为什么研究中国建筑
研究中国建筑可以说是逆时代的工作。近年来中国生活在剧烈的变化中趋向西化，社会对于中国固有的建筑及其附艺多加以普遍的摧残。虽然对于新输入之西方工艺的鉴别还没有标准，对于本国的旧工艺，已怀鄙弃厌恶心理。自“西式楼房”盛行于通商大埠以来，豪富商贾及中产之家无不深爱新异，以中国原有建筑为陈腐。他们虽不是蓄意将中国建筑完全毁灭，而在事实上，国内原有很精美的建筑物多被拙劣幼稚的，所谓西式楼房，或门面，取而代之。主要城市今日已拆改逾半，芜杂可哂，充满非艺术之建筑。纯中国式之秀美或壮伟的旧市容，或破坏无遗，或仅余大略，市民毫不觉可惜。雄峙已数百年的古建筑（Historical landmark），充沛艺术特殊趣味的街市（Local color），为一民族文化之显著表现者，亦常在“改善”的旗帜之下完全牺牲。近如去年甘肃某县为扩宽街道，“整顿”市容，本不需拆除无数刻工精美的特殊市屋门楼，而负责者竟悉数加以摧毁，便是一例。这与在战争炮火下被毁者同样令人伤心，国人多熟视无睹。盖这种破坏，三十余年来已成为习惯也。
市政上的发展，建筑物之新陈代谢本是不可免的事。但即在抗战之前，中国旧有建筑荒顿破坏之范围及速率，亦有甚于正常的趋势。这现象有三个明显的原因：一、在经济力量之凋敝，许多寺观衙署，已归官有者，地方任其自然倾圮，无力保护；二、在艺术标准之一时失掉指南，公私宅第园馆街楼，自西艺浸入后忽被轻视，拆毁剧烈；三、缺乏视建筑为文物遗产之认识，官民均少爱护旧建的热心。
在此时期中，也许没有力量能及时阻挡这破坏旧建的狂潮。在新建设方面，艺术的进步也还有培养知识及技术的时间问题。一切时代趋势是历史因果，似乎含着不可免的因素。幸而同在这时代中，我国也产生了民族文化的自觉，搜集实物，考证过往，已是现代的治学精神，在传统的血流中另求新的发展，也成为今日应有的努力。中国建筑既是延续了两千余年的一种工程技术，本身已造成一个艺术系统，许多建筑物便是我们文化的表现，艺术的大宗遗产。除非我们不知尊重这古国灿烂文化，如果有复兴国家民族的决心，对我国历代文物，加以认真整理及保护时，我们便不能忽略中国建筑的研究。
以客观的学术调查与研究唤醒社会，助长保存趋势，即使破坏不能完全制止，亦可逐渐减杀。这工作即使为逆时代的力量，它却与在大火之中抢救宝器名画同样有急不容缓的性质。这是珍护我国可贵文物的一种神圣义务。
中国金石书画素得士大夫之重视。各朝代对它们的爱护欣赏，并不在于文章诗词之下，实为吾国文化精神悠久不断之原因。独是建筑，数千年来，完全在技工匠师之手。其艺术表现大多数是不自觉的师承及演变之结果。这个同欧洲文艺复兴以前的建筑情形相似。这些无名匠师，虽在实物上为世界留下许多伟大奇迹，在理论上却未为自己或其创造留下解析或夸耀。因此一个时代过去，另一时代继起，多因主观上失掉兴趣，便将前代伟创加以摧毁，或同于摧毁之改造。亦因此，我国各代素无客观鉴赏前人建筑的习惯。在隋唐建设之际，没有对秦汉旧物加以重视或保护。北宋之对唐建，明清之对宋元遗构，亦并未知爱惜。重修古建，均以本时代手法，擅易其形式内容，不为古物原来面目着想。寺观均在名义上，保留其创始时代，其中殿宇实物，则多任意改观。这倾向与书画仿古之风大不相同，实足注意。自清末以后突来西式建筑之风，不但古物寿命更无保障，连整个城市，都受打击了。
如果世界上艺术精华，没有客观价值标准来保护，恐怕十之八九均会被后人在权势易主之时，或趣味改向之时，毁损无余。在欧美，古建实行的保存是比较晚近的进步。十九世纪以前，古代艺术的破坏，也是常事。幸存的多赖偶然的命运或工料之坚固。十九世纪中，艺术考古之风大炽，对任何时代及民族的艺术才有客观价值的研讨。保存古物之觉悟即由此而生。即如此次大战，盟国前线部队多附有专家，随军担任保护沦陷区或敌国古建筑之责。我国现时尚在毁弃旧物动态中，自然还未到他们冷静回顾的阶段。保护国内建筑及其附艺，如雕刻壁画均须萌芽于社会人士客观的鉴赏，所以艺术研究是必不可少的。
今日中国保存古建之外，更重要的还有将来复兴建筑的创造问题。欣赏鉴别以往的艺术，与发展将来创造之间，关系若何我们尤不宜忽视。
西洋各国在文艺复兴以后，对于建筑早已超出中古匠人不自觉的创造阶段。他们研究建筑历史及理论，作为建筑艺术的基础。各国创立实地调查学院，他们颁发研究建筑的旅行奖金，他们有美术馆博物院的设备，又保护历史性的建筑物任人参观，派专家负责整理修葺。所以西洋近代建筑创造，同他们其他艺术，如雕刻，绘画，音乐，或文学，并无二致，都是合理解与经验，而加以新的理想，作新的表现的。
我国今后新表现的趋势又若何呢？
艺术创造不能完全脱离以往的传统基础而独立。这在注重画学的中国应该用不着解释。能发挥新创都是受过传统熏陶的。即使突然接受一种崭新的形式，根据外来思想的影响，也仍然能表现本国精神。如南北朝的佛教雕刻，或唐宋的寺塔，都起源于印度，非中国本有的观念，但结果仍以中国风格造成成熟的中国特有艺术，驰名世界。艺术的进境是基于丰富的遗产上，今后的中国建筑自亦不能例外。
无疑的将来中国将大量采用西洋现代建筑材料与技术。如何发扬光大我民族建筑技艺之特点，在以往都是无名匠师不自觉的贡献，今后却要成近代建筑师的责任了。如何接受新科学的材料方法而仍能表现中国特有的作风及意义，老树上发出新枝，则真是问题了。
欧美建筑以前有“古典”及“派别”的约束，现在因科学结构，又成新的姿态，但它们都是西洋系统的嫡裔。这种种建筑同各国多数城市环境毫不抵触。大量移植到中国来，在旧式城市中本来是过分唐突，今后又是否让其喧宾夺主，使所有中国城市都不留旧观？这问题可以设法解决，亦可以逃避。到现在为止，中国城市多在无知匠人手中改观。故一向的趋势是不顾历史及艺术的价值，舍去固有风格及固有建筑，成了不中不西乃至于滑稽的局面。
一个东方老国的城市，在建筑上，如果完全失掉自己的艺术特性，在文化表现及观瞻方面都是大可痛心的。因这事实明显的代表着我们文化衰落，至于消灭的现象。四十年来，几个通商大埠，如上海天津广州汉口等，曾不断地模仿欧美次等商业城市，实在是反映着外国人经济侵略时期。大部分建设本是属于租界里外国人的，中国市民只随声附和而已。这种建筑当然不含有丝毫中国复兴精神之迹象。
今后为适应科学动向，我们在建筑上虽仍同样的必须采用西洋方法，但一切为自觉的建设。由有学识，有专门技术的建筑师，担任指导，则在科学结构上有若干属于艺术范围的处置必有一种特殊的表现。为着中国精神的复兴，他们会作美感同智力参合的努力。这种创造的火炬已曾在抗战前燃起，所谓“宫殿式”新建筑就是一例。
但因为最近建筑工程的进步，在最清醒的建筑理论立场上看来，“宫殿式”的结构已不合于近代科学及艺术的理想。“宫殿式”的产生是由于欣赏中国建筑的外貌。建筑师想保留壮丽的琉璃屋瓦，更以新材料及技术将中国大殿轮廓约略模仿出来。在形式上它模仿清代宫衙，在结构及平面上它又仿西洋古典派的普通组织。在细项上窗子的比例多半属于西洋系统，大门栏杆又多模仿国粹。它是东西制度勉强的凑合，这两制度又大都属于过去的时代。它最像欧美所曾盛行的“仿古”建筑（Period architecture）。因为糜费侈大，它不常适用于中国一般经济情形，所以也不能普遍。有一些“宫殿式”的尝试，在艺术上的失败可拿文章作比喻。它们犯的是堆砌文字，抄袭章句，整篇结构不出于自然，辞藻也欠雅驯。但这种努力是中国精神的抬头，实有无穷意义。
世界建筑工程对于钢铁及化学材料之结构愈有彻底的了解，近来应用愈趋简洁。形式为部署逻辑，部署又为实际问题最美最善的答案，已为建筑艺术的抽象理想。今后我们自不能同这理想背道而驰。我们还要进一步重新检讨过去建筑结构上的逻辑；如同致力于新文学的人还要明了文言的结构文法一样。表现中国精神的途径尚有许多，“宫殿式”只是其中之一而已。
要能提炼旧建筑中所包含的中国质素，我们需增加对旧建筑结构系统及平面部署的认识。构架的纵横承托或联络，常是有机的组织，附带着才是轮廓的钝锐，彩画雕饰，及门窗细项的分配诸点。这些工程上及美术上措施常表现着中国的智慧及美感，值得我们研究。许多平面部署，大的到一城一市，小的到一宅一园，都是我们生活思想的答案，值得我们重新剖视。我们有传统习惯和趣味：家庭组织，生活程度，工作，游息，以及烹饪，缝纫，室内的书画陈设，室外的庭院花木，都不与西人相同。这一切表现的总表现曾是我们的建筑。现在我们不必削足就履，将生活来将就欧美的部署，或张冠李戴，颠倒欧美建筑的作用。我们要创造适合于自己的建筑。
在城市街心如能保存古老堂皇的楼宇，夹道的树荫，衙署的前庭，或优美的牌坊，比较用洋灰建造卑小简陋的外国式喷水池或纪念碑实在合乎中国的身份，壮美得多。且那些仿制的洋式点缀，同欧美大理石富于“雕刻美”的市中心建置相较起来，太像东施效颦，有伤尊严。因为一切有传统的精神，欧美街心伟大石造的纪念性雕刻物是由希腊而罗马而文艺复兴延续下来的血统，魄力极为雄厚，造诣极高，不是我们一朝一夕所能望其项背的。我们的建筑师在这方面所需要的是参考我们自己艺术藏库中的遗宝。我们应该研究汉阙，南北朝的石刻，唐宋的经幢，明清的牌楼，以及零星碑亭，泮池，影壁，石桥，华表的部署及雕刻，加以聪明的应用。
艺术研究可以培养美感，用此驾驭材料，不论是木材，石块，化学混合物，或钢铁，都同样的可能创造有特殊富于风格趣味的建筑。世界各国在最新法结构原则下造成所谓“国际式”建筑；但每个国家民族仍有不同的表现。英、美、苏、法、荷、比、北欧或日本都曾造成他们本国特殊作风，适宜于他们个别的环境及意趣。以我国艺术背景的丰富，当然有更多可以发展的方面。新中国建筑及城市设计不但可能产生，且当有惊人的成绩。
在这样的期待中，我们所应作的准备当然是尽量搜集及整理值得参考的资料。
以测量绘图摄影各法将各种典型建筑实物作有系统秩序的记录是必须速做的。因为古物的命运在危险中，调查同破坏力量正好像在竞赛。多多采访实例，一方面可以作学术的研究，一方面也可以促社会保护。研究中还有一步不可少的工作，便是明了传统营造技术上的法则。这好比是在欣赏一国的文学之前，先学会那一国的文学及其文法结构一样需要。所以中国现存仅有的几部术书，如宋李诫《营造法式》，清《工部工程做法则例》，乃至坊间通行的《鲁班经》等等，都必须有人能明晰地用现代图解译释内中工程的要素及名称，给许多研究者以方便。研究实物的主要目的则是分析及比较冷静地探讨其工程艺术的价值，与历代作风手法的演变。知己知彼，温故知新，已有科学技术的建筑师增加了本国的学识及趣味，他们的创造力量自然会在不自觉中雄厚起来。这便是研究中国建筑的最大意义。
建筑的民族形式
在近一百年以来，自从鸦片战争以来，自从所谓“欧化东渐”以来，更准确一点地说，自从帝国主义侵略中国以来，在整个中国的政治、经济、文化中，带来了一场大改变，一场大混乱。这个时期整整延续了一百零九年。在1949年10月1日中国的人民已向全世界宣告了这个时期的结束。另一个崭新的时代已经开始了。
过去这一百零九年的时期是什么时期呢？就是中国的半殖民地时期。这时期中国的政治经济情形是大家熟悉的，我不必在此讨论。我们所要讨论的是这个时期文化方面，尤其是艺术方面的表现。而在艺术方面我们的重点就是我们的本行方面、建筑方面。我们要检讨分析建筑艺术在这时期中的发展，如何结束，然后看：我们这新的时代的建筑应如何开始。
在中国五千年的历史中，我们这时代是一个第一伟大的时代，第一重要的时代。这不是一个改朝换姓的时代，而是一个彻底革命，在政治经济制度上彻底改变的时代。我们这一代是中国历史中最荣幸的一代，也是所负历史的任务最重大的一代。在创造一个新中国的努力中，我们这一代的每一个人都负有极大的任务。
在这创造新中国的任务中，我们在座的同仁的任务自然是创造我们的新建筑。这是一个极难的问题。老实说，我们全国的营建工作者恐怕没有一个人知道怎样去做，所以今天提出这个问题，同大家检讨一下，同大家一同努力寻找一条途径，寻找一条创造我们建筑的民族形式的途径。
我们要创造建筑的民族形式，或是要寻找创造建筑的民族形式的途径，我们先要了解什么是建筑的民族形式。
大家在读建筑史的时候，常听的一句话是“建筑是历史的反映”，即每一座建筑物都忠实地表现了它的时代与地方。这句话怎么解释呢？就是当时彼地的人民会按他们生活中物质及意识的需要，运用他们原来的建筑技术的基础上利用他们周围一切的条件去取得选择材料来完成他们所需要的各种的建筑物。所以结果总是把当时彼地的社会背景和人们所遵循的思想体系经由物质的创造赤裸裸的表现出来。
我们研究建筑史的时候，我们对于某一个时代的作风的注意不单是注意它材料结构和外表形体的结合，而且是同时通过它见到当时彼地的生活情形、劳动技巧和经济实力思想内容的结合。欣赏它们的在渗合上成功或看出它们的矛盾所产生的现象。
所谓建筑风格，或是建筑的时代的、地方或民族的形式，就是建筑的整个表现。它不只是雕饰的问题，而更基本的是平面部署和结构方法的问题。这三个问题是互相牵制着的。所以寻找民族形式的途径，要从基本的平面部署和结构方法上去寻找。而平面部署及结构方法之产生则是当时彼地的社会情形之下的生活需要和技术所决定的。
依照这个理论，让我们先看看古代的几种重要形式。
我们先看一个没有久远的文化传统例子——希腊。在希腊建筑形成了它特有的风格或形式以前，整个地中海的东半已有了极发达的商业交流以及文化交流。所以在这个时期的艺术中，有许多“国际性”的特征和母题。在Crete岛上有一种常见的“圆窠”花，与埃及所见的完全相同。埃及和亚述的“凤尾草”花纹是极其相似的。
当希腊人由北方不明的地区来到希腊之后，他们吸收了原有的原始民族及其艺术，费了相当长的时间把自己巩固起来。Doric order就是这个巩固时期的最忠实的表现。关于它的来源，推测的论说很多，不过我敢大胆地说它是许多不同的文化交流的产品，在埃及Beni-Hasan的崖墓和爱琴建筑中我们都可以追溯得一些线索。它是原始民族的文化与别处文化的混血儿。但是它立刻形成了希腊的主要形式。在希腊早期，就是巩固时期，它是唯一的形式。等到希腊民族在希腊半岛上渐渐巩固起来之后，才渐渐放胆与远方来往。这时期的表现就是Ionic和Corinthian order之出现与使用，这两者都是由地中海东岸传入希腊的。当时的希腊人毫不客气的东拉西扯的借取别的文化果实。并且由他们本来的木构型成改成石造。他们并没有创造自己民族艺术的意思，但因为他们善于运用自己的智慧和技能，使它适合于自己的需要，使它更善更美，他们就创造了他们的民族形式。这民族形式不只是表现在立面上。假使你看一张希腊建筑平面图，它的民族特征是同样的显著而不会被人错认的。其次，我们可以看一个接受了已有文化传统的建筑形式——罗马。罗马人在很早的时期已受到希腊文化的影响，并且已有了相当进步的工程技术。等到他们强大起来之后，他们就向当时艺术水平最高的希腊学习，吸收了希腊的格式，以适应于他们自己的需要。他们将希腊和Etruscan的优点联合起来，为适应他们更进一步的生活需要，以高水准的工程技术，极谨慎的平面部署，极其华丽丰富的雕饰，创造了一种前所未有的建筑形式。（举例：Bath of Caracalla，Colosseum）
我们可以再看一个历史的例子——法国的文艺复兴。在十五世纪末叶，法王Charles七世，路易十二世，Francis一世多次地侵略意大利，在军事政治上虽然失败，但是文化的收获却甚大。当时的意大利是全欧文化的中心，法国的人对它异常地倾慕，所以不遗余力地去模仿。但是当时法兰西已有了一种极成熟的建筑，正是Gothic建筑“火焰纹时期”的全盛时代，他们已有了根深蒂固的艺术和技术的传统，更加以气候之不同，所以在法国文艺复兴初期，它的建筑仍然是从骨子里是本土的、民族的。大面积的窗子，陡峻的屋顶，以及他们生活所习惯的平面部署，都是法兰西气候所决定的。一直到了十七世纪，法国的文复式建筑，而对于罗马古典样式已会极娴熟的应用，成熟了他法国的一个强有民族性的样式，但是他们并不是故意地为发扬民族精神而那样做，而是因为他们的建筑师们能采纳吸收他们所需要的美点，以适应他们自己的条件、材料、技术和环境。
历史上民族形式的形成都不是有意创造出来的，而是经过长期的演变而形成的。其中一个主要的原因就是当时的艺术创造差不多都是不自觉的，一切都在不自觉中形成。
但是自从十九世纪以来，因为史学和考古学之发达，因为民族自觉性之提高，环境逼迫着建筑师们不能如以往的“不识不知”地运用他所学得的，唯一的方法去创造。在十九世纪中，考古学的智识引诱着建筑师自觉地去仿古或集古；第一次世界大战以后许多极端主义的建筑师却否定了一切传统。每一个建筑师在设计的时候，都在自觉地创造他自己的形式，这是以往所没有的现象。个人自由主义使近代的建筑成为无纪律的表现。每一座建筑物本身可能是一件很好的创作，但是事实上建筑物是不能脱离了环境而独善其身的。结果，使得每一个城市成为一个千奇百怪的假古董摊，成了一个建筑奇装跳舞会。请看近来英美建筑杂志中多少优秀的作品，在它单独本身上的优秀作品，都是在高高的山崖上，葱幽的密林中，或是无人的沙漠上。这充分表明了个人自由主义的建筑之失败，它经不起城市环境的考验，只好逃避现实，脱离群众，单独的去寻找自己的世外桃源。
在另一方面，资本主义的土地制度，使资本家将地皮切成小方块，一块一块地出卖，唯一的目的在利润，使得整个城市成为一张百衲被，没有秩序，没有纪律。
十九世纪以来日益发达的交通，把欧美的建筑病传染到中国来了。在一个多世纪的长期间，中国人完全失掉了自信心，一切都是外国的好，养成了十足的殖民地心理。在艺术方面丧失了鉴别的能力，一切的标准都乱了。把家里的倪云林或沈石田丢掉，而挂上一张太古洋行的月份牌。建筑师们对于本国的建筑毫无认识，把在外国学会的一套罗马式、文艺复兴式硬生生地搬到中国来。这还算是好的。至于无数的店铺，将原有壮丽的铺面拆掉，改做“洋式”门面，不能取得“洋式”的精华，只抓了一把渣滓，不是在旧基础再取得营养，而是把自己的砸了又拿不到人家的好东西。彻底地表现了殖民地的性格。这一百零九年可耻的时代，赤裸裸地在建筑上表现了出来。
在1920年前后，有几位做惯了“集仿式”（Eclecticism）的欧美建筑师，居然看中了中国建筑也有可取之处，开始用他们做各种样式的方法，来做他们所谓“中国式”的建筑。他们只看见了中国建筑的琉璃瓦顶，金碧辉煌的彩画，千变万化的窗格子。做得不好的例就是他们就盖了一座洋楼，上面戴上琉璃瓦帽子，檐下画了些彩画，窗上加了些菱花。也许脚底下加了一个汉白玉的须弥座。不伦不类，犹如一个穿西装的洋人，头戴红缨帽，胸前挂一块缙子，脚上穿一双朝靴，自己以为是一个中国人！（梁先生在左侧加注：中山陵dentic太大 交通部垫板 有台无台 上七下八的proportion）协和医院，救世军，都是这一类的例子。燕京大学学得比较像一点，却是请你去看：有几处山墙上的窗子，竟开到柱子里去了。南京金陵大学的柱头上却与斗拱完全错过。这真正是皮毛的，形式主义的建筑。中国建筑的基本特征他们丝毫也没有抓住。在南京，在上海，有许多建筑师们也卷入了这个潮流，虽然大部分是失败的，但也有几处差强人意的尝试。
现在那个时期已结束了，一个新的时代正在开始。我们从事于营建工作的人，既不能如古代的匠师们那样不自觉地做，又不能盲目地做宫殿式的仿古建筑，又不应该无条件地做洋式建筑。怎么办呢？我们唯有创造我们自己的民族形式的建筑。
我们创造的方向，在共同纲领第四十一条中已为我们指出。“中华人民共和国的文化教育为新民主主义的，即民族的，科学的，大众化的文化教育。”我们的建筑就是“新民主主义的，即民族的，科学的，大众化的建筑”。这是我们的纲领，是我们的方向，我们必须使其实现。怎样地实现它就是我们的大问题。
从建筑学的观点上看，什么是民族的，科学的，大众化的？我们可以说：有民族的历史、艺术、技术的传统，用合理的、现代工程科学的设计技术与结构方法，为适应人民大众生活的需要的建筑就是民族的，科学的，大众化的建筑。这三个方面乍看似各不相干，其实是互相密切的关联，难于分划的。
在设计的程序上，我们须将这次序倒过来。我们第一步要了解什么是大众化，就是人民的需要是什么。人民的生活方式是什么样的，他们在艺术的，美感的方面的需要是什么样的。在这里我们营建工作者担负了一个重要的任务，一个繁重困难的任务。这任务之中充满了矛盾。
一方面我们要顺从人民的生活习惯，使他们的居住的环境适合于他们的习惯。在另一方面，生活中有许多不良习惯，尤其是有碍卫生的习惯，我们不惟不应去顺从他，而且必须在设计中去纠正它。建筑虽然是生活方式的产品，但是生活方式也可能是建筑的产品。它们有互相影响的循环作用。因此，我们建筑师手里便掌握了一件强有力的工具，我们可以改变人民的生活习惯，可以将它改善，也可以助长恶习惯，或延长恶习惯。
但是生活习惯之中，除去属于卫生健康方面者外，大多是属于社会性的，我们难于对它下肯定的批判。举例说：一直到现在有多数人民的习惯还是大家庭，祖孙几代，兄弟妯娌几多房住在一起。它有封建意味，会养成家族式的小圈子。但是在家族中每个人的政治意识提高之后，这种小圈子便不一定是不好的。假使这一家是农民，田地都在一起，我们是应当用建筑去打破他们的家庭，抑或去适应他们的习惯？这是应该好好考虑的。又举一个例：中国人的菜是炒的，必须有大火苗。若将厨房电气化，则全国人都只能吃蒸的、煮的、熬的、烤的菜，而不能吃炒菜，这是违反了全中国人的生活习惯的。我个人觉得必须去顺从它。
现在这种生活习惯一方面继续存在，其中一部分在改变中，有些很急剧，有些很迟缓，另有许多方面可能长久地延续下去。做营建工作者必须了解情况，用我们的工具，尽我们之可能，去适应而同时去改进人们大众的生活环境。
这一步工作首先就影响到设计的平面图。假使这一步不得到适当的解决，我们就无从创造我们的民族形式。
科学化的建筑首先就与大众化不能分离的。我们必须根据人民大众的需要，用最科学化的方法部署平面。次一步按我们所能得到的材料，用最经济、最坚固的结构方法将它建造起来。在三个方面中，这方面是一个比较单纯的技术问题。我们须努力求其最科学的，忠于结构的技术。（梁先生在左侧加注：北京 山西 云南 金华 院子；space比率；不面对街墟）
在达到上述两项目的之后，我们才谈得到历史艺术的技术的传统。建筑艺术和技术的传统又是与前两项分不开的。
在平面的部署上，我们有特殊的民族传统。中国的房屋由极南至极北，由极东到极西，都是由许多座建筑物，四面围绕着一个院子而部署起来的。它最初的起源无疑的是生活的需要所形成。形成之后，它就影响到生活的习惯，成为一个传统。陈占祥先生分析中国建筑的部署；他说，每一所宅子是一个小城，每一个城市是一个大宅子。因为每一所宅子都是多数单座建筑配合组成的，四周绕以墙垣，是一个小规模的城市，而一个城市也是用同一原则组成的。这种平面部署就是我们基本民族形式之一重要成分。它是否仍适合于今日生活的需求？今日生活的需求可否用这个传统部署予以合理适当的解决？这是我们所要知道的。
其次是结构的问题。中国建筑结构之最基本特点在使用构架法。中国建筑系统之所以能适用于南北极端不同之气候就因为这种结构法所给予它在墙壁门窗分配比例上以几乎无限制的灵活运用的自由。它影响到中国建筑的平面部署。凑巧的，现代科学所产生的R.C.及钢架建筑的特征就是这个特征。但这所用材料不同，中国旧的是木料，新的是R.C.及钢架，在这方面，我们怎样将我们的旧有特征用新的材料表现出来。（梁先生在左侧加注：径的大小）这种新的材料，和现代生活的需要，将影响到我们新建筑的层数和外表。新旧之间有基本相同之点，但在施工技术上又有极大的距离。我们将如何运用和利用这个基本相同之点，以产生我民族形式的骨干？这是我们所必须注意的。在外国人所做中国式建筑中，能把握这个要点的唯有北海北京图书馆。但是仿古的气味仍极浓厚。我们应该寻找自己恰到好处的标准。
（本文系作者1950年1月22日在营建学研究会的讲话稿）
建筑艺术中社会主义现实主义和民族遗产的学习与运用的问题
建筑的艺术性
今天我想就建筑的艺术性这个问题来谈谈，这问题到今天还未受到我们应有的重视。我们都知道建筑除却它的工程结构科学技术方面之外，还有它的艺术方面。不可否认的，建筑是一种艺术。如同其他艺术一样，它是反映我们的社会生活和社会意识即我们这时代的思想情况的。
我们今天都在歌颂苏联的首都“美丽的莫斯科”。莫斯科的建筑物就不只是应用最现代的工程结构而已，它们都是为劳动人民的需要，以艺术形态完成的建筑。它们都是苏联人民和苏联的建筑师、工程师和许多雕刻家、壁画家以及建筑材料专家们密切合作，以马克思列宁主义的世界观、以辩证的思想方法，在斯大林同志的领导下，在艺术上作了创造性的努力，以忘我的劳动所取得的光辉成就。也可以说，它就是苏联的建筑工作者在立场和思想方法上的胜利。明天，我们的北京是否会博得人民的歌颂、称得起“我们美丽的人民首都”，或是其他的城市，能被称为“美丽的西安”、“美丽的兰州”，如同苏联人称呼他们的“美丽的基也辅”、“美丽的斯大林格勒”那样，我们今天全国的建筑工作者，尤其是建筑师，是要负起很大的责任的。
把建筑作为一种艺术来看待它，在中国数千年来是从来没有得到正式的或意识的承认的。在过去，建筑一向是被看成单纯的瓦木工的事情，至多也不过有一点匠人的技巧：总是工匠的事情。其实这种看法无形中已承认了建筑的艺术和工程的统一。近二三十年来，知识分子对建筑的见解虽然开始有些不同，但却又有崇拜西洋的建筑为高一等的工程，而中国建筑却仍是“土建筑”的见解。即使最近建筑比较普遍地被承认为艺术了，但还是没有得到应得的注意。从我们四年来的作品看来，我们建筑师自己对于建筑的艺术性似乎也没有给予应得的重视。今天，我们国家的经济建设在大踏步前进，人民的文化要求亦将随之日益增长，这应该是我们极严肃地对待这个问题的时候了。
不过，即使建筑是艺术，我们却知道它与其他艺术有所不同。它不只是艺术，它还是我们生活中一件“生活必需品”或“工具”。它必须满足我们在生产和生活上对它所提出的繁复的要求，即使用上多方面的要求。
其次，它还是工程，它必须通过复杂而合理的构造，科学地在一定范围内最经济地、简便地达到我们对它所要求的目的。它必须首先担当得起它自己的重量，支持自己的结构，组成一个体形，能抵抗自然的对抗力量，并且荷载起我们为生产和生活的需要而加在它上面的一切重量。
建筑作为一种艺术是要在前面这两个极其苛刻的条件限制下产生的。它的艺术性是与这两方面不可分割地结合着的。
建筑与其他艺术，如绘画、雕刻、戏剧、舞蹈、电影不同。其他艺术都可以利用自己所特有的表现方法来具体地表现现实中各种不同的现象或形象。但是建筑，按其特质来说，是不能表现现象和形象的。它的本身就是社会生活中的一种现实现象。
但是建筑又与其他艺术相同。它是反映社会生活和社会意识形态的。它对于物质基础起着积极作用。它也是改造世界的一种工具。
它怎样反映社会？同时又怎样改造世界、对物质基础起积极作用呢？
我们只须举莫斯科为例。我们许多人都看过“莫斯科在建设中”的纪录电影片，也有人到过莫斯科。莫斯科的城市和建筑，作为艺术作品说，就毫无疑问地反映了社会主义的伟大面貌。那些公园、广场、高楼、大厦无疑地改造了莫斯科的物质世界，给予广大人民物质的便利，还同时对于生活在其中的人引起了情感上的反映和思想上的改变，鼓舞他们为人类的幸福努力而感到愉快。我们中国人看见了那些建筑，整齐和谐地和广场、街道组织成种种艺术性的形象（不管是直接看见或通过电影或照片看见），就也能得到了很大的教育，得到了鼓舞，增加了对于社会主义的信心，使我们更坚定地为过渡到社会主义社会而奋斗。我们可以想像一个苏联人，生活在那样的建筑艺术的环境中，他一定会感到时代的伟大，感到社会主义制度的优越性，感到他的祖国的伟大可爱，得到多大的教育，得到多大的鼓舞。这样，建筑作为艺术，就不但改造了物质世界，而且必然也对于物质基础起着他一定的积极作用，帮助社会主义的苏联逐渐过渡到共产主义社会。
建筑艺术的阶级性或党性
建筑既然是艺术，那它就必然是有阶级性，有党性的。
清华大学建筑系的苏联专家阿谢普可夫教授说：“艺术本身的发展和美学的观点与见解的发展是由残酷的阶级斗争中产生出来的，并且还正在由残酷的阶级斗争中产生着。在艺术中的各种学派的斗争中，不能看不见党派的斗争，先进的阶级与反动阶级的斗争。”[1]社会主义的建筑同资产阶级的建筑的斗争，它本身就是先进的阶级和反动阶级的斗争的一部分。
在中国，这阶级斗争还是同民族解放斗争密切地结合着的。毛主席给我们指出：“在民族斗争中，阶级斗争是以民族斗争的形式出现的，这种形式表现了两者的一致性。”[2]在今天的中国，在建筑工作的领域中，就是苏联的社会主义的建筑思想和欧美资产阶级的建筑思想还在进行着斗争，而这斗争是和我们建筑的民族性的问题结合在一起的。这就是说，要具有我们民族特性而适合于今天的生活的新建筑的创造必然会和那些充满了资产阶级意识的，宣传世界主义的，丝毫没有民族性的美国式玻璃方匣子的建筑展开斗争。我们还先要肃清过去盲目崇拜西洋建筑的心理。在中国的一些所谓西洋建筑所具有的民族性是别的民族的而不是我们自己的，是和我们过去的文化没有发展的关系的，是帝国主义侵略者硬搬到我们的土地上来，并用来抹煞我们自己建筑的传统的。它们所反映的正是百年来帝国主义侵略中文化侵略的影响。
阿谢普可夫教授又说：“建筑要把对祖国的具体感觉传达给人。”
在柏林，美国人和德国资本家们在西柏林盖了许多最“摩登的”方匣子、商店、大楼、礼拜堂和美国资本家“捐助”的大学等等，德国人民在东柏林以自己的民族形式盖了许多壮丽的工人住宅大厦。中央建筑设计院汪季琦副院长告诉我们：西柏林的人到了东柏林说：“这才是我们的祖国”。这个生动的例子说明，东柏林的建筑是“把对祖国的具体感觉传达给人”了。同时也说明在建筑艺术的领域中阶级斗争和民族斗争“两者的一致性”。
现在当我们仍在不断地批判自己的资产阶级思想的时候，我们是否可以将我们建筑思想中的阶级性、党性和民族性结合在一起检查一下自己呢？可否检查一下自己的作品是否能“把对祖国的具体感觉传达给人”呢？
什么是社会主义现实主义的建筑？
我们的建筑艺术的方向当然应该不是资产阶级资本主义的，而是社会主义共产主义的。“社会主义的艺术是社会主义的现实性在艺术中的反映。苏维埃艺术的创作方法就是社会主义现实主义”[3]。
在不久以前举行的文联第二次代表大会中，周扬同志在他的报告里曾这样说过：“现在我们的国家正在逐步地和广泛地进行着社会主义的改造……这就使得社会主义现实主义的文学艺术的发展有了更广大的现实基础，因而进一步学习和掌握社会主义现实主义的方法，对于我们来说，就具有更迫切和更重要的意义了。一个作家如果不努力去熟悉人民新的生活，努力用社会主义精神去教育群众，帮助他们前进，那他就将要不可避免地为人民所不需要，而成为时代的落伍者。”[4]我们建筑师，建筑艺术家，也有必要“学习和掌握社会主义现实主义的方法”，通过我们的作品，“努力用社会主义精神去教育群众，帮助他们前进”。在过去，我们是从来没有以这样的观点去看待我们创作的。
在建筑设计艺术中，什么是社会主义现实主义呢？对于我们这还是一个陌生的问题。苏联的建筑学者们给我们做了很好的解释。
阿谢普可夫教授曾清晰地解释说，建筑艺术中的“社会主义现实主义的基本特征就是：崇高的思想内容，在艺术（建筑）作品中充分的大众性和民主性，对劳动人民全面的关怀：简朴、雄伟、雅致；美观和实用的不分离，不脱离过去创造遗产的高度技巧；形式与内容的统一”[5]。
我们再讲建筑作为艺术，是怎样表达他的思想内容的呢？
这里我可以引用米涅尔文的“列宁的反映论与苏联建筑理论问题”中的一段：“任何一个具有高度艺术性的建筑作品，它都可以使我们极强烈地感觉到了解到时代的文化生活方面和思想生活方面，而这些方面，恐怕是其他任何一种艺术所不能反映的。”
文中又说：“当建筑执行着在物质与思想的有机统一中，作为主要职能的思想职能时，并没有脱离物质生产，而是利用物质建设基础的这一艺术的处理，来使这个基础富有艺术上的表现能力，使它能够反映现实，因而也能够在思想上影响人们。”
作者举例证明他的论点说：“我们试看一看……莫斯科的地下铁道，主要的是一种城市运输，它却是人民的宫殿，极热烈地表现着斯大林时代的伟大和美丽，表现着苏维埃国家对劳动人民的关怀。在我国的实用建筑所具有的艺术表现中，其现实性是被反映着，同时它本身又是被认识的（被反映的）现实事物，不仅是社会主义社会生活的物质方面，而且还是精神方面。这也同样地把物质环境变成了感觉与思想的源泉，把它变成了肯定的思想影响手段。”
他的结论是：“……很显然，物质环境可以被利用来创造富有感性的环境，物质环境本身可以具有从现实中抽取出来的思想和形象，因此它可以成为感觉与思想的源泉……有意识地包含在建筑物中的思想内容是现实世界及其物质与精神文化的反映。因此，这一思想内容可以表现为艺术形象的形式。”
在地下铁路开幕典礼时，卡冈诺维奇同志在他的发言中说：“……农民工人在地下铁道中，在这些灯火中，在这些大理石的柱子之间，不仅会看见优美技术的建筑物；他在地下铁道中还看见自己的力量，自己的政权的具体表现。”
民族的形式，社会主义的内容
社会主义现实主义的建筑是“不脱离过去创造遗产的高度技巧”的。如阿谢普可夫教授所说：“地下铁道建筑的高度水平，就在于苏维埃人民的伟大思想和爱国主义的情感，在这里体现于俄罗斯民族建筑的形式中。”也就是“把对祖国的具体感觉传达给人”的最好例子。他着重地指出，“苏维埃建筑是社会主义文化的有机部分。社会主义文化是产生于民族文化中的，并具有民族的形式和社会主义的内容”。
我们中国的新建筑当然也应该是产生于我们民族文化中，具有民族形式和社会主义内容的。
在原则上，毛主席在他的著作中早已详尽地给了我们指示。到了今天，我们的国家已具备了条件，“使得社会主义现实主义的文学艺术的发展有了更广大的现实基础”。在我们的建筑设计中，以民族的形式，表达社会主义的内容，已成为一个必然的方向了。我们必须以极严肃的态度对待这个问题，而不应该抹煞或躲避这个问题。我想我们应该在我们的建筑领域中坚决地贯彻毛泽东文艺路线。
《新民主主义论》中关于“民族的、科学的、大众的文化”一节，是我们文化建设的最明确、最具体的行动指南。
我们既认识到建筑是文化的一个有机的部分，毛主席给我们的那些指示，当然就同样是我们建筑领域中工作的指南。我们应该深入地学习毛主席的学说，在我们的创作中永远不懈地跟着毛主席的方向走。因此，我们的建筑也就应该要肯定地是民族的，带有我们的民族特性，表现着中华民族的尊严和独立的。我们反对“全盘西化”的错误观点。我们的建筑可以吸收外国进步的技术，同苏联和新民主主义国家的建筑建立互相吸收和互相发展的关系，但是决不能同帝国主义资产阶级的艺术观和设计思想联合，不能同结构主义的反传统、反民族性的光秃秃方匣子联合。我们在设计思考中也要是科学的，实事求是，要认清客观真理，要理论与实践一致的。我们要在建筑中应用现代科学技术的一切成就。我们要清理我们古代建筑的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华。我们要认识我们的新建筑是从古代的旧建筑发展而来的这一历史的辩证法的发展事实。我们要尊重我们自己建筑的历史，发展我们的新建筑，通过它们的科学的处理和艺术的形象，引导人民群众和青年学生向前看。
我们的新建筑，当然要为劳动大众服务的。无论在实际使用上的合理，材料结构的经济，或在形象的美好上都要全面地为广大人民着想，为发展工业，改造农业，为巩固国防，为配合社会主义经济而为它们服务。我们要有意识地使我们的每一创作都成为一件革命的武器。成为帮助我们的人民走向社会主义社会的有力工具之一。
我们要怎样要求自己？
在具体创造实践之先，我们先要想一想国家人民对我们有什么要求？从而想一下我们要怎样要求自己？以保证最大限度地满足国家人民对我们的要求。
首先，我们应该认识国家人民对于建筑是有双重要求的：物质的和文化的。国家目前的总路线是工业化，这是压倒一切的任务，我们必须全力以赴。同时，我们还须认识人民的文化要求将随同着工业化之进展而高涨，而我们今天设计建造的房屋是要存在数十年乃至数百年的，我们至少不应使今天的建设成为明天的包袱，我们不能向着错误的方向发展——没有计划、不顾艺术、各自为政地建造。我们要保证在作品中完成这不可分割的双重任务。
我们不惟要认识建筑的特点，那就是：在生产和生活上满足对于一切实用方面的要求，同时还是高度科学的、经济节约的工程结构和具有崇高思想的艺术性；我们要要求得到这三方面的辩证的统一，而不应该把它们对立起来。
在设计思想上，我们要彻底批判资产阶级思想：在工程结构方面批判盲目崇拜欧美的思想，在艺术设计方面批判一切世界主义、形式主义、结构主义等各流派的思想。我们要用对人民的开怀为准则的社会主义现实主义的建筑艺术的思想来指导我们的行动。
为了创作社会主义现实主义的建筑，我们要掌握工农兵的方向。在解决建筑的实用问题时，必须贯彻对劳动人民的全面关怀的思想。因此必须承认历史的具体性，生活的真实性，批判抽象图案的游戏，唯心的、脱离现实、脱离群众的思想。我们要深入到人民的生活的实际中去，体验生活，了解群众的需要，从厕所、厨房、各种工厂车间的需要到传达祖国的具体感觉的精神上的需要。
我们还需要将我们所了解的情况给予科学的分析，实事求是地做出最科学的设计。这样的设计才是现实的。要能这样满足在各种工农业建设经济中人民的需要的建筑才是民主的，大众的。
现在先谈谈学习
周扬同志在第二次文代大会的报告中说：“社会主义现实主义……是能够达到的；它并不是甚么高不可及的、神秘的东西。重要的是在于学习。除了学习，我们是没有别的捷径可走的。……苏联社会主义现实主义的文学艺术——（包括建筑在内）——的巨大成就提供了我们学习的最好的范本。自然，这种学习必须是具有创造性的而不能是抄袭和模仿。”[6]
是的，除了学习，我们没有别的捷径可走。
首先，我们应该学习苏联，认真地学习苏联：不仅学习苏联的先进的工程技术，同样重要的还要学习苏联在建筑上的社会主义现实主义，学习他们怎样在城市规划和建筑设计中贯彻对人民的关怀的思想：学习苏联建筑师们那样熟悉、掌握并热爱自己的民族遗产及其优良传统；……
我们要具体地学习苏联。我们不能只是空喊或抽象概念地学习苏联。学习必须具体。例如：我们若学习苏联住宅平面的标准化，我们要用具体的例子，学习他们怎样按房户单位因不同的方向和在全座建筑中不同的位置而做出的不同的标准平面；学习它在平面上怎样使每一种标准房户都得到太阳。若学习学校设计，学习他们怎样把教室放在最好的地位，而使校长退到比较不好的地位上去，成为标准的平面布置，因为在一个学校里，对儿童的考虑是考虑的主要方面。我们要这样具体地去学习。
我们要深入地学习。我们必须反对皮毛肤浅的学习，反对片面地学习它一鳞半爪。我们要深入钻研，学习他们怎样全面地看问题，在学习中追究原因，总结出规律。要“打破沙锅问到底”地学习。
我们要刻苦地学习。我们若是马马虎虎潦潦草草地学习，或是学到一点就自满起来，就必然学不好。
我们要创造性地学习。我们学习苏联不是抄袭和模仿。假如我们学习苏联人民怎样做民族形式的建筑而将他们的俄罗斯形式的莫斯科大学的建筑搬来做北京大学，那就糟了。我们要学习的是他们如何运用马克思列宁主义的立场、观点、方法，结合到我们的实际情况中，创造性地运用来解决我们众多繁复的问题。抄袭模仿是我们所必须反对的。
我们要集体地学习。要提高学习效率，收到学习的最大效果，集体学习是最好的方法。通过互相帮助，互相启发，开展讨论，我们可以学得更深入，更具体，更能发挥我们的创造性。
我们的学习还有一个重要的方面。周扬同志指出：我们的创作要在形式上表现民族的作风和气派。建筑师如同一切作家、艺术家一样，“都必须认真地学习自己民族的文学艺术遗产，把继承并发扬民族遗产的优良传统引为己任”[7]。必须这样，我们的建筑才能成为社会主义现实主义的建筑：民族的、科学的、大众的建筑。
学习建筑遗产的第一步，我建议从学习掌握中国建筑的规律开始。
在我自己摸索过程中，我觉得一个民族的建筑同一个民族的语言文字同样地有一套全民族共同沿用共同遵守的形式与规则。在语言文字方面，每个民族创造了自己民族的词汇和文法。在建筑方面，他们创造了一整套对于每一种材料、构件加工和交接的方法或法式，从而产生了他们特有的建筑形式。这些各自不同的法式都是每个民族在他们的建筑实践中，经过千百年的发展和运用而创造出来的，并且仍在不断地发展。
欧洲建筑有它的“五种型范”，从希腊、罗马时代一直沿用到今天。今天苏联建筑学校的课程，第一年的“设计初步”还是从学习“五种型范”开始。今天中国的建筑师有很多也是从“五种型范”入门的。学过“型范”的人都知道，学习并熟悉了“型范”就掌握了规律，因而取得了创作的自由。中国的建筑也有我们的“型范”，宋朝叫做“法式”，清朝叫做“做法”。除了官定的“法式”、“做法”之外，各地民间也有自己的“做法”或“法式”。但是我们建筑师之中，熟悉自己的“法式”、“做法”的人比熟悉“五种型范”的人要少得多。
如同文法对于语言、文字之运用有一定的拘束性一样，“型范”、“法式”、“做法”对于材料、构件之运用也有它的拘束性。但在这拘束性之下，也有极大的运用灵活性，能有多样性的表现。如同用同一文法，把词汇组织起来，可以写出极不相同的文章一样，在建筑上，每个民族可以用自己特有的法式，可以灵活地运用建筑的材料、构件，为了不同的需要，构成极不相同的体形，创造出极不相同的类型，解决极不相同的问题，表达极不相同的情感。结论是：凡是别的民族可以用他们的民族形式建造的，另一个民族没有不能用他们自己的形式建造的。
这种“法式”或“做法”，归根说来，都是从世世代代的劳动人民在长期建造房屋的实践中所积累的智慧和经验中提炼出来，经过千百年的考验，而普遍地受到广大人民承认而得到遵守的规则。它们都是劳动和创造成果的总结。它不是一人一时的创作；它是整个民族和地方的物质和精神条件下的产物。
我们如果不熟悉自己的建筑的“做法”或“法式”，我们似乎是不可能创造出一座新中国的建筑，犹如不学习并熟悉中国语言文字的词汇和文法就不可能写出一篇中文的文章一样。我想我们是可以这样说的。
因此对自己祖国建筑的深入理解，第一步就要通过这些法式去掌握它的规律，这又是“除了学习，我们没有别的捷径可走”。
提起学习民族遗产，目前我们就遭遇到关于中国建筑遗产的参考书籍的缺乏的问题。因此，系统地整理和研究民族建筑遗产的工作就成为我们建筑事业上的最重要的任务之一。
我们明确了这重要性之后，就应该去做这整理和研究民族遗产的工作。在这一工作中，我们还是要学习我们最好的范本——苏联。我们要学习苏联建筑家们学习遗产的精神和方法来研究我们自己的民族遗产。在苏联，不惟在苏联建筑科学院和建筑学校中进行遗产的研究工作，就是在职干部也进行研究；到处都可以看见他们研究的著作或图像展览。他们不但研究遗产的艺术，也研究它的科学技术。例如建筑科学院研究基也辅圣索非亚教堂的耐压力特强的砖（超过现在苏联超强度砖之百分之八十），以改进砖的制造；研究古代壁画的经久不变的颜色，以改善油饰粉刷的材料等，都是值得我们学习的。
这种整理的工作，决不只是少数建筑史专家的事情，而是需要我们全体的建筑师共同来进行的工作。
我们虽然缺少参考书，但是我们全国遍地都存在着千千万万座民族的建筑。它们也是还活在民间的艺术。学习遗产的优良传统，不一定在书籍中去找，而应当从实物中学习，而且优良传统在民间建筑中并不少于宫殿庙宇中。我们还可以看到不同的地区有不同的风格。建筑也是有“方言”的。我们过去曾把一种中国式新建筑的尝试称作“宫殿式”，忽视了我国建筑的高度艺术成就，在民间建筑中的和在宫殿建筑中的，是同样有发展的可能性的。此外，今天民间还有许多匠师和艺人，他们也是我们最好的老师。
我们对过去传统是要批判地吸收的。而进行批判的先决条件是认识。我们仍然必须先熟悉许多建筑，能够分析问题，看清楚一些关键性的问题，不被个别形象枝节所迷惑，才能正确地批判。因此这个也是除了学习，而且是在学习中摸索前进，没有别的捷径可走的。
创作的问题
现在让我们再来谈谈创作的问题。我们怎样具体地、创造性地应用遗产中的优良传统，创造出能表达崭新的内容，适合于新中国生活的建筑的问题，我们是不可能凭空地找出一个“公式”式的答案的。江丰同志在全国美术工作者第二届全国委员会会议上关于创造新国画问题的发言中，说得非常正确。他说一切创造只有理论并不能解决问题，只有通过实践才能逐步得到解答。
在我们实践的尝试中，我们必须创造性地应用遗产中的优良传统。同时我们还有必要吸收“外国的、我们用得着的东西”。在吸收外国的或其他民族的“用得着的东西”时，主要的不在其形式，而在其方法与方向。我们要尽量地吸收新的东西来丰富我们的原有的基础。我们要学习罗马人怎样在土斯干尼原始建筑的基础上吸收希腊的东西而创造出辉煌的罗马建筑；我们要学中国南北朝的匠师怎样在汉朝的重楼的基础上吸收印度的东西，创造出中国型的佛塔；我们要学习欧洲的许多民族怎样在中世纪建筑的基础上，吸收希腊罗马的传统，创造出文艺复兴的建筑；我们尤其应该学习苏联的各民族怎样各自在自己民族传统的基础上吸收古典的和新的手法，利用工程技术的所有成就，创造出辉煌灿烂的俄罗斯的，乌克兰的，格鲁吉亚的，阿尔美尼亚的，乌兹别克的，……苏维埃建筑。毛主席说过：“凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收。”[8]我们要大胆地吸收，大胆地创造。但是吸收不等于生硬的搬用。我们必须反对生硬的搬用，那样就必然会破坏或歪曲我们人民的艺术。我们也坚决反对墨守成规，一成不变。和近来所讨论的其他一切祖国艺术的发展问题一样，我们要的是稳步渐进地发展出新的民族建筑。
同志们，我们的新中国的建筑只能从我们大家的实践中产生出来。第二届文代大会号召全国的文学艺术家学习遗产，努力创作，为社会主义现实主义的文学艺术而努力。我们建筑艺术的问题与其他艺术的问题是完全一样的。文代大会鼓励各种艺术家创作，“推陈出新，百花齐放”，难道我们不应该也要求“推陈出新，百花齐放”地大胆创作民族的形式，社会主义内容的建筑吗？各种艺术应当都能有多样性的表现，我们也应该放手来创造各种各样的建筑，从办公楼、学校、工人住宅到工厂车间，“百花齐放”。
但是，我们一方面虽有优良传统，另一方面在创作中却有许多尚未解决的困难。例如以民族的形式创造高层建筑物的困难就很突出。如何在大建筑群的布置中取得民族风格，也许还比较容易解决。而多层楼的窗子的处理，和房屋顶部的结束，以及建筑轮廓线的民族风格问题，就常常是建筑设计时的最大苦恼。但是我们没有理由向困难低头。我们应该有信心地坚决进行学习和创造。
在建筑设计中，目前还存在着一些疑问。例如，有人认为在建筑上美观与经济之间有矛盾，或民族形式与经济之间有矛盾，中央建筑工程部的苏联专家穆欣同志早已为我们指出，“美观与经济之间是没有天然的矛盾的”。美观的问题，主要的不在用高价的材料，而在设计上取得优美的形状，犹如衣服的美观不在用绫罗绸缎，而在剪裁得是否合身一样。只要剪裁得合身，缝得好，粗布衣服可以十分美丽，否则绫罗绸缎也可能丑恶庸俗，不堪入目。同样地，民族形式的建筑，不一定都要用贵重的材料和金碧辉煌的装饰。一般的住宅建筑或次要的公用建筑是尽可以吸收过去民间建筑的许多简朴优秀的手法而得到艺术效果的。美观完全是意匠的问题。
假使目前民族形式的造价要贵一些，那只是建筑工程材料及工程结构的问题，例如我们的生产方法的落后以及用笨重的“苫背”（即在屋面垫在瓦下的一层厚泥）等问题，就不是“天然的矛盾”，而是因为我们材料生产和施工上的缺点所使然。我们不应做有缺点的材料和工程技术的尾巴，而应在材料制造和工程结构上去找窍门，去克服困难，提高它们。因此，我们的另一任务就是要在实践中，创造性地改善我们的材料和结构。在这个问题上，我们的结构工程师中是有很大的潜在力的。在民族形式的新建筑的创造中，建筑设计师和工程师是要共同努力的。我们同时要要求政府大力发展新型的、机械生产的建筑材料工业。我们需要为了创造新的民族形式所需要的新材料：新的琉璃瓦、面砖、石料，各种轻质混凝土、五金等等。我们要这些材料标准化，在工厂中大量预制，适宜于机械化施工。我们若仍旧用旧的材料，容忍落后的生产方式，用有限的几种比较落后乃至全原始的材料，和手工业式施工方法，我们是不可能完成国家工业化的任务，不可能满足人民不断增长的物质和文化的要求的。
批评与自我批评
从今天起，我们应该在实践中不断地努力。我们应当以具体的创作，展开批评与自我批评，综合群众的智慧，在实践中总结经验，才可能摸索出正确的做法。
在批评与自我批评中，按照周扬同志的说法，我们要“把社会主义现实主义方法作为我们整个文学艺术创作和批评的最高准则……社会主义现实主义当然对一切文学艺术创作都是适用的”[9]。我们既然承认建筑是艺术，我们就不应当把自己除外。
我们的新的、社会主义现实主义的建筑还在创造和摸索的过程中，我们过去从来没有足够严肃地对待建筑的艺术性的问题，所以要马上就理解得很好，做出高度水平的作品是很难的，乃至是不可能的。我们要求的水平绝不能太高，不可过分严格。只要设计者在他的作品中表现出他的努力或愿望，我们就应当实事求是地肯定他的一切优点和他对于某一些处理的贡献，绝不可以求全责备，一概否定。我们要用互助的，与人为善的精神进行批评。批评必须严肃而认真。我们反对不负责任的批评，同时批评者必须准备接受批评的批评。我们要保证批评与自我批评产生鼓励创作、提高积极性的效果。
至于设计者，我们要求他大胆地、放胆地去创作。但是放胆去做并不等于可以胆大妄为，而要胆大心细。创作态度必须严肃。我们在摸索过程中是不可能不犯错误的，受到批评也是不可避免的。我们不要怕被批评。认真的批评是对我们的帮助，我们应该欢迎他。这种受到批评的错误只是较小错误。若是受了一点批评便缩手缩脚不敢做，或是索性不做，那就将影响到国家的基本建设，也将推延社会主义现实主义的建筑之产生，造成创造发展中的错误，那就是政治性的原则性的错误了。
光荣的任务——社会主义现实主义是指导和鼓舞我们前进的力量
同志们，人民交给我们的任务是光荣的，也是十分艰巨的。人民在我们的身上寄托了极大的企望。我们的任务是双重的，我们必须以我们的作品同时满足人民不断增长的物质和文化的需要。我们首先要遵循国家建设的总路线，为国民经济之社会主义工业化服务。我们在解决生产需要的同时，有责任在我们的作品中全面地反映毛泽东时代的伟大面貌，“把对祖国的具体感觉传达给人民”；我们要把我们所创造的“物质环境变成感觉与思想的源泉，把它变成肯定了的思想影响的手段”，鼓舞着全国人民向社会主义的光芒万丈的前途迈进！社会主义现实主义应当成为指导和鼓舞我们前进的力量。
（本文是在中国建筑学会成立大会上的专题发言摘要，原载《新建设》1954年2月号。）
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[1]阿谢普可夫：《论建筑中形式与内容的统一》——作者注。
[2]《毛泽东选集》，人民出版社版，第二卷，第五〇三页——作者注。
[3]阿谢普可夫：《论建筑中形式与内容的统一》——作者注。
[4]周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《新华月报》一九五三年第十一号，第二一七页——作者注。
[5]阿谢普可夫：《论建筑中形式与内容的统一》——作者注。
[6]周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《新华月报》一九五三年第十一号，第二一七页——作者注。
[7]周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《新华月报》一九五三年第十一号，第二一九页——作者注。
[8]《毛泽东选集》，人民出版社版，第二卷，第六七八页——作者注。
[9]周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《新华月报》一九五三年第十一号，第二一七页——作者注。
建筑创作中的几个重要问题
一
建筑，作为一种社会现象，早在一两万年前或更早就已出现了。当我们的老祖先开始使用石器的时候，盖房子的活动就已开始。一直到今天，只要有人定居的地方，就一定有房屋。盖房子是为了满足生产和生活的要求。为此，人们要求一些有掩蔽的适用的空间。二千五百年前老子就懂得这道理：“当其无，有室之用”。这种内部空间是满足生产和生活要求的一种手段。建筑学就是把各种材料凑拢起来，以取得这空间并适当地安排这空间的技术科学。但是人们除了要这些凑拢起来的材料——工程结构来划分或创造出这个空间之外，还要工程结构的本身也好看，于是建筑就扯上了一个艺术性的问题。这种艺术是不能脱离了生活或生产的适用问题和工程的结构问题而独立存在的。这就赋予建筑以又是工程、又是艺术的双重性，要求它们的辩证的统一。
逐渐地，除了盖房子之外，人们还把这些工程技术和艺术处理手法用于建造桥梁、纪念碑之类没有内部空间的东西上，于是“建筑”的含义也不仅限于盖房子了。
历史上奴隶社会、封建社会和资本主义社会的剥削统治阶级几乎霸占了社会上全部建筑。他们驱使劳动人民献出智慧和才能为他们建造宫殿、府第以供他们奢侈淫逸的生活享受；为他们建造工厂、作坊以剥削劳动人民；为他们建造衙署、营房、监狱来统治、镇压、迫害人民。绝大部分劳动人民则下无寸土，上无片瓦。他们居住的房屋不但是属于剥削阶级所有，而且还是统治阶级进一步剥削他们的手段。“贫民窟”的低、矮、狭小、拥挤和贵族、资本家府第之宽广、舒适反映了鲜明的阶级对比。不但北京的龙须沟和皇宫、王府的对比是一目了然的，而且在一些“大宅子”里也有它的“贫民窟”：“上头人”住的“上房”和“底下人”住的“下房”，除了它们不同的艺术处理外，还从它们的悬殊的空间分配上表现出来。
统治阶级不但很早就用各种建筑物作为统治人民、镇压人民的具体行动的政治工具，同时他们还意识到建筑的艺术效果所能起的政治作用。战国时代，苏秦就游说齐湣王“高宫室，大苑囿，以鸣得意”。萧何为汉高祖刘邦营建壮丽的未央宫，因为“天子以四海为家，非壮丽无以重威”。苏秦、萧何之流是懂得怎样使建筑为政治服务的。几千年来的实物，如北京明清故宫和世界无数的教堂、寺观、坛庙，都是统治阶级利用建筑作为吓唬人民、麻醉人民的政治工具的实例。
今天，我们应该更明确地认识建筑在社会主义建设中的重大政治意义。我们的建筑是为无产阶级政治服务的。我们的任务是通过我们的建筑工作，促使我国的生产力继续不断地提高，使我国人民的生活环境一步步地改善。我们的规划和设计，应该在物质环境上体现出我们的社会制度组织人民生活和生产的作用。规划和设计在每一阶段中之实现完成，都应该适应发展中的经济基础。但是，由于建筑是一种使用年限很长的物质建设，所以我们应该根据设计当前的条件，结合远景，考虑到如何使它既能适应现在的需要，也能照顾将来共产主义的需要；应该反映着广大人民体力劳动与脑力劳动的差别和城乡差别之逐步消灭，体现对人的最大关怀。我们建筑工作者应该把自己的每一项设计，每一项建造，都当作是向社会主义、共产主义迈进的“万里长征”中的一小步，把它们看作都是具有重大、深刻意义的政治任务。
二
“适用、经济、在可能条件下注意美观”和“多、快、好、省”是党和社会主义、共产主义建设对于建筑工作者的要求，也就是我们的行动指南。
罗马的建筑理论家维特鲁维亚斯（Vitruvius）曾指出建筑的三个基本要求：适用、坚固、美观，二千年来被建筑师奉为“金科玉律”。一九五三年，我们党提出了“适用、经济、在可能条件下注意美观”的方针，才第一次改变了这两千年的老提法。这是一个目的明确、主次分明的辩证的提法。“适用”是首要的要求，因为归根结底，那是建造房屋的最主要的目的。这里面当然也包括了“坚固”的要求，因为“坚固”的标准首先要按“适用”的要求而定。
“经济”从来没有被过去的建筑理论家看成值得一提的东西。但在社会主义国家中，建筑是全民的事业，是国民经济建设中的一个重要部分，以空前巨大的规模在全国各地全面地进行着。因此，“经济”在建筑事业中就被提到前所未有的政治高度。它是一个以最少的财力、物力、人力、时间为最大多数人取得最大限度的“适用”（以及“美观”）的问题，是我们社会主义建设中积累资金的手段之一。在建筑方面做得“省”，做得经济，就可以用同样的投资建造更多的工厂，积累更多的资金，更快地扩大生产再生产，建造更多的居住或公共建筑，更大限度地满足劳动人民物质和文化生活的需要。
我们的建筑的“美观”是“在可能条件下”，即在适用和经济所允许的条件下注意的美观。主从关系被明确地指出来了：“美观”必须从属于“适用”和“经济”。我党指出的“适用、经济，在可能条件下注意美观”的方针是以马克思列宁主义科学的观点、方法，对于“建筑”这一现象的辩证的解释；同时，它又是以社会主义、共产主义为目标的行动指南，起着指导我们改造世界的伟大作用。这和维特鲁维亚斯所罗列的“三个要求”是有着本质的区别的。
毛主席教导我们：“政策是革命政党一切实际行动的出发点，并且表现于行动的过程和归宿。一个革命政党的任何行动都是实行政策。不是实行正确的政策，就是实行错误的政策；不是自觉地，就是盲目地实行某种政策”。[1]“……全党的同志必须紧紧地掌握党的总路线，……”[2]“……如果真正忘记了我党的总路线和总政策，我们就将是一个盲目的不完全的不清醒的革命者，在我们执行具体工作路线和具体政策的时候，就会迷失方向，就会左右摇摆，就会贻误我们的工作”。[3]对于今天的建筑工作者来说，在党的领导下，紧紧地掌握“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”的总路线，坚决贯彻执行“适用、经济，在可能条件下注意美观”的建筑方针以及在不同的建设阶段中制定、发出的指示，就是我们今后建筑工作取得更大胜利的保证。
三
在建筑工作中，“适用”和“经济”是比较“实”的问题；“美观”问题则比较“虚”，是不能用计算尺和数目字来衡量的。无论是规划还是设计，从市容上亦即从城乡居民的日常观感上来说，“美观”却往往是首先引起人们注意的方面。因此，一个建筑师的设计过程，在解决“适用”、“经济”等比较“实”的问题的同时，也是一个艺术创作的过程。下面是一些值得我们很严肃地考虑的问题。关于这些问题，大多是一九五九年在上海举行的建筑艺术座谈会上所讨论过的。因此，这里所谈也可以算是对于刘秀峰部长在那次会上的总结性发言的一点体会。
建筑的艺术特性 建筑的艺术方面，和其他艺术有许多共同性，同时也有许多特殊性。首先，和一切艺术一样，它是经济基础的反映，是一种上层建筑，是一定的意识形态的表现，并且为它的经济基础服务。在阶级社会中，它可以被利用为阶级斗争的工具、政治工具。这一切就赋予许多建筑以阶级性。不同民族的生活习惯和文化传统又赋以民族性。它是社会生活的反映。它的形象往往会引起人们情感上的反应。
从艺术的手法、技巧方面看，建筑也和其他艺术一样，可以通过它的立体的和平面的构图，运用线、面、体和各部分的比例、权衡、平衡、对称、色彩、表质、韵律、节奏等等的对比和统一而取得它的艺术效果。这些都是建筑和其他艺术共同的地方。
但是，建筑又不同于其他艺术。其他艺术完全是艺术家思想意识的表现，而建筑的艺术则必须从属于适用、经济方面的要求，要受到材料、结构的制约。每一座建筑物的建成都意味着极大量的物力、财力、人力。它直接影响到人们生活和生产中的方便、舒适、健康。一座建筑物一旦建成，对于使用者就起着一种“强迫接受”的作用，不能像一座雕像或一幅绘画，可以选择，可以任意展出或收藏，而是“必须”居住、使用的。一旦建成，它就以比任何绘画、雕刻都无可比拟的庞大躯体屹立街头，形成当地居民的有体有形的生活环境，几十年、乃至几百年地存在着，来来往往的人都“必须”看它。这是和其他艺术极不相同的。
绘画、雕塑，以及戏剧、舞蹈都是现实生活或自然现象之再现。建筑虽然也反映生活，却不能再现生活。它虽然也能引起人们情感的反应，但不能以它的形象模拟一个人或一件事。一般说来，建筑的艺术只是运用比较抽象的几何形体和色彩、质感以及一些绘塑装饰等等来表达一定的气氛——庄严、雄伟、明朗、幽雅、忧郁、放荡、神秘、恐怖等等。这也是建筑不同于其他艺术的特性。
建筑物的功能 人类对建筑的首要要求是“适用”。随着社会生产和文化、科学的发展，人民生活之提高，对于建筑物在功能方面的要求也越来越高，越多，越细致、复杂；各种科学、技术也越来越多地被运用到建筑中来以满足这些要求。因此，在今天，在解决建筑物的功能问题时，除了比较简单的小建筑外，建筑设计工作已不是一个单纯的土木结构的工作，而往往是包括各种机电设备在内的协作的、综合的工作了。它需要建筑师和各种专业工程师的共同努力，才能满足我们今天对于各种不同建筑物的不同功能要求。
建筑的功能，无论是总体的或各个构成部分的，在外观上也可以乃至应该适当地表达出来——不应使车站看去像银行，剧院像博物馆，也不应使工人住宅的门窗像宴会厅的门窗那样堂皇。但是我们必须避免片面强调功能，以功能之表现来耍建筑构图的花招，甚至反过来从构图的角度出发去“耍”功能。
功能不仅意味着满足物质的、生理的、工作上的要求，而且也包括精神上的、政治上的要求。因此满足视觉的、观感的要求，也应成为建筑的功能之一部分。
在一座建筑物里面，不同部分在功能上的要求往往会形成许多矛盾。因此就须按功能的要求，权衡轻重，全面安排，区别对待，以求得矛盾的统一。
结构的艺术性 一切建筑物都必须用一定的技术运用一定的材料亦即通过一定的结构才能建成。几千年来的工匠在结构学方面积累了丰富的经验，创造出许多辉煌的建筑。但是，一直到十九世纪中叶以前，人类所掌握的建筑材料仅仅是砖、瓦、木、石。到了十九世纪后半以后，先是铸铁，后是钢材，才被用作建筑材料。最近三四十年来，由于技术科学的巨大发展，更多的新材料、新技术被运用到建筑上来了。这就比过去的砖、瓦、木、石，乃至一般的钢结构，创造了更大限度地满足越来越高的功能要求的有利条件。特别在大跨度的要求上，薄壳、悬索等新的结构方法提供了前所未有的可能性，当然，同时也在很大程度上影响了建筑物的形象。结构的重要性越来越显著了。
当然，我们也深深地意识到，合理的结构中也包含着很多美的因素，可以在建筑的艺术效果上发挥很大作用。但是有些资产阶级建筑师却口口声声讲建筑的“纯洁”。所谓“纯洁”就是“物理定律高于一切”，没有任何历史和民族传统的痕迹，事实上就是否定了建筑中的民族性和历史传统。他们片面强调结构，甚至从结构的角度出发进行设计，卖弄结构，耍各式各样的结构花招。当然，绝不应忽视结构的重要性。党屡次指示我们要做到结构合理。但片面强调结构，耍结构花招，就会使得结构不合理，是我们在设计中所必须警惕的。
在第一个五年计划期间，我们在结构方面取得了很大成就，但对于许多新材料、新结构，多少还在试制试用阶段。我们施工方法的机械化程度也不高。今后我们必须继续开展技术革新、技术革命，贯彻“六新”的方针，对于大量建造的房屋，从住宅到车间，尽可能采用定型化、标准化的设计。在结构设计的过程中要同时一方面考虑到尽可能适合于机械化施工，另一方面也要考虑到模数、构件的艺术效果。
建筑的美的法则 几千年来，不同的民族在不同的时代，不同的地区，创造出各式各样的建筑形式和建筑风格。一切建筑中的优秀作品，尽管形式、风格极不相同，却都能引起美感。那么，在建筑中有没有客观存在的美的法则呢？假使说有，那么，它们是些什么呢？
由于日常生活环境的接触，每一个人无论他是否意识到，都通过他的感觉器官，对于环境的美丑逐渐形成了一定体系的反应，从而形成了一套共同接受的美的法则。这些反应一方面脱离不了他对于自然现象的认识，一方面脱离不了他所受到的社会思想意识的影响。而社会思想意识，在阶级社会中，主要决定于每一个人所属的阶级；而阶级意识则是生产关系的反映。在这双重影响下形成的美的法则，经过世代的继承而成为传统；传统本身亦成为社会思想意识的一部分。而社会思想意识则是对美的法则起决定作用的因素。
对于建筑，美的法则也是脱离不了人们对于建筑在使用上的要求以及人们对于他所熟悉的材料的力学和结构的认识的。例如一般人不管他懂不懂材料力学，当他看到一根高度相当于十七八个柱径的木柱或石柱的时候，他就会本能地感到它“太细、太高”，“不结实”，“危险”；因此就顾不得这根柱子美不美了。但这只是一方面。
人们意识中的建筑的美的法则虽然是和上述的材料、结构的合理尺寸或比例有密切联系的，但更重要的一方面是根据他的社会阶级的审美观而形成的那一部分。例如古埃及建筑和古希腊建筑虽然都用石构的柱梁式结构，虽然同是奴隶社会的建筑，但是埃及建筑形式沉重严峻，而希腊建筑则轻快、明朗。自然环境固然有它的影响，但更重要的是由于希腊在自由市民之间有他们的民主，在他们的宗教中也反映着这种比较活泼自由的社会制度，不像埃及那种政教合一的专制统治。因此，埃及建筑和希腊建筑就各自形成了不同的风格，一些相同的以及许多不相同的美的法则。在这些美的法则之中，有些因素取决于材料结构，而更显著的则取决于社会思想意识。
在中国的传统建筑中，也可以从“御用”的“官式”建筑和各地方的民间建筑看到中国建筑的美的法则。一方面两者之间有其共同性。另一方面，统治阶级的建筑在用材、开间等的比例上和艺术加工上都要求比较“气派”，华丽；而民间建筑（各地的匠师根据当地使用材料的技术以及当地人民的爱好和传统所形成的）美的法则则比较倾向灵活、轻快、朴素。匠师们根据这些美的法则制定出一套套建筑“法式”，作为设计的准则。从我们所知道的各时代、各地方的“法式”看来，它们都同时是工程技术和艺术的综合的、统一的处理的“法式”，而其中艺术处理的部分，主要是由社会思想意识所形成的美的法则所决定的。
从历史的发展过程看，我们可以看到这些法则不是凝固不变的，而是随同生产力之发展，社会意识形态和科学、技术之发展而在不断地改变着。不同的社会阶级对于同一法则就可能有不同的反应，不同的运用方法。我们在解放以来的建筑中，无疑地已经创造出一些新的法则。这是建筑美学的问题。但在这方面，无论对于古代的或我们自己的创作，我们都还没有好好地总结，尚有待于今后努力。
建筑的形式与内容 成于中者形于外。内容决定形式；形式表现内容，并且服务于内容。形式与内容是辩证的统一。几年来这些差不多已成了建筑师的口头禅了，因此有必要更严肃地去认识一下。
什么是建筑的内容呢？建筑的内容应该理解为它的功能——物质生活和精神生活的功能。功能要求建筑的形式与之相适应。显然，巨大的观众厅和高耸的舞台上部都是由功能决定的，它们就在很大程度上决定了剧院建筑物的总的轮廓的形式。工业建筑则多由工艺过程而决定它的形式。棉纺织厂需要大面积的单层厂房，合成纤维厂却要多层的建筑，冷藏库就根本没有窗子。
但是，世界上有无数的剧院、纺织厂、合成纤维厂、冷藏库。虽然总的都是剧院、纺织厂、纤维厂、冷藏库的“样子”，却又可能各有不同。这正是由于建筑的功能不仅限于物质的、亦即生活中属于生理方面的和生产中属于生产工艺过程的要求，而且还有精神的亦即社会思想意识方面的要求。假使人民大会堂的宴会厅，只做完砖墙壁和水泥柱，盖上顶，不加任何粉刷、装饰，也是可以满足五千人吃饭的功能要求的。但这样是否就满足了作为六亿人民代表举行国宴的功能要求了呢？显然没有！因为在这里，满足物质的或生理要求的意义是微不足道的，而精神意义亦即政治意义才是主要的。同样，人民大会堂的外部，无论就其本身来说，或作为构成天安门广场的一座建筑来说，都必须发挥它的精神的、在这里具体地说亦即政治性的功能。绝大部分建筑都具有物质的和精神的双重功能。当我们说形式表现内容的时候，我们理解为物质的和精神的功能的综合的、统一的表现。
过去曾有不少（现在也还有少数）的建筑师认为材料、结构是建筑的内容。也许更正确的认识是把材料、结构都看作建筑工作者所掌握、采用的手段。通过这些手段，亦即运用这些材料、结构，他创造出一座能够满足物质和精神功能要求的建筑物。在这一定意义上可以与绘画、雕刻比拟。没有人会说帆布、油色、宣纸、水墨或黏土、大理石、青铜（材料）或某一种笔法、皴法、刀法（结构技术）是绘画、雕刻的内容（有必要明确：一切比喻都是蹩脚的。绘画、雕刻和建筑既有其共同性，也有其特殊性，在这里引用这样一个比拟，也是在“求同存异”的假定下引用的）。这些艺术的内容是指思想内容。这些内容有它的目的性，也就是有它的功能。从创作的过程来说，建筑的内容不应仅仅为一般生活和生产的功能，也应理解为同时也满足精神要求的功能。它是通过设计人对于一座建筑物在物质的和精神的双方面如何满足功能的要求而表达出来的思想内容。它反映着设计人对于功能的理解。在这样的理解下，我们说，建筑的形式主要是由它的功能决定的。
材料、结构是不是建筑的内容？在内容决定形式的前提下，必须承认材料、结构对于建筑形式有其一定的影响。犹如水墨或油色、青铜或大理石对于绘画、雕刻的形式有其一定的影响一样。新材料、新结构作为手段，为我们创造了有利条件，使我们能更大限度地满足越来越高、越多样化的功能要求，因而有助于创造新的形式。但这并不等于说材料、结构就成了建筑的内容，也不等于说它们就决定了建筑的形式。这是显而易见的。
必须明确，这里所说“内容决定形式，建筑的内容就是它的功能，因此功能决定建筑的形式”，和功能主义者的“功能决定一切”的逻辑是有着本质的区别的。不仅因为他们的所谓“功能”仅仅是物质的、生理的功能，或一间房间，一堂门、一扇窗的功能，而且还因为他们片面地强调功能。而我们所理解的功能却是如何在物质上、精神上对居住者、使用者表达最大限度的关怀，有着鲜明的政治性。因此，同是“功能”这一名词，它的含义就有着本质上的区别。
新的内容必然要求新的形式。但是，新形式不是一下子就能形成的，而是随着内容的更新不断地演变形成的。正因为这样的不断演变，今天的新形式明天就可能变成旧形式。因此，我们不能完全否定一切旧形式，而且在必要时还要善于利用旧形式，使它为今天的需要服务。但我们绝不应抄袭、搬用，使自己成为旧形式的奴隶。这就提出了传统与革新的问题。
传统与革新 在继承传统的问题上，形式问题仅仅是它的一个方面。但是，由于建筑是通过它的体形来表达它的内容的，所以在继承传统的问题上，形式问题也就成为其中比较突出的部分。
在建筑创作思想中，过去曾经有过对历史传统采取虚无主义的和抄袭、硬搬的复古主义的各种“左”和右的倾向。毛主席教导我们说：“中国现时的新政治、新经济是从古代的旧政治、旧经济发展而来的，中国现时的新文化也是从古代的旧文化发展而来”。[4]那么，建筑，作为反映我们的新政治、新经济的物质文化的一部分，当然也应当是从古代的旧建筑发展而来的。这里所谓旧建筑，应该理解为从文献可证的秦、汉以来，一直到解放以前共约二千年间遗留保存下来的全部遗产，包括近百年来帝国主义侵略下的半封建、半殖民地的建筑遗产。这是一份无比丰富的遗产。对于这份遗产，建筑史研究人员已经搜集了不少资料，初步清理了它的发展过程，取得了一定的成绩，但工作还仅仅开始，还有待我们进一步深入研究。
十一年多的实践，特别是1958年首都几项大型公共建筑的设计过程告诉我们，广大劳动人民是既不要“光秃秃的玻璃方匣子”，也不要“老气横秋的大庙”的。他们要的是能表现欣欣向荣的，表达我们社会主义、共产主义的新中国的建筑。这里面就包括了在继承遗产中怎样遵循毛主席的指示：“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华”，[5]怎样批判地吸收，怎样使这些遗产和传统“……到了我们的手里，给了改造，加进了新的内容，也就变成革命的、为人民服务的东西”，[6]引导人民群众“向前看”而不是“向后看”的问题。
有人认为，在建筑遗产中去找“封建性的糟粕”比较容易，找“民主性的精华”却极难。在这问题上，我们不应当把一座建筑物脱离了今天的需要和过去的历史去批判，更不能把它拆散了作为一件件独立存在的构件去分析，而且有必要把遗产和传统区别开来。
假使我们把一座建筑拆成一根根的梁或柱，一个个斗和拱，一堂堂窗子，一扇扇门，说这根柱子是精华，那扇门是糟粕；或者把某些建筑，脱离了环境，脱离了历史，脱离了今天的需要，贸贸然问是糟粕是精华，那就是形而上学的“分析”，很难得出答案。我们进行分析、批判的唯一准绳就是遵循毛主席的指示，“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”。[7]所谓政治标准就是这建筑过去为谁、为什么阶级服务？今天能否为我们的社会主义建设、为无产阶级政治服务？例如天安门及其御路街（即过去我们称作广场的那部分）这样一份遗产，天安门是皇城的正门，御路街只是一个摆威风的门前大院。就其本质来说都是极端封建的，但同时又具有很高的艺术水平。解放后，由于社会功能的改变，它们就成为人民的检阅台和广场。在人民首都的政治生活和城市生活中，天安门经过一些改造，已经成了为无产阶级政治服务的东西，因而被保存下来，而且成为象征着新中国的辉煌标志。但是御路街的围墙和三座门就严重地妨碍了我们的城市交通以及节日游行和狂欢大会的活动，因而终究被拆除、改建了。天安门和御路街尽管共同组成一个布局谨严、比例优美的组群，具有很好的构图效果，但两者所得到的不同处理却是以今天的政治标准决定的。故宫也是内容极端反动而艺术水平极高的一个组群，是几百年来封建统治阶级所霸占的劳动人民的创造的结晶。在今天，由于作为一件反映历史的文物，它具有独特的历史的和科学的价值，又由于其社会功能之改变，由皇宫变成了人民的博物馆，从政治标准来衡量过去为封建统治的政治服务的，今天已为无产阶级政治服务了，因此它被保存下来了。
作为遗产，天安门和故宫被保存下来了。但作为传统，则又当别论。假使今天我们要新建一座检阅台，我们绝不会遵照天安门的传统形式或传统方法去建造；国家最高权力机关的建筑，是人民大会堂那样而不是故宫那样，人民的博物馆也绝不因故宫今天已被用作博物馆而继承它的传统形式和方法。这是不言而喻的。
把古代建筑分析解剖，有些材料、手法，作为传统，对今天可能还是有用的。例如琉璃瓦“大屋顶”，用得恰当，可以取得很好的艺术效果。过去当复古主义的歪风刮得正紧的时候，不管什么建筑都扣上一个“大屋顶”，造成很大浪费，而且其中有许多处理得很不好，老气横秋，受到了批判。但在一九五八年北京的重点工程中，如民族文化宫，农业展览馆，以及目前即将竣工的美术馆，在使用“大屋顶”的位置和处理的手法上给以适当的考虑，就呈现玲珑活泼的神采。因为它“……到了我们手里，给了改造，加进了新的内容，也就变成革命的为人民服务的东西了”。[8]
在遗产和传统中，固然有些是比较容易鉴别的精华，另一些是无可置疑的糟粕，但有许多东西却是具有“两面性”的。我们不应把一切绝对化，也不能把它们孤立起来看。至于一些属于工程、结构方面的传统，则应以其科学性为衡量标准。其中有些经过整理提高，是可以为我们今天的建设服务的。这样理解的科学性标准，本质上也就是政治标准。
古代匠师的一些“法式”、“做法”等文献也是有价值的遗产。例如宋李诫的《营造法式》是宋朝官府颁布的“建筑规范”，总结了许多传统的经验。其中突出的特点就是采用模数，设计定型化和构件标准化，构件预制，装配施工等等方法。在标准化构件中，将工程和艺术综合处理，也是我国古代的“法式”、“做法”的一个突出的特征。这些虽然是比较原始的、朴素的手工操作的方法，但作为一个原则，是很可以供我们借鉴的。
继承遗产的整个过程应该是一个“认识—分析—批判—继承—革新—运用”的过程，而其中最关键的两环就在批判和革新。在批判复古主义以前，资产阶级唯心主义的建筑师对于遗产和传统的认识只是表面现象的认识；分析只是罗列现象，没有批判；没有或很少革新；因而继承就是硬搬，运用就只是抄袭。今天我们要做的是透过表面现象去认识遗产、传统的本质，以政治标准亦即从阶级观点进行分析、批判，按照今天社会主义建设的需要，结合着新材料、新技术的可能性去继承、革新、运用，使符合于多快好省的要求。
传统与革新的问题是旧和新的矛盾的统一的问题。而在这矛盾中，革新是主要的一面。它是一个破旧立新、推陈出新的过程。不破不立，不推不出。分析、批判是革新的前提。过去复古主义者所犯的错误就在没有批判、不加革新地硬搬、抄袭。一九五五年以来我们在党的亲切教导下，在传统的革新的认识方面有了一定的提高。但我们做得还不够，今后有待我们更大的努力。
四
历史证明，几千年来，不同地区、不同时代、不同民族的劳动人民创造了无数不同的建筑风格。什么决定了这些不同的风格呢？今天，我们的建筑风格应该是什么样子呢？
关于“建筑风格”的含义，存在着不同的见解。在这里，我不打算给“建筑风格”下定义，但有必要说明我所说的“建筑风格”的含义是什么。
我所谓建筑的“风格”，就是指一座建筑所呈现的精神面貌。同样是一个人，却各有不同的精神面貌，不同的风格。又如画，尽管同是水墨画，题材可能同是鱼虾、荷花，齐白石和徐悲鸿又各有其不同的风格，不同的精神面貌。建筑也如此，不管它是什么功能，什么材料、结构，也各有设计人的思想意识中所反映的，他的社会，他的阶级，他的时代，他的民族的精神面貌或风格。我所叫做“风格”的就是这种在建筑上表现出来的精神面貌。
总的说来，目前存在着两种见解：一说偏重于说材料结构决定建筑风格，另一说是材料、结构对建筑形式有一定的影响，但建筑的风格主要是通过设计人的社会思想意识而表现出来的。从这两种不同的认识出发，就可以产生极不相同的风格，反映着不同的思想意识。
有些同志说：古希腊建筑的风格是由于石料的柱梁式结构决定的。罗马人虽然也用发券结构，但由于技术水平低，所以做不出像中世纪发券的高矗式教堂那样轻巧玲珑的风格来。今天，欧美“先进”的“现代建筑”的“新风格”，更证明新材料、新结构的决定性作用。所以他们要求建筑要表现“钢铁时代的精神”、“塑料时代的精神”。他们要“新”，要表现“新时代”，因此必须充分地“坦率”地显示新材料、新结构。这才是“新”，才是符合我们的时代精神的。
当然，绝不应该否认新材料、新结构的影响。它会给我们的建筑带来许多前所未有的新的形式。但是形式不等于风格。显然，同样的形式是可以具有许多不同的风格的。
上文已提到，古希腊和埃及建筑同是用石料的柱梁结构，同是奴隶社会的建筑，然而风格（亦即精神面貌）那样不同，一个那样明朗，一个那样严峻。决定的主要因素，毕竟是什么呢？
公元五至十世纪间，欧洲基督教的比占廷（拜占庭）和罗蔓建筑和亚洲西部、中部的回教建筑，同样用砖石做主要材料，同样用穹窿顶或成组的穹窿顶，甚至在功能上也同样是集体礼拜的教堂，为什么他们的风格又那样不同呢？中国传统的木构架、砖墙壁和英国莎士比亚时代的木构架，砖墙壁（建筑史中称为“半木构”）的建筑，都是木构架、砖墙壁，为什么它们的风格又那样不同呢？
北京故宫的保和殿和太原晋祠的圣母庙大殿都是重檐歇山顶的大殿，而风格却那样不同，又是为什么呢？
建筑风格的形成是由于多方面因素的综合，是许多矛盾的统一。总的说来，它是经济基础的反映，是技术科学和社会思想意识的统一，是满足对大自然斗争和阶级斗争的两个功能要求的统一。在工程技术方面，包括自然环境条件、材料、结构、现代化工业的工艺过程，以及一个人的生理需要等等；在思想意识方面，概括地说，就是建筑的主人对于建筑的审美的亦即精神上的和政治性的要求——建筑的思想性。这些不同的要求中是充满矛盾的。怎样去认识并统一这些矛盾，则决定于建筑师的思想意识。
在思想意识方面，建筑师应该正确认识建筑物的主人对于建筑的要求，那就是一个为谁服务，为什么服务，怎样服务的问题；也就是为经济基础服务，为政治服务的问题。在阶级社会中这就是一个阶级意识的问题，其中也包括对于建筑遗产和传统的认识问题。材料结构是没有阶级性的，但用材料结构构成的建筑却可能有鲜明的阶级性，而建筑的阶级性正是形成建筑风格的一个重要因素。对于各种材料的不同结构方法，也是由于匠人（工程师）对于材料性能之认识、理解加以运用而形成的。而人类对于事物（包括材料的性能）的认识，谁也不能否认其属于思想意识的范畴。在材料、技术的运用上，也反映着设计人的人生观、世界观。在古代的欧洲和埃及，人民创造了丰富多彩的建筑风格，形成了许多美的法则。但是在当时统治阶级的陵墓、宫殿、庙宇上，我们看到的是统治阶级为了满足自己的需要，把人民创造的最能满足他们的要求的精华集中起来。这些建筑就突出地表现了奴隶社会中统治阶级的阶级意识给予埃及、希腊、罗马统治阶级建筑的不同的风格。中世纪的建筑风格所反映的正是封建社会中的“神权”和“君权”；文艺复兴的建筑又是当时新兴的资产阶级以“人道”和“人权”反对“神道”、“君权”的反映。而所谓“现代建筑”，更赤裸裸地暴露了资本主义发展到帝国主义阶段，否认各民族的历史传统、民族特征以统治全世界的意图。“现代建筑”更受到资产阶级“现代美术”和“几何派”、“立体派”、“超现实派”等流派的影响，而这些“美术”流派正是资产阶级借以模糊人民的阶级意识、民族意识的反动工具。这一切都证明“现代建筑”的风格不是由材料、结构决定的。
无论什么新的、旧的材料、结构都是通过人的思维过程而被人掌握运用的。每一个人，设计人员也不除外，在阶级社会中都必然属于一个阶级，打上了阶级烙印。不论他运用什么材料、结构，他的创作都必然是他的阶级意识和他的人生观、世界观的反映，而且必然为他的阶级利益、阶级政治服务。材料、结构决定建筑风格的论点不过是资产阶级、帝国主义的政治、经济、科学、文学、艺术中模糊广大人民阶级意识的反动思想在建筑艺术中的反映而已。
新中国的建筑设计人员正在党的领导下，探索、讨论并在尝试创造我们中国的、社会主义的建筑新风格。这一探索、讨论、创造的过程就是一个思维的过程。我们有必要这样争鸣、讨论，正说明了社会思想意识对于建筑风格之创造起着多么重大的作用。有些建筑师认为“新”就是“新材料、新结构”。资本主义国家的“现代建筑”是最“新”的、最“先进”的；今天我国工业化水平还落后，将来高度工业化的时候，就自然要那样做了。这就等于说资本主义建筑的今天就是我们社会主义建筑的明天。显然，在这样的思想指导下设计出来的建筑，必然和中国的、社会主义的要求是有很大距离的。
我们所谓新的建筑风格，应该是从建筑中反映出来的各族人民在伟大的中国共产党领导下，以冲天干劲建设社会主义的精神面貌。这里所表现的是获得了解放的劳动人民之间新的人与人的关系，是用马克思主义毛泽东思想的思想武器武装起来，战胜了阶级敌人，并且在向大自然展开的斗争中不断取得胜利（其中包括对新材料、新技术的掌握）的广大劳动人民的高尚品质和喜悦心情。它所反映的是中国历史发展中的一个新阶段。这个新阶段是过去历史的继续，是又一个更新的阶段的开始。我们的建筑（以及其他艺术）所要表达的正是这样的风格，这样的时代的精神面貌，而不是什么“钢铁时代”、“塑料时代”的什么“精神”。每个时代都有它的比较新的技术、科学，但它们只是各个时代中一个方面。它们是掌握在人的手里的。在资产阶级建筑师手里它们所反映的正是日暮途穷的资本主义、帝国主义的时代精神。我们说时代精神是时代的人的精神，社会的精神。一个时代的精神面貌决定于在一定社会中的人的阶级性和民族性，决定人的社会思想意识，而不取决于“物”，不决定于材料、结构或任何尖端的科学、技术。我们要使我们的建筑，作为一种上层建筑，无论在工程方面或艺术方面，都正确地适应它的经济基础，我们就必须首先使我们自己的思想意识适应它的经济基础。我们过去所犯的许多错误大多是由于我们自己的思想意识，作为上层建筑，未能适应我们祖国飞跃发展中的经济基础所导致的。建筑设计人员若不明确这一基本出发点，他就很可能走向错误的方向。
新风格不是一朝一夕形成的，也不是由哪一位建筑“大师”一时的“灵感”创造出来的。归根结底，它是经济基础的反映。它是社会的产物，是历史的产物，是时代的产物，是人民群众创造出来的。建筑设计人员在这里应该起一个正确地反映我们的经济基础，正确地反映广大人民的要求的作用。
十二年来，在新中国的土壤上，一个新的建筑风格正在形成。我们至少已经看到一个茁壮可喜的苗头了。首都以及各地许多大大小小的工程中都可以看到，无论它们是简单、朴素或富丽、堂皇，一般都表达了一种明朗、欢乐、欣欣向荣的气概。它们一般都运用了适合于任务的性质和当时当地水平的尽可能新的材料、技术，但也不怕用改革、提高了的传统、形式和土材料、土技术。这个新风格是广大设计人员坚持政治挂帅，大走群众路线，坚决贯彻“适用、经济，在可能条件下注意美观”的正确方针，在创作过程中贯彻“百家争鸣，百花齐放”，“推陈出新”的文艺方针，破除迷信，解放思想，大胆创作，在技术上实行不断革新的辉煌果实。
我们在祖国社会主义建筑事业中虽然已经取得了巨大的成就，但是比起党对我们的期望，比起社会主义建设向我们提出的要求，我们却做得太少了。为了迎接今后更光荣更艰巨的任务，我们必须更高地举起总路线、大跃进、人民公社的三面红旗，大走群众路线，深入地体会并坚决贯彻执行党的方针政策，深入调查研究，加强建筑科学和艺术的理论研究工作，不断提高自己的业务水平。在一切工作，包括一切科学、技术工作中，我们必须学会运用历史唯物主义的观点、亦即阶级分析观点这一马克思主义的核心，然后才有可能正确地运用辩证唯物主义的方法。大好形势要求我们一步比一步更深入地自我革命，树立无产阶级的人生观、世界观，使自己成为一个红透专深的建筑师，使我们的设计、创作在不断发展的形势下适应我们的经济基础，使我们的建筑更好地为无产阶级政治服务！
（本文原载《建筑学报》1961年第7期）
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[1]《关于工商业政策》，《毛泽东选集》第四卷第1284页——作者注。
[2]《在晋绥干部会议上的讲话》，同上书，第1311页——作者注。
[3]《在晋绥干部会议上的讲话》，同上书，第1314页——作者注。
[4]《新民主主义论》，《毛泽东选集》第二卷，第679页——作者注。
[5]《新民主主义论》，《毛泽东选集》第二卷，第679页——作者注。
[6]《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第877页——作者注。
[7]《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第891页——作者注。
[8]《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第877页——作者注。
祖国的建筑传统与当前的建设问题
两年多以前，解放了的中国人民就开始了全国性的建设工作。从那时到今天这短短的期间内，全国人民所建造的房屋面积比以往五千年历史中任何一个三年都多。土地改革后的农村中出现了数以百万计的新农舍；城市中出现了无数的工厂、学校、托儿所、医院、办公楼、工人住宅和市民住宅。通过这样庞大规模的工作，全国的建筑工人、建筑师和工程师都不断地提高了自己的政治觉悟，以最愉快的心情和高度的热情接受了全国人民交给他们的光荣任务——全心全意地进行一切和平建设，为美好的社会主义社会打下基础。
过去一世纪以来，我国沿海岸的大城市赤裸裸地反映了半殖民地的可耻的特性。上海是伦敦东头的缩影，青岛和大连的建筑完全反映日耳曼和日本的气氛。官僚地主丧失了民族自尊心，买办们崇拜外国商人在我们的土地上所蛮横地建造的“洋楼”，大城市的建筑工人也被迫放弃了自己的传统和艺术，为所谓“洋式建筑”服务。我国原有的建筑不但被鄙视，并且大量地被毁灭，城市原有的完整性，艺术风格上的一致性，被强暴地破坏了。帝国主义的军事、经济、文化的侵略本质，在我们许多城市中的建筑上显著而具体地表现了出来。
建筑本来是有民族特性的，它是民族文化中最重要的表现之一；新中国的建筑必须建筑在民族优良传统的基础上，这已是今天中国大多数建筑师们所承认的原则。凡是参加城市建筑设计的建筑师们都负有三重艰巨任务：他们必须肃清许多城市中过去半殖民地的可耻的丑恶面貌，必须恢复我们建筑上的民族特性，发扬光大祖国高度艺术性的建筑体系，同时又必须吸收外国的，尤其是苏联的先进经验，以满足新民主主义的经济建设和文化建设中众多而繁复的需求，真正地表现毛泽东时代的新中国的精神。
在人类各民族的建筑大家庭中，中华民族的建筑是一个独特的体系。我们祖先采用了一个极其智慧的方法：在一个台基上用木材先树立构架以负荷上部的重量；墙壁只做分隔内外的作用而不必负重，因而门窗的大小和位置都能取得最大的自由，不受限制。这个建筑体系能够适应任何气候，适用于从亚热带到亚寒带的广大地区。这种构架法正符合现代的钢架或钢筋水泥构架的原则，如果中国建筑采用这类现代材料和技术，在大体上是毫不矛盾的。这也是保持中国风格的极有利条件。
我们古代的建筑匠师们积累了世代使用木材的特别经验，创造了在柱头之上用层叠的挑梁，以承托上面横梁，使得屋顶部分出檐深远，瓦坡的轮廓优美。用层叠挑出的木材所构成的每一个组合称做“斗拱”。“斗拱”和它们所承托的庄严的屋顶，都是中国建筑上独有的特征，和欧洲教堂石骨发券结构一样，都是人类在建筑上所达到的高度艺术性的工程。我们古代的匠师们还巧妙地利用保护木材的油漆，大胆地把不同的颜色组成美丽的彩画、图案。不但用在建筑内部，并且用在建筑外部檐下的梁枋上，取得外表上的优异的效果。在屋瓦上，我们也利用有色的琉璃瓦。这种用颜色的艺术是中国建筑体系的一个显著特征。在应用色调和装潢方面，中国匠师表现出极强的控制能力，在建筑上所取得的总效果都表现着适当的富丽而又趋向于简练。另外还有一个特点：在中国建筑中，每一个露在外面的结构部分同时也就是它的装饰部分；那就是说，每一件装饰品都是加了工的结构部分。中国建筑的装饰与结构是完全统一的。天安门就是这一切优点的卓越的典型范例。
在平面布置上，一所房屋是由若干座个别的厅堂廊庑和由它们围绕着而形成的庭院或若干庭院组合而成的。建筑物和它们所围绕而成的庭院是作为一个整体而设计的。在处理空间的艺术上也达到了最高度的成就。
中国的建筑体系至迟在公元前十五世纪已经形成，至迟到汉朝（公元前二〇六年至公元二二〇年）就已经完全成熟。木结构的形式，包括梁柱、斗拱和屋顶，已经被“翻译”到石建筑上去了。中国建筑虽然也采用砖石建造一些重要的工程和纪念性的建筑物，但仍以木结构为主，继续发展它的特长，使它日臻完善，这样成功地赋予纯粹木构建筑以宏大的气魄，是世界各建筑体系中所没有的现象。
这种庄重堂皇的建筑物最卓越显著的范例莫如北京的宫殿，那是所有到过北京的人们所熟悉的。当然，还有各地的许多庙宇衙署也都具有相同的品质。它们都以厅堂、门楼、廊庑以及它们所围绕着的庭院构成一个有机的整体，雄伟壮丽，它们能给人以不易磨灭的印象。这种同样的结构和部署用作住宅时，无论是乡间的农舍或是城市中的宅第，也都可以使其简朴而适合于日常工作和生活的需要。
古代木结构中一些各别罕贵重要的文物是应当在这里提到的。山西省五台山佛光寺的正殿是一座八五七年建造的佛教建筑，至今仍然十分完整（第一图）。河北省蓟县的独乐寺中，立着中国第二古的木建筑。一座以两个正层和一个暗层构成的三层建筑（第二图）也已经屹立了九百六十八年。这三层建筑是围绕着国内最大的一尊泥塑立像建造的。上两层的楼板当中都留出一个“井”，让立像高贯三楼，结构极为工巧。木结构另一个伟大的奇迹是察哈尔应县佛宫寺的木塔（第三图），有五个正层和四个暗层，共九层；由刹尖到地面共高六十六公尺。这个极其大胆的结构表现了我国古代匠师在结构方面和艺术方面无可比拟的成就。再过四年，这座雄伟的建筑就满九百年的高龄了。从这几座千年左右的杰作中，我们不惟可以看到中国木构建筑的纪念性品质和工巧的结构，而且可以得出结论，这种木结构之所以能有这样的持久性，就是因为它的结构方法科学地合乎木材的性能。年龄在七百年以上的木建筑，据建筑史家局部的初步调查，全国还有三十余处。进一步有系统的调查，必然还要找到更多的遗物。可惜这三十余处中已经很少完整的全组，而只是个别的殿堂。成组的如察哈尔大同的善化寺（辽金时代）和山西太原的晋祠（北宋）都是极为罕贵的。北京故宫——包括太庙（文化宫）和社稷坛（中山公园）——全组的布局，虽然时代略晚，但规模之大，保存之完整，更是珍贵无比的。
在砖或石的建筑方面，古代的工程师和建筑师们也发挥了高度的创造性。在陵墓建筑，防御工程，桥梁工程和水利工程上都有伟大的创造。
著名的万里长城起伏蜿蜒在二千三百余公里的山脊上，北京的城墙和巍峨的城门楼是构成北京的整体的一个重要因素。它们不是没有生命的砖石堆，而是浑厚伟大的艺术杰作。在造桥方面，一千三百年前建造的河北省赵县的大石桥是用一个跨度约三七·五〇公尺的券做成的“空撞券桥”（第四图）。像那样在主券上用小券的无比聪明的办法，直到一九一二年才初次被欧洲人采用；而在那样早的年代里，竟有一位名叫李春的匠人给我们留下这样一件伟大壮丽的工程，足以证明在那时候以前，我国智慧的劳动人民的造桥经验，已经是多么丰富了。
今日在全国的土地上最常见的砖石建筑是全国无数的佛塔，其中很多是艺术杰作。河南省嵩山嵩岳寺的砖塔（第五图）是我国佛教建筑中最古的文物，建于公元五二〇年，也是国内现存最古的砖建筑。它只是简单地用砖砌成，只有极少的建筑装饰。只凭它十五层的叠涩檐和柔和的抛物线所形成的秀丽挺拔的轮廓，已足以使它成为最伟大的艺术品。在河北省涿县的双塔上，十一世纪的建筑师却极其巧妙地用砖作表现了木构建筑的形式，外表与略早的佛宫寺木塔几乎完全一样。虽然如此，它们仍充分地表现了砖石结构浑厚的品质。
砖石建筑在华北和西北广泛地被采用着，它们都用筒形券的结构。当以砖石作为殿堂时，则按建筑物纪念性之轻重，适当地用砖石表现木结构的样式。许多所谓“无梁殿”的建筑，如山西太原永祚寺明末（一五九五年）的大雄宝殿（第六图）都属于这一类。
检查我们过去的许多建筑物，我们注意到两种重要事实：一、无论是木结构或砖石结构，无论在各地方有多少不同的变化，中国建筑几千年来都保持着一致的、一贯的、明确的民族特性。二、我们古代的匠师们善于在自己的传统的基础上适当地吸收外来的影响，丰富了自己，但从来没有因此而丧失了自己的民族特性。千余年来分布全国的佛教建筑和回教建筑最清晰地证明了这一点。但是自从帝国主义以武力侵略我国，文化上和平而自然的交流被蛮横的武力所代替以来，情形就不同了。沿海岸和长江上的一些“通商口岸”被侵略者用他们带来的建筑形式生硬地移植到原来的环境中，对于我国城市的环境风格加以傲慢的鄙视和粗暴的破坏。学校里训练出来新型的知识分子的建筑师竟全部放弃中国建筑的传统，由思想到技术完完全全地模仿欧美的建筑体系，不折不扣地接受了欧美建筑传统，把它硬搬到祖国来。过去一世纪的中国建筑史正是中国近代被侵略史的另一悲惨的版本！
第一图 山西五台山佛光寺的正殿，建于八五七年
第二图 河北蓟县独乐寺的观音阁，建于九八四年
第三图 察哈尔应县佛宫寺的木塔，建于一〇五六年
第四图 河北赵县大石桥，是一千三百年前隋代工匠李春设计建筑的
第五图 河南登封县嵩岳寺的砖塔，建于五二〇年
第六图 山西太原永祚寺大雄宝殿，建于一五九五年
从满清末年到解放以前，有些建筑师们只为少数地主、官僚、买办建造少数的公馆、洋行、公司，为没落的封建制度和半殖民地的政治经济服务。因为殖民地经济的可怜情况，建筑不但在结构和外表方面产生了许多丑恶类型，而且在材料方面，在平面的部署方面都坠落到最不幸的水平。建筑师们变成为帝国主义的经济、文化侵略服务。同时蔑视自己本国艺术遗产、优秀工匠和成熟而优越的技术传统。此后任何建筑作品都成了最不健康的殖民地文化的最明显的代表，反映着那时期的畸形的政治经济情况。到了解放的前夕，每一个爱国的建筑师越来越充满了痛苦而感到彷徨。
祖国的解放为我们全国的建筑师带来了空前的大转变。我们不但忽然得到了设计成千上万的住宅、工厂、学校、医院、办公楼的机会，我们不但在一两年中所设计的房屋面积就可能超过过去半生所设计的房屋面积的总和乃至若干倍，最主要的是我们知道我们的服务对象不是别人，而是劳动人民。我们是为祖国的和平的社会主义事业而建设，也是为世界的和平建设的一部分而努力。我们集体工作的成果将是这新时代的和平民主精神的表现。我们的工作充满了重要意义，在今天，任何建筑师，无论在经济建设或文化建设中，都是最活跃的一员。我们为这光荣的任务感到兴奋和骄傲，但是我们也因此而感到还应当以更严肃的态度担负起这沉重的责任。
这许多重大的意义，建筑师们不是一下子就认识到的。由于过去的习惯，起初我们只见到因为建造的量的增加使我们得以“一显身手”的许多机会；但很快地一个严重的问题使我们思索了。这么大量的建造之出现将要改变祖国千百个城市的面貌。我们应该用什么材料、什么结构、什么形式来处理呢？这是需要认真的思虑的，是必须有正确领导的，是不能任其自流和盲目发展的。好在在这里，共同纲领的文化教育政策已给了我们一个行动指南。这就是毛主席所提出的新民主主义的文化教育政策。
遵照毛主席在《新民主主义论》中对于新文化的英明正确的分析，中国的新文化是“民族的。它是反对帝国主义压迫，主张中华民族的尊严和独立的”。它是我们这个民族的，带有我们的民族特性，因此新中国的建筑当然也“应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容”。
中国的新建筑必须是“科学的。……主张实事求是，主张客观真理，主张理论与实践一致的”。“……是从古代的旧文化发展而来”的。新中国的建筑师“必须尊重自己的历史，决不能割断历史。……尊重历史的辩证法的发展，而不是颂古非今……不是要引导他们（人民群众）向后看，而是要引导他们向前看”。
这个新建筑“是大众的，因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务。……把提高和普及互相区别又互相联结起来。……”
有了这样明确而英明的指示，建筑师们就应当认清方向，满怀信心，大踏步向前迈进。我们必须毫不犹疑地，无所留恋地扬弃那些资本主义的，割断历史的世界主义的各种流派建筑和各流派的反动理论；必须彻底批判“对世界文化遗产的虚无主义态度以及忽视民族艺术遗产的态度”（苏联建筑科学院院长莫尔德维诺夫语）。不可否认的，目前首先急待解决的是广大劳动人民工作和居住所大量需要的房屋的问题；目前所要达到的量是要超过于质的。但是我们相信，普及会与提高“互相联结起来”的。毛主席告诉我们：“随着经济建设高潮的到来，不可避免地将要出现一个文化建设的高潮。”新中国的建筑师们正在为伟大的和平建设努力。我们目前正在为大规模的经济建设贡献出一切力量，但同时也必须准备迎接文化建设的高潮。新的设计必须努力提高水平。研究、理解、爱好过去的本国建筑的热情必须培养起来。在中央文化部的领导下，整理艺术遗产的工作已在每日加强。在中央教育部的领导下，在培养下一代的建筑师的教学方针上，已采用了苏联的先进教学计划，在创造中注重民族传统已是一个首要的重点。全国人民有理由向建筑师们要求，也有理由相信，在很短的期间内，在全国的一切建筑设计中，新中国的建筑必然要获得巨大的成就，建筑师们的设计标准必然会显著地提高，因为我们会再度找到自己的传统的艺术特征，用最新的技术和材料，发展出光辉的、“为中国人民所喜爱”的、不愧为毛泽东时代的中国的新建筑。那就是新民主主义的，亦即我们“民族的、大众的”建筑。
（摄影：中国营造学社）
（本文原载《新观察》1952年16期。署名：梁思成 林徽因）
闲话文物建筑的重修与维护
今年三月，有机会随同文化部的几位领导同志以及茅以升先生重访阔别三十年的赵州桥，还到同样阔别三十年的正定去转了一圈。地方，是旧地重游；两地的文物建筑，却真有点像旧雨重逢了。对这些历史胜地、千年文物来说，三十年仅似白驹过隙；但对我们这一代人来说，这却是变化多么大——天翻地覆的三十年呀！这些文物建筑在这三十年的前半遭受到令人痛心的摧残、破坏。但在这三十年的后半——更准确地说，在这三十年的后十年，也和祖国的大地和人民一道，翻了身，获得了新的“生命”。其中有许多已经更加健康、壮实，而且也显得“年轻”了。它们都将延年益寿，作为中华民族历史文化的最辉煌的典范继续发出光芒，受到我们子子孙孙的敬仰。我们全国的文物工作者在党和政府的领导下，在文物建筑的维护和重修方面取得的成就是巨大的。
三十年前，当我初次到赵县测绘久闻大名的赵州大石桥——安济桥的时候，兴奋和敬佩之余，看见它那危在旦夕的龙钟残疾老态，又不禁为之黯然怅惘。临走真是不放心，生怕一别即成永诀。当时，也曾为它试拟过重修方案。当然，在那时候，什么方案都无非是纸上谈兵、空中楼阁而已。
解放后，不但欣悉名桥也熬过了苦难的日子，而且也经受住了革命战火的考验；更可喜，不久，重修工作开始了；它被列入全国重点文物保护单位的行列。《小放牛》里歌颂的“玉石栏杆”，在河底污泥中埋没了几百年后，重见天日了。古桥已经返老还童。我们这次还重验了重修图纸，检查了现状。谁敢说它不能继续雄跨洨河再一个一千三百年！
正定龙兴寺也得到了重修。大觉六师殿的瓦砾堆已经清除，转轮藏和慈氏阁都焕然一新了。整洁的伽蓝与三十年前相比，更似天上人间。
在取得这些成就的同时，作为新中国的文物工作者，我们是否已经做得十全十美了呢？当然我们不会那样狂妄自大。我们完全知道，我们还是有不少缺点的。我们的工作还刚刚开始，还缺乏成熟的经验。怎样把我们的工作进一步提高？这值得我们认真钻研。不揣冒昧，在下面提出几个问题和管见，希望抛砖引玉。
整旧如旧与焕然一新
古来无数建筑物的重修碑记都以“焕然一新”这样的形容词来描绘重修的效果，这是有其必然的原因的。首先，在思想要求方面，古建筑从来没有被看作金石书画那样的艺术品，人们并不像尊重殷周铜器上的一片绿锈或者唐宋书画上的苍黯的斑渍那样去欣赏大自然在一些殿阁楼台上留下的烙印。其次是技术方面的要求，一座建筑物重修起来主要是要坚实屹立，继续承受岁月风雨的考验，结构上的要求是首要的。至于木结构上的油饰彩画，除了保护木材，需要更新外，还因剥脱部分，若只片片补画，将更显寒伧。若补画部分摹仿原有部分的古香古色，不出数载，则新补部分便成漆黑一团。大自然对于油漆颜色的化学、物理作用是难以在巨大的建筑物上摹拟仿制的。因此，重修的结果就必然是焕然一新了。“七七”事变以前，我曾跟随杨廷宝先生在北京试做过少量的修缮工作，当时就琢磨过这问题，最后还是采取了“焕然一新”的老办法。这已是将近三十年前的事了，但直至今天，我还是认为把一座古文物建筑修得焕然一新，犹如把一些周鼎汉镜用擦铜油擦得油光晶亮一样，将严重损害到它的历史、艺术价值。这也是一个形式与内容的问题。我们究竟应该怎样处理？有哪些技术问题需要解决？很值得深入地研究一下。
在砖石建筑的重修上，也存在着这问题。但在技术上，我认为是比较容易处理的。在赵州桥的重修中，这方面没有得到足够的重视，这不能说不是一个遗憾。我认为在重修具有历史、艺术价值的文物建筑中，一般应以“整旧如旧”为我们的原则。这在重修木结构时可能有很多技术上的困难，但在重修砖石结构时，就比较少些。
就赵州桥而论，重修以前，在结构上，由于二十八道并列的券向两侧倾离，只剩下二十三道了，而其中西面的三（？）道，还是明末重修时换上的。当中的二十道，有些石块已经破裂或者风化；全桥真是危乎殆哉。但在外表形象上，即使是明末补砌的部分，都呈现苍老的面貌，石质则一般还很坚实。两端桥墩的石面也大致如此。这些石块大小都不尽相同，砌缝有些参差，再加上千百年岁月留下的痕迹、赋予这桥一种与它的高龄相适应的“面貌”，表现了它特有的“品格”和“个性”。作为一座古建筑，它的历史性和艺术性之表现，是和这种“品格”、“个性”、“面貌”分不开的。
在这次重修中，要保存这桥外表的饱经风霜的外貌是完全可以办到的。它的有利条件之一是桥券的结构采用了我国发券方法的一个古老传统，在主券之上加了缴背（亦称伏）一层。我们既然把这层缴背改为一道钢筋混凝土拱，承受了上面的荷载，同时也起了搭牵住下面二十八道平行并列的单券的作用，则表面完全可以用原来券面的旧石贴面。即使旧券石有少数要更换，也可以用桥身他处拆下的旧石代替，或者就在旧券石之间，用新石“打”几个“补钉”，使整座桥恢复“健康”、坚固，但不在面貌上“还童”、“年轻”。今天我们所见的赵州桥，在形象上绝不给人以高龄1300岁的印象，而像是今天新造的桥——形与神不相称。这不能不说是美中不足。
与此对比，山东济南市去年在柳埠重修的唐代观音寺（九塔寺）塔是比较成功的。这座小塔已经很残破了。但在重修时，山东的同志们采取了“整旧如旧”的原则。旧的部分除了从内部结构上加固，或者把外面走动部分“归安”之外，尽可能不改，也不换料。补修部分，则用旧砖补砌，基本上保持了这座塔的“品格”和“个性”，给人以“老当益壮”，而不是“还童”的印象。我们应该祝贺山东的同志们的成功，并表示敬意。
一切经过试验
在九塔寺塔的重修中，还有一个好经验，值得我们效法。
九个小塔都已残破，没有一个塔刹存在。山东同志们在正式施工以前，在地面、在塔上，先用砖干摆，从各个角度观摩，看了改，改了看，直到满意才定案，正式安砌上去。这样的精神值得我们学习。
诚然，九座小塔都是极小的东西，做试验很容易；像赵州桥那样庞大的结构，做试验就很难了。但在赵县却有一个最有利的条件。西门外金代建造的永通桥（也是全国重点保护文物），真是“天造地设”的“试验室”。假使在重修大桥以前，先用这座小桥试做，从中吸取经验教训，那么，现在大桥上的一些缺点，也许就可以避免了。
毛主席指示我们“一切要通过试验”，在文物建筑修缮工作中，我们尤其应该牢牢记住。
古为今用与文物保护
我们保护文物，无例外地都是为了古为今用，但用之之道，则各有不同。
有些本来就是纯粹的艺术作品，如书画、造像等，在古代就只作观赏（或膜拜，但膜拜也是“观赏”的一种形式）之用；今用也只供观赏。在建筑中，许多石窟、碑碣、经幢和不可登临的实心塔，如北京的天宁寺塔、妙应寺白塔、赵县柏林寺塔等属于此类。有些本来有些实际用处，但今天不用，而只供观赏的，如殷周鼎爵、汉镜、带钩之类。在建筑中，正定隆兴寺的全部殿、阁，北京天坛祈年殿、皇穹宇等属于此类。当然，这一类建筑，今天若硬要给它“分配”一些实际用途，固然未尝不可，但一般说来，是难以适应今天的任何实际需要的功能的。就是北京故宫，尽管被利用为博物馆，但绝不是符合现代博物馆的要求的博物馆。但从另一角度说，故宫整个组群本身却是更主要的被“展览”的文物。上面所列举的若干类文物和建筑之为今用，应该说主要是为供观赏之用。当然我们还对它进行科学研究。
另外还有一类文物，本身虽古，具有重要的历史、艺术价值，但直至今天，还具有重要实用价值的。全国无数的古代桥梁是这一类中最突出的实例。虽然许多园林中也有许多纯粹为点缀风景的桥，但在横跨河流的交通孔道上的桥，主要的乃至唯一的目的就是交通。赵县西门外永通桥，尽管已残破歪扭，但就在我们在那里视察的不到一小时的时间内，就有五六辆载重汽车和更多的大车从上面经过。重修以前的安济桥也是经常负荷着沉重的交通流量的。
而现在呢，崭新的桥已被“封锁”起来了。虽然旁边另建了一道便桥，但行人车马仍感不便。其实在重修以前，这座大石桥，和今天西门外的小石桥一样，还是经受着沉重的负荷的。现在既然“脱胎换骨”，十分健壮，理应能更好地为交通服务。假使为了慎重起见，可使载重汽车载重兽力车绕行便桥，一般行人、自行车、小型骡马车、牲畜、小汽车等，还是可以通行的。桥不是只供观赏的。重修之后，古桥仍须为今用——同时发挥它作为文物建筑和作为交通桥梁的双重的，既是精神的，又是物质的作用。当然在保护方面，二者之间有矛盾。负责保管这桥的同志只能妥筹办法，而不能因噎废食。
文物建筑不同于其他文物，其中大多在作为文物而受到特殊保护之同时，还要被恰当地利用。应当按每一座或每一组群的具体情况拟订具体的使用和保护办法，还应当教育群众和文物建筑的使用者尊重、爱护。
涂脂抹粉与输血打针
几千年的历史给我们留下了大量的文物建筑。国务院在1961年已经公布了第一批全国重点文物保护单位。在我国几千年历史中，文物建筑第一次真正受到政府的重视和保护。每年国家预算都拨出巨款为修缮、保管文物建筑之用。即使在遭受连年自然灾害的情况下，文物建筑之修缮保管工作仍得到不小的款额。这对我们是莫大的鼓舞。这些钱从我们手中花出去，每一分钱都是工人、农民同志的汗水的结晶，每一分钱都应该花得“铛铛”响——把钢用在刀刃上。
问题在于，在文物建筑的重修与维护中，特别是在我国目前经济情况下，什么是“刀刃”？“刀刃”在哪里？
我们从历代祖先继承下来的建筑遗产是一份珍贵的文化遗产，但同时也是一个分量不轻的“包袱”。它们绝大部分都是已经没有什么实用价值的东西；它们主要的甚至唯一的价值就是历史或者艺术价值。它们大多数是千几百年的老建筑；有砖石建筑、有木构房屋；有些还比较硬朗、结实，有些则“风烛残年”，危在旦夕。对它们进行维修，需要相当大的财力、物力。而在人力方面，按比例说，一般都比新建要投入大得多的工作和时间。我们的主观愿望是把有价值的文物建筑全部修好。但“百废俱兴”是不可能的。除了少数重点如赵县大石桥、北京故宫、敦煌莫高窟等能得到较多的“照顾”外，其他都要排队，分别轻重缓急，逐一处理。但同时又须意识到，这里面有许多都是危在旦夕的“病号”，必须准备“急诊”、随时抢救。抢救需要“打强心针”、“输血”，使“病号”“苟延残喘”，稳定“病情”，以待进一步恢复“健康”。对一般的砖石建筑说来，除去残破严重的大跨度发券结构（如重修前的赵县大石桥和目前的小石桥）外，一般都是“慢性病”，多少还可以“带病延年”，急需抢救的不多。但木构架建筑，主要构材（如梁、柱）和结构关键（如脊或檩）的开始蛀蚀腐朽，如不及时“治疗”，“病情”就会迅速发展，很快就“病入膏肓”，救药就越来越困难了。无论我们修缮文物建筑的经费有多少，必然会少于需要的款额或材料、人力的。这种分别轻重缓急、排队逐一处理的情况都将长期间存在。因此，各地文物保管部门的重要工作之一就在及时发现这一类急需抢救的建筑和它们“病症”的关键，及时抢修，防止其继续破坏下去，去把它稳定下来，如同输血、打强心针一样，而不应该“涂脂抹粉”，做表面文章。
正定隆兴寺除了重修了转轮藏和慈氏阁之外，还清除了大觉六师殿遗址的瓦砾堆，将原来的殿基和青石佛坛清理出来，全寺环境整洁，这是很好的。但摩尼殿的木构柱梁（过去虽曾一度重修）有许多已损坏到岌岌可危的程度，戒坛也够资格列入“危险建筑”之列了。此外，正定城内还有若干处急需保护以免继续坏下去的文物建筑。今年度正定分到的维修费是不太多的，理应精打细算，尽可能地做些“输血、打针”的抢救工作。但我们所了解到的却是以经费中很大部分去做修补大觉六师殿殿基和佛坛的石作。这是一个对于文物建筑的概念和保护修缮的基本原则的问题。古埃及、希腊、罗马的建筑遗物绝大多数是残破不全的，修缮工作只限于把倾倒坍塌的原石归安本位，而绝不应为添制新的部分。即使有时由于结构的必需而“打”少数“补丁”，亦仅是由于维持某些部分使不致拼不拢或者搭不起来，不得已而为之。大觉六师殿殿基是一个残存的殿基，而且也只是一个残存的殿基。它不同于转轮藏和慈氏阁，丝毫没有修补或再加工的必要。在这里，可以说钢是没有用在刀刃上了。这样的做法，我期期以为不可，实在不敢赞同。
正定城内很值得我们注意的是开元寺钟楼。许多位同志都认为这座钟楼，除了它上层屋顶外，全部主要构架和下檐都是唐代结构。这是一座很不惹人注意的小楼。我们很有条件参照下檐斗拱和檐部结构，并参考一些壁画和实物，给这座小楼恢复一个唐代样式屋顶，在一定程度上恢复它的本来面目。以我们所掌握的对唐代建筑的知识，肯定能够取得“虽不中亦不远矣”的效果，总比现在的样子好得多。估计这项工程所费不大，是一项“事半功倍”的值得做的好事。同时，我们也可以借此进行一次试验，为将来复修或恢复其他唐代建筑的工作取得一点经验。我很同意同志们的这些意见和建议。这座钟楼虽然不是需要“输血打针”的“重病号”，但也可以算是值得“用钢”的“刀刃”吧。
红花还要绿叶托
一切建筑都不是脱离了环境而孤立存在的东西。它也许是一座秀丽的楼阁，也许是一座挺拔的宝塔，也许是平铺一片的纺织厂，也许是四根、六根大烟囱并立的现代化热电站，但都不能“独善其身”。对人们的生活，对城乡的面貌，它们莫不对环境发生一定影响；同时，也莫不受到环境的影响。在文物建筑的保管、维护工作中，这是一个必须予以考虑的方面。文化部规定文物建筑应有划定的保管范围，这是完全必要的。对于划定范围的具体考虑，我想补充几点。除了应有足够的范围，便于保管外，还应首先考虑到观赏的距离和角度问题。范围不可太小，必须给观赏者可以从至少一个角度或两三个角度看见建筑物全貌的足够距离，其中包括便于画家和摄影家绘画、摄影的若干最好的角度。
其次是绿化问题。文物建筑一般最好都有些绿化的环境。但绿化和观赏可能发生矛盾，甚至对建筑物的保护也可能发生矛盾。去年到蓟县看见独乐寺观音阁周围种树离阁太近了，而且种了三四排之多。这些树长大后不仅妨碍观赏，而且树枝会和阁身“打架”，几十年后还可能挤坏建筑；树根还可能伤害建筑物的基础。因此，绿化应进行设计：大树要离建筑物远些，要考虑将来成长后树型与建筑物体型的协调；近处如有必要，只宜种些灌木，如丁香、刺梅之类。
残破低矮的建筑遗址，有些是需要一些绿化来衬托衬托的，但也不可一概而论。正定龙兴寺北半部已有若干棵老树，但南半大觉六师殿址周围就显得秃了些。六师殿址前后若各有一对松柏一类的大树，就会更好些。殿址之北，摩尼殿前的东西配殿遗址，现在用柏树篱一周围起，就使人根本看不到殿址了。这里若用树篱，最好只种三面，正面要敞开，如同三扇屏风，将殿基残址衬托出来。
绿化如同其他艺术一样，也有民族形式问题。我国传统的绿化形式一般都采取自然形式。西方将树木剪成各种几何形体的办法，一般是难与我国环境协调，枯燥无味的。但我们也不应一概拒绝，例如在摩尼殿前配殿基址就可以用剪齐的树屏风。但有些在地面上用树木花草摆成几何图案，我是不敢赞同的。
有若无，实若虚，大智若愚
在重修文物建筑时，我们所做的部分，特别是在不得已的情况下，我们加上去的部分，它们在文物建筑本身面前，应该采取什么样的态度，是我们应该正确认识的问题。这和前面所谈“整旧如旧”事实上是同一问题。
游故宫博物院书画馆的游人无不痛恨乾隆皇帝。无论什么唐、宋、元、明的最珍贵的真迹上，他都要题上冗长的歪诗，打上他那“乾隆御览之宝”、“古稀天子之宝”的图章。他应被判为一名破坏文物的罪在不赦的罪犯。他在爱惜文物的外衣上，拼命地表现自己。我们今天重修文物建筑时，可不要犯他的错误。
前一两年曾见到龙门奉先寺的保护方案，可以借来说明我一些看法。
奉先寺卢舍那佛一组大像原来是有木构楼阁保护的；但不知从什么时候起（推测甚至可能从会昌灭法时），就已经被毁。一组大像露天危坐已经好几百年，已经成为人们脑子里对于龙门石窟的最主要的印象了。但今天，我们不能让这组中国雕刻史中最重要的杰作之一继续被大自然损蚀下去，必须设法保护，不使再受日晒雨淋。给它做一些掩盖是必要的。问题在于做什么？和怎样做？
见到的几个方案都采取柱廊的方式。这可能是最恰当的方式。这解决了“做什么”的问题。
至于怎样做，许多方案都采用了粗壮有力的大石柱，上有雕饰的柱头，下有华丽的柱础；柱上有相当雄厚的檐子。给人的印象略似北京人民大会堂的柱廊。唐朝的奉先寺装上了今天常见的大礼堂或大剧院的门面！这不仅“喧宾夺主”，使人们看不见卢舍那佛的组像，而且改变了龙门的整个气氛。我们正在进行伟大的社会主义建设，在建设中我们的确应该把中国人民的伟大气概表达出来。但这应该表现在长江大桥上，在包钢、武钢上，在天安门广场、长安街、人民大会堂、革命历史博物馆上，而不应该表现在龙门奉先寺上。在这里，新中国的伟大气概要表现在尊重这些文物、突出这些文物。我们所做的一切维修部分，在文物跟前应当表现得十分谦虚，只做小小“配角”，要努力做到“无形中”把“主角”更好地衬托出来，绝不应该喧宾夺主影响主角地位。这就是我们伟大气概的伟大的表现。
在古代文物的修缮中，我们所做的最好能做到“有若无，实若虚，大智若愚”，那就是我们最恰当的表现了。
解放以来，负责保管和维修文物建筑的同志们已经做了很多出色的工作，积累了很多经验，而我自己在具体设计和施工方面却一点也没有做。这次到赵县、正定走马观花一下，回来就大发谬论，累牍盈篇，求全责备，吹毛求疵，实在是荒唐狂妄之极。只好借杨大年一首诗来为自己开脱。诗曰：
鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当；
若教鲍老当筵舞，定比郎当舞袖长！
（本文原载《文物》1964年第7期）
建筑和建筑的艺术
近两三个月来，许多城市的建筑工作者都在讨论建筑艺术的问题，有些报刊报道了这些讨论，还发表了一些文章，引起了各方面广泛的兴趣和关心。因此在这里以“建筑和建筑的艺术”为题，为广大读者做一点一般性的介绍。
一门复杂的科学——艺术
建筑虽然是一门技术科学，但它又不仅仅是单纯的技术科学，而往往又是带有或多或少（有时极高度的）艺术性的综合体。它是很复杂的、多面性的，概括地可以从三个方面来看。
首先，由于生产和生活的需要，往往许多不同的房屋集中在一起，形成了大大小小的城市。一座城市里，有生产用的房屋，有生活用的房屋。一个城市是一个活的、有机的整体。它的“身体”主要是由成千上万座各种房屋组成的。这些房屋的适当安排，以适应生产和生活的需要，是一项极其复杂而细致的工作，叫做城市规划。这是建筑工作的复杂性的第一个方面。
其次，随着生产力的发展，技术科学的进步，在结构上和使用功能上的技术要求也越来越高、越复杂了。从人类开始建筑活动，一直到十九世纪后半的漫长的年代里，在材料技术方面，虽然有些缓慢的发展，但都沿用砖、瓦、木、石，几千年没有多大改变；也没有今天的所谓设备。但是到了十九世纪中叶，人们就开始用钢材做建筑材料；后来用钢条和混凝土配合使用，发明了钢筋混凝土；人们对于材料和土壤的力学性能，了解得越来越深入，越精确；建筑结构的技术就成为一种完全可以从理论上精确计算的科学了。在过去这一百年间，发明了许多高强度金属和可塑性的材料，这些也都逐渐运用到建筑上来了。这一切科学上的新的发展就促使建筑结构要求越来越高的科学性。而这些科学方面的进步，又为满足更高的要求，例如更高的层数或更大的跨度等，创造了前所未有的条件。
这些科学技术的发展和发明，也帮助解决了建筑物的功能和使用上从前所无法解决的问题。例如人民大会堂里的各种机电设备，它们都是不可缺少的。没有这些设备，即使在结构上我们盖起了这个万人大会堂，也是不能使用的。其他各种建筑，例如博物馆，在光线、温度、湿度方面就有极严格的要求；冷藏库就等于一座庞大的巨型电气冰箱；一座现代化的舞台，更是一件十分复杂的电气化的机器。这一切都是过去的建筑所没有的，但在今天，它们很多已经不是房子盖好以后再加上去的设备，而往往是同房屋的结构一样，成为构成建筑物的不可分割的部分了。因此，今天的建筑，除去那些最简单的小房子可以由建筑师单独完成以外，差不多没有不是由建筑师、结构工程师和其他各工种的设备工程师和各种生产的工艺工程师协作设计的。这是建筑的复杂性的第二个方面。
第三，就是建筑的艺术性或美观的问题。两千年前，罗马的一位建筑理论家就指出，建筑有三个因素：适用、坚固、美观。一直到今天，我们对建筑还是同样地要它满足这三方面的要求。
我们首先要求房屋合乎实用的要求：要房间的大小，高低，房间的数目，房间和房间之间的联系，平面的和上下层之间的联系，以及房间的温度、空气、阳光等等都合乎使用的要求。同时，这些房屋又必须有一定的坚固性，能够承担起设计任务所要求于它的荷载。在满足了这两个前提之后，人们还要求房屋的样子美观。因此，艺术性的问题就扯到建筑上来了。那就是说，建筑是有双重性或者两面性的：它既是一种技术科学，同时往往也是一种艺术，而两者往往是统一的，分不开的。这是建筑的复杂性的第三个方面。
今天我们所要求于一个建筑设计人员的，是对于上面所谈到的三个方面的错综复杂的问题，从国民经济、城市整体的规划的角度，从材料、结构、设备、技术的角度，以及适用、坚固、美观三者的统一的角度来全面了解、全面考虑，对于个别的或成组成片的建筑物做出适当的处理。这就是今天的建筑这一门科学的概括的内容。目前建筑工作者正在展开讨论的正是这第三个方面中的最后一点——建筑的艺术或美观的问题。
建筑的艺术性
一座建筑物是一个有体有形的庞大的东西，长期站立在城市或乡村的土地上。既然有体有形，就必然有一个美观的问题，对于接触到它的人，必然引起一种美感上的反应。在北京的公共汽车上，每当经过一些新建的建筑的时候，车厢里往往就可以听见一片评头品足的议论，有赞叹歌颂的声音，也有些批评惋惜的论调。这是十分自然的。因此，作为一个建筑设计人员，在考虑适用和工程结构的问题的同时，绝不能忽略了他所设计的建筑，在完成之后，要以什么样的面貌出现在城市的街道上。
在旧社会里，特别是在资本主义社会，建筑绝大部分是私人的事情。但在我们的社会主义社会里，建筑已经成为我们的国民经济计划的具体表现的一部分。它是党和政府促进生产，改善人民生活的一个重要工具。建筑物的形象反映出人民和时代的精神面貌。作为一种上层建筑，它必须适应经济基础。所以建筑的艺术就成为广大群众所关心的大事了。我们党对这一点是非常重视的。远在1953年，党就提出了“适用、经济，在可能条件下注意美观”的建筑方针。在最初的几年，在建筑设计中虽然曾经出现过结构主义、功能主义、复古主义等等各种形式主义的偏差，但是，在党的领导和教育下，到1956年前后，这些偏差都基本上端正过来了。再经过几年的实践锻炼，我们就取得了像人民大会堂等巨型公共建筑在艺术上的卓越成就。
建筑的艺术和其他的艺术既有相同之处，也有区别，现在先谈谈建筑的艺术和其他艺术相同之点。
首先，建筑的艺术一面，作为一种上层建筑，和其他的艺术一样，是经济基础的反映，是通过人的思想意识而表达出来的，并且是为它的经济基础服务的。不同民族的生活习惯和文化传统又赋予建筑以民族性。它是社会生活的反映，它的形象往往会引起人们情感上的反应。
从艺术的手法技巧上看，建筑也和其他艺术有很多相同之点。它们都可以通过它的立体和平面的构图，运用线、面和体，各部分的比例、平衡、对称、对比、韵律、节奏、色彩、表质等等而取得它的艺术效果。这些都是建筑和其他艺术相同的地方。
但是，建筑又不同于其他艺术。其他的艺术完全是艺术家思想意识的表现，而建筑的艺术却必须从属于适用经济方面的要求，要受到建筑材料和结构的制约。一张画、一座雕像、一出戏、一部电影，都是可以任人选择的。可以把一张画挂起来，也可以收起来。一部电影可以放映，也可以不放映。一般地它们的体积都不大，它们的影响面是可以由人们控制的。但是，一座建筑物一旦建造起来，它就要几十年几百年地站立在那里。它的体积非常庞大，不由分说地就形成了当地居民生活环境的一部分，强迫人去使用它、去看它，好看也得看，不好看也得看。在这点上，建筑是和其他艺术极不相同的。
绘画、雕塑、戏剧、舞蹈等艺术都是现实生活或自然现象的反映或再现。建筑虽然也反映生活，却不能再现生活。绘画、雕塑、戏剧、舞蹈能够表达它赞成什么，反对什么。建筑就很难做到这一点。建筑虽然也引起人们的感情反应，但它只能表达一定的气氛，或是庄严雄伟，或是明朗轻快，或是神秘恐怖等等。这也是建筑和其他艺术不同之点。
建筑的民族性
建筑在工程结构和艺术处理方面还有民族性和地方性的问题。在这个问题上，建筑和服装有很多相同之点。服装无非是用一些纺织品（偶尔加一些皮革），根据人的身体，做成掩蔽身体的东西。在寒冷的地区和季节，要求它保暖；在炎热的季节或地区，又要求它凉爽。建筑也无非是用一些砖瓦木石搭起来以取得一个有掩蔽的空间，同衣服一样，也要适应气候和地区的特征。几千年来，不同的民族，在不同的地区，在不同的社会发展阶段中，各自创造了极不相同的形式和风格。例如，古代埃及和希腊的建筑，今天遗留下来的都有很多庙宇。它们都是用石头的柱子、石头的梁和石头的墙建造起来的。埃及的都很沉重严峻。仅仅隔着一个地中海，在对岸的希腊，却呈现一种轻快明朗的气氛。又如中国建筑自古以来就用木材形成了我们这种建筑形式，有鲜明的民族特征和独特的民族风格。别的国家和民族，在亚洲、欧洲、非洲，也都用木材建造房屋，但是都有不同的民族特征。甚至就在中国不同的地区、不同的民族用一种基本上相同的结构方法，还是有各自不同的特征。总的说来，就是在一个民族文化发展的初期，由于交通不便，和其他民族隔绝，各自发展自己的文化；岁久天长，逐渐形成了自己的传统，形成了不同的特征。当然，随着生产力的发展，科学技术逐渐进步，各个民族的活动范围逐渐扩大，彼此之间的接触也越来越多，而彼此影响。在这种交流和发展中，每个民族都按照自己的需要吸收外来的东西。每个民族的文化都在缓慢地，但是不断地改变和发展着，但仍然保持着自己的民族特征。
今天，情况有了很大的改变，不仅各民族之间交通方便，而且各个国家、各民族各地区之间不断地你来我往。现代的自然科学和技术科学使我们掌握了各种建筑材料的力学物理性能，可以用高度精确的科学性计算出最合理的结构；有许多过去不能解决的结构问题，今天都能解决了。在这种情况下，就提出一个问题，在建筑上如何批判地吸收古今中外有用的东西和现代的科学技术很好地结合起来。我们绝不应否定我们今天所掌握的科学技术对于建筑形式和风格的不可否认的影响。如何吸收古今中外一切有用的东西，创造社会主义的、中国的建筑新风格。正是我们讨论的问题。
美观和适用、经济、坚固的关系
对每一座建筑，我们都要求它适用、坚固、美观。我们党的建筑方针是“适用、经济、在可能条件下注意美观”。建筑既是工程又是艺术；它是有工程和艺术的双重性的。但是建筑的艺术是不能脱离了它的适用的问题和工程结构的问题而单独存在的。适用、坚固、美观之间存在着矛盾；建筑设计人员的工作就是要正确处理它们之间的矛盾，求得三方面的辩证的统一。明显的是，在这三者之中，适用是人们对建筑的主要要求。每一座建筑都是为了一定的适用的需要而建造起来的。其次是每一座建筑在工程结构上必须具有它的功能的适用要求所需要的坚固性。不解决这两个问题就根本不可能有建筑物的物质存在。建筑的美观问题是在满足了这两个前提的条件下派生的。
在我们社会主义建设中，建筑的经济是一个重要的政治问题。在生产性建筑中，正确地处理建筑的经济问题是我们积累社会主义建设资金，扩大生产再生产的一个重要手段。在非生产性建筑中，正确地处理经济问题是一个用最少的资金，为广大人民最大限度地改善生活环境的问题。社会主义的建筑师忽视建筑中的经济问题是党和人民所不允许的。因此，建筑的经济问题，在我们社会主义建设中，就被提到前所未有的政治高度。因此，党指示我们在一切民用建筑中必须贯彻“适用、经济、在可能条件下注意美观”的方针。应该特别指出，我们的建筑的美观问题是在适用和经济的可能条件下予以注意的。所以，当我们讨论建筑的艺术问题，也就是讨论建筑的美观问题时，是不能脱离建筑的适用问题、工程结构问题、经济问题而把它孤立起来讨论的。
建筑的适用和坚固的问题，以及建筑的经济问题都是比较“实”的问题，有很多都是可以用数目字计算出来的。但是建筑的艺术问题，虽然它脱离不了这些“实”的基础，但它却是一个比较“虚”的问题。因此，在建筑设计人员之间，就存在着比较多的不同的看法，比较容易引起争论。
在技巧上考虑些什么？
为了便于广大读者了解我们的问题，我在这里简略地介绍一下在考虑建筑的艺术问题时，在技巧上我们考虑哪些方面。
轮廓 首先我们从一座建筑物作为一个有三度空间的体量上去考虑，从它所形成的总体轮廓去考虑。例如：天安门，看它的下面的大台座和上面双重房檐的门楼所构成的总体轮廓，看它的大小、高低、长宽等等的相互关系和比例是否恰当。在这一点上，好比看一个人，只要先从远处一望，看她头的大小，肩膀宽窄，胸腰粗细，四肢的长短，站立的姿势，就可以大致做出结论她是不是一个美人了。建筑物的美丑问题，也有类似之处。
比例 其次就要看一座建筑物的各个部分和各个构件的本身和相互之间的比例关系。例如门窗和墙面的比例，门窗和柱子的比例，柱子和墙面的比例，门和窗的比例，门和门，窗和窗的比例，这一切的左右关系之间的比例，上下层关系之间的比例等等；此外，又有每一个构件本身的比例，例如门的宽和高的比例，窗的宽和高的比例，柱子的柱径和柱高的比例，檐子的深度和厚度的比例等等；总而言之，抽象地说，就是一座建筑物在三度空间和两度空间的各个部分之间的，虚与实的比例关系，凹与凸的比例关系，长宽高的比例关系的问题。而这种比例关系是决定一座建筑物好看不好看的最主要的因素。
尺度 在建筑的艺术问题之中，还有一个和比例很相近，但又不仅仅是上面所谈到的比例的问题。我们叫它做建筑物的尺度。比例是建筑物的整体或者各部分、各构件的本身或者它们相互之间的长宽高的比例关系或相对的比例关系；而所谓尺度则是一些主要由于适用的功能、特别是由于人的身体的大小所决定的绝对尺寸和其他各种比例之间的相互关系问题。有时候我们听见人说，某一个建筑真奇怪，实际上那样高大，但远看过去却不显得怎么大，要一直走到跟前抬头一望，才看到它有多么高大。这是什么道理呢？这就是因为尺度的问题没有处理好。
一座大建筑并不是一座小建筑的简单的按比例放大。其中有许多东西是不能放大的，有些虽然可以稍微放大一些，但不能简单地按比例放大。例如有一间房间，高3米，它的门高2.1米，宽90厘米；门上的锁把子离地板高一米；门外有几步台阶，每步高15厘米，宽30厘米；房间的窗台离地板高90厘米。但是当我们盖一间高6米的房间的时候，我们却不能简单地把门的高宽，门锁和窗台的高度，台阶每步的高宽按比例加一倍。在这里，门的高宽是可以略略放大一点的，但放大也必须合乎人的尺度，例如说，可以放到高2.5米，宽1.1米左右，但是窗台，门把子的高度，台阶每步的高宽却是绝对的，不可改变的。由于建筑物上这些相对比例和绝对尺寸之间的相互关系，就产生了尺度的问题，处理得不好，就会使得建筑物的实际大小和视觉上给人的大小的印象不相称。这是建筑设计中的艺术处理手法上一个比较不容易掌握的问题。从一座建筑的整体到它的各个局部细节，乃至于一个广场，一条街道，一个建筑群，都有这尺度问题。美术家画人也有与此类似的问题。画一个大人并不是把一个小孩按比例放大；按比例放大，无论放多大，看过去还是一个小孩子。在这一点上，画家的问题比较简单，因为人的发育成长有它的自然的、必然的规律。但在建筑设计中，一切都是由设计人创造出来的，每一座不同的建筑在尺度问题上都需要给予不同的考虑。要做到无论多大多小的建筑，看过去都和它的实际大小恰如其分地相称。可是一件不太简单的事。
均衡 在建筑设计的艺术处理上还有均衡、对称的问题。如同其他艺术一样，建筑物的各部分必须在构图上取得一种均衡、安定感。取得这种均衡的最简单的方法就是用对称的方法，在一根中轴线的左右完全对称。这样的例子最多，随处可以看到。但取得构图上的均衡不一定要用左右完全对称的方法。有时可以用一边高起，一边平铺的方法；有时可以一边用一个大的体积和一边用几个小的体积的方法或者其他方法取得均衡。这种形式的多样性是由于地形条件的限制，或者由于功能上的特殊要求而产生的。但也有由于建筑师的喜爱而做出来的。山区的许多建筑都采取不对称的形式，就是由于地形的限制。有些工业建筑由于工艺过程的需要，在某一部位上会突出一些特别高的部分，高低不齐，有时也取得很好的艺术效果。
节奏 节奏和韵律是构成一座建筑物的艺术形象的重要因素；前面所谈到的比例，有许多就是节奏或者韵律的比例。这种节奏和韵律也是随时随地可以看见的。例如从天安门经过端门到午门，天安门是重点的一节或者一个拍子，然后左右两边的千步廊，各用一排等距离的柱子，有节奏地排列下去。但是每九间或十一间，节奏就要断一下，加一道墙，屋顶的脊也跟着断一下。经过这样几段之后，就出现了东西对峙的太庙门和社稷门，好像引进了一个新的主题。这样有节奏有韵律地一直达到端门，然后又重复一遍达到午门。
事实上，差不多所有的建筑物，无论在水平方向上或者垂直方向上，都有它的节奏和韵律。我们若是把它分析分析，就可以看到建筑的节奏、韵律有时候和音乐很相像。例如有一座建筑，由左到右或者由右到左，是一柱，一窗；一柱，一窗地排列过去，就像“柱，窗；柱，窗；柱，窗；柱，窗……”的2/4拍子。若是一柱二窗的排列法，就有点像“柱，窗，窗；柱，窗，窗；……”的圆舞曲。若是一柱三窗地排列，就是“柱，窗，窗，窗；柱，窗，窗，窗；……”的4/4拍子了。
在垂直方向上，也同样有节奏、韵律；北京广安门外的天宁寺塔就是一个有趣的例子。由下看上去，最下面是一个扁平的不显著的月台；上面是两层大致同样高的重叠的须弥座；再上去是一周小挑台，专门名词叫平座；平座上面是一圈栏杆，栏杆上是一个三层莲瓣座，再上去是塔的本身，高度和两层须弥座大致相等；再上去是十三层檐子；最上是攒尖瓦顶，顶尖就是塔尖的宝珠。按照这个层次和它们高低不同的比例，我们大致（只是大致）可以看到（而不是听到）这样一段节奏：
我在这里并没有牵强附会。同志们要是不信，请到广安门外去看看，从这张图也可以看出来。
质感 在建筑的艺术效果上另一个起作用的因素是质感，那就是材料表面的质地的感觉。这可以和人的皮肤相比，看看她的皮肤是粗糙或是细腻，是光滑还是皱纹很多；也像衣料，看它是毛料，布料或者是绸缎，是粗是细等等。
建筑表面材料的质感，主要是由两方面来掌握的，一方面是材料的本身，一方面是材料表面的加工处理。建筑师可以运用不同的材料，或者是几种不同材料的相互配合而取得各种艺术效果；也可以只用一种材料，但在表面处理上运用不同的手法而取得不同的艺术效果。例如北京的故宫太和殿，就是用汉白玉的台基和栏杆，下半青砖上半抹灰的砖墙，木材的柱梁斗拱和琉璃瓦等等不同的材料配合而成的（当然这里面还有色彩的问题，下面再谈）。欧洲的建筑，大多用石料，打得粗糙就显得雄壮有力，打磨得光滑就显得斯文一些。同样的花岗石，从极粗糙的表面到打磨得像镜子一样的光亮，不同程度的打磨，可以取得十几、二十种不同的效果。用方整石块砌的墙和乱石砌的“虎皮墙”，效果也极不相同。至于木料，不同的木料，特别是由于木纹的不同，都有不同的艺术效果。用斧子砍的，用锯子锯的，用刨子刨的，以及用砂纸打光的木材，都各有不同的效果。抹灰墙也有抹光的，有拉毛的；拉毛的方法又有几十种。油漆表面也有光滑的或者皱纹的处理。这一切都影响到建筑的表面的质感。建筑师在这上面是大有文章可做的。
色彩
关系到建筑的艺术效果的另一个因素就是色彩。在色彩的运用上，我们可以利用一些材料的本色。例如不同颜色的石料，青砖或者红砖，不同颜色的木材等等。但我们更可以采用各种颜料，例如用各种颜色的油漆，各种颜色的琉璃，各种颜色的抹灰和粉刷，乃至不同颜色的塑料等等。
在色彩的运用上，从古以来，中国的匠师是最大胆和最富有创造性的。咱们就看看北京的故宫、天坛等等建筑吧。白色的台基，大红色的柱子、门窗、墙壁；檐下青绿点金的彩画；金黄的或是翠绿的或是宝蓝的琉璃瓦顶，特别是在秋高气爽、万里无云、阳光灿烂的北京的秋天，配上蔚蓝色的天空做背景。那是每一个初到北京来的人永远不会忘记的印象。这对于我们中国人都是很熟悉的，没有必要在这里多说了。
装饰 关于建筑物的艺术处理上我要谈的最后一点就是装饰雕刻的问题。总的说来，它是比较次要的，就像衣服上的滚边或者是绣点花边，或者是胸前的一个别针，头发上的一个卡子或蝴蝶结一样。这一切，对于一个人的打扮，虽然也能起一定的效果，但毕竟不是主要的。对于建筑也是如此，只要总的轮廓、比例、尺度、均衡、节奏、韵律、质感、色彩等等问题处理得恰当，建筑的艺术效果就大致已经决定了。假使我们能使建筑像唐朝的虢国夫人那样，能够“淡扫蛾眉朝至尊”，那就最好。但这不等于说建筑就根本不应该有任何装饰。必要的时候，恰当地加一点装饰，是可以取得很好的艺术效果的。
要装饰用得恰当，还是应该从建筑物的功能和结构两方面去考虑。再拿衣服来做比喻。衣服上的服饰也应从功能和结构上考虑，不同之点在于衣服还要考虑到人的身体的结构。例如领口、袖口，旗袍的下摆、叉子、大襟都是结构的重要部分，有必要时可以绣些花边；腰是人身结构的“上下分界线”，用一条腰带来强调这条分界线也是恰当的。又如口袋有它的特殊功能，因此把整个口袋或口袋的口子用一点装饰来突出一下也是恰当的。建筑的装饰，也应该抓住功能上和结构上的关键来略加装饰。例如，大门口是功能上的一个重要部分，就可以用一些装饰来强调一下。结构上的柱头、柱脚、门窗的框子，梁和柱的交接点，或是建筑物两部分的交接线或分界线，都是结构上的“骨节眼”，也可以用些装饰强调一下。在这一点上，中国的古代建筑是最善于对结构部分予以灵巧的艺术处理的。我们看到的许多装饰，如挑尖梁头，各种的云头或荷叶形的装饰，绝大多数就是在结构构件上的一点艺术加工。结构和装饰的统一是中国建筑的一个优良传统。屋顶上的脊和鸱吻、兽头、仙人、走兽等等装饰，它们的位置、轻重、大小，也是和屋顶内部的结构完全一致的。
由于装饰雕刻本身往往也就是自成一局的艺术创作，所以上面所谈的比例、尺度、质感、对称、均衡、韵律、节奏、色彩等等方面，也是同样应该考虑的。
当然，运用装饰雕刻，还要按建筑物的性质而定。政治性强，艺术要求高的，可以适当地用一些。工厂车间就根本用不着。一个总的原则就是不可滥用。滥用装饰雕刻，就必然欲益反损，弄巧成拙，得到相反的效果。
有必要重复一遍：建筑的艺术和其他艺术有所不同，它是不能脱离适用、工程结构和经济的问题而独立存在的。它虽然对于城市的面貌起着极大的作用，但是它的艺术是从属于适用、工程结构和经济的考虑的，是派生的。
此外，由于每一座个别的建筑都是构成一个城市的一个“细胞”，它本身也不是单独存在的。它必然有它的左邻右舍，还有它的自然环境或者园林绿化。因此，个别建筑的艺术问题也是不能脱离了它的环境而孤立起来单独考虑的。有些同志指出：北京的民族文化宫和它的左邻右舍水产部大楼和民族饭店的相互关系处理得不大好。这正是指出了我们工作中在这方面的缺点。
总而言之，建筑的创作必须从国民经济、城市规划、适用、经济、材料、结构、美观等等方面全面地综合地考虑。而它的艺术方面必须在前面这些前提下，再从轮廓、比例、尺度、质感、节奏、韵律、色彩、装饰等等方面去综合考虑，在各方面受到严格的制约，是一种非常复杂的、高度综合性的艺术创作。
（本文原载《人民日报》1961年7月26日第七版）