而向外，以便糊纸；其盘曲之一面，则匪特尽全其天，不稍戕斫，并疏枝细梗而留之。既成之后，剪彩作花，分红梅、绿萼二种，缀于疏枝细梗之上，俨然活梅之初着花者。同人见之，无不叫绝。予之心思，讫于此矣。后有所作，当亦不过是矣。

【注释】

〔1〕人乐而我亦与焉：人家快乐我也能参与其中。

〔2〕便面：扇面。《汉书·张敞传》：“（敞）使御史驱，自以便面拊马。”注曰：“便面，所以障面，盖扇之类也。”

〔3〕浮屠：古人称佛教徒为浮屠，佛教为浮屠道，后亦称佛塔为浮屠。

〔4〕牧竖：牧童。竖，竖子，儿童，少年。

〔5〕讵（jù）：表示反问，犹言“难道不是”。

〔6〕寻：古代八尺为一寻。

〔7〕须弥芥子：佛教语。意思是把至大的须弥山纳于至小的芥子之内。《维摩诘经·不可思议品》：“诸佛菩萨，有解脱名不可思议，若菩萨往是解脱者，以须弥之高广，内芥子中，无所增减，须弥山本相如故。”

〔8〕阖牖（hé yǒu）：关窗。阖，关闭。牖，窗。

〔9〕瞿（jù）然：惊奇的样子。瞿，惊视。

〔10〕杖头钱：即买酒的小钱。刘义庆《世说新语·任诞》：“阮宣子常步行，以百钱挂杖头，至酒店便酣畅。”

〔11〕妻孥（nú）：妻子儿女。

〔12〕幡（fán）然：很快醒悟的样子。

【译文】

开窗莫妙于借景，而借景的方法，我深知其奥秘。从前我秘而不宣，现在酷爱此道的人众多，将来必然会有许多人依样画葫芦，不如公之于海内，使物物都尽其灵效，人人都得到乐趣。只希望你在得意酣歌之际，高叫笠翁数声，使得我的梦魂得以相傍，这样人乐而我也一起乐，我的心愿就满足了。过去住在西子湖滨，想购买一只湖舫，事事都如同别人，不求稍有差异，只在窗子格式上不同。有人询问制作方法，我说：四面皆实，独在中间空出窗孔，而作成“扇面”的形状。实的部分用木板，蒙上灰布，不要露出一点儿光亮；虚的部分用木作框，上下两边都弯曲而两旁都是直条，就是所谓“扇面”窗。“扇面”窗要完全空明，不许有纤毫遮蔽。这船的左右，只有两个“扇面”窗，除此之外，别无他物。坐在船中，则两岸的湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来的樵人牧童、醉翁游女，连人带马全部进入“扇面”之中，成为我的天然图画。而且又时时变幻，不是固定的情景。不但在舟行的时候，摇一橹，变一像，撑一篙，换一景，即使系缆的时候，风摇水动，也是每时每刻变化形态。这样，一天之内，呈现出百千万幅佳山佳水，总以扇面收摄进来。而扇面窗的制作，又绝不多费钱财，不过是曲木两条、直木两条而已。世上有那种掷尽金钱、追求新异的人，他能新异得这样吗？这种扇面窗不但娱乐自己，而且可以同时娱乐别人。不但将舟外无穷的景色摄入舟中，而且可以把舟中所有的人物，以及一切几席杯盘映出窗外，以备来往的游人玩赏。为什么这样说？从内往外看，固然是一幅扇面山水；而从外往里瞧，也是一幅扇头人物。譬如拉妓邀僧，呼朋聚友，与之下棋观画，填词作诗，或饮酒或歌唱，任睡眠任起来，从外面看，无一不像绘画。同一物，同一事，在扇面窗未设以前，仅作现实事物来看；一有扇面窗，则不烦指点，人人都作画图来看了。扇面不是什么特殊的东西，仿效扇面为窗，又不是什么难事。世人取像于外物而作门作窗的，不知有多少，唯独留下这个眼前共见之物，弃之不用，以等待我笠翁，岂非咄咄怪事？遗憾的是我有心无力，不能置办这样一只船，竟成未了之愿。而且现在我已经移居南京，成为西子湖的薄幸人了。此愿茫茫，何时才能实现呢？不得已而小用心机，设置这种扇面窗于楼头，以窥测钟山气色，但这不是我原来创始它的初衷，仅仅存其形制而已。我又曾作观赏山景的虚牖，名叫“尺幅窗”，又名“无心画”，姑妄言之。我的浮白轩中，后面有一座小山，高不过一丈，宽仅八尺，而其中则有丹崖碧水，茂林修竹，鸣禽响瀑，茅屋板桥，凡是山居所有之物，无不一一具备。因为有位善于雕塑的朋友为我塑了一座像，神气宛然，又因为我号曰笠翁，顾名思义，而作成把钓之形。我想，既然手执钓竿，必当坐在石矶之上，而有石不可无水，有水不可无山，有山有水，不可没有笠翁息钓归休之地，于是营造此窟以安放塑像。因此，这山原是为像而设，最初无意于作窗。后来见其物虽小而蕴意大，有“须弥芥子”之义，整天坐在那里观赏，不忍关窗，于是惊奇地说：“这座山，可以作画；而这幅画，又可以作窗；不过费我一日杖头买酒钱作为装潢之具罢了。”于是叫童子裁纸数幅，作为画的头尾，以及左右的镶边。头尾贴在窗子的上下，镶边贴在两旁，俨然是一幅堂画，而只是空出中间。这不是真要空出中间，而是想用屋后之山代替堂画的画面。坐在那里观赏，则窗不是窗，而是画；山不是屋后之山，就是画上的山。不禁狂笑失声，妻子儿女一起来了，又再次笑我之所笑，而“无心画”、“尺幅窗”之形制，从此产生了。我又曾取几根枯木，用来制作天然之窗，名曰“梅窗”。我生平制作得最好的，应当以它为第一。己酉年夏天，骤雨滔天，积水久久不干涸，书斋前面淹死了石榴、橙子树各一株，砍伐当柴，因为它们太结实，刀斧难入，放在台阶上好几天。我见其枝柯盘曲，好似古梅，而其老干又具有盘错之势，似乎可以拿来作为器具，因而考虑怎么使用它们。这时栖云谷中幽而不明，正想辟出一扇窗子，于是忽然悟道：“办法有了！”于是吩咐工匠，取较直的老干，顺着它本来的样子，不用特为砍凿，即可作为窗子的上下两旁，这样窗子的外廓形成了。再取一面盘曲、一面稍平的枝柯，劈开分作两株梅树，一株从上面倒垂下来，一株从下面往上而仰接，它们稍平的一面则略施斧斤，去掉树皮树节而面朝外，以便糊纸；它们盘曲的一面，则不但完全保留原来的形状，不作一点儿砍斫，而且连疏枝细梗都保留。制作完成之后，剪彩作花，分为红梅、绿萼两种，缀于疏枝细梗之上，俨然活梅刚刚开花。朋友们见了，无不叫绝。我的心思，到此实现了。后来有所制作，应当也不过如此。

便面不得于舟，而用于房舍，是屈事矣。然有移天换日之法在，亦可变昨为今，化板成活，俾耳目之前，刻刻似有生机飞舞，是亦未尝不妙，止费我一番筹度耳。予性最癖，不喜盆内之花、笼中之鸟、缸内之鱼，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸾絷凤之想。故盆花自幽兰、水仙而外，未尝寓目。鸟中之画眉，性酷嗜之，然必另出己意而为笼，不同旧制，务使不见拘囚之迹而后已。自设便面以后，则生平所弃之物，尽在所取。从来作便面者，凡山水人物、竹石花鸟以及昆虫，无一不在所绘之内，故设此窗于屋内，必先于墙外置板，以备承物之用。一切盆花笼鸟、蟠松怪石，皆可更换置之。如盆兰吐花，移之窗外，即是一幅便面幽兰；盎菊舒英〔1〕，内之牖中，即是一幅扇头佳菊。或数日一更，或一日一更；即一日数更，亦未尝不可。但须遮蔽下段，勿露盆盎之形。而遮蔽之物，则莫妙于零星碎石，是此窗家家可用，人人可办，讵非耳目之前第一乐事？得意酣歌之顷，可忘作始之李笠翁乎？

【注释】

〔1〕盎（ànɡ）：古代一种腹大口小的器皿。

【译文】

“扇面”窗的创制没有在船上实现，而在房舍中应用，是迫不得已的事。然而有移天换日的方法在，也可以变昨天为今天，化刻板为灵活，使得耳目之前，似乎每时每刻都有生机飞舞，这也未尝不妙，只是要费我一番筹划罢了。我的天性最为怪癖，不喜欢盆内之花、笼中之鸟、缸内之鱼，以及案上的有座之石，因为它们局促而不舒展，令人想到囚鸾絷凤的形象。因此盆花除幽兰、水仙之外，未曾观赏。鸟之中的画眉，我极为喜爱，然而必须经过我自己创制，另外设计一种笼子，不同于旧式样，务必使它去掉被拘囚的迹象才行。自从设计“扇面”窗以后，则生平的弃物，全都取来利用。从来作扇面的，凡是山水人物、竹石花鸟以及昆虫，无一不在所绘制的题材范围之内，所以在室内设置“扇面”窗，必须先在墙外放置一块木板，以用于承受所要摆设的物件。一切盆花笼鸟、蟠松怪石，都可以不断更换放在上面。如盆兰吐花，移到窗外，就是一幅扇面幽兰；盆菊舒英，放在窗中，就是一幅扇头佳菊。或者几天一换，或者一天一换；即使一天换几次，也未尝不可。但是必须遮蔽下段，不要露出花盆的形状。而用以遮蔽的东西，则莫妙于零星碎石。这样，这种“扇面”窗，家家可用，人人可办，岂不是耳目之前的第一乐事吗？当你得意酣歌的那一刻，能够忘了它的创始人李笠翁吗？

湖舫式

图四　湖舫式

此湖舫式也。不独西湖，凡居名胜之地，皆可用之。但便面止可观山临水，不能障雨蔽风，是又宜筹退步，以补前说之不逮。退步云何？外设推板，可开可阖，此易为之事也。但纯用推板，则幽而不明；纯用明窗，又与扇面之制不合，须以板内嵌窗之法处之。其法维何？曰：即仿梅窗之制，以制窗棂。亦备其式于右。

【译文】

这是湖舫式。不仅在西湖，凡是名胜之地，都可用它。但是扇面窗只可观山临水，不能避雨挡风，这就需要筹划退一步的办法，以补救前说的不足。退一步的办法是指什么？外面设置推板，可开可阖，这是容易做的事。但是若纯用推板，就会幽暗而不明亮；纯用明窗，又与扇面的形制特点不合，必须用板内嵌窗的办法来处理。这种方法是怎样的呢？我说：就是仿效梅窗的式样，制作窗棂。也画了个样子在下面。

便面窗外推板装花式

图五　便面窗外推板装花式

四围用板者，既取其坚，又省制棂装花人工之半也。中作花树者，不失扇头图画之本色也。用直棂间于其中者，无此则花树无所倚靠，即勉强为之，亦浮脆而难久也。棂不取直，而作欹斜之势，又使上宽下窄者，欲肖扇面之折纹；且小者可以独扇，大则必分双扇，其中间合缝处，糊纱糊纸，无直木以界之，则纱与纸无所依附故也。若是，则棂与花树纵横相杂，不几泾渭难分，而求工反拙乎？曰：不然。有两法盖藏，勿虑也。花树粗细不一，其势莫妙于参差，棂则极匀，而又贵乎极细，须以极坚之木为之，一法也；油漆并着色之时，棂用白粉，与糊窗之纱纸同色，而花树则绘五彩，俨然活树生花，又一法也。若是泾渭自分，而便面与花，判然有别矣。梅花止备一种，此外或花或鸟，但取简便者为之，勿拘一格。惟山水人物，必不可用。板与花棂俱另制，制就花棂，而后以板镶之。即花与棂，亦难合适，须使花自花而棂自棂，先分后合。其连接处，各损少许以就之，或以钉钉，或以胶粘，务期可久。

【译文】

四围之所以用板，是为了它的坚固，又省去了人工制作窗棂装饰花样的一半功夫。中间之所以制作花树，是为了不失扇头图画的本色。之所以用直棂撑在中间，是因为若没有它花树无所倚靠，不然，即使勉强把花树安上，也浮脆而难久。之所以窗棂不取直而作欹斜之势，又使它上宽下窄，是想仿效扇面的折纹；而且小的推板可以作成独扇，大的则必须分为双扇，其中间合缝的地方，糊纱糊纸，若无直木撑在中间，那么纱与纸就无所依附。如果是这样，则会使窗棂与花树纵横相杂，岂非泾渭难分，求工反拙了吗？我说：不然。有两个办法可以盖藏，不须多虑。花树粗细不一，其形制莫妙于参差多样，而窗棂则需要极其匀称，而又要极其细致，必须用极其坚实的木材来做才行，这是一种办法；油漆和上色的时候，窗棂用白粉，与糊窗的纱纸同一颜色，而花树则绘饰五彩，俨然是活树生花，这又是一种办法。若是这样，泾渭自然分明，而便面与花，就判然两样了。梅花只需准备一种，此外或花或鸟，只选取简便的制作，不拘一格。唯有山水人物，一定不可用。推板与花棂都要另外制作，做好了花棂，而后用板镶上。即使花与棂，也难合适，必须使得花自是花而棂自是棂，先分后合。它们的连接处，各自去掉一点儿以便连接得好，或是用钉子钉，或是用胶粘，务求长久。

便面窗花卉式　便面窗虫鸟式

（一）便面窗花卉式

（二）便面窗虫鸟式

图六

诸式止备其概，余可类推。然此皆为窗外无景，求天然者不得，故以人力补之；若远近风景尽有可观，则焉用此碌碌为哉？昔人云：“会心处正不在远。”若能实具一段闲情、一双慧眼，则过目之物尽在画图，入耳之声无非诗料。譬如我坐窗内，人行窗外，无论见少年女子是一幅美人图，即见老妪白叟扶杖而来，亦是名人画幅中必不可无之物；见婴儿群戏是一幅百子图，即见牛羊并牧、鸡犬交哗，亦是词客文情内未尝偶缺之资。“牛溲马渤，尽入药笼。”予所制便面窗，即雅人韵士之药笼也。

此窗若另制纱窗一扇，绘以灯色花鸟，至夜篝灯于内，自外视之，又是一盏扇面灯。即日间自内视之，光彩相照，亦与观灯无异也。

【译文】

各种式样只备其大概，其余的可以类推。然而这些都是因为窗外无景，求天然美景而不得，所以才以人力弥补；倘若远近风景都可观赏，哪里用得着为此而忙忙碌碌呢？古人说：“会心处正不在远。”如果能够实实在在具有一段闲情、一双慧眼，那么过目之物都成画图，入耳之声无一不是诗料。譬如我坐在窗内，人行走在窗外，不要说见少年女子是一幅美人图，即使看见老太太和白发老头儿扶杖而来，也是名人画幅中必不可少的景物；见婴儿群戏是一幅百子图，即使见牛羊一起放牧、鸡犬交互鸣叫，也是词客文情内未尝偶缺的题材。“牛溲马渤，尽入药笼”。我所制作的“扇面”窗，就是雅人韵士的药笼。

此窗若是另制一扇纱窗，画上灯色花鸟，到夜间挂一盏灯笼在室内，从外边看，又是一盏扇面灯。即使白天从室内看它，光彩相照，也与观灯一样。

山水图窗

图七　山水图窗

凡置此窗之屋，进步宜深，使座客观山之地去窗稍远，则窗之外廓为画，画之内廓为山，山与画连，无分彼此，见者不问而知为天然之画矣。浅促之屋，坐在窗边，势必倚窗为栏，身之大半出于窗外，但见山而不见画，则作者深心有时埋没，非尽善之制也。

【译文】

凡是安置这种窗子的房屋，进深要大，使座客观山的地方离窗稍远，那么窗子的外廓为画，画的内廓为山，山与画连，不分彼此，观看的人不问就知道它是一幅天然图画。若是屋子的进深太浅太局促，坐在窗边，势必倚窗为栏，身子的大半探出窗外，只见山而不见画，那就使得作者的深心有时会被埋没，这不是最好的设计。

尺幅窗图式

图八　尺幅窗图式

尺幅窗图式，最难摹写。写来非似真画，即似真山，非画上之山与山中之画也。前式虽工，虑观者终难了悟，兹再绘一纸，以作副墨。且此窗虽多开少闭，然亦间有闭时；闭时用他槅他棂，则与画意不合，丑态出矣。必须照式大小，作木槅一扇，以名画一幅裱之，嵌入窗中，又是一幅真画，并非“无心画”与“尺幅窗”矣。但观此式，自能了然。

裱槅如裱回屏，托以麻布及厚纸，薄则明而有光，不成画矣。

【译文】

尺幅窗图式，最难摹写。写来不像真画，就像真山，而不是画上之山与山中之画。前面的图式虽然工巧，顾虑观看的人很难了解，这里再绘制一幅，以做副本。况且此窗虽然多开少闭，然而也有间或关闭的时候；关闭时若采用其他窗槅、窗棂，就与画意不相符合，丑态就露出来了。必须按照式样大小，制作一扇木槅，裱上一幅名画，嵌入窗中，又是一幅真画，并非“无心画”与“尺幅窗”了。只要看一看这个图式，自然能够了然。

裱窗槅像裱回屏一样，用麻布及厚纸作托，若薄，就太亮透光，不成画了。

梅窗

图九　梅窗

制此之法，总论已备之矣，其略而不详者，止有取老干作外廓一事。外廓者，窗之四面，即上下两旁是也。若以整木为之，则向内者古朴可爱，而向外一面屈曲不平，以之着墙，势难贴伏。必取整木一段，分中锯开，以有锯路者着墙，天然未斫者向内，则天巧人工，俱有所用之矣。

【译文】

制作梅窗的方法，总论已说得详备了，说得比较简略的地方，只有取老干作外廓这一件事。所谓外廓，就是窗子的四面，也就是上下和两旁。倘若用整木来做，那么向内的一面古朴可爱，而向外的一面则屈曲不平，用它贴着墙，势必难以贴伏。必须取一段整木，从中间锯开，用有锯路的一面贴着墙，天然未雕斫的一面向室内，这样天巧人工，都各尽其用了。

墙壁第三　计四款

【题解】

《墙壁第三》分列“界墙”、“女墙”、“厅壁”和“书房壁”四款，谈墙壁在房屋和园林中的价值与美学意义。在中国园林建筑艺术中，“隔”与“通”、“实”与“虚”，相互为用，相辅相成，从而创造和组成了园林建筑的艺术空间。这其间，如果说窗、栏主要表现为“通”与“虚”，那么墙壁则主要表现为“隔”与“实”。墙壁是内与外分别和隔离的界限，是人与自然（动物）分别和隔离的界限，也是人与我分别和隔离的界限。自从人类从动物界走出来之后，他就有了双重身份：既是自然，又超越自然因而区别于自然，隔离于自然，并且正因为他超越自然、区别于自然、隔离于自然，他才真正成为“人”而不再是“动物”。人与自然、人与动物的区别和隔离，可以表现在两个方面：从内在的精神方面说，人是文化的存在，人有自由、自觉的意识和意志，他能自由、自觉地进行物质活动和精神活动，他能自由、自觉地制造、使用和保存工具，并把自己的文化思想传授给后代——这自由、自觉的文化精神活动就是人超越自然（动物）并且与自然（动物）相区别、相隔离的标志；从外在的物质方面说，人通过有意识的自由、自觉的物质实践活动改造和创造自己的物质活动空间，改造和创造自己的生活环境，建造城池、堡垒，建造房屋、殿堂，建造园林以及其他休闲娱乐场地等等，这都是人与动物相区别的物质表现和标志。人为改造和创造的物质空间，既需要与外界相通；又需要与外界相区别、相隔离，从而抵御严寒、酷暑、洪水猛兽等自然暴力。城池和堡垒需要围墙，院落需要院墙，房屋和殿堂也需要外墙。而且这“围墙”、“院墙”、“外墙”还必须“实”、必须“坚固”、必须牢不可摧、固若金汤，不然就起不到它应有的作用，正如李渔所说“国之宜固者城池，城池固而国始固；家之宜坚者墙壁，墙壁坚而家始坚”。从上述“围墙”、“院墙”、“外墙”的作用看，墙壁不仅是人与自然（动物）相区别、相隔离的物质屏障，而且在一定历史时期也是人与人、民族与民族、国与国、地区与地区相区别、相隔离的物质屏障，中国的万里长城就是典型例证。世界，在某些地方“隔”似乎不能避免；但是，更需要的是“通”。需要“隔”与“通”相反而相成。

“峻宇雕墙”，“家徒壁立”〔1〕，昔人贫富，皆于墙壁间辨之。故富人润屋，贫士结庐，皆自墙壁始。墙壁者，内外攸分而人我相半者也。俗云：“一家筑墙，两家好看”。居室器物之有公道者，惟墙壁一种，其余一切皆为我之学也。然国之宜固者城池，城池固而国始固；家之宜坚者墙壁，墙壁坚而家始坚。其实为人即是为己，人能以治墙壁之一念治其身心，则无往而不利矣。人笑予止务闲情，不喜谈禅讲学，故偶为是说以解嘲，未审有当于理学名贤及善知识否也〔2〕。

【注释】

〔1〕家徒壁立：《汉书·司马相如传》：“文君夜亡奔相如，相如与驰归成都，家徒四壁立。”

〔2〕善知识：《释氏要览》引《摩诃般若经》：“能说空、无相、无作、无生、无灭法及一切种智，令人心入欢喜信乐，是名善知识。”

【译文】

“峻宇雕墙”，“家徒壁立”，古人的贫富，都从墙壁上分辨出来了。所以说富人润华其屋，贫士建造草庐，都从墙壁开始。所谓墙壁，就是分别内外而人我相半的标志。俗话说：“一家筑墙，两家好看。”居室器物之中涉及公共之道的，唯有墙壁一种，其余的一切都是个人之学。然而国家所应该坚固的，是城池，城池坚固，国家才坚固；家庭所应该坚固的是墙壁，墙壁坚固，家庭才坚固。其实，为人就是为己，人若能以修治墙壁的理念修养身心，那就无往而不利了。有人笑我只务闲情，不喜欢谈禅讲学，所以偶尔论说这些事情以解嘲，没有考虑它们于理学名家及善知识的佛教徒是否得当。

界墙

【题解】

“界墙”一款，讲的是“我”家与“人”家的分界之墙，即李渔所谓“人我公私之畛域，家之外廓是也”；或者说，是家庭庭院的院墙。人类社会发展到一定阶段，就出现了家庭，家庭是社会最小的细胞，而界墙就好比组成社会这个大肌体的每个细胞的“细胞壁”。李渔在此款谈到界墙的制作，“美”与“坚”是对界墙的两点基本要求。

界墙者，人我公私之畛域〔1〕，家之外廓是也。莫妙于乱石垒成，不限大小方圆之定格，垒之者人工，而石则造物生成之本质也。其次则为石子。石子亦系生成，而次于乱石者，以其有圆无方，似执一见，虽属天工，而近于人力故耳。然论二物之坚固，亦复有差；若云美观入画，则彼此兼擅其长矣。此惟傍山邻水之处得以有之，陆地平原，知其美而不能致也。予见一老僧建寺，就石工斧凿之余，收取零星碎石几及千担，垒成一壁，高广皆过十仞，嶙峋崭绝，光怪陆离〔2〕，大有峭壁悬崖之致。此僧诚韵人也。迄今三十余年，此壁犹时时入梦，其系人思念可知。砖砌之墙，乃八方公器，其理其法，是人皆知，可以置而弗道。至于泥墙土壁，贫富皆宜，极有萧疏雅淡之致，惟怪其跟脚过肥，收顶太窄，有似尖山，又且或进或出，不能如砖墙一截而齐，此皆主人监督之不善也。若以砌砖墙挂线之法，先定高低出入之痕，以他物建标于外，然后以筑板因之，则有旃墙粉堵之风〔3〕，而无败壁颓垣之象矣。

【注释】

〔1〕畛域：疆域界限。《庄子·秋水》：“泛泛乎，其若四方之无穷，其无所畛域。”

〔2〕光怪陆离：光怪，光彩奇异。《三国志·吴书·孙坚传》裴松之注引《吴书》：“冢上数有光怪，云气五色，上属于天，曼延数里。”陆离，参差不齐。形容奇形怪状，五颜六色。

〔3〕旃（zhān）墙：赤色的墙。旃，本义是赤色的曲柄旗。

【译文】

所谓界墙，就是划分人与我、公与私的界限，是家的外廓。它的修建莫妙于乱石垒成，不限大小方圆的固定规格，垒它需用人工，而乱石则是造物生成的本色。其次则是石子垒成。石子也系天然生成，而之所以次于乱石，是因为它有圆无方，似乎嫌单一化，虽然属于天工，而接近于人力的缘故。然而说到二者的坚固程度，也有差异；若说美观入画，则二者各有各的优点。石头只有傍山邻水的地方才有，陆地平原，知道它美而不能得到。我见过一个老僧建造寺庙，在石匠们斧凿之后剩余的下脚料中，收取零星碎石差不多一千来担，垒成一堵墙壁，其高与广都超过十仞，嶙峋崭绝，光怪陆离，大有峭壁悬崖的气势韵致。这位老僧诚然是一位有雅韵之人。迄今三十多年，这堵墙壁还时时入梦，其引人思念可以想见。砖砌的墙壁，乃是天下八方的公器，其理其法，人人皆知，可以置之而不论。至于泥墙土壁，贫富都适宜，非常具有萧疏雅淡的风致，只是怪它跟脚过大，收顶太窄，好似尖山，再加上墙面或进或出，不能像砖墙那样一截而齐，这都是主人监督不善的缘故。倘若用砌砖墙挂线的方法，先划上高低出入的尺寸，以其他物件在外面作上标志，然后将筑板因循这些标志，那么就有赤墙粉堵之风致，而无败壁颓垣之象了。

女墙

【题解】

东汉刘熙《释名·释宫室》云：“城上垣，曰睥睨……亦曰女墙，言其卑小比之于城。”这是“女墙”之名的由来。北宋李诫《营造法式》上讲：“言其卑小，比之于城若女子之于丈夫。”后来，“女墙”又叫“睥睨”。李渔在此款中解释“女墙”时，引《古今注》“女墙者，城上小墙。一名睥睨，言于城上窥人也”，并加以发挥，谓“此名甚美，似不必定指城垣，凡户以内之及肩小墙，皆可以此名之”。李渔不愧为园林艺术家和美学家，他根据自己的这个理解，进一步把“女墙”美化了，并循此思路申说了“女墙”的审美特点和建造方法。

《古今注》云〔1〕：“女墙者，城上小墙。一名睥睨〔2〕，言于城上窥人也。”予以私意释之，此名甚美，似不必定指城垣，凡户以内之及肩小墙，皆可以此名之。盖女者，妇人未嫁之称，不过言其纤小，若定指城上小墙，则登城御敌，岂妇人女子之事哉？至于墙上嵌花或露孔，使内外得以相视，如近时园圃所筑者，益可名为女墙，盖仿睥睨之制而成者也。其法穷奇极巧，如《园冶》所载诸式〔3〕，殆无遗义矣。但须择其至稳极固者为之，不则一砖偶动，则全壁皆倾，往来负荷者，保无一时误触之患乎？坏墙不足惜，伤人实可虑也。予谓自顶及脚皆砌花纹，不惟极险，亦且大费人工。其所以洞彻内外者，不过使代琉璃屏，欲人窥见室家之好耳。止于人眼所瞩之处，空二三尺，使作奇巧花纹，其高乎此及卑乎此者，仍照常实砌，则为费不多，而又永无误触致崩之患。此丰俭得宜、有利无害之法也。

【注释】

〔1〕《古今注》：晋人崔豹作，对舆服、都邑、音乐、鸟兽、鱼虫、草木等等社会、自然之事进行解说、诠释的著作。

〔2〕睥睨（pì nì）：眼睛斜着看，形容高傲的样子，有厌恶、傲慢等意。

〔3〕《园冶》：明代著名造园家计成（1582—？）撰，成书于明崇祯四年（1631），刻印于明崇祯七年（1634），是我国古代重要的造园专著。

【译文】

《古今注》说：“女墙，就是城上小墙。一名睥睨，说的是可在城上偷偷看人。”我以个人的理解诠释它，认为这个名字甚美，似乎不一定指城垣，凡是宅院里及肩高的小墙，都可称之为女墙。所谓女，指妇人未嫁时的称呼，不过说她纤小，倘若一定指城上小墙，那么登城御敌，岂是妇人女子的事情？至于墙上嵌花或露孔，使宅院内外得以相视，如近来园圃所修筑的那样，更可以称为女墙，因为它是仿效“睥睨”的形制做成的。它的制作方法穷奇极巧，如《园冶》所记载的各种式样，大概没有遗漏了。但须选择极其稳固的式样制作，不然一块砖偶尔活动，整个墙壁都要倒塌，往来挑担的人，谁能保证没有一时误触墙壁的失误呢？墙坏了不足惜，伤人实在令人担忧。我认为自顶及脚都砌花纹，不只极其危险，而且太费人工。花墙之所以洞彻内外，不过是要使它代替琉璃屏，想叫人们窥见其室家之好而已。只在人眼所能看见的高度，空出二三尺，砌成奇巧花纹，比这高和比这低的墙壁，仍然照常实砌，这样费钱不多，而又永无误触致崩坏的毛病。这是丰俭得宜、有利无害的办法。

厅壁

【题解】

此款谈客厅墙壁的布置。他的原则是：“厅壁不宜太素，亦忌太华。名人尺幅自不可少，但须浓淡得宜，错综有致。”特别有意思的是，他独出心裁，让鹦鹉和画眉鸟在厅中有限的空间自由飞翔，给人惊异之感。虽然他的设计不具普遍性，却突显了主人的个性。这也说明，人人皆可根据自己的喜好进行独特的个性设计。

厅壁不宜太素，亦忌太华。名人尺幅自不可少，但须浓淡得宜，错综有致。予谓裱轴不如实贴。轴虑风起动摇，损伤名迹，实贴则无是患，且觉大小咸宜也。实贴又不如实画，“何年顾虎头，满壁画沧州”〔1〕。自是高人韵事。予斋头偶仿此制，而又变幻其形，良朋至止，无不感到耳目一新，低回留之不能去者。因予性嗜禽鸟，而又最恶樊笼，二事难全，终年搜索枯肠，一悟遂成良法。乃于厅旁四壁，倩四名手，尽写着色花树，而绕以云烟，即以所爱禽鸟，蓄于虬枝老干之上。画止空迹，鸟有实形，如何可蓄？曰：不难，蓄之须自鹦鹉始。从来蓄鹦鹉者必用铜架，即以铜架去其三面，止存立脚之一条，并饮水啄粟之二管。先于所画松枝之上，穴一小小壁孔，后以架鹦鹉者插入其中，务使极固，庶往来跳跃，不致动摇。松为着色之松，鸟亦有色之鸟，互相映发，有如一笔写成。良朋至止，仰观壁画，忽见枝头鸟动，叶底翎张，无不色变神飞，诧为仙笔；乃惊疑未定，又复载飞载鸣〔2〕，似欲翱翔而下矣。谛观熟视，方知个里情形，有不抵掌叫绝，而称巧夺天工者乎？若四壁尽蓄鹦鹉，又忌雷同，势必间以他鸟。鸟之善鸣者，推画眉第一。然鹦鹉之笼可去，画眉之笼不可去也，将奈之何？予又有一法：取树枝之拳曲似龙者，截取一段，密者听其自如，疏者网以铁线，不使太疏，亦不使太密，总以不致飞脱为主。蓄画眉于中，插之亦如前法。此声方歇，彼喙复开；翠羽初收，丹睛复转。因禽鸟之善鸣善啄，觉花树之亦动亦摇；流水不鸣而似鸣，高山是寂而非寂。座客别去者，皆作殷浩书空，谓咄咄怪事〔3〕，无有过此者矣。

【注释】

〔1〕何年顾虎头，满壁画沧州：顾虎头，东晋大画家顾恺之小字虎头。诗见杜甫《题玄武禅师屋壁》：“何年顾虎头，满壁画沧洲。赤日石林气，青天江海流。锡飞常近鹤，杯渡不惊鸥。似得庐山路，真随惠远游。”

〔2〕载飞载鸣：语见《诗经·小雅·小宛》，其中有两句“题彼脊令，载飞载鸣”，意思是：看那小小脊令（鸟名），上下翻飞鸣叫。

〔3〕皆作殷浩书空，谓咄咄怪事：事见《世说新语·黜免》：“殷中军（浩）被废，在信安，终日恒书空作字。扬州吏民寻义逐之，窃视，唯作‘咄咄怪事’四字而已。”

【译文】

客厅的墙壁不宜太素淡，也忌太奢侈华丽。名人的字画自然不可缺少，但须浓淡得宜，错综有致。我认为裱轴不如实贴。裱轴就怕风起动摇，损伤名迹，实贴则没有这个毛病，而且觉得大小都合宜。实贴又不如实画，“何年顾虎头，满壁画沧州”。这自然是高人韵事。我的斋头偶尔效仿这种式样，而又变幻它的形制，良朋贵友来到这儿，无不感到耳目一新，流连忘返不忍离去。因我天性酷爱禽鸟，但又最讨厌樊笼，这二事难以两全，终年搜索枯肠，突然悟出了好办法。就是在厅旁四壁，请四位名手，描绘彩色花树，而且绕以袅袅云烟，把我所喜爱的禽鸟，蓄养在虬枝老干之上。画只是空迹，鸟却有实形。鸟如何能够蓄养？我说：不难，蓄养它，须自鹦鹉开始。原来蓄养鹦鹉必用铜架，我就去掉铜架的三面，只保存立脚的横棍一条，以及饮水啄粟的两个管。先在所画松枝之上，钻一个小小壁孔，然后将架鹦鹉的横棍插入其中，务必使它极为牢固，这样鹦鹉往来跳跃，不致动摇。松是着色之松，鸟也是有色之鸟，互相映发，犹如一笔写成。良朋至此，仰观壁画，忽见枝头鸟动，叶底翎毛飞张，无不色变神扬，惊诧为仙人之手笔；而惊疑未定，鸟又上下翻飞鸣叫，似乎想要翱翔而下。仔细观察，方知其中奥妙，哪有不抵掌叫绝，而称赞巧夺天工的呢？若是四壁全都蓄养鹦鹉，又忌单调雷同，还要蓄养其他一些鸟。鸟中善于鸣叫的，推画眉为第一。然而鹦鹉之笼可去，画眉之笼却不可去，这怎么办？我又想出一种方法：找那种树枝拳曲似龙的，截取一段，枝条密的听其自然，枝条疏的网上铁丝，不使它太疏，也不使它太密，总之以不致让画眉飞脱为宜。把画眉蓄养在里面，也如同前面说的方法来插横棍。这里鸟声刚停，那里鸟声又起；这里翠色羽毛刚收敛，那边红色眼睛又转动。因禽鸟善鸣善啄，觉花树亦动亦摇；流水不鸣而似鸣，高山是寂而非寂。客人离别而去，都像《世说新语》所写殷浩书空，称“咄咄怪事”，没有比这更新奇的了。

书房壁

【题解】

书房是读书的地方，故“书房壁”就要符合读书这个特定的环境和氛围。李渔此款，特别强调了“书房壁”之“最宜潇洒”；他认为要“潇洒”，那就要“切忌油漆”，因为此物太“俗”。李渔避免“俗”的办法是：“石灰垩壁，磨使极光，上着也；其次则用纸糊。”这就说到李渔关于“书房壁”的另一要求：“雅致”。然而，李渔之“雅致”，也要“雅”出自己的个性。他要“以薄蹄变为陶冶，幽斋化为窑器”，用酱色纸糊壁作底，然后用豆绿云母笺裂作零星小块，随手贴于酱色纸上，大小错杂，斜正参差，则贴成之后，满房皆冰裂碎纹，有如哥窑美器。这真是匠心独运。

书房之壁，最宜潇洒。欲其潇洒，切忌油漆。油漆二物，俗物也，前人不得已而用之，非好为是沾沾者。门户窗棂之必须油漆，蔽风雨也；厅柱榱楹之必须油漆，防点污也。若夫书房之内，人迹罕至，阴雨弗浸，无此二患而亦蹈此辙，是无刻不在桐腥漆气之中，何不并漆其身而为厉乎？石灰垩壁，磨使极光，上着也；其次则用纸糊。纸糊可使屋柱窗楹共为一色，即壁用灰垩，柱上亦须纸糊，纸色与灰，相去不远耳。壁间书画自不可少，然粘贴太繁，不留余地，亦是文人俗态。天下万物，以少为贵。步幛非不佳〔1〕，所贵在偶尔一见，若王恺之四十里，石崇之五十里〔2〕，则是一日中哄市，锦绣罗列之肆廛而已矣。看到繁缛处，有不生厌倦者哉？昔僧玄览住荆州陟屺寺，张璪画古松于斋壁，符载赞之，卫象诗之，亦一时三绝，览悉加垩焉。人问其故，览曰：“无事疥吾壁也〔3〕。”诚高僧之言，然未免太甚。若近时斋壁，长笺短幅尽贴无遗，似冲繁道上之旅肆，往来过客无不留题，所少者只有一笔。一笔维何？“某年月日某人同某在此一乐”是也。此真疥壁，吾请以玄览之药药之。

【注释】

〔1〕步幛：遮蔽视线或阻隔灰尘的屏幕，富豪常以绫罗绸缎为之。

〔2〕王恺之四十里，石崇之五十里：《世说新语·汰侈》：“君夫作紫丝布步障碧绫裹四十里，石崇作锦步障五十里以敌之。”君夫是王恺的字，他与石崇均为晋代权贵、富豪，生活奢侈无度，常在一起斗富。

〔3〕无事疥吾壁也：闲着无事而污染了我的墙壁。语出唐段成式《酉阳杂俎·语资》（前集卷十二）：“大历末，禅师玄览住荆州陟屺寺，道高有风韵，人不可得而亲。张璪尝画古松于斋壁，符载赞之，卫象诗之，亦一时三绝。览悉加垩焉。人问其故，曰：‘无事疥吾壁也。’”

【译文】

书房之壁，最应潇洒。想让它潇洒，应切忌油漆。油漆这两样东西，是俗物，前人不得已而使用它们，并不是以好用此而沾沾自喜。门户窗棂之所以必须用油漆，是为了遮蔽风雨；厅柱榱楹之所以必须用油漆，是为了防止污染。而书房之内，人迹罕至，阴雨不浸，没有这两种毛病也要仿效而行，使得无时无刻不在桐腥漆气之中，何不油漆全身而更加痛快淋漓呢？用石灰涂饰书房壁，磨得极光，这是上着；其次则用纸糊。纸糊可使屋柱窗楹都成为一个颜色，即使墙壁用石灰涂饰，柱上也须用纸糊，因为纸色与石灰，颜色相去不远。书房壁间书画自不可少，然而粘贴过多，不留余地，也是文人俗态。天下万物，以少为贵。绫罗步幛并非不好，所贵只在偶尔一见，若像王恺那样步幛四十里，石崇那样步幛五十里，那就成了白天乱哄哄的闹市，锦绣罗列的店铺而已。看到如此繁缛之处，哪有不生厌倦之情的呢？过去唐代高僧玄览住荆州陟屺寺，张璪画古松于其斋壁，符载作赞，卫象赋诗，一时称为三绝，而玄览全都涂上石灰覆盖。人问为什么，玄览说：“他们闲着无事污染了我的墙壁。”这诚然是高僧之言，然而未免太过了。若像近来斋壁之上，贴满长笺短幅没有空闲之处，酷似繁忙的交通要道上的旅店，往来过客无不留题，所少的只有一笔。一笔是什么？“某年月日某人同某在此一乐”。这才真叫污染墙壁，我请用玄览的药来医治它。

糊壁用纸，到处皆然，不过满房一色白而已矣。予怪其物而不化，窃欲新之。新之不已，又以薄蹄变为陶冶〔1〕，幽斋化为窑器，虽居室内，如在壶中〔2〕，又一新人观听之事也。先以酱色纸一层，糊壁作底，后用豆绿云母笺，随手裂作零星小块，或方或扁，或短或长，或三角或四五角，但勿使圆，随手贴于酱色纸上，每缝一条，必露出酱色纸一线，务令大小错杂，斜正参差，则贴成之后，满房皆冰裂碎纹，有如哥窑美器〔3〕。其块之大者，亦可题诗作画，置于零星小块之间，有如铭钟勒卣，盘上作铭，无一不成韵事。问予所费几何，不过于寻常纸价之外，多一二剪合之工而已。同一费钱，而有庸腐新奇之别，止在稍用其心。“心之官则思”〔4〕。如其不思，则焉用此心为哉？

【注释】

〔1〕薄蹄：此处指用纸糊。《周易·说卦》有“为薄蹄”，正义曰“取其水流迫地而行也”。

〔2〕壶中：葛洪《神仙传》说汝南人费长房曾为市吏，见一老翁卖药，总悬一壶于肆，人散后便跳入壶中。他觉得非常奇怪，于是就带了酒菜去访，老翁知其来意，请他明日再来。长房次日如约，老翁即带他同入壶中，只见里面“玉堂严丽，旨酒甘肴盈衍其中”。

〔3〕哥窑：宋代名窑，以冰裂纹为特色。

〔4〕心之官则思：语见《孟子·告子上》。

【译文】

糊壁用纸，到处都是这样，不过是满房一色白而已。我嫌其死板而没有变化，想加以革新。革新不停，又想将糊纸变为陶冶，将幽斋化为窑器，虽居于书房之内，如同身在仙境，这又是一件令人耳目一新的事情。先用一层酱色纸，糊到墙壁上作底，然后将豆绿云母笺纸，随手撕成零星小块，或方或扁，或短或长，或三角或四五角，但不要成圆形，随手贴在酱色纸上，每留一条缝，必要露出一线酱色纸，务必使它们大小错杂，斜正参差，这样贴成之后，满房都是冰裂碎纹，有如哥窑的精美瓷器。那些大块的，也可题诗作画，放在零星小块之间，犹如在钟、卣、盘等器具上勒刻铭文，无一不成风雅之事。问我花费多少钱，不过在寻常纸价之外，多一两个剪合之工而已。花费一样的钱，而有庸腐新奇的区别，只在稍微动动脑筋思考而已。“心之官则思。”如果不思考，还用得着心吗？

糊纸之壁，切忌用板。板干则裂，板裂而纸碎矣。用木条纵横作槅，如围屏之骨子然。前人制物备用，皆经屡试而后得之，屏不用板而用木槅，即是故也。即如糊刷用棕，不用他物，其法亦经屡试，舍此而另换一物，则纸与糊两不相能，非厚薄之不均，即刚柔之太过，是天生此物以备此用，非人不能取而予之。人知巧莫巧于古人，孰知古人于此亦大费辛勤，皆学而知之，非生而知之者也。

【译文】

糊纸之壁，切忌用木板。木板一干就会裂，板一裂纸就碎了。最好用纵横木条做成槅扇，如围屏的骨架那样。前人制作物件，都是经过屡次试验而后成功，围屏不用板而用木槅，就是这个缘故。就像糊刷用棕子，不用其他东西，这方法也是经过屡次试验而来的，如果不用棕子而另换别的东西，那就会使得纸与糨糊两不相应，不是厚薄不均，就是刚柔太过，这是说天生此物以备此用，不是说人不能取而给它。人们知道，巧莫巧于古人，谁知道古人在这里也是大费辛勤，是学而知之，而不是生而知之。

壁间留隙地，可以代橱。此仿伏生藏书于壁之义〔1〕，大有古风，但所用有不合于古者。此地可置他物，独不可藏书，以砖土性湿，容易发潮，潮则生蠹，且防朽烂故也。然则古人藏书于壁，殆虚语乎？曰：不然。东南西北，地气不同，此法止宜于西北，不宜于东南。西北地高而风烈，有穴地数丈而始得泉者，湿从水出，水既不得，湿从何来？即使有极潮之地，而加以极烈之风，未有不返湿为燥者。故壁间藏书，惟燕赵秦晋则可，此外皆应避之。即藏他物，亦宜时开时阖，使受风吹；久闭不开，亦有霾湿生虫之患。莫妙于空洞其中，止设托板，不立门扇，仿佛书架之形，有其用而不侵吾地，且有磐石之固，莫能摇动。此妙制善算，居家必不可无者。予又有壁内藏灯之法，可以养目，可以省膏，可以一物而备两室之用，取以公世，亦贫士利人之一端也。我辈长夜读书，灯光射目，最耗元神。有用瓦灯贮火，留一隙之光，仅照书本，余皆闭藏于内而不用者。予怪以有用之光置无用之地，犹之暴殄天物，因效匡衡凿壁之义〔2〕，于墙上穴一小孔，置灯彼屋而光射此房，彼行彼事，我读我书，是一灯也，而备全家之用，又使目力不竭于焚膏，较之瓦灯，其利奚止十倍？以赠贫士，可当分财。使予得拥厚资，其不吝亦如是也。

【注释】

〔1〕伏生藏书于壁：据《史记·儒林传》：“秦时焚书，伏生壁藏之。”伏生，生卒年不详，名胜，济南（今属山东）人，经学家。秦代朝廷设博士以备顾问，伏生即为博士，秦始皇焚书，伏生藏《尚书》于壁中，即《今文尚书》二十八篇。

〔2〕匡衡凿壁：汉朝匡衡穿壁引光读书。《西京杂记》：“匡衡，字稚圭，勤学而无烛，邻舍有烛而不逮，衡乃穿壁引其光以书映光而读之。”

【译文】

墙壁间挖洞留空地儿，可以代替橱子。这是效仿秦代伏生藏书于壁之义，大有古风，但它的应用，有不合于古代的地方。这种壁橱可放置其他东西，唯独不可藏书，因为砖土性湿，容易发潮，潮则生虫，而且要防止书籍朽烂。那么古人藏书于壁，是瞎说吗？我说：不然。东南西北，地气不同，这种方法只宜于西北，不宜于东南。西北地高而风烈，有时挖地数丈才能挖得泉水，湿从水出，既然得不到水，湿气从何而来？即使有极潮的地方，但加上极烈之风猛吹，没有不返潮湿为干燥的。所以壁间藏书，唯有燕赵秦晋可以，除此之外的其他地方都应该避免。即使储藏其他东西，也应该时开时关，使它通风；久闭不开，也有霾湿生虫的灾患。最好是在墙壁上开个空洞，只设托板，不立门扇，仿佛书架的样子，既有其用而不侵占我的地方，而且有如磐石般坚固，不能摇动。这种巧妙的设计、谋算，居家过日子必不可无。我又有一个在墙壁之内藏灯的方法，可以养目，可以省油，可以用一盏灯而供两室之用，拿来公之于世，也是贫士利人的一种表现。我们这些人长夜读书，灯光刺目，最耗费元神。有的人用瓦灯贮火，留一隙之光，仅照书本，其余的灯光都闭藏于瓦灯之内而无法使用。我嫌它以有用之光置于无用之地，犹如暴殄天物，因而效仿汉朝匡衡穿壁引光读书之义，在墙上凿一小孔，把灯放在那屋而光射进这屋，别人作别人的事，我读我的书，这样一盏灯，而备全家之用，又使目力不被灯光刺激，比起瓦灯来，其利岂止十倍？拿它赠给贫士，就当分财给大家。假使我发了大财，也会如此毫不吝啬。

联匾第四　计八款

【题解】

《匾联第四》专谈中国特有的一种艺术形式“匾联”。中国的园林艺术是一种蕴涵深厚的审美现象，而园林中台榭楼阁上几乎不可或缺的制作即是极富文化底蕴的楹联，它往往成为一座园林高雅品位的重要表现。尤其是作为一个民族符号和文化象征的历代骚人墨客所题楹联，更能增加其审美魅力。李渔是创作对子、楹联的好手，他的《题芥子园别墅联》、《为庐山道观书联》为世所熟知，在《联匾第四》中，又亲手制作了“蕉叶联”、“此君联”、“碑文额”、“手卷额”、“册页匾”、“虚白匾”、“石光匾”、“秋叶匾”等等联匾示范作品。

楹联（对联）的萌芽很早，相传远在周代，就有用桃木来镇鬼驱邪的风俗。据《淮南子》：上古时有神荼、郁驿两兄弟善于抓鬼，于是民间就在每年过年时，于大门的左右两侧，各挂长约七八寸、宽约一寸余的桃木板，上画这两兄弟的神像，以驱鬼压邪，即所谓“桃符”。另据《后汉书·礼仪志》：“以桃印，长六寸，方三寸，五色书文如法，以施门户，止恶气。”东汉以来，又出现了在“桃符”上直接书写“元亨利贞”等表示吉祥如意词句的形式，名曰“题桃符”。后即演变为楹联。历史学者陈国华先生介绍说，楹联，它是由上、下两联组合而成，成双成对；每副联的字数多寡没有定规，若以单联字数计，则称一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言等楹联，最多甚至有百言、二百言者。云南大观楼上有180字长联，成都望江楼的崇丽阁楹柱上有212字长联，四川青城山山门上又有394字长联，而清末张之洞为屈原湘妃祠所撰写的那副长联则有400字。

堂联斋匾，非有成规。不过前人赠人以言，多则书于卷轴，少则挥诸扇头；若止一二字、三四字，以及偶语一联，因其太少也，便面难书，方策不满，不得已而大书于木。彼受之者，因其坚巨难藏，不便内之笥中，欲举以示人，又不便出诸怀袖，亦不得已而悬之中堂，使人共见。此当日作始者偶然为之，非有成格定制，画一而不可移也。讵料一人为之，千人万人效之，自昔徂今，莫知稍变。夫礼乐制自圣人，后世莫敢窜易，而殷因夏礼，周因殷礼〔1〕，尚有损益于其间，矧器玩竹木之微乎？予亦不必大肆更张，但效前人之损益可耳。锢习繁多，不能尽革，姑取斋头已设者，略陈数则，以例其余。非欲举世则而效之，但望同调者各出新裁，其聪明什佰于我。投砖引玉，正不知导出几许神奇耳。

【注释】

〔1〕殷因夏礼，周因殷礼：《论语·为政》：“子曰：‘殷因于夏礼，所损益可知也。周因于殷礼，所损益可知也。’”

【译文】

厅堂书斋之中的联匾，没有成规。不过是前人为友朋所题赠言，多则书于卷轴，少则写在扇头；倘若只有一二字、三四字，以及偶尔说出一联，因字太少，扇面难以书写，简策也写不满，不得已而用大字写在木头上。接受赠言者，因木头联匾的坚固、巨大难以收藏，不方便放在箧笥之中，想给人看，又不方便藏在衣袖襟怀中拿出来，所以不得已而悬挂在中堂，让大家一起观赏。这是当年始作俑者偶然这样做，并非有什么成格定制，或统一规定而不可移易。不料一人做了，千万人效仿，自古至今，竟然没有人稍有改变。礼乐自圣人创制，后世没有人敢于窜改，然而殷代继承夏代礼制，周代因袭殷代礼制，其间还有增减变化，何况器玩竹木这类小玩意儿呢？我也并非想要大肆更张，只是效仿前人的增减变化就可以了。积习繁多，不能完全革除，姑且拿斋头已经陈设的东西，略说几则，其余则以此例而类推。不是想举世都来仿效我，只希望同调者各出新裁，他们比我聪明百倍。抛砖引玉，还不知能够导引出多少神奇创举呢。

有诘予者曰：观子联匾之制，佳则佳矣，其如挂一漏万何？由子所为者而类推之，则《博古图》中〔1〕，如樽罍、琴瑟、几杖、盘盂之属，无一不可肖像而为之，胡仅以寥寥数则为也？予曰：不然。凡予所为者，不徒取异标新，要皆有所取义。凡人操觚握管，必先择地而后书之，如古人种蕉代纸、刻竹留题、册上挥毫、卷头染翰、剪桐作诏、选石题诗〔2〕，是之数者，皆书家固有之物，不过取而予之，非有蛇足于其间也。若不计可否而混用之，则将来牛鬼蛇神无一不备，予其作俑之人乎！图中所载诸名笔，系绘图者勉强肖之，非出其人之手。缩巨为细，自失原神，观者但会其意可也。

【注释】

〔1〕《博古图》：宋代金石学著作，著录当时皇室在宣和殿所藏的自商至唐的铜器839件，集中了宋代所藏青铜器的精华。宋徽宗敕撰，王黼编纂。大观初年（1107）开始编纂，成于宣和五年（1123）之后。另，宋代画家刘松年有画幅《博古图》，李渔所指也有可能乃此画。

〔2〕种蕉代纸：唐怀素种芭蕉万株代纸练习书法。剪桐作诏：《史记·晋世家》载：周成王用桐叶做圭，以此封其弟叔虞于唐，成为晋的始祖。

【译文】

有人诘问我：看先生创制的联匾，好固然好，岂非挂一漏万？由先生所作而类推之，那么《博古图》中，如樽罍、琴瑟、几杖、盘盂之类，没有一样不可仿效而做，为何仅仅举出寥寥数条？我说：不然。凡我所做的，不只是标新立异，主要的是都要有所取义。凡是人们握笔挥毫，必先选择合适的地方然后书写，如古人种蕉代纸、刻竹留题，册上挥毫、卷头染翰、剪桐作诏、选石题诗，诸如此类，都是书法家惯例，不过因其方便，取来就用，中间并非可以画蛇添足。倘若不考虑是否合适而混然运用，那么将来牛鬼蛇神无一不备，我不是成了作俑之人了吗！图中所载诸位名家之笔，系绘图者勉强仿制，并非出自其人之手。把大字缩小，自会失去其原来的神韵，观者只是会其意就可以了。

蕉叶联

图十　蕉叶联

【题解】

“蕉叶联”就是制成蕉叶状的楹联。此联富有文人“蕉叶题诗”的韵味。

蕉叶题诗，韵事也；状蕉叶为联，其事更韵。但可置于平坦贴服之处，壁间门上皆可用之，以之悬柱则不宜，阔大难掩故也。其法，先画蕉叶一张于纸上，授木工以板为之，一样二扇，一正一反，即不雷同。后付漆工，令其满灰密布，以防碎裂。漆成后，始书联句，并画筋纹。蕉色宜绿，筋色宜黑，字则宜填石黄，始觉陆离可爱，他色皆不称也。用石黄乳金更妙，全用金字则太俗矣。此匾悬之粉壁，其色更显，可称“雪里芭蕉”。

【译文】

蕉叶题诗，是韵事；模仿蕉叶形状而制为联，更是韵事。只可放置在平坦帖服的地方，壁间门上都可安放，而把它悬挂在柱子上则不合适，因为蕉叶阔大，难以掩实。它的制作方法是，先在一张纸上画蕉叶，让木工依样制成木板，一式二扇，一正一反，即可不雷同。然后交付漆工，让他满灰密布，以防碎裂。漆成之后，才书写联句，并画筋纹。蕉叶宜绿色，筋纹宜黑色，字则宜填石黄色，才觉得陆离可爱，其他颜色都不相称。用石黄乳金的颜色更妙，全用金字则太俗了。这匾若悬挂在粉壁之上，它的颜色更为显著，可称为“雪里芭蕉”。

此君联

图十一　此君联

【题解】

“此君联”中所谓“此君”，指竹。东晋文人王徽之爱竹，曾说“不可一日无此君”。宋代大诗人苏东坡亦曰“宁可食无肉，不可居无竹”。用竹制作楹联，附于柱上，富有文人雅致。

“宁可食无肉，不可居无竹”〔1〕。竹可须臾离乎？竹之可为器也，自楼阁几榻之大，以至笥奁杯箸之微，无一不经采取，独至为联为匾诸韵事弃而弗录，岂此君之幸乎？用之请自予始。截竹一筒，剖而为二，外去其青，内铲其节，磨之极光，务使如镜，然后书以联句，令名手镌之，掺以石青或石绿，即墨字亦可。以云乎雅，则未有雅于此者；以云乎俭，亦未有俭于此者。不宁惟是，从来柱上加联，非板不可，柱圆板方，柱窄板阔，彼此抵牾，势难贴服，何如以圆合圆，纤毫不谬，有天机凑泊之妙乎？此联不用铜钩挂柱，用则多此一物，是为赘瘤。止用铜钉上下二枚，穿眼实钉，勿使动移。其穿眼处，反择有字处穿之，钉钉后，仍用掺字之色补于钉上，混然一色，不见钉形尤妙。钉蕉叶联亦然。

【注释】

〔1〕宁可食无肉，不可居无竹：见苏轼《于潜僧绿竹轩》：“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。旁人笑此言，似高还似痴。”

【译文】

“宁可食无肉，不可居无竹。”竹岂可以须臾没有？竹可制作器具，大至楼阁几榻，小至笥奁杯箸，没有一样不可用之，唯独到了制作联匾这种韵事弃而不用，难道是此君之幸吗？用竹制作联匾请自我始。截一筒竹，剖而为二，外去其青，内铲其节，打磨得极为光滑，务必使之如镜，然后在上面书写联句，请名手镌刻，掺上石青色或石绿色，就是墨字也可以。要说雅，没有比它更雅的了；要说俭，也没有比它更俭的了。不仅如此，从来柱上加联，非板不可，然而柱圆板方，柱窄板阔，彼此抵牾，势必难以帖服，哪比得上以圆合圆，纤毫不差，有天机凑泊之妙呢？此联不要用铜钩挂在柱子上，若用，则多此一物，反成赘瘤。只上下用二枚铜钉，穿眼钉实，不要使它活动。穿眼的地方，反而要找有字处打眼儿，钉好钉子之后，仍然用掺字的颜色补在钉子上，混然一色，看不见钉形最好。钉蕉叶联也是这样。

碑文额

图十二　碑文额

【题解】

“碑文额”，即碑文式的匾额，嵌于粉壁之上。李渔认为“碑文额”不一定用石头制作，可用木代石，既省钱，色彩亦更显眼。

三字额，平书者多，间有直书者，匀作两行。匾用方式，亦偶见之。然皆白地黑字，或青绿字。兹效石刻为之，嵌于粉壁之上，谓之匾额可，谓之碑文亦可。名虽石，不果用石，用石费多而色不显，不若以木为之。其色亦不仿墨刻之色，墨刻色暗，而远视不甚分明。地用黑漆，字填白粉，若是则值既廉，又使观者耀目。此额惟墙上开门者宜用之，又须风雨不到之处。客之至者，未启双扉，先立漆书壁经之下，不待搴帷入室，已知为文士之庐矣。

【译文】

三字额匾，横写的多，间或有直书的，匀作两行。匾用方形，也偶尔见到。然而都是白地黑字，或青绿字。这是仿效石刻做的，嵌在粉壁之上，叫它匾额可以，叫它碑文也可以。名虽是石额，不一定用石头，用石头花费多而色不显，不如以木制作。它的颜色也不效仿墨刻之色，墨刻颜色暗，远看不太分明。额的底色用黑漆，字则要填白粉，这样，花费少，又使观者看起来耀眼。这种匾额只有在墙上开门的宜于使用，又须置于风雨不到的地方。客人一到，未开双扉，先立在漆书壁经的匾额之下，不待掀帘入室，已知是文士之家了。

手卷额

图十三　手卷额

【题解】

“手卷额”，即手卷样式的匾额。制作起来更加随意和容易，如天然图卷，绝无穿凿之痕，富有自然情趣。

额身用板，地用白粉，字用石青、石绿，或用炭灰代墨，无一不可。与寻常匾式无异，止增圆木二条，缀于额之两旁，若轴心然。左画锦纹，以像装潢之色；右则不宜太工，但像托画之纸色而已。天然图卷，绝无穿凿之痕，制度之善，庸有过于此者乎？眼前景，手头物，千古无人计及，殊可怪也。

【译文】

额身用木板，额地用白粉，字用石青色、石绿色，或用炭灰代墨，无一不可。与寻常匾式没有差别，只是增加两条圆木，缀于额的两旁，像轴心那样。左边圆木画锦纹，以像装潢的颜色；右边圆木则不宜太精细，只像托画的纸色而已。天然图卷，绝无穿凿的痕迹，形制之善，还有超过它的吗？眼前之景，手头之物，竟然千古无人考虑到，真太奇怪了。

册页匾

图十四　册页匾

【题解】

“册页匾”，即制成书册形状的匾额，用四块方板，以木绾之，洋溢着书卷气息。

用方板四块，尺寸相同，其后以木绾之。断而使续，势取乎曲，然勿太曲。边画锦纹，亦像装潢之色。止用笔画，勿用刀镌，镌者粗略，反不似笔墨精工；且和油入漆，着色为难，不若画色之可深可浅、随取随得也。字则必用剞劂，各有所宜，混施不可。

【译文】

用方板四块，尺寸相同，在它的后面以木绾连起来。断而使续，取它弯曲之势，然而又不要太曲。边缘画锦纹，也像装潢之色。只用笔画，不要用刀镌刻，镌刻显得粗略，反而不像笔墨精工细作；而且和油入漆，着色困难，不如用笔画色可深可浅、随取随得。字则必须用刀镌刻，各有所宜，不可混施乱用。

虚白匾

图十五　虚白匾

【题解】

“虚白匾”的制作，由《庄子·人间世》“虚室生白，吉祥止止”的启示而来。庄子原意为虚境现出白光，而善福来临。此匾，其妙在一个“虚”字，即在薄板之上，将字“镂而空之”。李渔说：“实则板矣。”

“虚室生白”〔1〕，古语也。且无事不妙于虚，实则板矣。用薄板之坚者，贴字于上，镂而空之，若制糖食果馅之木印。务使二面相通，纤毫无障。其无字处，坚以灰布，漆以退光。俟既成后，贴洁白绵纸一层于字后。木则黑而无泽，字则白而有光，既取玲珑，又类墨刻，有匾之名，去其迹矣。但此匾不宜混用，择房舍之内暗外明者置之。若屋后有光，则先穴通其屋，以之向外；不则置于入门之处，使正面向内。从来屋高门矮，必增横板一块于门之上。以此代板，谁曰不佳？

【注释】

〔1〕虚室生白：《庄子·人间世》：“虚室生白，吉祥止止。”原意为虚境现出白光，善福来临了。

【译文】

“虚室生白”，这是一句古语。而且没有什么事不妙于虚；若实，就死板了。用坚牢的薄板，贴上字，将字镂空，就像制作糖食果馅的木印。必须使两面相通，没有丝毫障碍物。那无字的地方，以坚实的灰布衬上，将布油漆以退光。等完成以后，在字后贴上一层洁白的绵纸。木则黑而没有光泽，字则白而有光，既取它的玲珑，又类似墨刻，有匾之名，而去其痕迹。但此匾不宜乱用，选择那种里面暗而外面明亮的房舍置放。假若屋后有光，则须先在墙壁上凿个孔使屋透亮，将匾向外置放；不然，则把它放在入门之处，使正面向内。从来屋高门矮，必在门的上面增加一块横板。以虚白匾代替横板，谁会说不美？

石光匾

图十六　石光匾

【题解】

“石光匾”也是“虚白”的一种，只是它不用于房屋，而用于垒石成山之地，与山石合成一片，使之无人为痕迹，竟似石上留题。

即“虚白”一种，同实而异名。用于磊石成山之地，择山石偶断处，以此续之。亦用薄板一块，镂字既成，用漆涂染，与山同色，勿使稍异。其字旁凡有隙地，即以小石补之，粘以生漆，勿使见板。至板之四围，亦用石补，与山石合成一片，无使有襞之痕〔1〕，竟似石上留题，为后人凿穿以存其迹者。字后若无障碍，则使通天，不则亦贴绵纸，取光明而塞障碍。

【注释】

〔1〕襞（bì jì）：衣服的褶子。

【译文】

它就是“虚白”的一种，实质一样而名字不同。用在垒石成山的地方，选择山石偶断之处，以石光匾接续。也用一块薄板，将字镂空以后，用漆涂染，与山同一种颜色，不要使它稍有差异。那字旁凡是有空隙的地方，就用小石填补，以生漆粘住，不要让人看见板。在板的四围，也用石补，与山石合成一片，不要使它有衣褶之痕，竟像石上留题，为后人凿穿以保存它的痕迹似的。字后若没有障碍，则使它通天，不然，也贴绵纸，以使镂刻的字光明可见而挡住障碍物。

秋叶匾

图十七　秋叶匾

【题解】

“秋叶匾”的制作创意，受“红叶题诗”的趣事启发而来。唐宣宗时，舍人卢渥从御沟拾得一枚红叶，上题诗曰：“流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”李渔由此而突发灵感，制作秋叶状的匾额。

御沟题红〔1〕，千古佳事；取以制匾，亦觉有情。但制红叶与制绿蕉有异：蕉叶可大，红叶宜小；匾取其横，联妙在直。是亦不可不知也。

【注释】

〔1〕御沟题红：即红叶题诗。唐宣宗时，舍人卢渥从御沟拾一红叶，上题诗曰：“流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”后宣宗放宫女，红叶题诗者为卢渥所得。

【译文】

红叶题诗、御沟流传，千古美事；拿它来制作匾额，也觉得有情味。但是制作红叶匾与制作绿蕉联有差别：蕉叶可大，红叶宜小；匾取其横，联妙在直。这也是不可不知的。

山石第五　计五款

【题解】

《山石第五》五款“大山”、“小山”、“石壁”、“石洞”、“零碎小石”专谈园林艺术中的石头之美。李渔说：“磊石成山，另是一种学问，别是一番智巧。”诚如是也。因为绘画同叠山垒石虽然同是造型艺术，都要创造美的意境，但所用材料不同、手段不同，构思也不同，二者之间差异相当明显。那些专门叠山垒石的“山匠”，能够“随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画”；而一些“画水题山，顷刻千岩万壑”的画家，若请他“磊斋头片石，其技立穷”。对此，稍晚于李渔的清代文人张潮（山来）在《虞初新志》卷六吴伟业《张南垣传》后评语中说得更为透彻：“叠山磊石，另有一种学问，其胸中丘壑，较之画家为难。盖画则远近、高卑、疏密，可以自主；此则合地宜、因石性，多不当弃其有余，少不必补其不足，又必酌主人之贫富，随主人之性情，又必籍群工之手，是以难耳。况画家所长，不在蹊径，而在笔墨。予尝以画工之景作实景观，殊有不堪游览者，犹之诗中烟雨穷愁字面，在诗虽为佳句，然当之者殊苦也。若园亭之胜，则只赖布景得宜，不能乞灵于他物，岂画家可比乎？”造园家叠山垒石的特殊艺术禀赋和艺术技巧，主要表现在他观察、发现、选择、提炼山石之美的特殊审美眼光和见识上。在一般人视为平常的石头上，造园家可能发现了美，并且经过他的艺术处理成为精美的园林作品。差不多与李渔同时的造园家张南垣曾这样自述道：“……惟夫平冈小坂，陵阜陂陁，板筑之功，可计日以就。然后错之以石，棋置其间，缭以短垣，翳以密篠，若似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外而人或见之也。其石脉所奔注，伏而起，突而怒，为狮蹲，为兽攫，口鼻含呀，牙错距跃，决林莽，犯轩楹而不去，若似乎处大山之麓，截谿断谷，私此数石者为吾有也。”（载《虞初新志》卷六《张南垣传》）

幽斋磊石，原非得已。不能致身岩下与木石居，故以一卷代山、一勺代水，所谓无聊之极思也。然能变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人以示奇者也，不得以小技目之。且磊石成山，另是一种学问，别是一番智巧。尽有丘壑填胸、烟云绕笔之韵士〔1〕，命之画水题山，顷刻千岩万壑，及倩磊斋头片石，其技立穷，似向盲人问道者。故从来叠山名手，俱非能诗善绘之人。见其随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画，此正造物之巧于示奇也。譬之扶乩召仙〔2〕，所题之诗与所判之字，随手便成法帖，落笔尽是佳词，询之召仙术士，尚有不明其义者。若出自工书善咏之手，焉知不自人心捏造？妙在不善咏者使咏，不工书者命书，然后知运动机关，全由神力。其叠山磊石，不用文人韵士，而偏令此辈擅长者，其理亦若是也。然造物鬼神之技，亦有工拙雅俗之分，以主人之去取为去取。主人雅而取工，则工且雅者至矣；主人俗而容拙，则拙而俗者来矣。有费累万金钱，而使山不成山、石不成石者，亦是造物鬼神作祟，为之摹神写像，以肖其为人也。一花一石，位置得宜，主人神情已见乎此矣，奚俟察言观貌，而后识别其人哉？

【注释】

〔1〕丘壑填胸：黄庭坚《题子瞻枯木》：“胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”

〔2〕扶乩（jī）：通过占卜问吉凶，一种迷信活动。扶，扶架子。乩，卜以问疑。

【译文】

幽雅的厅斋垒石，原是不得已。不能亲身到岩下树旁与木石同居，所以才以一卷代山、一勺代水，此正所谓无聊的极思遐想。然而，能变城市为山林，招致飞来峰使它居于平地，自是神仙妙术，假借人手以示奇异，不得看作小技。而且垒石成山，另是一种学问，别有一番智巧。尽有那些丘壑填胸、烟云绕笔的韵士，请他画水题山，顷刻之间千岩万壑画出来了，而请他垒斋头片石，则束手无策，好似向盲人问路。所以从来叠山名手，都不是能诗善绘的人。见他随意拿起一块石头，颠之倒之，无不作出苍古的文章，画出纡回多端的画面，这正是造物主在呈示他的奇巧啊。譬如扶乩召仙，所题的诗与所判的字，随手即成法帖，落笔都是佳句，若询问召仙的术士，还有不明其中意义的。假若出自工书善咏之手，哪里知道不是人心所捏造的呢？其妙在于，不善歌咏者让他歌咏，不工书法者让他书写，然后知道运动机关，全由神力。其叠山垒石，不用文人韵士，而偏让此辈擅长的人来作，道理也与此相同。然而，造物主的鬼神之技，也有工拙雅俗之分，以主人的去取为去取。假若主人高雅而取工细，那么工且雅者就到了；假如主人粗俗而容拙，那么拙而俗者就来了。有人耗费成千上万金钱，而使山不成山、石不成石，也是造物主之鬼神作祟，为他摹神写像，以肖似他的为人。一花一石，位置得当，主人的神情已经表现在里面了，还要等到察言观貌，而后识别其人吗？

大山

【题解】

“大山”、“小山”两款相互联系，谈园林中的大山之美和小山之美各自不同的特点。

李渔认为园林之中的大山之美，犹如唐宋八大家之文，全以气魄胜人。这种气魄来自何处？一方面，来自作者胸臆之博大、精神之宏阔，这是根底；另一方面，来自构思之圆通雄浑，表现出一种大家气度，这是理路。一般地说，大山宜总览、远观，而不宜细察、近观，譬如“名家墨迹，悬在中堂，隔寻丈而观之，不知何者为山、何者为水、何处是亭台树木，即字之笔画杳不能辨，而只览全幅规模，便足令人称许。何也？气魄胜人，而全体章法之不谬也”。陈从周在《续说园》（见《园林谈丛》，上海文化出版社1980年版）中谈到山石时，说“石无定形，山有定法。所谓定法，脉络气势之谓，与画理一也”。此处所谓“气势”，近于李渔所谓“气魄”；若论大山，其“气势”则要大，也即李渔所谓“气魄胜人”。

山之小者易工，大者难好。予遨游一生，遍览名园，从未见有盈亩累丈之山，能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者。犹之文章一道，结构全体难，敷陈零段易。唐宋八大家之文，全以气魄胜人，不必句栉字篦，一望而知为名作。以其先有成局，而后修饰词华，故粗览细观同一致也。若夫间架未立，才自笔生，由前幅而生中幅，由中幅而生后幅，是谓以文作文，亦是水到渠成之妙境；然但可近视，不耐远观，远观则襞缝纫之痕出矣〔1〕。书画之理亦然。名流墨迹，悬在中堂，隔寻丈而观之，不知何者为山，何者为水，何处是亭台树木，即字之笔画杳不能辨，而只览全幅规模，便足令人称许。何也？气魄胜人，而全体章法之不谬也。至于累石成山之法，大半皆无成局，犹之以文作文，逐段滋生者耳。名手亦然，矧庸匠乎？然则欲累巨石者，将如何而可？必俟唐宋诸大家复出，以八斗才人，变为五丁力士〔2〕，而后可使运斤乎？抑分一座大山为数十座小山，穷年俯视，以藏其拙乎？曰：不难。用以土代石之法，既减人工，又省物力，且有天然委曲之妙。混假山于真山之中，使人不能辨者，其法莫妙于此。累高广之山，全用碎石，则如百衲僧衣，求一无缝处而不得，此其所以不耐观也。以土间之，则可泯然无迹，且便于种树。树根盘固，与石比坚，且树大叶繁，混然一色，不辨其为谁石谁土。立于真山左右，有能辨为积累而成者乎？此法不论石多石少，亦不必定求土石相半，土多则是土山带石，石多则是石山带土。土石二物原不相离，石山离土，则草木不生，是童山矣〔3〕。

【注释】

〔1〕襞（bì jì）：衣服的褶子。

〔2〕五丁力士：古代神话传说中的五个力士。扬雄《蜀王本纪》：“天为蜀王生五丁力士，能移山，秦王献美女与蜀王，蜀王遣五丁迎女。见一大蛇入山穴中，五丁并引蛇，山崩，秦五女皆上山，化为石。”

〔3〕童山：没有树木的山。

【译文】

小山容易造得工巧，大山则难以造得好。我遨游一生，遍览名园，没有见到盈亩累丈的大山，能无补缀穿凿痕迹，遥望与真山没有差别的。这同写文章的道理一样，结构全体难，敷陈零段易。唐宋八大家的文章，全以气魄胜人，不必一句一字细细分析，一看就知道是名作。因为它先有成局，而后修饰文词，所以粗览细观完全一致。如果文章的总体间架没有确立，才思随笔而起，由前幅而生发中幅，由中幅而生发后幅，这叫作以文作文，也有水到渠成之妙境；然而只可近视细部，不耐远观总体，若远观，则各部分补缀、缝纫的痕迹就露出来了。书画的道理也是这样。名家墨迹，悬挂在中堂，隔数丈而观赏，不知何者为山，何者为水，何处是亭台树木，即使字迹笔画也杳不能辨，但是，仅总览全幅规模，便足以让人称赞。为什么？它的气魄胜人，那么总体章法就没有差错。至于累石成山的方法，大半都是事先没有成局，如同以文作文，是逐段滋生的。名手也如此，何况那些庸匠呢？那么要累巨石大山，怎样做才可以呢？是必须等唐宋诸大家复生，将八斗才人，变为五丁力士，而后才可运斤修造呢？还是分一座大山为数十座小山，穷年累月俯视，以藏其拙呢？我说：不难。运用以土代石的方法，既减少人工，又节省物力，而且可得天然委曲之妙。把假山混于真山之中，使人辨别不出来，没有比这种方法更妙的了。要造既高且广的大山，若全用碎石，就会像百衲千补的僧衣，想找一点儿无缝的地方也找不到，这就是它之所以不耐观的原因。若把土掺和在碎石中间，就可以泯然无迹，且便于种树。树根盘固，同石头一样坚固，并且树大叶繁，混然一色，分辨不出谁是石谁是土。若它立于真山左右，有谁能够辨认出他是积累而成的呢？这种方法不论石多石少，也不必一定要求土石相半，土多则是土山带石，石多则是石山带土。土石这两种东西原不相离，石山离开土，则草木不生，成为秃山。

小山

【题解】

小山之美，则要讲究“透、漏、瘦”，讲究玲珑剔透，讲究空灵、怪奇。如果说大山宜总览、远观，那么小山，则可在近处赏玩，细处品味。陈从周《续说园》谈小山，强调巧智，强调情趣。他还说，明代假山特点在“厚重”，清代同光时期假山则趋“纤弱”——可以说前者通常即是大山的特点，而后者通常则是小山的特点。

小山亦不可无土，但以石作主，而土附之。土之不可胜石者，以石可壁立，而土则易崩，必仗石为藩篱故也。外石内土，此从来不易之法。

言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。然透、瘦二字在在宜然，漏则不应太甚。若处处有眼，则似窑内烧成之瓦器，有尺寸限在其中，一隙不容偶闭者矣。塞极而通，偶然一见，始与石性相符。

瘦小之山，全要顶宽麓窄，根脚一大，虽有美状，不足观矣。

石眼忌圆，即有生成之圆者，亦粘碎石于旁，使有棱角，以避混全之体。

石纹、石色取其相同，如粗纹与粗纹当并一处，细纹与细纹宜在一方，紫、碧、青、红，各以类聚是也。然分别太甚，至其相悬接壤处，反觉异同，不若随取随得，变化从心之为便。至于石性，则不可不依；拂其性而用之，非止不耐观，且难持久。石性维何？斜正纵横之理路是也。

【译文】

小山也不可无土，只是要以石为主，以土为辅。土之所以不能超过石头，是因为石头坚硬结实可以壁立，而土则容易崩溃，必仰仗石头为其支撑依傍。外石内土，这是历来不易之法。

说到山石之美，全在“透”、“漏”、“瘦”三个字。此通于彼，彼通于此，好像其间有道路可行，这就是所谓“透”；石上有眼，四面玲珑，这就是所谓“漏”；壁立当空，孤峙无倚，这就是所谓“瘦”。然而“透”、“瘦”两个字处处都表现得宜然可观，“漏”则不应太过分。假若处处有眼，则如同窑内烧成的瓦器，其中有尺寸限定，那就连一个空隙也不容许偶尔闭缩。如果是石头塞极而通，“漏”处偶然一见，才与石头的本性相符。

瘦小的山石，全要顶宽根窄，根脚一大，虽有好看的形状，也不足观了。

石眼忌圆，即使有天生的圆眼，也应该在旁边粘上些碎石，使它有棱角，以避免浑圆的形体。

石纹、石色要取其相同的放在一起，譬如粗纹与粗纹当并一处，细纹与细纹宜在一方，紫、碧、青、红，各以类聚。然而，分别得太厉害，到它们互相联系接壤的地方，反觉异同，不如顺其自然、随取随得，其变化，随心之所喜。至于石性，则不可不依循；若拂逆石之本性而用它，不但不耐观，而且难以持久。石之本性是什么？就是它的斜正纵横的理路。

石壁

【题解】

“石壁”一款谈园林中的石壁之美。李渔说，石壁之妙，妙在其“势”：挺然直上，有如劲竹孤桐，其体嶙峋，仰观如削，造成万丈悬岩之势。石壁给人造成“穷崖绝壑”的这种审美感受，是一种崇高感，给人提气，激发人的昂扬的意志。一般园林多是优美，一有陡立如削的石壁，则多了一种审美品位，形成审美的多样化形态。

假山之好，人有同心；独不知为峭壁，是可谓叶公之好龙矣。山之为地，非宽不可；壁则挺然直上，有如劲竹孤桐，斋头但有隙地，皆可为之。且山形曲折，取势为难，手笔稍庸，便贻大方之诮〔1〕。壁则无他奇巧，其势有若累墙，但稍稍纡回出入之，其体嶙峋，仰观如削，便与穷崖绝壑无异。且山之与壁，其势相因，又可并行而不悖者。凡累石之家，正面为山，背面皆可作壁。匪特前斜后直，物理皆然，如椅、榻、舟车之类；即山之本性亦复如是，逶迤其前者，未有不崭绝其后，故峭壁之设，诚不可已〔2〕。但壁后忌作平原，令人一览而尽。须有一物焉蔽之，使座客仰观不能穷其颠末，斯有万丈悬岩之势，而绝壁之名为不虚矣。蔽之者维何？曰：非亭即屋。或面壁而居，或负墙而立，但使目与檐齐，不见石丈人之脱巾露顶，则尽致矣。

石壁不定在山后，或左或右，无一不可，但取其地势相宜。或原有亭屋，而以此壁代照墙，亦甚便也。

【注释】

〔1〕贻（yí）大方之诮（qiào）：让大家笑话。《庄子·秋水》：“吾长见笑于大方之家。”成玄英疏：“方犹道也。”

〔2〕诚不可已：定然不可没有。

【译文】

喜爱造假山，人有同样的心理；却唯独不喜作峭壁，这可说是叶公之好龙了。造山的地盘，非宽不可；石壁则挺然直上，有如劲竹孤桐，斋头只要有空隙之地，都可叠造。而且山形起伏曲折，取势很难，手笔稍嫌平庸，便会贻笑大方。石壁则没有其他奇巧，其势好像垒墙，只要稍稍有些纡回出入，它的形体便会显出嶙峋之状，仰观如削成，就与穷崖绝壑没有差别。而且山与壁，其势相因相衬，又可以并行而不悖。凡垒石造山之家，正面为山，背面都可作壁。不仅前斜后直，万物之理都是如此，如椅、榻、舟、车之类那样；就是山的本性也是如此，它的前面逶迤起伏，它的后面没有不是险峻绝壁的，所以峭壁的创设，不可缺少。但是，峭壁之后忌作平原，令人一览而尽。壁后须有一物来遮蔽，使座客仰观不能看尽壁颠，这才有万丈悬崖之势，而绝壁之名才不虚设。用什么来遮蔽？回答是：不是亭就是屋。不论是面壁而居，还是靠墙而立，只是使他的目光与屋檐、亭檐相齐，看不见石丈人脱巾露顶，那就成功了。

石壁不一定非要在山后，或左或右，无一不可，只是应该取其与地势相宜即可。若原有亭屋，而用这石壁代为照墙，也很便当。

石洞

【题解】

“石洞”和“零星小石”两款，谈了石头的另一种品性，即与人的平易亲近的关系。星空、皓月、白云、长虹，也很美，但总觉离人太远。而石，则可与人亲密无间。李渔在“石洞”款中谈到，假山无论大小，其中皆可作洞。假如洞与居室相连，再有涓滴之声从上而下，真有如身居幽谷之感。

假山无论大小，其中皆可作洞。洞亦不必求宽，宽则藉以坐人。如其太小，不能容膝，则以他屋联之，屋中亦置小石数块，与此洞若断若连，是使屋与洞混而为一，虽居屋中，与坐洞中无异矣。洞中宜空少许，贮水其中而故作漏隙，使涓滴之声从上而下，旦夕皆然。置身其中者，有不六月寒生，而谓真居幽谷者，吾不信也。

【译文】

假山无论大小，其中都可作洞。洞也不一定求宽，若宽，则藉以坐人。如果洞太小，不能容膝，则可以与其他屋子相连，屋中也置放数块小石，与这个洞若断若连，这样使得屋与洞混而为一，虽然住在屋里，与坐在洞中一样。洞中也应留出少许空地，在里面盛上水并有意作漏隙，使水滴落下来，涓滴之声从上而下，无时无刻不断于耳。置身洞中的人，如果没有感到六月寒生，而认为自己真居住在幽谷的，我不信。

零星小石

【题解】

李渔在“零星小石”中所谓“一卷特立，安置有情，时时坐卧其旁，即可慰泉石膏肓之癖”，正是强调石在庭院之中的亲切可人：平者可坐，斜者可倚，使其肩背稍平，可置香炉茗具，则又可代几案。

贫士之家，有好石之心而无其力者，不必定作假山。一卷特立，安置有情，时时坐卧其旁，即可慰泉石膏盲之癖〔1〕。若谓如拳之石亦须钱买，则此物亦能效用于人，岂徒为观瞻而设？使其平而可坐，则与椅榻同功；使其斜而可倚，则与栏杆并力；使其肩背稍平，可置香炉茗具，则又可代几案。花前月下，有此待人，又不妨于露处，则省他物运动之劳，使得久而不坏，名虽石也，而实则器矣。且捣衣之砧，同一石也，需之不惜其费；石虽无用，独不可作捣衣之砧乎？王子猷劝人种竹〔2〕，予复劝人立石；有此君不可无此丈。同一不急之务，而好为是谆谆者，以人之一生，他病可有，俗不可有；得此二物，便可当医，与施药饵济人，同一婆心之自发也。

【注释】

〔1〕泉石膏肓（ɡāo huānɡ）：形容喜爱泉石至极，到了不可救药的程度。《旧唐书·田游岩传》记田游岩回答唐高宗的话：“臣泉石膏肓，烟霞痼疾。”膏肓，中医学中人体部位的名称，膏指心下部分，肓指心脏和横隔膜之间。旧说膏与肓是药力达不到的地方。

〔2〕王子猷：即王徽之，字子猷，王羲之之子，性爱竹。《晋书·王徽之传》记王徽之关于竹的话有：“何可一日无此君邪？”

【译文】

贫士之家，有爱石之心而无造山之力的人，不必非得造假山不可。一块奇特石头立在斋头，安置得有情趣，时时坐卧在它的旁边，就可以满足酷爱泉石之癖。如果说拳头大的小石头也需钱买，那么此物之能对人发生效用，难道只是为了观赏吗？假使它平坦而可坐，就与椅榻有着同样的功能；假使它倾斜而可倚，就与栏杆发挥相同的作用；假使它的顶部稍平，可以放置香炉茗具，那就又可代替几案。花前月下，有此物供人使用，又不妨将它置放于露天，这就省却搬动椅榻几案之劳，而且它经久不坏，名虽是石头，而实际却可当器具使用。并且捣衣的砧，也同样是石头，如人需要不惜花钱去买；石虽为无用之物，难道唯独它不可作捣衣之砧吗？王子猷劝人种竹，我又劝人立石；有了竹，不可无石。它们同样是一种并非紧要事务，而我却喜欢在这里谆谆述说，是因为人之一生，其他病可有，俗不可有；得到竹、石二物，就可以当作医病之药，这与用药饵帮助人，是出自同样的苦口婆心啊。

器玩部

制度第一　计十三款

【题解】

《器玩部》之所谓“器玩”，即可供玩赏的器物；《制度第一》之所谓“制度”，有“体例”、“体制”、“规定”的意思。但李渔此部，似乎将“器玩”的范围扩大了，不止可供玩赏者，连许多日用品如桌椅、床帐等等都包括进去了。这给人一个突出感受，即李渔表现出一种平易近人的人情味和浓重的“市井”气，或者说他具有一种可贵的“百姓”意识。而且，在李渔那里，这两者是融合在一起的：他文章中的“人情”不是隐逸在山林中的冰清玉洁的“逸情”，也不是窗明几净的书斋里的“雅情”，而往往是世俗的“市井”情、“江湖”情。如果说不是全都如此，那么至少相当多的部分是这样的。在一定意义上可以说，李渔是一个“江湖”文人、“市井”文人，或者说，是旧社会里常说的那种“跑码头”的文人。

人无贵贱，家无贫富，饮食器皿，皆所必需。“一人之身，百工之所为备。”〔1〕子舆氏尝言之矣。至于玩好之物，惟富贵者需之，贫贱之家，其制可以不问。然而粗用之物，制度果精，入于王侯之家，亦可同乎玩好；宝玉之器，磨砻不善〔2〕，传于子孙之手，货之不值一钱。知精粗一理，即知富贵贫贱同一致也。予生也贱，又罹奇穷〔3〕，珍物宝玩虽云未尝入手，然经寓目者颇多。每登荣之堂，见其辉煌错落者星布棋列，此心未尝不动，亦未尝随见随动，因其材美，而取材以制用者未尽善也。至入寒俭之家，睹彼以柴为扉，以瓮作牖〔4〕，大有黄虞三代之风〔5〕，而又怪其纯用自然，不加区画。如瓮可为牖也，取瓮之碎裂者联之，使大小相错，则同一瓮也，而有哥窑冰裂之纹矣〔6〕。柴可为扉也，取柴之入画者为之，使疏密中窾〔7〕，则同一扉也，而有农户、儒门之别矣。人谓变俗为雅，犹之点铁成金，惟具山林经济者能此，乌可责之一切？予曰：垒雪成狮，伐竹为马，三尺童子皆优为之，岂童子亦抱经济乎〔8〕？有耳目即有聪明，有心思即有智巧，但苦自画为愚，未尝竭思穷虑以试之耳。

【注释】

〔1〕一人之身，百工之所为备：你一个人身之所用，百工为你准备。语见《孟子·滕文公上》。

〔2〕磨砻（lónɡ）：磨治。汉赵晔《吴越春秋·勾践阴谋外传》：“一夜天生神木一双，大二十围，长五十寻，阳为文梓，阴为楩柟，巧工施校，制以规绳，雕治圆转，刻削磨砻。”

〔3〕罹（lí）：遭受苦难或不幸。

〔4〕牖（yǒu）：窗户。

〔5〕黄虞三代：黄虞乃黄帝、虞舜的合称。黄虞三代泛指中国古时三皇五帝的时代。

〔6〕哥窑冰裂之纹：哥窑是宋代五大名窑之一，历来受到收藏家、鉴赏家、考古学家等专家学者的重视和关注。冰裂之纹，是说因其纹片如冰破裂，裂片层叠，有立体感，具有特殊的美。

〔7〕疏密中窾（kuǎn）：疏密得体。中，切中，打中。窾，空处，中空。

〔8〕经济：经世济时，谋划合理。

【译文】

人无贵贱，家无贫富，饮食器皿，都是必需品。“一人之身，百工之所为备。”子舆氏曾经说过这话。至于玩好之物，只有富贵之家需要，贫贱之家，其制可以不问。然而粗用之物，如果其制作精致，进入王侯之家，也可以同样被视为玩好；宝玉之器，磨治不善、制作不精，传给子孙，也会一文不值。知道精致与粗糙这一道理，就知道富贵贫贱是一致的。我生来贫贱，又遭遇奇穷，珍物宝玩虽说未尝入手把赏，然而眼见者很多。每到富贵人家，进入华美厅堂，见辉煌错落的珍物宝玩星罗棋布，我的心未尝不动，也不是每次所见都为之所动，因为它的材料虽美，而取材之后的制作却并非尽善尽美。到了寒俭之家，见他们用柴木做门，用瓮口做窗，大有黄帝、虞舜三代之风，而又嫌它们纯任自然，不加筹划加工。譬如瓮可做窗，取破碎瓮片联缀，使它们大小错杂，那么同样的一些瓮片可呈现哥窑冰裂之纹。柴可做门，取柴之造型优美奇特者，使其疏密得体，那么同样是门，却显出农家和儒门的区别。有人说，变俗为雅，就像点铁成金，唯有具备山林经济之聪明才智才做得到，哪能要求人人如此？我说：垒雪成狮，伐竹为马，三岁小儿都能做得很好，难道小孩子也有经济谋划的头脑？有耳目就有耳之聪目之明，有心思就有聪明智巧，只是苦于自认为谋划笨拙，不曾竭思穷虑去尝试而已。

几案

【题解】

《器玩部·制度第一》之下“几案”、“椅杌”、“床帐”、“橱柜”、“箱笼”、“古董”、“炉瓶”、“屏轴”、“茶具”、“酒具”、“碗碟”、“灯烛”、“笺简”等十三款，专谈日用器皿及玩好之物的实用和审美问题。“几案”款中的“几”与“案”是再平常不过的日用品。李渔在此款中谈“几案”，完全是平民化、实用化的，与百姓日常生活息息相关，如他谈“抽替”的方便则说，有它省很多事，无它则惹诸多麻烦。而且“抽替”还可以作为偷懒藏拙之地。再如谈设置“隔板”以防冬月围炉烤火把几案书桌烤坏，也是百姓生活寻常之事。李渔贴近百姓、贴近生活，娓娓道来，平易亲切。

不过，中国的“案”与“桌”是有分别的。有学者指出：腿的位置缩进来一块为“案”，腿的位置顶住四角为“桌”。除了形制上的区别，桌与案更重要的区别在精神层面，即“案”的等级比桌高——过去衙门办公使用的是“案”，而日用则常常是“桌”。而“几”，与“案”和“桌”又有所区别：它常常放在客厅摆放茶具，故有“茶几”之称。但是在李渔那里，将“几”、“案”、“桌”的概念都百姓化了、日用化了。

予初观《燕几图》〔1〕，服其人之聪明什佰于我，因自置无力，遍求置此者，讯其果能适用与否，卒之未得其人。夫我竭此大段心思，不可不谓经营惨淡，而人莫之则效者，其故何居？以其太涉繁琐，而且无此极大之屋尽列其间，以观全势故也。凡人制物，务使人人可备，家家可用，始为布帛菽粟之才，否则售冕旒而沽玉食〔2〕，难乎其为购者矣。故予所言，务舍高远而求卑近。几案之设，予以庀材无资〔3〕，尚未经营及此。但思欲置几案，其中有三小物必不可少。一曰抽替。此世所原有者也，然多忽略其事，而有设有不设。不知此一物也，有之斯逸，无此则劳，且可藉为容懒藏拙之地。文人所需，如简牍、刀锥、丹铅、胶糊之属，无一可少，虽曰司之有人，藏之别有其处，究竟不能随取随得，役之如左右手也。予性卞急〔4〕，往往呼童不至，即自任其劳。书室之地，无论远近迂捷，总以举足为烦，若抽替一设，则凡卒急所需之物尽内其中，非特取之如寄，且若有神物俟乎其中，以听主人之命者。至于废稿残牍，有如落叶飞尘，随扫随有，除之不尽，颇为明窗净几之累，亦可暂时藏纳，以俟祝融，所谓容懒藏拙之地是也。知此则不独书案为然，即抚琴观画、供佛延宾之座，俱应有此。一事有一事之需，一物备一物之用。《诗》云：“童子佩觿”〔5〕；《鲁论》云：“去丧无所不佩。”〔6〕人身且然，况为器乎？一曰隔板，此予所独置也。冬月围炉，不能不设几席。火气上炎，每致桌面台心为之碎裂，不可不预为计也。当于未寒之先，另设活板一块，可用可去，衬于桌面之下，或以绳悬，或以钩挂，或于造桌之时，先作机彀以待之〔7〕，使之待受火气〔8〕，焦则另换，为费不多。此珍惜器具之婆心，虑其暴殄天物〔9〕，以惜福也〔10〕。一曰桌撒。此物不用钱买，但于匠作挥斤之际，主人费启口之劳，僮仆用举手之力，即可取之无穷，用之不竭。从来几案与地不能两平，挪移之时必相高低长短，而为桌撒。非特寻砖觅瓦时费辛勤，而且相称为难，非损高以就低，即截长而补短，此虽极微极琐之事，然亦同于临渴凿井，天下古今之通病也，请为世人药之。凡人兴造之际，竹头木屑，何地无之？但取其长不逾寸，宽不过指，而一头极薄、一头稍厚者，拾而存之，多多益善，以备挪台撒脚之用。如台脚所虚者少，则止入薄者，而留其有余者于脚外，不则尽数入之。是止一寸之木，而备高低长短数则之用，又未尝费我一钱，岂非极便于人之事乎？但须加以油漆，勿露竹头木屑之本形。何也？一则使之与桌同色，虽有若无；一则恐童子扫地之时，不能记忆，仍谬认为竹头木屑而去之，势必朝朝更换，将亦不胜其烦；加以油漆，则知为有用之器而存之矣。只此极细一着，而有两意存焉，况大者乎？劳一人以逸天下，予非无功于世者也。

【注释】

〔1〕《燕几图》：宋黄长睿撰，成书于绍熙甲寅年（1194），以正方形为基本形制来组合的家具群，错综分合，构思新颖多样，形式丰富多彩。

〔2〕售冕旒（miǎn liú）而沽玉食：犹言今天所谓购买高档衣物、好食品。售、沽，都是买卖的意思。冕旒，古代皇帝和贵族的礼帽。冕是系帽子的带子，旒是帽子上悬垂的饰物。玉食，犹言“美食”，“玉”形容其金贵。

〔3〕庀（pǐ）材：筹集材料。庀，筹集，具备。

〔4〕卞（biàn）急：急躁。《左传·定公三年》：“庄公卞急而好洁。”

〔5〕童子佩觿（xī）：《诗经·卫风·芄兰》：“芄兰之支，童子佩觿。”觿，古人的骨质或玉质佩饰。

〔6〕去丧无所不佩：丧期满了以后，什么东西皆可佩戴。语见《论语·乡党》。

〔7〕机彀（ɡòu）：机关。

〔8〕使之：有的版本无“使之”二字。

〔9〕暴殄天物：语出《尚书·武成》：“今商王受无道，暴殄天物，害虐烝民。”原指残害灭绝天生万物。后指任意糟蹋东西，不知爱惜。暴，损害。殄，灭绝。天物，自然生物。

〔10〕惜福：珍惜眼前幸福。

【译文】

我起初观看《燕几图》，佩服作者的设计比我聪明百倍，因无力购买这种几案，便到处寻找家有这种几案的人，想要知道它是否真的适用，终未如愿。我如此费尽心思，不能说不是惨淡经营，可是却不见有人制作出来这种几案。什么缘故呢？是因为它过于繁琐，而且绝少人家有此大屋将它陈列出来，以观全貌。大凡制作器物，必须使它人人皆可置备，家家能够使用，这才如布匹粮食那样适宜大众；不然就如锦衣玉食，难得有人购置。所以我说，必须舍弃高档标准而求低档实用。对于几案，我因无力筹集材料制作它，至今尚无此打算。但我考虑若置备几案，其中有三个小物件必不可少。一是抽屉。这是世上本有的东西，但多被忽略，有的设置而有的没有设置。人们不知道抽屉这件东西，有它省很多事，没它就惹诸多麻烦，而且它可以作为你偷懒藏拙之地。文人日常所需，如纸张、刀锥、丹砂、铅粉、糨糊之类，无一可少，虽说有佣人伺候打理这些事情，但是储藏在别的地方，究竟不能如放在身边那样抬手即可拿到，使用起来非常方便。我是急性子，每每呼唤僮仆不到，就自己动手。在书房里，不论远近曲直，走路总觉麻烦，若是有抽屉，那么凡是急需之物尽在其中，不但取出便捷，而且犹如有神物等在那里，随时听候你传唤。至于那些废稿残牍，好像落叶飞尘，你前脚扫，它后脚又落下了，真是无法除尽，成为明窗净几的累赘，有了抽屉，这些杂物也可暂时藏纳其中，以等待日后烧掉。这就是我所说的抽屉乃偷懒藏拙之地。明白这个道理，则不独书案如此，就是抚琴观画、供佛延宾的台座，都应当设置抽屉。一事有一事的需要，一物有一物的用场。《诗经·卫风·芄兰》云：“童子要佩戴觿饰”；《论语·乡党》云：“丧期满了以后，什么东西皆可佩戴。”人身尚且如此，何况器物呢？一是隔板，这是我的独特设置。冬月围炉烤火，书房里却不能不安放几案书桌。火气上升，每每使得桌面台心因此而碎裂，不可不预先想个办法。应当在冷天到来之前，另外设置一块活板，用就放上，不用就去掉，衬在桌面底下，或用绳子悬着，或用钩子挂着，或者在打造桌子的时候，先做好机关准备着，等桌面受到火气，焦了就另换一块，费钱不多。这是我珍惜器具的一番苦心，担心暴殄天物，而珍惜眼前的福分。一是桌撒。这种东西不用钱买，只需在工匠干活的时候，主人略费张口之劳，僮仆稍用举手之力，即可取之无穷，用之不竭。从来几案与地面不能两平，挪移的时候必须看它的高低长短垫平。寻砖觅瓦当作桌撒，不但颇费辛劳，而且很难合适，不是损高以就低，就是截长以补短，这虽是极其琐细的小事，然而也类似于临渴凿井，是天下古今的通病，现在我为世人找到一个治它的办法。大凡人们兴造房屋制作家具的时候，竹头木屑，何处没有？只需拾取那些长不逾寸、宽不过指，而一头极薄、一头稍厚的，存放起来，多多益善，以备将来挪动桌案几台撒脚之用。如果台脚与地面空隙小，就垫上薄的一头，而把多余的部分留在脚外，若空隙大，则全垫进去。如此只用一寸之木，而可备高低长短多种情况的用途，又没有耗费我一文钱，这不是极其方便人的事情吗？但是须要加以油漆，不要使它露出竹头木屑的本形。为什么？一是使它与桌子同色，虽有若无；一是恐怕童子扫地的时候，记不住，仍错以为它是竹头木屑而把它扔掉，这势必要天天更换，使人不胜其烦；若加以油漆，就知道它是有用之器而加以保存。仅仅这极细微的一着，就有两层好处，何况大主意呢？费我一人脑筋而使天下人方便，足见我并非无功于世的人吧。

椅杌

【题解】

“椅杌”款谈日常生活中的“坐”器，李渔说了三样：椅子、杌子、凳子。这都是平民百姓的最普通的日常用品，几乎须臾不可稍离。然而，一般文人雅士是不肯谈，也不屑于谈的。李渔则不然，不但津津乐道，而且极力在这些日用品上表现他的聪明巧智和发明创造。例如，他设计了一种“暖椅”，以供冬日天冷之用。说起来这种暖椅也不复杂，只是椅子周围做上木板，脚下用栅，安抽屉于脚栅之下，置炭于抽屉内，上以灰覆，使火气不烈而满座皆温。在没有暖气设备的古代，李渔的设计的确可圈可点。

图十八　暖椅式

器之坐者有三：曰椅、曰杌、曰凳〔1〕。三者之制，以时论之，今胜于古，以地论之，北不如南；维扬之木器、姑苏之竹器〔2〕，可谓甲于古今，冠乎天下矣，予何能赘一词哉〔3〕！但有二法未备，予特创而补之，一曰暖椅，一曰凉杌。予冬月著书，身则畏寒，砚则苦冻，欲多设盆炭，使满室俱温，非止所费不赀〔4〕，且几案易于生尘，不终日而成灰烬世界。若止设大小二炉以温手足，则厚于四肢而薄于诸体，是一身而自分冬夏，并耳目心思，亦可自号孤臣孽子矣〔5〕。计万全而筹尽适，此暖椅之制所由来也。制法列图于后。一物而充数物之用，所利于人者，不止御寒而已也。盛暑之月，流胶铄金〔6〕，以手按之，无物不同汤火，况木能生此者乎？凉杌亦同他杌，但杌面必空其中，有如方匣，四围及底俱以油灰嵌之，上覆方瓦一片。此瓦须向窑内定烧，江西福建为最，宜兴次之，各就地之远近，约同志数人，敛出其资，倩人携带，为费亦无多也。先汲凉水贮杌内，以瓦盖之，务使下面着水，其冷如冰，热复换水，水止数瓢，为力亦无多也。其不为椅而为杌者，夏月少近一物，少受一物之暑气，四面无障，取其透风；为椅则上段之料势必用木，两胁及背又有物以障之，是止顾一臀而周身皆不问矣。此制易晓，图说皆可不备。

【注释】

〔1〕椅、杌（wù）、凳：椅是有靠背的坐具。凳是有腿没有靠背的坐具。杌是小凳。

〔2〕维扬：今江苏扬州。姑苏：今江苏苏州。

〔3〕赘：多余。

〔4〕所费不赀（zī）：花费的钱财不计其数。赀，计量。

〔5〕孤臣孽子：《孟子·尽心上》：“独孤臣孽子，其操心也危，其虑患也深，故达。”朱熹集注：“孤臣，远臣。孽子，庶子。”

〔6〕流胶：由于太热，胶被融化而流。铄金：高温而融化金属。

【译文】

供人坐的器物有三种：椅、杌、凳。三种器物的制作，以时间而论，今胜于古，以地域而论，北不如南。扬州的木器、苏州的竹器，可说是古今第一，冠盖天下，我哪能再多说一词呢！但它们有两种法式未备，我加以独创而给予补充，一是暖椅，一是凉杌。我冬天写作，身体怕冷，砚台怕冻，想多设炭火盆，使得满室都温暖，不但花费大，而且几案容易沾染灰尘，不到一天就成为灰烬世界。倘若只设大小两个火炉以温暖手脚，那就会厚待四肢而薄待身体其他部位，这就造成同一个身子有的暖如夏有的冷如冬，而且耳目心思，也要自己叫苦是孤臣孽子了。考虑个万全之策而使全身都舒适，这就是暖椅创制的由来。制作之法列图于后。一件东西当做好几件东西使用，它的有利于人，不只是御寒而已。盛夏酷暑，流胶铄金，以手按物，无处不如同汤火，何况木能生火呢？凉杌也同其他杌子一样，但杌面必须中间是空的，就像一个方匣子，四围及底都用油灰镶嵌，上面覆盖一片方瓦。这样的瓦片须向窑内定制烧就，江西福建的最好，宜兴次之，各地可就其远近，约志同道合的一些人，大家出资，请人携带，花费也没有多少。先打凉水贮存在杌内，用瓦盖上，务必使瓦的下面着水，它会冷得像冰；等瓦片热了，就再换水，水只需数瓢，费力也不多。之所以不做成椅子而做成杌子，是因为夏天人体少近一物，就少受一物的暑气，四面没有障碍，为的是让它透风；若做成椅子，则上段的靠背势必用木头，人的左右两胁以及背部就会有椅背阻挡而不透风，这样只顾一个臀部凉快而周身都不管不问了。这种凉杌的制法容易明白，不用详细图说。

如太师椅而稍宽〔1〕，彼止取容臀，而此则周身全纳故也。如睡翁椅而稍直〔2〕，彼止利于睡，而此则坐卧咸宜，坐多而卧少也。前后置门，两旁实镶以板，臀下足下俱用栅。用栅者，透火气也；用板者，使暖气纤毫不泄也；前后置门者，前进人而后进火也。然欲省事，则后门可以不设，进人之处亦可以进火。此椅之妙，全在安抽替于脚栅之下。只此一物，御尽奇寒，使五官四肢均受其利而弗觉。另置扶手匣一具，其前后尺寸，倍于轿内所用者。入门坐定，置此匣于前，以代几案。倍于轿内所用者，欲置笔砚及书本故也。抽替以板为之，底嵌薄砖，四围镶铜。所贮之灰，务求极细，如炉内烧香所用者。置炭其中，上以灰覆，则火气不烈而满座皆温，是隆冬时别一世界。况又为费极廉，自朝抵暮，止用小炭四块，晓用二块至午，午换二块至晚。此四炭者，秤之不满四两，而一日之内，可享室暖无冬之福，此其利于身者也。若至利于身而无益于事，仍是宴安之具，此则不然。扶手用板，镂去掌大一片，以极薄端砚补之，胶以生漆，不问而知火气上蒸，砚石常暖，永无呵冻之劳，此又利于事者也。不宁惟是，炭上加灰，灰上置香，坐斯椅也，扑鼻而来者，只觉芬芳竟日，是椅也，而又可以代炉。炉之为香也散，此之为香也聚，由是观之，不止代炉，而且差胜于炉矣。有人斯有体，有体斯有衣，焚此香也，自下而升者能使氤氲透骨〔3〕，是椅也而又可代薰笼〔4〕。薰笼之受衣也，止能数件；此物之受衣也，遂及通身。迹是论之，非止代一薰笼，且代数薰笼矣。倦而思眠，倚枕可以暂息，是一有座之床。饥而就食，凭几可以加餐，是一无足之案。游山访友，何烦另觅肩舆〔5〕，只须加以柱杠，覆以衣顶，则冲寒冒雪，体有余温，子猷之舟可弃也〔6〕，浩然之驴可废也〔7〕，又是一可坐可眠之轿。日将暮矣，尽纳枕簟于其中〔8〕，不须臾而被窝尽热；晓欲起也，先置衣履于其内，未转睫而襦裤皆温〔9〕。是身也，事也，床也，案也，轿也，炉也，薰笼也，定省晨昏之孝子也〔10〕，送暖偎寒之贤妇也，总以一物焉代之。苍颉造字而天雨粟，鬼夜哭〔11〕，以造化灵秘之气泄尽而无遗也。此制一出，得无重犯斯忌而重杞人之忧乎〔12〕？

【注释】

〔1〕太师椅：中国古代的一种椅子，它体态宽大，靠背与扶手连成一片，形成一个三扇、五扇或者是多扇的围屏。

〔2〕睡翁椅：一种可卧可躺的椅子，又叫榻。

〔3〕氤氲（yīn yūn）：形容烟气、烟云弥漫的样子，也可形容气或光混合动荡的样子。

〔4〕薰笼：有笼覆盖的熏炉，可放香料，使放出香气。也可用以熏烤衣服。唐孟浩然《寒夜》诗：“夜久灯花落，薰笼香气微。”

〔5〕肩舆：轿子。

〔6〕子猷之舟：子猷即王徽之，是王羲之的第五个儿子。《世说新语·任诞》载：王徽之（子猷）居山阴，夜大雪，眠觉开室，命酌酒，四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》，忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之，经宿方至，造门不前而返，人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返。何必见戴？”

〔7〕浩然之驴：传说唐代诗人孟浩然骑驴云游四方。

〔8〕枕簟（diàn）：枕席，泛指室内的卧具。《礼记·内则》：“敛枕簟，洒扫室堂及庭，布席，各从其事。”

〔9〕襦（rú）：短衣，短袄。

〔10〕定省（xǐnɡ）晨昏：早晚向父母请安。

〔11〕苍颉造字而天雨粟，鬼夜哭：苍颉是黄帝的史官，相传他造字，天上下粟如雨，晚上听到鬼哭魂嚎。语出《淮南子·本经训》：“昔者苍颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”

〔12〕杞人之忧：古代杞国有人担心天塌地陷，于是吃不下饭，睡不着觉。见《列子·天瑞》：“杞国有人，忧天地崩坠，身亡所寄，废寝食者。”

【译文】

暖椅像太师椅而稍宽，太师椅只容臀部，而暖椅则周身全部容纳。它又像睡翁椅而稍直，睡翁椅只利于睡，而暖椅则坐卧都适宜，以坐为主，坐多而卧少。前后都做上门，左右两旁镶上木板，臀下和足下都用栅栏。之所以用栅栏，为的是透火气；之所以用木板，为的是使暖气丝毫不泄；之所以前后置门，为的是前边进人而后边进火。然而，要想省事，那后门可以不设，进人之处也可以进火。这种暖椅的妙处，全在把抽屉放在脚栅之下。只这一样东西，即可抵御奇寒，使五官四肢都不知不觉受其利。另制作一具扶手匣，它的前后尺寸，比轿内所用的大一倍。入门坐好，把扶手匣放在前面，以它代替几案。它之所以比轿内所用大一倍，是要放置笔砚及书本。抽屉用木板做，它的底嵌块薄砖，四围则镶铜。它所贮存的灰，务求极细，如同炉内烧香所用的那样。把炭放在里面，上面用灰覆盖，则火气不烈而满座皆温，真是隆冬时节别一世界。况且它又花费很少，自早到晚，只用小炭四块，早上用两块到中午，中午换两块直到晚上。这四块炭，称一称不满四两，而一整天都有福气享受室内温暖无寒之福。这是它利于身的地方。若只利于身而无益于做事，那么它仍然只是安乐之具，但暖椅则不然。扶手用板来做，挖去巴掌大一片地方，用极薄的端砚补上，用生漆粘牢，不用问就知道火气上蒸，砚石常暖，永无呵冻之苦。这是它利于做事的地方。不只如此，若炭上加灰，灰上放香，那么坐上这个椅子，香气扑鼻而来，只觉整天芬芳。以此，这椅子又可以代替香炉。炉的香味分散，而它发出的香味集聚，由是看来，它不只可以代替香炉，而且更胜香炉一筹。有人就有人的身体，有人的身体就有衣裳，焚烧这种香，自下而上升起来灌满全身衣裳，能使氤氲透骨，这样，这椅子又可代替薰笼。薰笼熏衣，只能数件；暖椅熏衣，遍及全身。以此论之，它不只代替一个薰笼，而且可代替好多薰笼。疲倦了想睡觉，倚着枕头可以暂息一晌，以此，它是一个有座的床。饿了想吃东西，凭几可以加餐，以此，它是一个没有脚的案台。若游山访友，何必麻烦另找肩舆，只需加上柱杠，上面覆盖衣顶，那么即使冲寒冒雪，身体也有余温，子猷之舟可弃，浩然之驴也可废了，以此，它又是一个可坐可眠之轿。天将晚了，尽可在里面放入枕簟，不一会儿而被窝尽热；早上要起床了，先将衣服鞋子放进去，未眨眼而袄裤皆温。这样，它利于身，利于事，可作床，可为案，可代轿，可代炉，可成薰笼，可为定省晨昏之孝子，可为送暖偎寒之贤妇，全都以这一暖椅而代之。相传苍颉造字而天雨粟、鬼夜哭，因为造化的灵秘之气泄尽无遗了。这暖椅创制一出，不会重新冒犯上述忌惮、重又惹起杞人之忧吧？

床帐

【题解】

“床帐”款所谈是人的卧具，它更是人生不可缺少的伴侣。李渔说，人生几乎一半或更多一点的时间是在床上。而且人之于床，其依赖性更大——白天所处之地，“或堂或庑，或舟或车”，而夜间则只有一张床，想离也离不开。这样，人就应想方设法把睡觉的环境和氛围弄得舒适又美观。李渔提出了四条：一曰床令生花，二曰帐使有骨，三曰帐宜加锁，四曰床要着裙。别出心裁，用尽心思，不愧为日常生活美学大师。

人生百年，所历之时，日居其半，夜居其半。日间所处之地，或堂或庑〔1〕，或舟或车，总无一定之在，而夜间所处，则只有一床。是床也者，乃我半生相共之物，较之结发糟糠〔2〕，犹分先后者也。人之待物，其最厚者，当莫过此。然怪当世之人，其于求田问舍〔3〕，则性命以之，而寝处晏息之地，莫不务从苟简，以其只有己见，而无人见故也。若是，则妻妾婢媵是人中之榻也〔4〕，亦因己见而人不见，悉听其为无盐、嫫姆〔5〕，蓬头垢面而莫之讯乎？予则不然。每迁一地，必先营卧榻而后及其他，以妻妾为人中之榻，而床笫乃榻中之人也。欲新其制，苦乏匠资；但于修饰床帐之具，经营寝处之方，则未尝不竭尽绵力，犹之贫士得妻，不能变村妆为国色，但令勤加盥栉，多施膏沐而已〔6〕。其法维何？一曰床令生花，二曰帐使有骨，三曰帐宜加锁，四曰床要着裙。

【注释】

〔1〕庑（wǔ）：堂下周围的走廊、廊屋。

〔2〕结发糟糠：《后汉书·宋弘传》载宋弘语：“贫贱之知不可忘，糟糠之妻不下堂。”结发，元配妻子。糟糠，贫贱妻子。

〔3〕求田问舍：指买田置房。《三国志·魏书·陈登传》中记载，有一次许汜受到陈登的冷遇，便去询问刘备，刘备对他说：“君有国士之名，今天下大乱，帝主失所，望君忧国忘家，有救世之意，而君求田问舍，言无可采，是元龙（陈登）所讳也，何缘当与君语？”

〔4〕媵（yìnɡ）：随嫁的婢女。

〔5〕无盐：古代一个长相丑陋不堪的孤女、丑女，成为齐宣王后。嫫姆：黄帝的妃子，面目丑陋。又叫嫫母。

〔6〕膏沐：古代妇女润发的油脂。

【译文】

人生百年度过的时间，白天一半，夜晚一半。白天活动的地方，或厅堂或廊庑，或舟或车，总无定所；而夜间所在之处，则只有一张床而已。所以床乃是我半生相伴之物，与结发糟糠比较，还有个先后之分呢（未娶妻前即已有床与我同在）。人对待物品，最看重的，莫过于床了。然而奇怪的是，当今世人，对于置房买地，不顾性命以求之，而对于天天睡觉的床榻，却多马虎简陋，因为它只有自己看得见而别人看不见。若是这样，那么妻妾婢媵好比人中之榻，是否也因为只是自己见而人不见，就任凭其成为丑女人，蓬头垢面而不闻不问呢？我的看法不同。每搬迁到一个地方，必先营造舒适的卧榻而后才顾及其他，因为妻妾如果比作人中之榻，那么床笫就是榻中之人了。我也想更新床榻的形制，却总是苦于缺乏工匠和资金；但是对于修饰床帐的工具，经营住所的方法，则未尝不竭尽绵薄之力，就如同穷人娶妻，虽不能变村姑妆容为国色天香，却可让她勤加梳洗，多施润发油脂。用什么样的方法呢？一是床令生花，二是帐使有骨，三是帐宜加锁，四是床要着裙。

曷云“床令生花”？夫瓶花盆卉，文人案头所时有也，日则相亲，夜则相背，虽有天香扑鼻，国色昵人，一至昏黄就寝之时，即欲不为纨扇之捐〔1〕，不可得矣。殊不知白昼闻香，不若黄昏嗅味。白昼闻香，其香仅在口鼻；黄昏嗅味，其味直入梦魂。法于床帐之内先设托板，以为坐花之具；而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下，不知其为妆造也者。先为小柱二根，暗钉床后，而以帐悬其外。托板不可太大，长止尺许，宽可数寸，其下又用小木数段，制为三角架子，用极细之钉，隔帐钉于柱上，而后以板架之，务使极固。架定之后，用彩色纱罗制成一物，或像怪石一卷，或作彩云数朵，护于板外以掩其形。中间高出数寸，三面使与帐平，而以线缝其上，竟似帐上绣出之物，似吴门堆花之式是也〔2〕。若欲全体相称，则或画或绣，满帐俱作梅花，而以托板为虬枝老干，或作悬崖突出之石，无一不可。帐中有此，凡得名花异卉可作清供者，日则与之同堂，夜则携之共寝。即使群芳偶缺，万卉将穷，又有炉内龙涎、盘中佛手与木瓜、香楠等物可以相继〔3〕。若是，则身非身也，蝶也，飞眠宿食尽在花间；人非人也，仙也，行起坐卧无非乐境。予尝于梦酣睡足、将觉未觉之时，忽嗅蜡梅之香，咽喉齿颊尽带幽芬，似从脏腑中出，不觉身轻欲举，谓此身必不复在人间世矣。既醒，语妻孥曰：“我辈何人，遽有此乐，得无折尽平生之福乎？”妻孥曰：“久贱常贫，未必不由于此。”此实事，非欺人语也。

【注释】

〔1〕纨扇之捐：原意是秋凉以后扇子就被抛在一边不用了。此处是说，文人案头的瓶花盆卉，日则相亲，夜则相背，虽有天香扑鼻，国色昵人，也可弃之不顾。纨扇，古扇名，细绢做的团扇。捐，弃。

〔2〕吴门：指今江苏苏州。

〔3〕龙涎（xián）：一种香的名字，即龙涎香。据说，抹香鲸大肠末端或直肠始端类似结石的病态分泌物，焚之有持久香气。

【译文】

什么叫“床令生花”？瓶花盆卉，这是文人案头所时常摆放的东西，白日与之相亲近，而夜晚就要与之相背离，它虽天香扑鼻、国色昵人，一到黄昏就寝的时候，即使你不想如丢弃秋扇那样离开它，也不可能。殊不知白天闻香，不如黄昏嗅味。白天闻香，它的香仅在口鼻；而黄昏嗅味，它的味却能直入梦魂。床令生花的方法是：于床帐之内先设托板，以放花盆之用；而托板又不要露出板形，妙在鼻子闻到花香，俨然身眠树下，却看不出人工妆造的痕迹。先准备两根小木柱，暗钉于床后，而用帐子悬挂在它外面。托板不可太大，长不过一尺左右，宽大约数寸，它的下边又用几段小木头制成三角架子，用极细的钉子，隔帐钉于柱上，然后用板架在上面，务必使它极为牢固。架定之后，用彩色纱罗制成一样东西，或者像怪石一卷，或者作彩云数朵，围护在板外，把它掩盖起来。中间高出数寸，三面与帐取平，用线缝在上面，如同帐上绣出来的东西，恰似苏州堆花的式样。若想要全体和谐相称，那么，或画或绣，满帐都作梅花，而以托板为虬枝老干，或者作成悬崖突出的石头，无一不可。帐中有了这样东西，只要得到可供清赏的名花异卉，白日可以与之同堂，夜间可以携之共寝。即使群芳盛开的时令已过，万卉吐香的时节将尽，又可以有炉内龙涎香、盘中佛手与木瓜、香楠等物可以继续摆放。如果这样，那么对你来说，则是身不为身，而是蝶，你飞翔、你睡眠、你宿、你食，尽在花间；人不为人，是仙，你行、你起、你坐、你卧，都是乐境。我曾在梦酣睡足、将醒未醒之时，忽然嗅到蜡梅之香，咽喉齿颊尽带幽芬，好似从脏腑中流溢而出，不觉身体轻盈得要飘起来，心疑此身必定不再在人间世了。醒后，对妻儿说：“我是什么人啊，忽然有这样的快乐，会不会折尽我平生的福分呢？”妻儿说：“长期贫贱，未必不是由于这个原因。”这是真实的事，非欺人语。

曷云“帐使有骨”？床居外，帐居内，常也。亦有反此旧制，使帐出床外者，善则善矣，其如夏月驱蚊，匿于床栏曲折之处，有若负嵎〔1〕，欲求美观，而以膏血殉之，非长策也，不若仍从旧制。其不从旧制，而使帐出床外者，以床有端正之体，帐无方直之形，百计撑持，终难服贴，总以四角之近柱者软而无骨，不能肖柱以为形，有犄角抵牾之势也，故须别为赋形，而使之有骨。用不粗不细之竹，制为一顶及四柱，俟帐已挂定而后撑之，是床内有床，旧制之便与新制之精，二者兼而有之矣。床顶及柱，令置轿者为之，其价颇廉，仅费中人一饭之资耳。

【注释】

〔1〕负嵎：《孟子·尽心下》：“有众逐虎，虎负隅，莫之敢撄。”嵎，通“隅”。

【译文】

什么叫“帐使有骨”？一般而言，床居外，帐居内。也有与这个旧制相反的，而使帐子挂出床外。这样做，好是好，但是如果夏月驱蚊，那蚊子藏在床栏曲折之处，可以负隅顽抗。光想着好看，而用膏血作代价，并非长久之策，不如仍按旧制把帐子挂在床内。他不从旧制而使帐出床外，是因为床有端正之体，帐无方直之形，即使想尽千方百计撑持，最终也难使二者服贴。为什么呢？总因为帐子四角靠近柱子的地方软而无骨，不能毕肖柱形挂得笔直，所谓“有犄角抵牾之势”也，所以需要另想办法为之赋形，使它有骨。可用不粗不细的竹竿，扎制成四柱和方顶，等帐子挂定之后将其撑住，这样床内有床，旧制的方便与新制的精巧，二者兼而有之了。床顶及四柱，可以叫做轿子的人来制作，价钱便宜，仅费中等人家一饭之资。

曷云“帐宜加锁”？设帐之故有二：蔽风、隔蚊是也。蔽风之利十之三，隔蚊之功十之七，然隔蚊以此，闭蚊于中而使之不得出者亦以此。蚊之为物也，体极柔而性极勇，形极微而机极诈。薄暮而驱，彼宁受奔驰之苦，挞伐之危，守死而弗去者十之八九。及其去也，又必择地而攻，乘虚而入。昆虫庶类之善用兵法者，莫过于蚊。其择地也，每弃后而攻前；其乘虚也，必舍垣而窥户。帐前两幅之交接处，皆其据险扼要、伏兵伺我之区也。或于风动帐开之际，或于取器入溺之时，一隙可乘，遂鼓噪而入。法于门户交关之地，上、中、下共设三纽，若妇人之衣扣然。至取溺器时，先以一手绾帐，勿使大开，以一手提之使入，其出亦然。若是，则坚壁固垒，彼虽有奇勇异诈，亦无所施其能矣。至于驱除之法，当使人在帐中，空洞其外，始能出而无阻。世人逐蚊，皆立帐檐之下，使所开之处蔽其大半，是欲其出而闭之门也。犯此弊者十人而九，何其习而不察，亦至此乎？

【译文】

什么叫“帐宜加锁”？挂帐子有两个目的：蔽风，隔蚊。蔽风之利占十分之三，隔蚊之功占十分之七。然而，它可以隔蚊，也可以把蚊子憋在帐子里头出不来。蚊子这种东西，体极柔弱而性极勇猛，形极微小而心机又极狡诈。傍晚驱赶它，它宁可受奔驰之苦、挞伐之危，死守“阵地”而不肯离去者占十之八九。等它飞走了，又必选择“有利地形”而伺机进攻，乘虚以入。昆虫之类善用兵法者，莫过于蚊子。它选择地方，常常弃后而攻前；它乘虚而入，必定舍墙垣而窥门户。帐前两幅交接的地方，都是它据险扼要、伏兵伺我之地。或趁风动帐开之际，或等取器撒尿之时，只要有一隙可乘，它便鼓噪而入。治它的方法：在帐子门户交关之地，上、中、下共设三个纽，就像妇人的衣扣那样。等取溺器的时候，先以一手绾帐，不要使帐子大开，以另一手把溺器拿进去，往外放溺器的时候也是这样。如果这样做了，就如坚壁固垒，蚊子虽有奇勇异诈，亦无能为力了。至于驱除蚊子的方法，应当人在帐中而使外面空着，这才能使蚊子出而无阻。而世人逐蚊，都是立在帐檐之下，使蚊帐所开之处被遮蔽大半，这是想叫蚊子出去而关闭了它出去的大门。犯这毛病的人十人之中就有九个，为什么如此习而不察，达到这个地步？

曷云“床要着裙”？爱精美者，一物不使稍污。常有绮罗作帐，精其始而不能善其终，美其上而不得不污其下者，以贴枕着头之处，在妇人则有膏沐之痕，在男子亦多脑汗之迹，日积月累，无瑕者玷而可爱者憎矣，故着裙之法不可少。此法与增添顶柱之法相为表里。欲令着裙，先必使之生骨，无力不能胜衣也。即于四竹柱之下，各穴一孔，以三横竹内之，去簟尺许，与枕相平，而后以布作裙，穿于其上，则裙污而帐不污，裙可勤涤，而帐难频洗故也。至于枕、簟、被褥之设，不过取其夏凉冬暖。请以二语概之，曰：求凉之法，浇水不如透风；致暖之方，增绸不如加布。是予贫士所知者。至于羊羔美酒亦足御寒，广厦重冰尽堪避暑，理则固然，未尝亲试。“知之为知之，不知为不知”〔1〕，此圣贤无欺之学，不敢以细事而忽之也。

【注释】

〔1〕知之为知之，不知为不知：语见《论语·为政》。

【译文】

什么叫“床要着裙”？爱精美、干净的人，一点东西都不想弄脏。常常有人以绮罗作帐子，开头很精而不能善其终，上面很美而下面却很脏，因为贴枕着头之处，在妇人则有发油之痕，在男子也多脑汗之迹，日积月累，洁白无瑕的东西玷污了，可爱的东西令人厌憎了，因此给床做裙的方法便必不可少了。这种方法与增添顶柱的方法互为表里。要给床着裙，先必使床生骨，若没有骨力就不能支撑衣裳。方法是：在四根竹柱之下，各挖一孔，以三根横竹插进去，离竹席尺许，与枕相平，然后以布作床裙，穿在上面。这样，裙污而帐不污。床裙可以勤洗涤，而帐子则难以频频洗涤。至于枕头、竹席、被褥的配置，都以夏凉冬暖为原则。可以用两句话概括，即：求凉之法，浇水不如透风；致暖之方，增绸不如加布。这是我作为贫寒之士的经验之谈。至于羊羔美酒足以御寒，广厦重冰尽可避暑，道理固然不错，只是我未曾亲试。“知之为知之，不知为不知”，这是圣贤说的大实话，不敢以小事而忽略它。

橱柜

【题解】

在“橱柜”款中，为了人们便于使用，李渔也独具匠心，有新颖的设计。他要在橱柜的每层备以活板，“一层变为二层”，“一橱变为两橱”，可拆可装，灵活机动，于人大有益矣。关于抽屉，他也要在一屉之内，又分为大小数格，以便分门别类，随所有而藏之。在李渔那里，物品都可尽其所用。

造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵。尝有制体极大而所容甚少，反不若渺小其形而宽大其腹，有事半功倍之势者。制有善不善也，善制无他，止在多设搁板。橱之大者，不过两层、三层，至四层而止矣。若一层止备一层之用，则物之高者大者容此数件，而低者小者亦止容此数件矣。实其下而虚其上，岂非以上段有用之隙，置之无用之地哉？当于每层之两旁，别钉细木二条，以备架板之用。板勿太宽，或及进身之半，或三分之一，用则活置其上，不则撤而去之。如此层所贮之物，其形低小，则上半截皆为余地，即以此板架之，是一层变为二层。总而计之，即一橱变为两橱，两柜合成一柜矣，所裨不亦多乎？或所贮之物，其形高大，则去而容之，未尝为板所困也。此是一法。至于抽替之设，非但必不可少，且自多多益善。而一替之内，又必分为大小数格，以便分门别类，随所有而藏之，譬如生药铺中有所谓“百眼橱”者。此非取法于物，乃朝廷设官之遗制，所谓五府六部群僚百执事，各有所居之地与所掌之簿书钱谷是也。医者若无此橱，药石之名盈千累百，用一物寻一物，则卢医扁鹊无暇疗病〔1〕，止能为刻舟求剑之人矣〔2〕。此橱不但宜于医者，凡大家富室，皆当则而效之，至学士文人，更宜取法。能以一层分作数层，一格画为数格，是省取物之劳，以备作文著书之用。则思之思之，鬼神通之；心无他役，而鬼神得效其灵矣。

【注释】

〔1〕卢医扁鹊：《史记·扁鹊仓公列传》：“扁鹊者，勃海郡郑人也，姓秦氏，名越人……为医或在齐，或在赵，在赵者名扁鹊。”正义曰：“又家于卢国，因命之曰卢医也。”

〔2〕刻舟求剑：《吕氏春秋·察今》：“楚人有涉江者，其剑自舟中坠于水，遽契其舟曰：‘是吾剑之所从坠。’舟止，从其所契者入水求之。”

【译文】

打造橱柜，没有其他智巧，总以多容善纳为贵。有的橱柜形体很大而所盛的东西却很少，反而不如外形小而里面的空间大，有事半功倍的功效。设计有的好有的不好，好的设计没有别的，只在多设搁板。大橱柜，不过两层、三层，至四层而止了。假若一层只备一层之用，那么又大又高的物品容纳几件，而又低又小的物品也同样容纳几件。下段装得实实在在而上段却空空荡荡，岂非将上段有用的空间，置之于无用之地了吗？应当在每层的两旁，另钉两条细木，以备架板之用。板不要太宽，或者是它进深的一半，或者是其三分之一，使用时则架上活板，不用的时候就撤下来。如果这层所贮存的物品，外形低小，那它上半截都是空余之地，就将活板架上，这样一层就变为二层了。总体算来，那就使一个橱子变为两个橱子，两个柜子合成一个柜子了，所得裨益不是很多吗？如果所贮存的物品，外形高大，就把活板去掉再放置，活板未尝碍事。这是一种方法。至于抽屉的设置，不但必不可少，而且多多益善。而且一个抽屉之内，也要分为大小数格，以便分门别类，随所需要而储藏物品，就像生药铺中有所谓“百眼橱”一样。这不是由储物得到启发，乃是朝廷设官的遗制，就是所谓五府六部群僚百执事，各有所居之地与所掌管的簿书钱粮啊。医生若是没有这种“百眼橱”，药石之名盈千累百，用一样寻一样，那么卢医扁鹊就没有时间治病，而只能作刻舟求剑的呆子了。这种橱子不但适宜于医生，凡大家富室，都应当仿效，甚至学士文人，更应取法。能以一层分作数层，一格画为数格，这就省却取物之劳，以便有更多时间思考做文著书。那么，思考呀思考呀，鬼神助通思路；心无其他干扰，而鬼神也得以效其灵验了。

箱笼箧笥

【题解】

“箱笼箧笥”款谈随身贮物之器，大的名叫箱笼，小的称为箧笥。李渔在这里有新的设计，如“七星箱”的暗锁，美观又安全；又如为防止抽屉左右晃动，他将抽屉正中置铜闩一条贯于其中，则抽屉出入皆直如矢，永无左出右入、右出左入之患矣；等等。而且他还有意识保护自己的知识产权，有一次，“工师告予曰：‘八闽之为雕漆，数百年于兹矣，四方之来购此者，亦百千万亿其人矣，从未见创法立规有如今日之奇巧者，请行此法，以广其传。’予曰：‘姑迟之，俟新书告成，流布未晚。’窃恐世人先睹其物而后见其书，不知创自何人，反谓剿袭成功以为己有，讵非不白之冤哉”？

随身贮物之器，大者名曰箱笼，小者称为箧笥。制之之料，不出革、木、竹三种；为之关键者，又不出铜、铁二项，前人所制亦云备矣。后之作者，未尝不竭尽心思，务为奇巧，总不出前人之范围；稍出范围即不适用，仅供把玩而已。予于诸物之体，未尝稍更，独怪其枢纽太庸，物而不化，尝为小变其制，亦足改观。法无他长，惟使有之若无，不见枢钮之迹而已。止备二式者，腹稿虽多，未经尝试，不敢以待验之方误人也。

【译文】

随身贮存物品的器具，大的名叫箱笼，小的称为箧笥。制作它们的材料，不外乎革、木、竹三种；制作它们锁钥枢纽的材料，又不外乎铜、铁二种，前人的制作也可以说很详备了。后来的制作者，未尝不竭尽心思，务求奇巧，总越不出前人的范围；稍出范围就不适用，仅供把玩而已。我对于箱笼箧笥的体制，没有什么更改，唯独嫌它锁钥枢纽太庸常，泥物而不化，曾作过小的变更，也足以使之改观。我的方法也没有其他长处，只是使枢纽关键有之若无，看不见枢纽关键的痕迹而已。只说两种式样，其他腹稿虽多，未经试验，不敢以有待验证的方法而误人。

予游东粤，见市廛所列之器，半属花梨、紫檀，制法之佳，可谓穷工极巧，止怪其镶铜裹锡，清浊不伦。无论四面包镶，锋棱埋没，即于加锁置键之地，务设铜枢，虽云制法不同，究竟多此一物。譬如一箱也，磨砻极光，照之如镜，镜中可使着屑乎？一笥也，攻治极精，抚之如玉，玉上可使生瑕乎？有人赠我一器，名“七星箱”，以中分七格，每格一屉，有如星列故也。外系插盖，从上而下者。喜其不钉铜枢，尚未生瑕着屑，因筹所以关闭之。遂付工人，命于中心置一暗闩，以铜为之，藏于骨中而不觉，自后而前，抵于箱盖。盖上凿一小孔，勿透于外，止受暗闩少许，使抽之不动而已。乃以寸金小锁，锁于箱后。置之案上，有如浑金粹玉，全体昭然，不为一物所掩。觅关键而不得，似于无锁；窥中藏而不能，始求用钥。此其一也。

【译文】

我游东粤，见市面上所陈列的箱笼箧笥，一半属于花梨、紫檀，制法之佳，可称得上穷工极巧，只怪它镶铜裹锡，清浊雅俗不伦不类。不要说四面包镶，锋棱都掩盖埋没了，就是在加置锁钥关键的地方，必设铜枢，虽说制法不同，究竟多此一物。譬如一只箱子，磨制极光，照之如镜，怎能让镜中沾上碎屑呢？一个箧笥，做工极精，抚之如玉，玉上能让它生瑕吗？有人赠我一个器具，名“七星箱”，因为它里面分为七格，每格一屉，有如星星排列。它的外面是从上而下的插盖。我喜欢它不钉铜枢，尚未生瑕着屑，因此就考虑怎样上锁。于是吩咐工匠，叫他在“七星箱”中心置一暗闩，用铜来做，藏在木柱之中而令人不觉，自后而前，抵于箱盖。箱盖上凿一个小孔，不要透到外边，只让暗闩插进一点，使箱盖抽不动而已。乃用寸金小锁，锁在箱后。把它放在案上，有如浑金粹玉，整体光彩漂亮，不被一点物件所掩盖。想找枢纽关键却找不到，好像没有锁似的；窥视中间隐藏之物也看不见，这才求用钥匙。这是其一。

后游三山，见制器皿无非雕漆，工细巧绝伦，色则陆离可爱，亦病其设关置键之地难免赘瘤，以语工师，令其稍加变易。工师曰：“吾地般、倕颇多〔1〕，如其可变，不自今日始矣。欲泯其迹，必使无关键而后可。”予曰：“其然，岂其然乎？”因置暖椅告成，欲增一匣置于其上，以代几案，遂使为之。上下四旁，皆听工人自为雕漆，俟其成后，就所雕景物而区画之。前面有替可抽者，所雕系“博古图”，樽罍钟磬之属是也；后面无替而平者，系折枝花卉、兰菊竹石是也。皆备五彩，视之光怪陆离。但抽替太阔，开闭时多不合缝，非左进右出，即右进左出。予顾而筹之，谓必一法可当二用，既泯关键之迹，又免出入之疵，使适用美观均收其利而后可。乃命工人亦制铜闩一条，贯于抽替之正中，而以薄板掩之，此板即作分中之界限。夫一替分为二格，乃物理之常，乌知有一物焉贯于其中，为前后通身之把握哉？得此一物贯于其中，则抽替之出入皆直如矢，永无左出右入、右出左入之患矣。前面所雕“博古图”，中系三足之鼎，列于两旁者一瓶一炉。予鼓掌大笑曰：“‘执柯伐柯，其则不远〔2〕。’即以其人之道，反治其身足矣！”遂付铜工，令依三物之成式，各制其一，钉于本等物色之上。鼎与炉、瓶皆铜器也，尚欲肖其形与式而为之，况真者哉？不问而知其酷似矣。鼎之中心穴一小孔，置二小钮于旁，使抽替闭足之时，铜闩自内而出，与钮相平。闩与钮上俱有眼，加以寸金小锁，似鼎上原有之物，虽增而实未尝增也。锁则锁矣，抽开之时，手执何物？不几便于入而穷于出乎？曰：不然。瓶、炉之上原当有耳，加以铜圈二枚，执此为柄，抽之不烦余力矣。此区画正面之法也。

【注释】

〔1〕般：鲁班。倕：古巧匠。《淮南子·说山训》高诱注：“倕，尧之巧工。”

〔2〕执柯伐柯，其则不远：语见《诗经·豳风·伐柯》。

【译文】

后来游三山，见那里所制作的器皿全都雕漆，作工细巧绝伦，色彩则陆离可爱，也嫌它设置枢纽关键的地方难免赘瘤，告诉工师，叫他们稍加变易。工师说：“我们这地方能工巧匠颇多，如它可以改变，等不到今天。要想让它没有痕迹，必须把锁钥关键去掉才行。”我说：“是这样，难道真是这样吗？”因为设置暖椅告成，想增加一个匣子放在上面，以代替几案，于是叫工匠来做。它的上下四旁，都听从工人自为雕漆，等这些完成之后，就工人所雕景物而加以设计。前面有抽屉来回活动，所雕系“博古图”，就是樽罍钟磬之类；后面无抽屉，是平的，所雕系折枝花卉、兰菊竹石。皆绘五彩，看起来光怪陆离。但抽屉太宽，开闭的时候多不合缝，不是左进右出，就是右进左出。我看到这种情形就想，必须用一种办法而可当两种用途，既泯灭关键之迹，又避免其开闭时不是左进右出就是右进左出的毛病，使之既适用又美观、两全其美而后可。于是吩咐工人也制作一条铜闩，贯穿于抽屉的正中，用薄板掩蔽，这薄板就是抽屉分中的界限。一个抽屉分为二格，乃是常理，哪里知道有一物贯穿于其中，为前后通身的把握呢？有了贯穿其中的这件东西，那么抽屉就能直出直入，永无左出右入、右出左入的毛病了。前面所雕“博古图”，中间是三足之鼎，列于两旁的是一瓶一炉。我鼓掌大笑说：“‘执柯伐柯，其则不远’。即以其人之道，反治其身就够了！”于是交付铜工，叫他依三物的成式，各制作一件，钉在图中所雕鼎、瓶、炉的上面。鼎与炉、瓶都是铜器，还能肖似其形状与式样制作，何况是真的呢？不用问就知道它们一定酷似。在鼎的中心旋一个小孔，两旁安放两个小钮，使得抽屉关紧时，铜闩自内而出，与钮相平。闩与钮上都有眼，加上寸金小锁，好似鼎上的原有之物，虽然是后增的看起来却像是未尝增加的一样。锁是锁了，抽开的时候，手抓何物？这不是方便入而不方便出吗？我说：不然。瓶和炉上面原来应当有耳，加上两枚铜圈，当作拉手，拉抽屉就不费力气了。这是正面的设计。

铜闩既从内出，必在后面生根，未有不透出本匣之背者，是铜皮一块与联络补缀之痕，俱不能泯矣。乌知又有一法，为天授而非人力者哉！所雕诸卉，菊在其中，菊色多黄，与铜相若，即以铜皮数层，剪千叶菊花一朵，以暗闩之透出者穿入其中，胶之甚固，若是则根深蒂固，谁得而动摇之？予于此一物也，纯用天工，未施人巧，若有鬼物伺乎其中，乞灵于我，为开生面者。

【译文】

铜闩既然从内而出，必须在后面生根，没有不透出本匣背面的，这样那块铜皮与联络补缀的痕迹，都会露出来。岂知又有一法，乃为天授而非人力！所雕刻的各种花卉，其中有一种是菊花，菊色多是黄色的，与铜色差不多，就用数层铜皮，剪成一朵千瓣菊花，把暗闩透出的部分穿到菊花之中，胶合牢固，这样就根深蒂固，谁还能动摇它？我制作这件东西，纯用天工，未施人巧，犹如有鬼物参与其中，乞灵于我，为其开创生面。

制之既成，工师告予曰：“八闽之为雕漆，数百年于兹矣，四方之来购此者，亦百千万亿其人矣，从未见创法立规有如今日之奇巧者，请行此法，以广其传。”予曰：“姑迟之，俟新书告成，流布未晚。”窃恐世人先睹其物而后见其书，不知创自何人，反谓剿袭成功以为己有，讵非不白之冤哉？工师为谁？魏姓，字兰如；王姓，字孟明。闽省雕漆之佳，当推二人第一。自不操斤，但善于指使，轻财尚友，雅人也。

【译文】

此物制成后，工师告诉我说：“福建的雕漆工艺，有数百年历史了，四方来购买的，也有百千万亿人了，从来没见有如今日这样奇巧的设计，请推行此法，使之广为流传。”我说：“姑且稍迟，等我的新书告成，再传布未晚。”我怕世人先看见此物而后看见我的书，不知这种设计创自何人，反说我剿袭别人据为己有，岂非不白之冤吗？那工师是谁？魏姓，字兰如；王姓，字孟明。福建省雕漆之佳，当推二人为第一。他们不亲自操斤挥斧，只善于设计指导，轻财尚友，真是雅人啊。

骨董

【题解】

李渔谈“骨董”（也称“古董”），也是平民化的。什么是骨董？即古玩也。学者称：骨董一词最早见于唐代开元年间张萱《疑妖》：“古董二字乃方言，初无定字。”宋代吴自牧《梦粱录》：“买卖七宝者，谓之古董行。”明代董其昌《骨董十三说》：“杂古器物不类者为类，名骨董。”又说：“‘骨’者，所存过去之精华，如肉腐而骨存也；‘董’者，明晓也。‘骨董’之者，即明晓古人所遗之精华也。”李渔对当时“百金贸一卮，数百金购一鼎，犹有病其价廉工俭而不足用者”的风气不满意，他以平民心态来看待骨董，故曰“是编于骨董一项，缺而不备”。

是编于骨董一项〔1〕，缺而不备，盖有说焉。崇高古器之风，自汉魏晋唐以来，至今日而极矣。百金贸一卮，数百金购一鼎，犹有病其价廉工俭而不足用者。常有为一渺小之物，而费盈千累万之金钱，或弃整陌连阡之美产，皆不惜也。夫今人之重古物，非重其物，重其年久不坏；见古人所制与古人所用者，如对古人之足乐也。若是，则人与物之相去，又有间矣。设使制、用此物之古人至今犹在，肯以盈千累万之金钱与整陌连阡之美产，易之而归，与之坐谈往事乎？吾知其必不为也。予尝谓人曰：物之最古者莫过于《书》，以其合古人之心思面貌而传者乎。其书出自三代，读之如见三代之人；其书本乎黄、虞，对之如生黄虞之世；舍此则皆物矣。物不能代古人言，况能揭出心思而现其面貌乎？古物原有可嗜，但宜崇尚于富贵之家，以其金银太多，藏之无具，不得不为长房缩地之法，敛丈为尺，敛尺为寸，如“藏银不如藏金，藏金不如藏珠”之说，愈轻愈小，而愈便收藏故也。矧金银太多〔2〕，则慢藏诲盗〔3〕，贸为骨董，非特穿窬不取，即误攫入手，犹将掷而去之。迹是而观，则骨董、金银为价之低昂，宜其倍蓰而无算也〔4〕。乃近世贫贱之家，往往效颦于富贵，见富贵者偶尚绮罗，则耻布帛为贱，必觅绮罗以肖之；见富贵者单崇珠翠，则鄙金玉为常，而假珠翠以代之。事事皆然，习以成性，故因其崇旧而黜新，亦不觉生今而反古。有八口晨炊不继，犹舍旦夕而问商周；一身活计茫然，宁遣妻孥而不卖骨董者。人心矫异，讵非世道之忧乎？予辑是编，事事皆崇俭朴，不敢侈谈珍玩，以为末俗扬波。且予窭人也〔5〕，所置物价，自百文以及千文而止，购新犹患无力，况买旧乎？《诗》云：“惟其有之，是以似之。”〔6〕生平不识骨董，亦借口维风，以藏其拙。

【注释】

〔1〕骨董：亦作“古董”。

〔2〕矧（shěn）：何况。

〔3〕慢藏诲盗：藏物不慎，无异于引人偷盗。《周易·系辞上》：“慢藏诲盗，冶容诲淫。”

〔4〕倍蓰（xǐ）：数倍。《孟子·告子上》：“仁义礼智，非由外铄我也，我固有之也，弗思耳矣。故曰，求则得之，舍则失之，或相倍蓰而无算者，不能尽其才者。”

〔5〕窭（jù）人：《诗经·邶风·北门》：“出自北门，忧心殷殷。终窭且贫，莫知我艰。”窭，贫寒。

〔6〕惟其有之，是以似之：语见《诗经·小雅·裳裳者华》。意思是，唯有德者，才能被后人效仿。

【译文】

这一编关于古董一项，缺而不备，是有原因的。崇尚古器之风，自汉魏晋唐以来，至今日已达到极点了。百金买一杯，数百金购一鼎，还有嫌它价廉工俭而不满足的。常有为了一件渺小的东西，而花费盈千累万的金钱，或舍弃整陌连阡的肥沃田地，都不可惜。今人看重古物，不是看重其物，而是看重其年久不坏；见古人所制作与古人所使用的器物，如同面对古人一样满足快乐。如果这样，那么人与物的相互距离，又有间隔。假设制作、使用此物的古人至今还活着，他肯以盈千累万的金钱与整陌连阡的田产，将这些东西买回家去，面对着它坐谈往事吗？我相信他绝不肯这样做。我曾对人说：物中最古的莫过于《尚书》，因为它合乎古人的心思面貌而流传下来。这书出自夏商周三代，读它如见三代之人；这书本乎黄帝、虞舜，面对它如生活于黄、虞之世；舍此而外就都是一般之物了。一般之物为古人代言，何谈能够揭出古人心思而表现出其面貌呢？古物本可嗜好，但宜于富贵之家珍嗜崇爱，因为他们金银太多，没有器具隐藏，不得不学费长房缩地之法，缩丈为尺，缩尺为寸，如“藏银不如藏金，藏金不如藏珠”之说，愈轻愈小，而愈便于收藏。何况金银太多，则如《周易》所说“慢藏诲盗”，换成骨董，不但穿窬大盗不抢，即使他误取入手，还会掷弃而去。由此看来，则古董、金银价钱的高低，相差何止数倍呢。无奈近世贫贱之家，往往效仿富贵人家之风，见他们喜欢绮罗，就认为布帛低贱而自以为耻，必寻觅绮罗以仿效富贵；见他们喜欢珠翠，则鄙视金玉为平常之物，而以珠翠代替金玉。事事如此，习以成性，所以因为世人的崇旧而黜新，也就不知不觉生在今天而崇尚古代了。有人八口之家的早饭都难以为继，还没早没晚地打听商周古器；一身活计茫茫然没有着落，宁肯卖儿鬻女而不卖骨董。人心如此怪异，岂非世道之忧？我编写这部书，事事都崇尚俭朴，不敢侈谈珍玩，怕为末世俗习推波助澜。而且我乃贫穷之士，所购东西的价钱，自百文以及千文而止，买新东西犹自无财力，何谈买古董呢？《诗经》说：“惟其有之，是以似之。”我生平不识骨董，也借口维系风教，以掩藏自己的拙朴。

炉瓶

【题解】

“炉瓶”款所谈，又是平民百姓最普通的日常用品，谁家不用炉子和瓶子？特别是在李渔生活的时代，更是百姓家家不能缺少的。但是，人人使用，却大都不动脑筋想想如何使炉子的使用卫生又美观；爱动脑筋的李渔又为大众设计了炉箸、炉锹。

炉、瓶之制，其法备于古人，后世无容蛇足。但护持衬贴之具，不妨意为增减。如香炉既设，则锹、箸随之，锹以拨灰，箸以举火，二物均不可少。箸之长短，视炉之高卑，欲其相称，此理易明，人尽知之；若锹之方圆，须视炉之曲直，使勿相左，此理亦易明，而为世人所忽。入炭之后，炉灰高下不齐，故用锹作准以平之，锹方则灰方，锹圆则灰圆，若使近边之地炉直而锹曲，或炉曲而锹直，则两不相能，止平其中而不能平其外矣，须用相体裁衣之法，配而用之。然以铜锹压灰，究难齐截，且非一锹二锹可了。此非僮仆之事，皆必主人自为之者。予性最懒，故每事必筹躲懒之法，尝制一木印印灰，一印可代数十锹之用。初不过为省繁惜劳计耳，讵料制成之后，非止省力，且极美观，同志相传，遂以为一定不移之法。譬如炉体属圆，则仿其尺寸，镟一圆板为印，与炉相若，不爽纤毫，上置一柄，以便手持。但宜稍虚其中，以作内昂外低之势，若食物之馒首然。方者亦如是法。加炭之后，先以箸平其灰，后用此板一压，则居中与四面皆平，非止同于刀削，且能与镜比光，共油争滑，是自有香灰以来未尝现此娇面者也。既光且滑，可谓极精，予顾而思之，犹曰尽美矣，未尽善也，乃命梓人镂之。凡于着灰一面，或作老梅数茎，或为菊花一朵，或刻五言一绝，或雕八卦全形，只需举手一按，现出无数离奇，使人巧天工，两擅其绝，是自有香炉以来未尝开此生面者也。湖上笠翁实有裨于风雅，非僭词也。请名此物为“笠翁香印”。方之眉公诸制〔1〕，物以人名者，孰高孰下，谁实谁虚，海内自有定评，非予所敢饶舌。用此物者，最宜神速，随按随起，勿迟瞬息，稍一逗留，则气闭火息矣。雕成之后，必加油漆，始不沾灰。

【注释】

〔1〕眉公：陈继儒（1558—1639），字仲醇，一字眉公，号靡公，华亭（今上海松江）人，一生布衣，善诗文，能绘事，工书法，与董其昌齐名。

【译文】

香炉、花瓶的制作，其方法古人已经说得十分详备，后世无须画蛇添足。只是，护持衬贴的用具，不妨为之增减变化。例如既有香炉，那么炉锹、炉筷子就应随之而有，炉锹用来拨灰，炉筷子用来夹炭点火，这两样东西均不可少。炉筷子的长短，要看香炉的高矮，二者应该相称，此理易明，人都知道；炉锹的方圆，须看香炉的曲直，不能使二者矛盾，此理虽也容易明白，但为世人所忽视。香炉加进炭去之后，炉灰高下不齐，因此以炉锹为准将其压平，锹方则灰方，锹圆则灰圆，假若靠边的地方炉直而锹曲，或炉曲而锹直，则两者不能相合，只能压平中间而不能压平外边，就须用相体裁衣的方法，配套使用。然而用铜锹压灰，究竟难以齐截，而且不是一锹二锹即可完事的。这不是僮仆可为之事，必须主人自己来做。我天性最懒，因此每件事必想个躲懒的办法，曾制作过一个木印印灰，一印可代替数十锹之用。开初不过是从省却繁冗的劳动考虑，岂料制成之后，不只省力，而且极为美观，同好者相传，于是成为一定不移之法。譬如炉体是圆的，则仿照它的尺寸，镟一个圆板为印，与炉子相切合，不差纤毫，上面安置一个手把，以便手拿。但是应该使中间稍为虚空一点儿，做成内高外低的样子，就像吃的馒头。方的，也照这个方法做。炉子加炭之后，先用炉筷子把灰弄平，后用此板一压，这样居中与四面都平，不但像刀削一般，而且能与镜子一样亮，油光流滑，是自有香灰以来未曾见过的娇美样子。既光且滑，可称得上极精了，我打量它，又想，虽说是尽美了，却没有尽善，于是吩咐雕匠镂刻。凡是着灰的那一面，或作老梅数茎，或为菊花一朵，或刻五言一绝，或雕八卦全形，只需举手一按，就可现出无数离奇图样，使得人巧天工，两擅其绝，这是自有香炉以来未曾开出的新生面啊。湖上笠翁实实在在有助于风雅，并非吹牛。请命名此物为“笠翁香印”。效仿陈眉公的各种形制，物以人来命名，谁高谁低，谁实谁虚，海内自有定评，我不敢饶舌多嘴。使用此物，最宜神速，随按随起，不要迟疑瞬息，稍一迟疑，就会气闭火息。香印雕成之后，必须加以油漆，才不沾灰。

焚香必需之物，香锹、香箸之外，复有贮香之盒，与插锹、箸之瓶之数物者，皆香与炉之股肱手足，不可或无者也。然此外更有一物，势在必需，人或知之而多不设，当为补入清供。夫以箸拨灰，不能免于狼藉，炉肩鼎耳之上，往往蒙尘，必得一物扫除之。此物不须特制，竟用蓬头小笔一枝，但精其管，使与濡墨者有别，与锹、箸二物同插一瓶，以便次第取用，名曰“香帚”。至于炉有底盖，旧制皆然，其所以用此者，亦非无故。盖以覆灰，使风起不致飞扬；底即座也，用以隔手，使移动之时，执此为柄，以防手汗沾炉，使之有迹，皆有为而设者也。然用底时多，用盖时少。何也？香炉闭之一室，刻刻焚香，无时可闭；无风则灰不自扬，即使有风，亦有窗帘所隔，未有闭熄有用之火，而防未必果至之风者也。是炉盖实为赘瘤，尽可不设。而予则又有说焉：炉盖有时而需，但前人制法未善，遂觉有用为无用耳。盖以御风，固也。独不思炉不贮火，则非特盖可不用，并炉亦可不设；如其必欲置火，则盖之火熄，用盖何为？予尝于花晨月夕及暑夜纳凉，或登最高之台，或居极敞之地，往往携炉自随，风起灰飏，御之无策，始觉前人呆笨，制物而不善区画之，遂使贻患及今也。同是一盖，何不于顶上穴一大孔，使之通气，无风置之高阁，一见风起，则取而覆之，风不得入，灰不致飏，而香气自下而升，未尝少阻，其制不亦善乎？止将原有之物，加以举手之劳，即可变无益为有裨。昔人点铁成金，所点者不必是铁，所成者亦未必皆金，但能使不值钱者变而值钱，即是神仙妙术矣。此炉制也。

【译文】

焚香必需的器物，香锹、香筷子之外，还有贮香的盒子，以及插香锹、香筷子的瓶子等物，都是香与炉的股肱手足，不可或缺。然而此外更有一件东西，势所必需，人们或者知道而大多不设，应当补入作为清雅供品。用香筷子拨灰，难免散乱，炉肩鼎耳之上，往往蒙落灰尘，必得一件东西扫除。这件东西不须特制，直接用一枝蓬头小笔，笔管做得精致一些，使它与沾墨的笔有别，与香锹、香筷子同插在一个瓶子里，以便随机取用，名叫“香帚”。至于说到香炉有底有盖，以前香炉都如此，之所以用它们，也不是没有原因。炉盖用来盖灰，使风吹不致飞灰；炉底就是它的座，用来隔手，使得香炉移动之时，拿它作为手把，以防手汗沾到香炉上，留下痕迹，都是有目的而设置的。然而用炉底时多，用炉盖时少。为什么？香炉封闭在一室之中，时时刻刻焚香，没有停的时候；无风则灰不能自己飞扬，即使有风，也有窗帘阻隔，没有闭熄有用之火、而防未必果然吹来之风的必要。这样炉盖实为多余之物，完全可以不要。但我又有一个观点：炉盖有时仍然需要，但前人制法不完善，才觉得有用之物似乎无用。炉盖用以御风，本来如此。但想一想，假如炉子没有火，不但炉盖可不用，连香炉本身也可不要；如果香炉必须有火，盖上之后火就熄了，那么用盖是为什么？我曾经在花晨月夕及暑夜乘凉，有时登上最高的台子，有时坐在极为宽敞的平地，往往随身携带香炉，风起灰飏，束手无策，才觉得前人呆笨，制作器物而不善谋划，以致贻患至今。同是一个炉盖，为何不在顶上镟一个大孔，使它通气，无风时置之高阁，一见风起，就取来盖上，风不得入，灰不致飏，而香气自下而升，未尝稍有阻隔，这样设计不是很好吗？只将原有之物，举手之劳稍加改进，就可以变无益为有益。昔人点铁成金，所点的不必是铁，所成的也未必都是金，只要能使不值钱的东西变得值钱，就是神仙妙术了。这是说的香炉的制作。

瓶以磁者为佳，养花之水清而难浊，且无铜腥气也。然铜者有时而贵，以冬月生冰，磁者易裂，偶尔失防，遂成弃物，故当以铜者代之。然磁瓶置胆，即可保无是患。胆用锡，切忌用铜，铜一沾水即发铜青，有铜青而再贮以水，较之未有铜青时，其腥十倍，故宜用锡。且锡柔易制，铜劲难为，价亦稍有低昂，其便不一而足也。磁瓶用胆，人皆知之，胆中着撒，人则未之行也。插花于瓶，必令中窾，其枝梗之有画意者随手插入，自然合宜，不则挪移布置之力不可少矣。有一种倔强花枝，不肯听人指使，我欲置左，彼偏向右，我欲使仰，彼偏好垂，须用一物制之。所谓撒也，以坚木为之，大小其形，勿拘一格，其中则或扁或方，或为三角，但须圆形其外，以便合瓶。此物多备数十，以俟相机取用。总之不费一钱，与桌撒一同拾取，弃于彼者，复收于此。斯编一出，世间宁复有弃物乎？

【译文】

瓶以瓷器为好，养花的用水清而难浊，而且没有铜腥气。然而铜器有时也有可贵之处，因为冬月结冰，瓷器易裂，偶尔失于防护，就成了废弃之物，因此应当以铜器代替。但是假如瓷瓶放置内胆，就可以保证没有这个毛病了。内胆用锡，切忌用铜，铜一沾水就生铜青，有铜青了再盛水，比起没有铜青时，腥气增加十倍，所以应该用锡。而且锡性柔，容易制作，铜性劲，难以加工，锡与铜的价钱高低也有差别，因此用锡的优点多。瓷瓶用胆，人都知道，瓶胆中着撒，人多未曾做过。瓶里插花，必须中间有空隙，花的枝梗有诗情画意的，随手插入，自然合宜；不然，挪移布置之力就不可少了。有一种倔强花枝，不肯听人指使，我想放在左边，它偏向右，我想叫它高，它偏低垂，须用一件东西制约它。所谓撒，是用坚木来做，大小形状，不拘一格，其中或扁或方，或为三角，但都必须使外缘是圆形，以便与瓶相合。此物可准备数十个，以便随机取用。总之不费一文钱，与桌撒一样拾取，那里丢弃，放在这里却有用。这部书一出，世间还有废弃之物吗？

屏轴

【题解】

如果说前面各款大都是百姓之俗，那么此款所谈“屏轴”，则带些雅气。“屏轴”是文人书房和客厅常见之物。但庸人也常常使雅的东西变得俗不可耐。李渔则出主意，告诉人们如何保持那点儿雅气。例如亦提出“体制更宜稍变。变用何法？曰：莫妙于冰裂碎纹，如前云所载糊房之式，最与屏轴相宜”。具体制作方法亦论之甚详。他还指导裱匠怎样做到“书画合一”之法。

十年之前，凡作围屏及书画卷轴者，止有巾条、斗方及横批三式〔1〕。近年幻为合锦，使大小长短以至零星小幅，皆可配合用之，亦可谓善变者矣。然此制一出，天下争趋，所见皆然，转盼又觉陈腐，反不若巾条、斗方诸式，以多时不见为新矣，故体制更宜稍变。变用何法？曰：莫妙于冰裂碎纹，如前云所载糊房之式，最与屏轴相宜，施之墙壁犹觉精材粗用，未免亵视牛刀耳〔2〕。法于未书未画之先，画冰裂碎纹于全幅纸上，照纹裂开，各自成幅，征诗索画既毕，然后合而成之。须于画成未裂之先，暗书小号于纸背，使知某属第一，某居第二，某横某直，某角与某角相连，其后照号配成，始无攒凑不来之患。其相间之零星细块必不可少，若憎其琐屑而不画，则有宽无窄，不成其为冰裂纹矣。但最小者，勿用书画，止以素描间之，若尽有书画，则纹理模糊不清，反为全幅之累。此为先画纸绢，后征诗画者而言，盖立法之初，不得不为其简且易者。迨裱之既熟，随取现成书画，皆可裂作冰纹，亦犹裱合锦之法，不过变四方平正之角为曲直纵横之角耳。此裱匠之事，我授意而使彼为之者耳。更有书画合一之法，则其权在我，授意于作书作画之人，裱匠则行其无事者也。“诗中有画，画中有诗”〔3〕，此古来成语；作画者取诗意命题，题诗者就画意作诗，此亦从来成格。然究竟诗自诗而画自画，未见有混而一之者也。混而一之，请自今始。法于画大幅山水时，每于笔墨可停之际，即留余地以待诗，如峭壁悬崖之下，长松古木之旁，亭阁之中，墙垣之隙，皆可留题作字者也。凡遇名流，即索新句，视其地之宽窄，以为字之大小，或为鹅帖行书〔4〕，或作蝇头小楷。即以题画之诗饰其所题之画，谓当日之原迹可，谓后来之题咏亦可，是“诗中有画，画中有诗”二语，昔作虚文，今成实事，亦游戏笔墨之小神通也。请质高明，定其可否。

【注释】

〔1〕巾条、斗方、横披：都是书画卷轴样式。巾条乃长轴，斗方多正方，横批则指横幅。巾条，《中国文学珍本丛书》本作“中条”。

〔2〕牛刀：出自《论语·阳货》：“子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑曰：‘割鸡焉用牛刀？’”喻指大材小用。

〔3〕诗中有画，画中有诗：苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代王维诗：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”

〔4〕鹅帖：《晋书》中有王羲之以书法换山阴道士一群鹅的故事，流传下来“换鹅帖”书法，或谓行书，或谓草书。但有人认为是后人伪造。

【译文】

十年之前，凡制作围屏及书画卷轴的，只有巾条、斗方及横批三种式样。近年变幻为合锦，使大小长短以至零星小幅，都可以配合运用，也可称为善变了。然而这种式样一出，天下争着仿效，所见处处一样，转眼间又觉得陈腐，反而不如巾条、斗方诸式样，以多时不见为新鲜，所以体式形制更应稍有变化。用什么方法变化呢？答：没有比冰裂碎纹更妙的了，如前面所记述的糊房的式样，与屏轴最为相宜，用在墙壁上还觉得精材粗用，未免有点儿鄙视牛刀了。方法是，于未书未画之先，在全幅纸上画冰裂碎纹，照纹裂开，各自成幅，征求的诗画拿来，然后将二者合在一起。须要在冰裂碎纹画成尚未裂开之先，在纸背暗记小号，知道某为第一，某居第二，某横某直，某角与某角相连，之后照号配成，才不会有攒凑不起来的毛病。其相间的零星细块必不可少，如果嫌它琐屑而不画，就会有宽无窄，不成其为冰裂纹了。但最小的，不用书画，只以素描间隔开，倘若全用书画，那就使纹理模糊不清，反而成为全幅的拖累。这里说的是先画纸绢，后征诗画，因为刚刚确立这种方法，不得不采用简单易行的方式。等裱糊技法成熟，随便取来现成书画，都可裂作冰纹，也同裱合锦的办法一样，不过要变四方平正之角为曲直纵横之角。这是裱匠的事，我授意叫他去做罢了。还有一种书画合一的方法，则决定权在我，授意给作书作画的人，裱匠就不用做什么事了。“诗中有画，画中有诗”，这是古来成语；作画的人取诗意命题，题诗的人就画意作诗，这也是从来成规。但是究竟诗自诗而画自画，没有见过诗画混而为一的情况。诗画混而为一，请自今日开始。方法是在画大幅山水时，每到笔墨可停之际，就留余地以待人写诗，如峭壁悬崖之下，长松古木之旁，亭阁之中，墙垣之隙，都是可以留题作字之处。大凡遇到名流，即索取新句，看地方的宽窄，以决定字的大小，或为鹅帖行书，或作蝇头小楷。就用题画的诗装饰所题的画，说它是当日的原迹可以，说它是后来的题咏也可以，这样“诗中有画，画中有诗”这两句话，昔日只是虚文，今天成为实事，也是游戏笔墨的小神通。请教高明之士，以定其可否。

茶具

【题解】

此款所谈的“茶具”，乃雅俗共赏之物。李渔也说到茶具中的精品，如宜兴（即李渔所谓“阳羡”）的砂壶，但是他马上便说：“然宝之过情，使与金银比值，无乃仲尼不为之已甚乎？”所以，李渔还是回归平民，认为“置物但取其适用，何必幽渺其说，必至理穷义尽而后止哉”。他认为，茶壶之嘴宜直而酒壶之嘴曲直可以不论，因为酒无渣滓而茶叶则是固体，所以茶壶嘴直便于畅通；贮藏茶叶的容器只宜用锡，因为用锡作瓶，气味不泄，这都会使人读来感到亲切、平易。

茗注莫妙于砂壶〔1〕，砂壶之精者，又莫过于阳羡〔2〕，是人而知之矣。然宝之过情，使与金银比值，无乃仲尼不为之已甚乎〔3〕？置物但取其适用，何必幽渺其说，必至理穷义尽而后止哉！凡制茗壶，其嘴务直，购者亦然。一曲便可忧，再曲则称弃物矣。盖贮茶之物与贮酒不同，酒无渣滓，一斟即出，其嘴之曲直可以不论；茶则有体之物也，星星之叶，入水即成大片，斟泻之时，纤毫入嘴，则塞而不流。啜茗快事，斟之不出，大觉闷人。直则保无是患矣，即有时闭塞，亦可疏通，不似武夷九曲之难力导也〔4〕。

【注释】

〔1〕茗注：茶具。

〔2〕阳羡：秦置古县名，今江苏宜兴。

〔3〕仲尼不为之已甚：语见《孟子·离娄下》：“孟子曰：‘仲尼不为已甚者。’”朱熹集注：“已，犹太也。杨氏曰：‘言圣人所为，本分之外，不加毫末。非孟子真知孔子，不能以是称之。’”

〔4〕武夷九曲：武夷山在福建崇安，风景优美，其九曲溪以多曲著名。

【译文】

茶具莫妙于砂壶，而砂壶之精美者，又莫过于阳羡（今宜兴）所产，这是人人皆知的事情。然而珍爱过分，拿它与金银比值，这不就违背了如孟子所说“孔子不主张做事过分”的原则吗？购置器物只是取其适用，何必弄得神秘幽渺，直到理穷义尽之后才算完呢！凡制作茶壶，它的嘴务必求直，买茶壶也是同样道理。壶嘴一弯便可令人担忧；若弯得厉害，就成了废物了。因为贮茶之器物与贮酒不同，酒没有渣滓，一斟就出来，它的嘴是弯是直可以不论；茶是有体之物，星星点点的茶叶，入水一泡即成大片，斟茶时，纤毫茶叶进入壶嘴，就会堵塞而不流通。喝茶是一件快事，若斟不出茶来，岂不闷煞人？若茶壶嘴是直的，则保证没有这个毛病了，即使有时闭塞，也可疏通，不会像武夷山的九曲溪那样弯弯曲曲难以力导使直。

贮茗之瓶，止宜用锡。无论磁铜等器，性不相能〔1〕，即以金银作供，宝之适以祟之耳。但以锡作瓶者，取其气味不泄；而制之不善，其无用更甚于瓷瓶。询其所以然之故〔2〕，则有二焉。一则以制成未试，漏孔繁多。凡锡工制酒壶、茶注等物，于其既成，必以水试，稍有渗漏，即加补苴〔3〕，以其为贮茶贮酒而设，漏即无所用之矣；一到收藏干物之器，即忽视之，犹木工造盆造桶则防漏，置斗置斛则不防漏〔4〕，其情一也。乌知锡瓶有眼〔5〕，其发潮泄气反倍于磁瓶，故制成之后，必加亲试，大者贮之以水，小者吹之以气，有纤毫漏隙，立督补成〔6〕。试之又必须二次，一在将成未镟之时〔7〕，一则已成既镟之后。何也？常有初时不漏，迨镟去锡时、打磨光滑之后，忽然露出细孔，此非屡验谛视者不知。此为浅人道也。一则以封盖不固，气味难藏。凡收藏香美之物，其加严处全在封口，封口不密，与露处同。吾笑世上茶瓶之盖必用双层，此制始于何人？可谓七窍俱蒙者矣。单层之盖，可于盖内塞纸，使刚柔互效其力，一用夹层，则止靠刚者为力，无所用其柔矣。塞满细缝，使之一线无遗，岂刚而不善屈曲者所能为乎？即靠外面糊纸，而受纸之处又在崎岖凹凸之场，势必剪碎纸条，作蓑衣样式，始能贴服。试问以蓑衣覆物，能使内外不通风乎？故锡瓶之盖，止宜厚不宜双。藏茗之家，凡收藏不即开者，于瓶口向上处，先用绵纸二三层，实褙封固〔8〕，俟其既干，然后覆之以盖，则刚柔并用，永无泄气之时矣。其时开时闭者，则于盖内塞纸一二层，使香气闭而不泄。此贮茗之善策也。若盖用夹层，则向外者宜作两截，用纸束腰，其法稍便。然封外不如封内，究竟以前说为长。

【注释】

〔1〕性不相能：与茶性不能相合。

〔2〕询：问，征求意见。

〔3〕补苴（jū）：补缀，缝补，弥补缺陷。汉刘向《新序·刺奢》：“今民衣敝不补，履决不苴。”

〔4〕斛（hú）：中国古代一种量器，也是容量单位，一斛本为十斗，后来改为五斗。

〔5〕乌知：哪里知道。

〔6〕督：察看，监管。

〔7〕镟（xuàn）：刀削。

〔8〕褙（bèi）：袼褙，把布或纸一层一层地粘在一起。

【译文】

制作贮藏茶叶的茶瓶，只适宜用锡。无论瓷瓶、铜瓶等等，都不能与茶的习性吻合，就算以金银制作，名义上是宝爱它，实际上却害了它。以锡作瓶，取其气味不泄；但制作得不好，其无用更甚于瓷瓶。询查其所以然之故，则有二条。第一，是制成后若不试一试，就会漏孔繁多。大凡锡工制作酒壶、茶壶等器物，做好之后，必须用水来试，稍有渗漏，即加补救。因为它是为贮茶贮酒而设，渗漏就无法使用了；可是一到制作收藏干物的器具时，就将这一点忽略了，犹如木工造盆造桶则防漏，造斗造斛则不防漏，是一样的情形。哪知锡瓶有眼，其发潮泄气反而比瓷瓶更坏几倍，所以制成之后，必加亲试，大的盛上水，小的可以吹气，有纤毫漏隙，立刻督查锡工补救。试漏又必须二次，一次在将成未镟之时，一次则在已成既镟之后。为什么呢？常有初时不漏，等到镟好、打磨光滑之后，忽然露出细孔，这非得屡次验试、仔细查看才会发现。这是为浅知此道的人说的。第二，锡瓶封盖若不严固，气味难以保藏。凡是收藏香美之物，其加严之处全在封口，封口不密，与露孔是一样的。我笑世上茶瓶的盖子必用双层，不知此等制作始于何人，可以说他是七窍俱蒙啊。单层瓶盖，可在盖内塞纸，使其收刚柔互效之功，一用夹层，则仅靠刚者为力，柔的功效就不能发挥了。塞满细缝，使之一线无遗，岂不是刚而不善屈曲者所能做的吗？即使靠外面糊纸，而受纸的地方又崎岖凹凸，势必剪碎纸条，弄成蓑衣形状才能贴服。试问，以蓑衣覆盖器物，能使内外不通风吗？所以锡瓶之盖，只宜厚而不宜双。收藏茶叶的名家，凡是收藏而不马上开启的，在瓶口向上的地方，先用二三层绵纸，裱糊严实，等它干了，然后覆之以盖，这样就刚柔并用，永无泄气的时候了。若是时开时闭，则在盖内塞上一二层纸，使香气闭而不泄。这是贮藏茶叶的良策。若瓶盖一定要用夹层，则向外的一层宜作两截，中间用纸束腰，可能好一些。然而，封外不如封内，究竟以前面的说法为优。

酒具

【题解】

此款谈“酒具”时，不主张用豪华的金银来制作，认为“酒具用金银，犹妆奁之用珠翠，皆不得已而为之，非宴集时所应有也”。但是他特别欣赏犀角制作的酒具，说“美酒入犀杯，另是一种香气”——这纯粹是从审美的角度来说。总的说来，他也是从平民意识出发来谈平常人家如何使用酒具，认为可以用瓷器酒具，但不要用古瓷，那太过贵重；他建议烧制新瓷酒具，说“近日冶人，工巧百出，所制新磁，不出成、宣二窑下，至于体式之精异，又复过之”。

酒具用金银，犹妆奁之用珠翠，皆不得已而为之，非宴集时所应有也。富贵之家，犀则不妨常设，以其在珍宝之列，而无炫耀之形，犹仕宦之不饰观瞻者。象与犀同类，则有光芒太露之嫌矣。且美酒入犀杯，另是一种香气。唐句云：“玉碗盛来琥珀光。”〔1〕玉能显色，犀能助香，二物之于酒，皆功臣也。至尚雅素之风，则磁杯当首重已。旧磁可爱，人尽知之，无如价值之昂，日甚一日，尽为大力者所有，吾侪贫士欲见为难。然即有此物，但可作骨董收藏，难充饮器。何也？酒后擎杯，不能保无坠落，十损其一，则如雁行中断，不复成群。备而不用，与不备同。贫家得以自慰者，幸有此耳。然近日冶人，工巧百出，所制新磁，不出成、宣二窑下〔2〕，至于体式之精异，又复过之。其不得与旧窑争值者，多寡之分耳。吾怪近时陶冶，何不自爱其力，使日作一杯，月制一盏，世人需之不得，必待善价而沽〔3〕，其利与多制滥售等也，何计不出此？曰：不然。我高其技，人贱其能，徒让垄断于捷足之人耳。

【注释】

〔1〕玉碗盛来琥珀光：见李白《客中作》诗：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。”

〔2〕成、宣二窑：明代成化窑和宣德窑，均在景德镇。成化和宣德是当时皇帝的年号。

〔3〕待善价而沽：《论语·子罕》：“子贡曰：‘有美玉于斯，韫椟而藏诸，求善贾而沽诸？’子曰：‘沽之哉！沽之哉！我待贾者也！’”

【译文】

酒具使用金银，犹如妆奁使用珠翠，都是不得已而为之，不是宴饮聚会时所应有之事。富贵之家，犀角酒具不妨常设，因为它虽在珍宝之列，却无炫耀之形，如同官宦不讲究外表打扮一样。象牙与犀角同类，却有光芒太露之嫌。而且美酒注入犀杯，另是一种香气。唐人诗句云：“玉碗盛来琥珀光。”玉能显色，犀能助香，这两样东西对于酒，都是功臣啊。至于崇尚雅素之风，那么首先应当重视的是瓷杯。旧瓷可爱，人们都知道，无奈其价值昂贵，日甚一日，尽为财力雄厚者所有，我们这些贫士却难得一见。然而即使有这些东西，只可作古董收藏，难以充当酒器。为什么？酒后举杯，不能保证其不坠落，十损其一，就像雁行中断，不复成群。如果备而不用，与没有它是一样的。贫士之家得以自我安慰的，所幸可有瓷杯。然而近日制瓷匠人，工巧日新百出，所制新瓷，不在成、宣二窑之下，至于体制式样的精异，又有过之。它们之所以不能与旧窑争值，就是多与少的分别。我奇怪近时陶冶工匠，为何不珍爱自己的劳力呢，假使一天制作一只杯子，一月制作一只酒盏，让世人需要而得不到、供不应求，必待善价而沽，那么，这样的获利与多制滥售是一样的，何不用此计谋呢？答：不然。我抬高技艺，人却贱视我的能力，白白让捷足垄断的人占便宜了。

碗碟

【题解】

此款所说的“碗碟”，又是平民百姓的日常用品，天天使用，须臾不离。他谈到建窑烧制的碗虽“精”却“苦于太厚”；而仿制者，十分“美观”，“然花纹太繁，亦近鄙俗”——这些批评颇具内行的眼光，相当到位。但是紧接着大段谈“碗碟中最忌用者，是有字一种，如写《前赤壁赋》、《后赤壁赋》之类”，却略显迂腐。爱惜文字、敬畏文字，对于中国士人来说，是一种传统，但是，把文字烧制在碗碟之上，并非不敬畏、不爱惜。李渔此论，不可取也。

碗莫精于建窑〔1〕，而苦于太厚。江右所制者，虽窃建窑之名，而美观实出其上，可谓青出于蓝者矣。其次则论花纹，然花纹太繁，亦近鄙俗，取其笔法生动、颜色鲜艳而已。碗碟中最忌用者，是有字一种，如写《前赤壁赋》、《后赤壁赋》之类〔2〕。此陶人造孽之事，购而用之者，获罪于天地神明不浅。请述其故。“惜字一千，延寿一纪”，此文昌垂训之词〔3〕。虽云未必果验，然字画出于圣贤，苍颉造字而鬼夜哭，其关乎气数，为天地神明所宝惜可知也。用有字之器，不为损福，但用之不久而损坏，势必倾委作践，有不与造孽陶人中分其咎者乎？陶人但司其成，未见其败，似彼罪犹可原耳。字纸委地，遇惜福之人，则收付祝融，因其可焚而焚之也。至于有字之废碗，坚不可焚，一似入火不烬入水不濡之神物。因其坏而不坏，遂至倾而又倾，道旁见者，虽有惜福之念，亦无所施，有时抛入街衢，遭千万人之践踏，有时倾入溷厕，受千百载之欺凌，文字之祸，未有甚于此者。吾愿天下之人，尽以惜福为念，凡见有字之碗，即生造孽之虑。买者相戒不取，则卖者计穷；卖者计穷，则陶人视为畏途而弗造矣。文字之祸，其日消乎？此犹救弊之末着。倘有惜福缙绅，当路于江右者，出严檄一纸，遍谕陶人，使不得于碗上作字，无论赤壁等赋不许书磁，即“成化、宣德年造”，及“某斋某居”等字，尽皆削去。试问有此数字，果得与成窑、宣窑比值乎？无此数字，较之常值增减半文乎？有此无此，其利相同，多此数笔，徒造千百年无穷之孽耳。制、抚、藩、臬〔4〕，以及守令诸公，尽是斯文宗主，宦豫章者〔5〕，急行是令，此千百年未造之福，留之以待一人。时哉时哉，乘之勿失！

【注释】

〔1〕建窑：宋代名窑，在福建建阳，故称建窑。

〔2〕《前赤壁赋》、《后赤壁赋》：苏轼名作，乃姊妹篇。

〔3〕“惜字一千”三句：文昌原是天上六星之总称，即文昌宫。据称，梓潼帝君，姓张，名亚子，居蜀七曲山，仕晋战殁，人为立庙祀之。元仁宗延祐三年（1316）敕封张亚子为辅元开化文昌司禄宏仁帝君，于是梓潼神张亚子遂被称为文昌帝君。

〔4〕制、抚、藩、臬：制台、巡抚、藩台、臬司，皆明清官称。

〔5〕豫章：即今江西。

【译文】

碗碟没有比建窑更精致的，只是苦于太厚。江西所烧制的，虽窃取建窑之名，而实际上比建窑还要美观，可谓青出于蓝而胜于蓝了。其次则论碗碟的花纹，然而花纹太繁，也近于鄙俗，只取其笔法生动、颜色鲜艳而已。碗碟中最忌讳用的，是有字的那一种，如写《前赤壁赋》、《后赤壁赋》之类。这是陶人造孽的事，购买使用的人，也深深获罪于天地神明。请让我讲述原因。“惜字一千，延寿一纪”，这是文昌帝君垂训之词。虽说未必应验，然而字画出于圣贤，苍颉造字而鬼夜哭，文字与气数相关，可知为天地神明所宝贵珍惜。用有字的器具，不会损福，但使用不久而损坏，势必立刻丢弃作践，能不与造孽陶人分担罪责吗？制陶工匠只管把有字的碗碟烧成，未见它被毁坏丢弃，他的罪孽似乎情有可原。字纸丢在地上，遇见惜福积德之人，则收起来烧掉，因其可焚而焚烧了。至于有字的废碗，坚不可焚，好像入火不烬入水不濡的神物。因为它坏了而不能毁掉，以至于到处丢来丢去，道旁看见的人，虽有惜福积德的念头，也无法施行，有时抛到大街上，遭千万人践踏，有时倒入厕所，受千百年欺凌，文字所受的灾祸，没有比这更厉害的了。我希望天下之人，都要以惜福积德为念，凡见到有字的碗，就要产生怕造孽的顾虑。买的人相互告诫不要买，那么卖的人就无法卖；卖的人无法卖，那么陶人就会视为畏途而不去烧造了。文字的灾祸，不是很快就消除了吗？这还是救弊的末着。倘若有惜福积德的缙绅，当执掌江西大权时，出一纸严厉的文书，遍谕陶人，使他们不得在碗上作字，不要说赤壁等赋不许写在瓷器上，就是“成化、宣德年造”，以及“某斋某居”等字，全都削去。试问，有了这几个字，果真能够与成窑、宣窑比个价值高低吗？没有这几个字，比起通常价值来就会少了半文钱吗？有它无它，价值相同，多此数笔，徒造千百年无穷的罪孽啊。制台、巡抚、藩台、臬司，以及太守、县令，诸位大人，你们都是斯文宗主，在江西做官的大员，赶快颁发这一法令，这是千百年未造之福，就等待一人完成。千载时机啊，乘之勿失！

灯烛

【题解】

“灯烛”款所谈，表现了三百年前的李渔的聪明才智。他说：“灯烛辉煌，宾筵之首事也。”如果“山珍海错、玉醴琼浆”十分排场，演员歌喉动听、舞姿优美“皆称绝畅”；但是，假若灯光昏暗甚至模糊，岂不大煞风景？所以李渔特别重视照明的效果。那时照明主要靠油灯或蜡烛。如何提高油灯的照明质量？李渔提出：灯烛或蜡烛“多点不如勤剪”，“勤剪之五，明于不剪之十”。为了舞台演出时剪灯的方便，他还发明了长三四尺的“烛剪”和上下方便的“悬灯”。这在当时够巧妙的。

灯烛辉煌，宾筵之首事也。然每见衣冠盛集，列山珍海错，倾玉醴琼浆，几部鼓吹，频歌叠奏，事事皆称绝畅，而独于歌台色相，稍近模糊。令人快耳快心，而不能大快其目者，非主人吝惜兰膏，不肯多设，只以灯煤作祟，非剔之不得其法，即司之不得其人耳。吾为六字诀以授人，曰：“多点不如勤剪。”勤剪之五，明于不剪之十。原其不剪之故，或以观场念切，主仆相同，均注目于梨园，置晦明于不问；或以奔走太劳，职无专委，因顾彼以失此，致有炬而无光，所谓司之不得其人也。欲正其弊，不过专责一人，择其谨朴老成、不耽游戏者，则二患庶几可免。然司之得人，剔之不得其法，终为难事。大约场上之灯，高悬者多，卑立者少。剔卑灯易，剔高灯难。非以人就灯而升之使高，即以灯就人而降之使卑，剔一次必须升降一次，是人与灯皆不胜其劳，而座客观之亦觉代为烦苦，常有畏难不剪而听其昏黑者。

【译文】

灯烛辉煌，是宴请宾客首要的一件事。然而每见宴会上宾客衣冠楚楚聚集在一起，桌上列山珍海错，杯中倾玉醴琼浆，鼓乐齐鸣，频歌叠奏，事事都绝佳顺畅，唯独舞台上灯光暗淡，演出场面和演员面孔皆模糊不清。令人快耳快心，而不能大快其目，并非主人吝惜灯油蜡烛，不肯多设，只是因为灯芯作祟：不是灯芯剪的不得其法，就是管理灯烛不得其人。我有六字诀告诉人们，叫：“多点不如勤剪。”勤剪之五，亮于不剪之十。推究不剪的原因，或是因为观场之念急切，主人仆役相同，都注目于舞台演出，置灯烛晦明于不闻不问；或是因为奔走太劳累，没有专人负责，顾彼以失此，使得灯烛有炬而无光，即所谓管理灯烛不得其人。要改正这个弊病，不过是找专人负责，选择那种谨朴老成、不沉溺于游戏的人专管此事，则上述两种弊病都可消除。然而有了专人管理，剔灯剪烛不得其法，也成难事。大约戏场上的灯烛，高悬的多，低挂的少。剔低处的灯容易，剔高悬的灯难。不是以人就灯而爬得很高，就是以灯就人而把灯降到低处，剔一次必须升降一次，这样人与灯都不胜其劳，而座客看了也代他们烦苦，常常有畏难不剪而任凭其昏黑的。

予创二法以节其劳，一则已试而可自信者，一则未敢遽信而待试于人者。已试维何？长三四尺之烛剪是已。以铁为之，务为极细，粗则重而难举；然举之有法，说在后幅。有此长剪，则人不必升，灯亦不必降，举手即是，与剔卑灯无异矣。未试维何？暗提线索，用傀儡登场之法是已。法于梁上暗作长缝一条，通于屋后，纳挂灯之绳索于中，而以小小轮盘仰承其下，然后悬灯。灯之内柱外幕，分而为二，外幕系定于梁间，不使上下，内柱之索上跨轮盘。欲剪灯煤，则放内柱之索，使之卑以就人，剪毕复上，自投外幕之中，是外幕高悬不移，俨然以静待动。同一灯也，而有劳逸之分，劳所当劳，逸所当逸，较之内外俱下而且有碍手碍脚之繁者，先踞一筹之胜矣。其不明抽以索，而必暗投梁缝之中，且贯通于屋后者，其故何居？欲埋伏抽索之人于屋后，使不露形，但见轮盘一转，其灯自下，剪毕复上，总无抽拽之形，若有神物厕于梁间者。予创为是法，非有心炫巧，不过善藏其拙。盖场上多立一人，多生一人之障蔽。使以一人剪灯，一人抽索，了此及彼，数数往来，则座客止见人行，无复洗耳听歌之暇矣。故藏人屋后，撤去一半藩篱，耳目之前，何等清静？藏人屋后者，亦不必定在墙垣之外，厅堂必有退步，屏障以后，即其处也。或隔绛纱，或悬翠箔，但使内见外，而外不见内，则人工不露而天巧可施矣。每灯一盏，用索一条，以蜡磨光，欲其不涩。梁间一缝，可容数索，但须预编字号，系以小牌，使抽者便于识认。剪灯者将及某号，即预放某索以待之，此号方升，彼号即降，观其术者，如入山阴道中，明知是人非鬼，亦须诧异惊神，鼓掌而观，又是一番乐事。惜予囊悭无力，未及指使匠工，悬美法以待人，即谓自留余地亦可。

【译文】

我有两个创意以减轻他们的劳苦，一个已经试验过了自信没有问题，一个还有待试验而没有十足把握。已经试验的是什么？就是长三四尺的烛剪。用铁来做，务必极细，若粗，则重而难举；然而举它也有办法，后边再说。有这长剪，那么人不必升，灯也不必降，举手就是，与剔低处的灯没有差别。未经试验的是什么？就是暗提线索，用傀儡登场的方法。这方法是，在梁上暗作一条长缝，通到屋后，把挂灯的绳索放在里面，用一个小小轮盘仰承其下，然后把灯悬挂起来。灯的内座和外罩，分成两部分，外罩系定于梁间，不使上下活动，内座的绳索跨在轮盘上。要剪灯芯，则放内座的绳索，使它低下来让人够得着，剪完再拉上去，回到外罩之中，这样外罩高悬不移，俨然以静待动。同一盏灯，而有劳逸之分，劳所当劳，逸所当逸，比起原来的内外俱下而且有碍手碍脚之繁，先胜一筹了。之所以不在明处抽拉绳索，而必须暗放于梁缝之中，且贯通于屋后，是何缘故？想埋伏拉绳索的人于屋后，使他不露面，只见轮盘一转，那灯自己下来，剪完后又自己上去，总无抽拽迹象，好像有神物藏于梁间。我的这个创意，不是有心炫耀技巧，不过是善藏其拙。因场上多立一个人，就多一个人的障蔽。假如用一个人剪灯，一个人抽拉绳索，这个人干完这件事接着是那个人干那件事，来来往往，则座客只见人行，不再有洗耳听歌的时间了。所以把人藏在屋后，撤去一半藩篱障蔽，耳目之前，何等清静，所谓把人藏在屋后，也不是必定藏在墙垣之外，厅堂必有退身之处，屏障以后，即其藏身之所。或隔绛纱，或悬翠箔，只要使里面能够看见外面，而外面看不见里面，那就不露人工痕迹而可施天巧了。每一盏灯，用一条绳索，用蜡把绳索磨光，使它不涩。梁间一条缝，可容纳几条绳索，只需预先编好序号，系上小牌，使抽拉时便于识认。剪灯的人将要剪某号，就预先放下某号绳索等待，此号方升，彼号即降，观看升降的人，如入山阴道中，明知是人不是鬼，也须诧异惊神，鼓掌称绝，又是一番乐事。可惜我囊中羞涩，不能指使匠工制作，这个妙法只能悬以待人，说我自留余地也可以。

梁上凿缝，势有不能，为悬灯细事而损伤巨料，无此理也。如置此法于造屋之先，则于梁成之后，另镶薄板二条，空洞其中而蒙蔽其下，然后升梁于柱，以俟灯索，此一法也。已成之屋，亦如此法，但先置绳索于中，而后周遭以板。此法之设，不止定为观场，即于元夕张灯，寻常宴客，皆可用之，但比长剪之法为稍费耳。

【译文】

梁上凿缝，不大可能，为了悬灯这类小事而损伤巨料，没有这样的道理。如果设计这个方法是在造屋之先，那就在梁成之后，另镶薄板两条，中间是空洞而下面蒙蔽起来，然后把梁架到柱子上，以待安装灯索，这是一种方法。已建成的屋子，也按此法来制作，只是先把绳索放在里面，而后周遭用薄板围起来。这种方法，不仅用于戏场，即使元夕张灯，寻常宴客，都可运用，但比起长剪之法花费多一点儿。

制长剪之法，视屋之高卑以为长短，短者三尺，长者四五尺，直其身而曲其上，如鸟喙然，总以细巧坚劲为主。然用之有法，得其法则可行，不得其法则虽设而不适于用，犹弃物也。盖以铁为剪，又长数尺，是其体不能不重，只手高擎，势必摇动于上，剪动则灯亦动；灯剪俱动，则它东我西，虽欲剪之，不可得矣。法以右手持剪，左手托之，所托之处，高右手尺许。剪体虽重，不过一二斤，只手孤擎则不足，双手效力则有余；擎而剪之者一手，按之使不动摇者又有一手，其势虽高，何足虑乎？“孤掌难鸣〔1〕，众擎易举。”天下事，类如是也。

【注释】

〔1〕孤掌难鸣：《韩非子·功名》：“人主之患在莫之应，故曰：一手独拍，虽疾无声。”语义本此。

【译文】

制作长剪的方法，看屋的高矮以定其长短，短者三尺，长者四五尺，长剪要直，而其上端要弯，如鸟喙，总之要以细巧坚劲为主。然而，必须使用得法，得其法就可行，不得其法则虽设而不适用，犹如废弃之物。用铁制作长剪，身长数尺，不能不重，一只手高举，上部势必摇摇晃晃，剪子动，灯也动；灯和剪子一起动，则它东我西，想剪也剪不到。我想的方法是，用右手持剪刀，左手托着它，所托之处，高出右手一尺左右。剪子虽重，不过一二斤，单独一只手举着它则力不足，双手一齐举则力有余；举着剪刀的是一只手，按着使它不动摇的是另一只手，灯挂得虽高，又何足虑呢？“孤掌难鸣，众擎易举。”天下事，类似啊。

长剪虽佳，予终恶其体重，倘能以坚木为身，止于近灯煤处用铁，则尽美而又尽善矣。思而未制，存其说以俟解人。长剪难于概用，惟有烛无衣，与四围有衣而空洞其下者可以用之。若明角灯、珠灯，皆无隙可入，虽有长剪，何所用之？至于梁间放索，则是灯皆可。二事亦可并行，行之之法，又与前说相反：灯柱居中不动，而提起外幕以俟剪，剪毕复下。又合居重驭轻之法，听人所好而为之。

【译文】

长剪虽好，我总嫌它太重，倘若能以坚木作剪身，只在靠近灯芯处用铁，则尽美而又尽善矣。有这个想法而还没有制作，存其说以等待高人吧。长剪难于通用，只有那种有灯座而无灯罩，与四围有罩而下面空洞的灯可以使用。若是明角灯、珠灯，都无空隙可入，虽有长剪，怎么使用呢？至于梁间置放绳索，凡是灯都可以。这两件事也可并行不悖，做的方法，又与前面所说相反：灯座居中不动，提起外罩以等待剪刀，剪完后再放下来。这又合乎居重驭轻之法，任人所好而去选择。

笺简

【题解】

“笺简”款充满深厚的文化意蕴。中华民族是一个文明优雅的民族，华夏大地向来被视为礼仪之邦。中国人的人生，就其理想状态而言，是审美的人生，以审美为人生的最高境界。中国人的生活，相比较而言，是更充分的审美化的生活，审美渗透在生活的每一个细节，几乎无处不在。譬如书信来往，就不仅仅是一种实用的手段，同时也是一种审美活动。好的书信，从内容上看，常常是情深意长，充满着审美情怀，司马迁《报任少卿书》、曹植《与杨德祖书》、苏轼《答谢民师书》、顾炎武《与友人论门人书》等等，都是千古传诵的美文；从形式上看，也是令人赏心悦目的艺术品。有的书信，不但一手好字，是出色的书法作品；而且信纸也十分精致考究，如李渔在“笺简”款中所说自制的“肖诸物之形似为笺”的信纸，大概就十分漂亮了。他提到“有韵事笺八种”：“题石、题轴、便面、书卷、剖竹、雪蕉、卷子、册子”；有“织锦笺十种”：“尽仿回文织锦之义，满幅皆锦，止留縠纹缺处代人作书，书成之后，与织就之回文无异。”当时能买到李渔“芥子园”的笺简，是一种幸事。但是后来，特别是今日，由于钢笔、圆珠笔的盛行，电报、电话等通讯手段的频繁便捷，尤其是电子邮件的发展，一般人已经不再关注把书信用毛笔写在漂亮的笺简上了，因此，笺简的制作业也就逐渐式微了。法国学者雅克·德里达在《明信片》中说：“……在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免。”情书（书信）都要“终结”了，那么，用来写字、特别是用毛笔来写字的笺简的命运，确实堪忧。

笺简之制，由古及今，不知几千万变。自人物器玩，以迨花鸟昆虫，无一不肖其形，无日不新其式；人心之巧、技艺之工，至此极矣。予谓巧则诚巧，工则至工，但其构思落笔之初，未免驰高骛远，舍最近者不思，而遍索于九天之上、八极之内，遂使光灿陆离者总成赘物，与书牍之本事无干。予所谓至近者非他，即其手中所制之笺简是也。既名笺简，则笺简二字中便有无穷本义。鱼书雁帛而外〔1〕，不有竹刺之式可为乎？书本之形可肖乎？卷册便面，锦屏绣轴之上，非染翰挥毫之地乎？石壁可以留题，蕉叶曾经代纸，岂竟未之前闻，而为予之臆说乎？至于苏蕙娘所织之锦〔2〕，又后人思之慕之，欲书一字于其上而不可复得者也。我能肖诸物之形似为笺，则笺上所列，皆题诗作字之料也。还其固有，绝其本无，悉是眼前韵事，何用他求？已命奚奴逐款制就，售之坊间，得钱付梓人，仍备剞劂之用〔3〕，是此后生生不已，其新人见闻、快人挥洒之事，正未有艾。即呼予为薛涛幻身〔4〕，予亦未尝不受，盖须眉男子之不传，有愧于知名女子者正不少也。已经制就者，有韵事笺八种、织锦笺十种。韵事者何？题石、题轴、便面、书卷、剖竹、雪蕉、卷子、册子是也。锦纹十种，则尽仿回文织锦之义，满幅皆锦，止留縠纹缺处代人作书，书成之后，与织就之回文无异。十种锦纹各别，作书之地亦不雷同。惨淡经营，事难缕述，海内名贤欲得者，倩人向金陵购之。是集内种种新式，未能悉走寰中，借此一端，以陈大概。售笺之地即售书之地，凡予生平著作，皆萃于此。有嗜痂之癖者，贸此以去，如偕笠翁而归。千里神交，全赖乎此。只今知己遍天下，岂尽谋面之人哉？（金陵承恩寺中书铺坊间有“芥子园名笺”五字者〔5〕，即其处也。）

【注释】

〔1〕鱼书雁帛：东汉蔡邕《饮马长城窟行》有“呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”句。

〔2〕苏蕙娘：十六国时前秦女诗人，因思念丈夫织锦为《回文旋图诗》以寄。

〔3〕剞劂（jī jué）：刻镂的刀具。此处谓著述。

〔4〕薛涛：唐代女诗人，曾居浣花溪，创制深红小笺写诗，人称“薛涛笺”。

〔5〕“金陵承恩寺中”句：芥子园本作“金陵承恩寺中有‘芥子园名笺’五字者”，翼圣堂本作“金陵承恩寺中有‘芥子园名笺’五字署门者”。

【译文】

笺简的制作，从古到今，不知经过了几千几万的变化。从人物器玩，以至花鸟昆虫，没有一样不肖似其形态，没有一天不更新其式样；人心的巧慧、技艺的工细，在这里达到极点了。我认为，巧诚然很巧，工也可谓极工，但其构思落笔的开初，未免就好高骛远，舍弃最近的东西不去考虑，而遍索于漫无边际的九天之上、八极之内，于是使得光灿陆离的眼前之物终成赘疣，与书信简牍的本事毫无干系。我所谓最近的东西不是别的，就是手中所制作的笺简。既然名为笺简，那么笺简两个字中就含有它本身的无穷意义。鱼书雁帛而外，不是还有竹简的式样可以制作吗？不是还有书本的形制可以仿效吗？难道卷册扇面、锦屏绣轴之上，不是染墨挥毫的地方吗？石壁可以留有题诗，蕉叶曾经代替纸张，难道以前竟然没有听说过，而是我的臆说乱造吗？至于苏蕙娘的《回文旋图诗》织锦，曾使后人仰慕之极，想在上面书写一字而再也做不到了。我能逼肖诸物的形象制成笺简，那么笺上所绘制的，都是题诗作字的材料。还它固有的面目，去掉它本来没有的东西，全是眼前韵事，哪里用得着到别的地方寻求？我已吩咐奴仆逐款制成笺简的各种式样，在坊间出售，卖得钱付给刻工，仍然准备作为刻板之用，这样此后生生不已，其新人耳目、快人挥洒之事，正方兴未艾。即使称我为薛涛的转世幻身，我也未尝不接受，如果须眉男子不将它流传后世，那么有愧于知名女子的地方真正不少啊。已经制成的笺简，有韵事笺八种、织锦笺十种。所谓韵事笺指什么？就是题石、题轴、便面、书卷、剖竹、雪蕉、卷子、册子。锦纹笺十种，则完全是仿效回文织锦之义，满幅都是锦，只留縠纹缺处待人书写，书成之后，与织就的回文锦没有差别。十种锦纹各不一样，写作书信的空处也不雷同。惨淡经营，难以细说，海内名贤如想得到这些笺简，请人向金陵购买。这部书里说的种种新式，还没有全部流传于世间，借此一端，以陈述大概情形。售笺简的地点就是售书的地点，凡我生平著作，都荟萃于此。有嗜好我这些书籍和笺简的，将它们买回去，犹如偕笠翁同归。千里神交，全都依赖它了。现今我的知己遍天下，岂是全都见过面的人？（金陵承恩寺中书铺坊间有“芥子园名笺”五字者，就是售笺简和售书的地点。）

是集中所载诸新式，听人效而行之；惟笺帖之体裁，则令奚奴自制自售，以代笔耕，不许他人翻梓。已经传札布告，诫之于初矣。倘仍有垄断之豪，或照式刊行，或增减一二，或稍变其形，即以他人之功冒为己有，食其利而抹煞其名者，此即中山狼之流亚也〔1〕。当随所在之官司而控告焉，伏望主持公道。至于倚富恃强，翻刻湖上笠翁之书者，六合以内，不知凡几。我耕彼食，情何以堪？誓当决一死战，布告当事，即以是集为先声。总之天地生人，各赋以心，即宜各生其智，我未尝塞彼心胸，使之勿生智巧，彼焉能夺吾生计，使不得自食其力哉！

【注释】

〔1〕中山狼：白话小说《中山狼传》中的形象，是一种忘恩负义、恩将仇报的人。

【译文】

这部书里记载的种种新式，听任人们效仿；唯有笺帖的体裁，则吩咐奴仆自制自售，以代笔耕糊口，不许他人翻刻。已经传札布告、公之于世，一开始就告诫世人了。倘若还有垄断之豪强，或照原来式样刊行，或增减一二，或稍变其形，就是冒他人之功据为己有，侵犯他人利益而抹煞其名，这也就是中山狼之类。当随侵权者所在地的官府，去打官司控告，敬望主持公道。至于倚富恃强，翻刻湖上笠翁书籍的，全国各地，不知多少。我劳动他享受，情感上怎能忍受？誓当决一死战，布告当事者，就以这部书为先声。总之，天地生人，各赋予他心力，就应该各自开发智慧，我未尝堵塞他的心胸，使他不生智巧，他怎么能夺我的生计，使我不得自食其力呢！

位置第二　计二款

【题解】

《位置第二》两款“忌排偶”和“贵活变”，谈器玩陈列、摆放的位置，李渔认为它们自有其审美规律。然而，这种规律是什么？却是非常难于把握的。这就像艺术的规律一样，“言当如是而偏不如是”，是常有的事。艺术无定法，无定法就是艺术的规律。“无法之法，是为至法。”器玩陈列的审美规律也如是。但在“无定法”中，也可以大体上有个说道，这就是李渔提出的两条：忌排偶，贵活变。其实，忌排偶、贵活变，这是一个问题的正反两个方面：排偶，即是不活变；活变即否定了排偶。我国著名建筑学家刘敦桢在为童嶲的《江南园林志》作序时曾说，那些拙劣的园林作品，“池求其方，岸求其直，亭榭务求其左右对峙，山石花木如雁行，如鹄立，罗列道旁，几何不令人兴瑕胜于瑜之叹！”（中国建筑工业出版社1984年版《江南园林志·刘敦桢序》）

器玩未得，则讲购求；及其既得，则讲位置。位置器玩与位置人才同一理也。设官授职者，期于人地相宜；安器置物者，务在纵横得当。设以刻刻需用者，而置之高阁，时时防坏者，而列于案头，是犹理繁治剧之材，处清静无为之地，黼黻皇猷之品，作驱驰孔道之官〔1〕。有才不善用，与空国无人等也。他如方圆曲直、齐整参差，皆有就地立局之方、因时制宜之法。能于此等处展其才略，使人入其户、登其堂，见物物皆非苟设，事事具有深情，非特泉石勋猷〔2〕，于此足征全豹，即论庙堂经济〔3〕，亦可微见一斑。未闻有颠倒其家，而能整齐其国者也。

【注释】

〔1〕“黼黻（fǔ fú）皇猷”二句：这两句话相互对照，黼黻皇猷之品是指善于运筹帷幄、有雄才大略的文官之品；驱驰孔道之官是指能够驱驰疆场、在大道上横扫千军的武将之才。前面两句“理繁治剧”与“清静无为”也是相互对照。黼，古代礼服上绣的半白半黑的花纹。黻，半青半黑的花纹。皇，大。猷，谋划。孔，大。

〔2〕泉石勋猷：安排一水一石（泛指各种器玩）的好手。

〔3〕庙堂经济：国家大事。庙堂，国家，社稷。经济，经世济民。

【译文】

器玩没有得到的时候，讲究如何购求；等已经得到了，则讲究位置安排。安排器玩的位置与安排人才的位置同一个道理。设官授职，期望人才的特点与所授之地相互合宜；安置器物，务求其摆放的纵横位置得当。假设将随时需用的东西置之高阁，而将时时防坏的东西放在案头，这就像将理繁治剧的人才安置在清静无为之地，将运筹帷幄的文官放在驱驰疆场的武官位置上。有人才而不善于使用，与空国无人一样。其他如方圆曲直、齐整参差，都有就地立局的规矩、因时制宜的方法。能在这些地方展示其才略，使人入其户、登其堂，看见样样东西都不是随意堆放，件件事情都有深情，不只是一水一石的安排，从这里足以窥见全豹，即使国家经世济民的大略，也可窥见一斑。没有听说家里弄得乱七八糟，而能把国家治理得井井有条的。

忌排偶

【题解】

排偶，最大的缺陷是死板、呆滞，这与审美是对立的。审美是生命的表现，生命就是不机械、不板腐。器玩的陈列要美，首先就不能排偶。就如同李渔所批评的，那种“八字形”的，“四方形”的，“梅花体”的，都犯了排偶、呆板的毛病。

“胪列古玩，切忌排偶。”此陈说也。予生平耻拾唾余，何必更蹈其辙。但排偶之中，亦有分别。有似排非排，非偶是偶；又有排偶其名而不排偶其实者，皆当疏明其说，以备讲求。如天生一日，复生一月，似乎排矣，然二曜出不同时〔1〕，且有极明、微明之别，是同中有异，不得竟以排比目之矣。所忌乎排偶者，谓其有意使然，如左置一物，右无一物以配之，必求一色相俱同者与之相并，是则非偶尔是偶，所当急忌者矣。若夫天生一对，地生一双，如雌雄二剑、鸳鸯二壶〔2〕，本来原在一处者，而我必欲分之，以避排偶之迹，则亦矫揉执滞，大失物理人情之正矣。即避排偶之迹，亦不必强使分开，或比肩其形，或连环其势，使二物合成一物，即排偶其名，而不排偶其实矣。大约摆列之法，忌作八字形，二物并列，不分前后、不爽分寸者是也〔3〕；忌作四方形，每角一物，势如小菜碟者是也；忌作梅花体，中置一大物，周遭以小物是也；余可类推。当行之法，则与时变化，就地权宜，视形体为纵横曲直，非可预设规模者也。如必欲强拈一二，若三物相俱，宜作品字形，或一前二后，或一后二前，或左一右二，或右一左二，皆谓错综；若以三者并列，则犯排矣。四物相共，宜作心字及火字格，择一或高或长者为主，余前后左右列之，但宜疏密断连，不得均匀配合，是谓参差；若左右各二，不使单行，则犯偶矣。此其大略也，若夫润泽之，则在雅人君子。

【注释】

〔1〕曜（yào）：日、月、星都称曜。

〔2〕如：翼圣堂本、芥子园本作“加”，《中国文学珍本丛书》本作“如”。

〔3〕不爽分寸：不差分毫。爽，差失。

【译文】

“胪列古玩，切忌排偶。”这是老生常谈。我生平耻于拾人唾余，何必蹈前人之辙、重说旧话。但排偶之中，也有分别。有似排非排，非偶是偶；又有排偶其名而不排偶其实的，都应当疏理明白这些说法，以备推究运用。如天上有一个太阳，又有一个月亮，似乎排偶了，然而太阳、月亮不在一个时间出没，而且有极明和微明的区别，这就是同中有异，不应完全看作排偶。所忌讳的排偶，是说有意为之，如左边置放一物，若右边没有一物相配，必再找个完全相同的东西与之相并列，这就是本非排偶尔有意排偶，是最应当忌讳的。假如天生一对，地生一双，如雌雄二剑、鸳鸯二壶，原本是配在一处的，而我硬要将它们分开，以避免排偶的形迹，这也是矫揉执滞，大失物理人情之正道了。即使要避免排偶的形迹，也不必强使分开，或让它们比肩其形，或让其成连环之势，使二物合成一物，即使有排偶之名，也不具排偶之实。大约摆列的方法，忌作八字形，就是二件东西并列，不分前后、不差分寸；忌作四方形，就是每个角置放一物，如同四个小菜碟；忌作梅花体，就是中间放一大物，四面围一圈小物；其余可以类推。内行的做法，则是与时变化，因地权宜，看物品形体而决定其纵横曲直的放置，不可预先设定规模。如果必得勉强说个究竟，譬如三件东西放在一起，适宜作品字形，或一前二后，或一后二前，或左一右二，或右一左二，都可以说得上错综；假如将三者并列，则犯排偶之病了。四件东西放在一起，适宜于作心字及火字格，选择其中一件或高或长的为主，其余的，前后左右陈列；但应疏密断连，不得均匀配合，这叫作参差；倘若左右各二，不使成单，就犯排偶的毛病了。这是说其大略，假若细细推究润泽，就看雅人君子的巧智了。

贵活变

【题解】

贵活变，就是以灵活、灵动、巧变为贵。活变是生命力的表现，生命就要活生生、活泼泼、活灵活现、活蹦乱跳。器玩的陈列要美，活变是其首要的必需条件。不论是家庭客厅、公园展室，还是器玩的其他陈列场所，必须要灵活、活泼。活泼，就要灵活多样，因时、随机而变换不同的陈列位置。活泼，总给人一种审美愉悦。既要活泼其目，又要活泼其心；通过活泼其目，进而活泼其心。总之，悦目、赏心、怡神。

幽斋陈设，妙在日异月新。若使骨董生根，终年匏系一处〔1〕，则因物多腐象，遂使人少生机，非善用古玩者也。居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变。何也？眼界关乎心境，人欲活泼其心，先宜活泼其眼。即房舍不可动移，亦有起死回生之法。譬如造屋数进，取其高卑广隘之尺寸不甚相悬者，授意匠工，凡作窗棂门扇，皆同其宽窄而异其体裁，以便交相更替。同一房也，以彼处门窗挪入此处，便觉耳目一新，有如房舍皆迁者；再入彼屋，又换一番境界，是不特迁其一，且迁其二矣。房舍犹然，况器物乎？或卑者使高，或远者使近，或二物别之既久，而使一旦相亲，或数物混处多时，而使忽然隔绝，是无情之物变为有情，若有悲欢离合于其间者。但须左之右之，无不宜之，则造物在手，而臻化境矣。人谓朝东夕西，往来仆仆，“何许子之不惮烦乎”〔2〕？予曰：陶士行之运甓〔3〕，视此犹烦，未有笑其多事者；况古玩之可亲，犹胜于甓，乐此者不觉其疲，但不可为饱食终日无所用心者道。

【注释】

〔1〕匏（páo）系：亦作“系匏”，比喻不得任用或升迁。匏，属葫芦之类。《论语·阳货》：“吾岂匏瓜也哉！焉能系而不食？”

〔2〕何许子之不惮烦：语见《孟子·滕文公上》，原文为：“何为纷纷然与百工交易？何许子之不惮烦？”许子即战国时农家代表许行，主张“贤者与民并耕而食，饔飧而治”，饔飧即伙食自理。

〔3〕陶士行之运甓（pì）：陶侃，字士行，东晋时曾任荆州和广州刺史。据说他任广州刺史时，为了锻炼身体，早晨把100块砖搬到屋外，晚上又搬到屋内。甓，砖。

【译文】

幽雅斋室的陈设，妙在日异月新。若使古董生根，终年固定在一处，那就因为物象多陈腐之态，会使人觉得缺少生机，这不是善于玩赏古董的人。居家所需的物品，唯有房舍不可动移，此外都应当活变。为什么？眼界关系于心境，人想要使心境活泼，先应使眼界活泼。即使房舍不可动移，也有起死回生的办法。譬如建造数进房屋，选取其高低宽窄的尺寸不太悬殊的，授意匠工，凡是制作窗棂门扇，都要宽窄一样而体式不同，以便互相更替。同一间房，把那里的门窗挪到这里，便会觉得耳目一新，犹如换了整间房子；再入那间房子，又换了一番境界，这样不仅变迁其一，而且变迁其二了。房舍如此，何况器物呢？或低的使之高，或远的使之近，或二物分别已经很久，而使之一旦相亲，或数物混在一处多时，而使之忽然隔绝，这就将无情之物变为有情，好像有悲欢离合存在于其间一样。但须左右逢源，无不相宜，这样如同造物主那样得心应手，达到化境了。有人说，朝东夕西，往来仆仆，“为何像许行先生那样不怕麻烦呢”？我说：陶士行早晚屋里屋外搬运砖头，看来特别麻烦，但没有人笑他多事；何况古玩之可亲，还要远胜于砖头，乐此者不觉其疲。但这些话不可对饱食终日无所用心者道。

古玩中香炉一物，其体极静，其用又妙在极动，是当一日数迁其位，片刻不容胶柱者也。人问其故，予以风帆喻之。舟行所挂之帆，视风之斜正为斜正，风从左而帆向右，则舟不进而且退矣。位置香炉之法亦然。当由风力起见，如一室之中有南北二牖，风从南来，则宜位置于正南；风从北入，则宜位置于正北；若风从东南或从西北，则又当位置稍偏，总以不离乎风者近是。若反风所向，则风去香随，而我不沾其味矣。又须启风来路，塞风去路，如风从南来而洞开北牖，风从北至而大辟南轩，皆以风为过客，而香亦传舍视我矣〔1〕。须知器玩之中，物物皆可使静，独香炉一物，势有不能。“爱之能勿劳乎？”待人之法也，吾于香炉亦云。

【注释】

〔1〕传舍（zhuàn shè）：古代的客房、旅店。有多种解释：一是指战国时贵族供门下食客食宿的地方；一是指邮舍，或驿舍，即供驿长、驿夫以及往来官吏休息食宿的地方；一是指祭酒道士的住所。

【译文】

古玩中香炉这一物件，它的体性极静，而使用它又妙在极动，就是说，一天搬动好几次位置，片刻不容固定在一个地方。人问是何缘故，我以风帆作比喻。舟行所挂的帆，要看风向的斜正来调节自己的斜正，若风从左吹来而帆向右，那么舟就不进而退了。摆放香炉的方法也是如此。应当由风向来决定它的位置，如果一室之中有南北两个窗户，风从南来，那么它的位置就应该向正南；风从北入，则其位置应向正北；若风从东南或从西北来，则其位置又应当稍偏，总之以不离开风向才好。如果其位置与风向相反，那就风去香随，我却闻不到它的香味了。又须注意敞开风的来路、堵塞风的去路，例如风从南来而洞开北窗，风从北至而大辟南轩，都要以风为过客，而香也就把我看作旅店了。须知器玩之中，样样物件都可以使它静止不动，唯独香炉这一物件，势所不能。“爱他能不叫他劳动吗？”这是待人之法，我对于香炉也做如是说。