谈对话体
对话直接记载主宾应对语，记载者据闻录实，自己不另加论断，在文法上这通常叫做直接叙述格。它的应用最广泛的是在戏剧，戏剧以对话表示情节的演进，除约略指示台景外，作者全不露面说话。其次是历史与小说记言的部分也用对话，因为对话本身值得流传或是有助于事态演变与人物性格的了解。不过对话在这些著述里只是附庸，无论是戏剧、小说，或是历史，要表现的主要是人物和他们的行动。本文所谈的对话专指不是戏剧、小说或历史，而是自成一种特殊体裁叫做“对话”（dialogue）的那一类，像柏拉图的许多著作。
对话体特别宜于论事说理。在不用对话体的论事说理的文章中，作者独抒己见，单刀直入，只要持之有故，言之成理，就算“自圆其说”；至于旁人的种种不同的看法，可以一概置之不问，至多也只是约略转述，作为已说的佐证或是作为辩驳的对象。但是同一事理往往有许多方面，观点不同，所得的印象或结论也就不同；而且各人的资禀修养很可以影响他的见地，所谓仁者见仁，智者见智，事理的看法没有完全是客观的。单刀直入的文章如平面画，作者对于所画事物采取某一角度去看，截取某一断面去表现，同时他的主观的依据也只是某一时某一境的思路和心情。论事说理贵周密，周密才能平正通达。这种片面的主观的见解当然是不周密的，惟其如此，它有时可能是歪曲的，错误的。对话的好处就在它对于同一事理取各种不同的角度去看，把它的正反侧各面都看出来，然后把各面不同的印象平铺在一起，合拢起来就可以现出一幅立体的活动影片。
事理虽有多面的看法，却不一定每面看法都是对的。有时须综合各面才见全体真相，有时某一面特真，而真也要待证明其他各面错误后才明显。对话虽是各面平铺并陈，却仍有宾有主，着重点当然仍在主，正如一出戏里许多人物中必有一个主角。宾可以托主，也可以变主，改变他的思路或纠正他的片面观的偏蔽，所以宾的用处仍然很大。中国已往文论家谈到对话体的只有章学诚，而他的态度却是不同情的，他反对用对话的理由是：
理之易见者不言可也；必欲言之，直笔于书其上可也，作者必欲设问，则已迂矣……且问答之体，问者必浅而答者必深，问者有非而答者必是。今伪托于问答，是常以深且是者自予，而以浅且非者予人也，不亦薄乎？
——《文史通义·匡谬篇》
章氏可惜没有读过柏拉图的对话集或是没有想到公孙龙子的《白马论》以及提婆的《百论》之类作品。否则他便不至说出这种话。他没有明白“宾”的用场。“宾”并不是临时竖起的草人来供打倒，他必须是“主”的劲敌，值得一打，而且在打“宾”时，“主”须鼓起他在平时不常鼓起的勇气与力量，“宾”可以说是“主”的感发兴起者。譬如两拳师角力，败者本领愈大，胜者也愈有光彩，“狮子搏兔”并不是对话的胜境。对话平衡众说而折衷于一是，可以说是对于同一事理的各种同样有力的看法的角力，由比较见胜负，在比较中彼此都尽了最大的努力，所以胜负不是偶然侥幸的，而是叫人不得不心悦诚服的。
论事说理宜于采用对话体，还另有一个更重要的理由。思想是解决疑难的努力，没有疑难就不会有思想。疑难是思想的起点与核心，思想由此出发，根据有关事实资料，寻求关系条理，逐渐剥茧抽丝，披沙拣金。有时疑难之中又有疑难，解决了一层又另有一层继起，须经过许多尝试与错误，反驳与修正，分析与综合，才能达到一个周密而正确的结论，所谓“表里精粗无不到，然后一旦豁然贯通”。从此可知，思想是一长串流动生发的活动，它有曲折起伏，有生发的过程。一般单刀直入的文章不能显示这种思想的过程，而只叙述思想的成就，它所叫人看见的只是思想结果（thought）而不是思想动作（thinking）本身。其实思想的生发的线索和惨淡经营的甘苦，比已成就的思想还更富于启发性。对话的好处就在反复问答，逐渐鞭辟入里，辩论在生发也就是思想在生发，次第条理，曲折起伏，都如实呈现，一目了然。所以对话不仅现出一种事理的全面相，而且也绘出它所由显现的过程；用生物学术语来说，它不仅是一种“形态学”（morphology），而且是一种“发生学”（genotics）。它也可以说是思想的戏剧，把宾主的思想动作都摆在台上表演，一幕接着一幕，从始以至于终。因此，就文格说，它也有一种特长，就是戏剧性的生动。在名家的手中，它还可以流露戏剧性的幽默。
从历史看，对话最盛行的时代，往往也就是思想最焕发的时代。古希腊的哲学时代，印度的大乘经论制作时代，以及中国的周秦诸子时代，都是极显著的例证。在这三个思想的高潮之中，写对话体而成就最大的要推希腊的柏拉图。他的全部哲学都用对话体写出，现存的还有三十六种之多，其中多数是长篇巨制。这些对话中的主人大半是他的老师苏格拉底，苏格拉底自己并未著书，柏拉图的思想和对话的文格无疑地都受了他的老师的影响。一提到苏格拉底，我们就要联想到他的辩证法（Socratic Method）即从对立面求统一的思想方法。这辩证法的成因是当时讲学的风气。纪元前第四世纪左右的希腊，颇类似稷下谈天时代的战国。当时有许多辩士以教授演说辩论为职业，他们自夸利口善辩，能把是的说成非的，非的说成是的。许多青年都受了他们的迷惑，想学得这副本领作获取权位的工具。苏格拉底看到这种颠倒是非的辩证法不但不诚实，而且阻碍哲学思想的进展，于是挺身而出，要揭穿辩士的伎俩。他以为是非必有定准，辩士们所以能淆乱是非者，病根在名不正，义不定。比如说，你谈“公道”，究称什么才算“公道”呢？这须先弄清楚，否则你以它为甲而我以它为乙，或是你先以它为甲而后以它为乙，彼此先后谈话便不接头，暧昧矛盾与错误便从这漏洞中钻出。所以苏格拉底和朋友们讲学，一不先讲抽象的大道理，只就浅近事例入手，层层分辩，一层逼近一层，最后才达到原理通则；二不抬出自己的意见要听者接受，只是装着一无所知，向人求教，抓住对方所说的一句话开始发问，让他表示意见，然后就那意见一层一层地驳问到底，逼得他无路可逃，非把名义定清楚不可，非承认自己错误不可，非接受正确的结论不可。这种由浅入深的正名定义的辩证法，便是柏拉图在他的对话里所用的方法。比较一般对话，柏拉图所写的有许多优点。第一，他不仅是设问答难，只有一宾一主；他的对话中人物往往有七八位之多，而每人所代表的见地都很充分地有力地表现出来，宾不只是主的扣钟锤或应声虫。其次，他的文笔流利而生动，于琐事见哲理，融哲理于诗情，他的每篇对话都像是一首散文诗，节节引人入胜，读之令人不忍释手。对话文的胜境于此可叹观止。读者如果不信，可以去看看《理想国》《会饮篇》或苏格拉底的《自辩》。《理想国》尤其是西方思想的泉源，青年朋友们常要我介绍西方哲学书籍，我往往只举这一部书。
中国周秦诸子的著述用对话的也很多，不过和希腊的对话相较，差别甚多。第一，对话往往限于一问一答，很少有一层逼着一层问下去，对于一个事理作逻辑分析的。原因在中国思想类型长于直觉而短于分析，长于体验而短于辩证，师儒往往本其经验涵养，以寥寥数语答弟子的疑问，听者默契于心，便涣然冰释，无劳繁词释证。姑举《论语》一段为例：
子路曰：卫君待子而为政，子将奚先？
子曰：必也正名乎！
子路曰：有是哉，子之迂也！奚其正名？
子曰：野哉由也！君子于其所不知，盖阙如也。名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也，君子于其言无所苟而已矣。
一部政治哲学只用几句话就说尽，言简而意赅，无用分辩剖析，也无用举例引证。如果柏拉图来说这番道理，“名不正则言不顺”以下五层，便须于每层有一长段问答，逐渐透出这五句结论。孔子只说其“然”，柏拉图便要说出其“所以然”。如果柏拉图的立言方式特称“对话”，周秦诸子的许多问答就只能叫做“语录”。
其次，周秦诸子大半自居论主的地位发抒一番议论，中间夹杂对话，以阐明自己的主旨。昔人常说“庄周之书多寓言”，所谓“寓言”大半是夹在议论中的对话。姑取《养生主》篇为例。庄子开始抽象地说“养生”的主旨，接着连引庖丁解牛、公文轩见介、秦失吊老聃三段对话来阐明这个主旨。后来韩非、荀卿、列子等沿用这种方式的甚多。在这种方式中，对话只是陪衬和譬喻，用间接叙述语气。几个宾主不同题材不同的对话，往往在一篇议论中平铺并列，只要能烘托主旨便行，先后次第不关紧要。它不像西方对话，从头至尾由同一宾主，就同一题材，沿着一条线索，逐层递辩下去。
从这一点可以看出先秦文章风格的一个特点，就是它侧重横面的发展。作者先立定一个主旨，便抱着它四方八面反复盘旋，旁敲侧击，尽量渲染。这种写法已开汉魏辞赋骈俪的风气。西方文章风格却不然，它像柏拉图对话所代表的，大体是沿纵线发展。作者很少开门见山，马上揭出主旨。他先从主旨的胚胎出发，由胎生芽，由芽成树，由树开花，由花结果，层层生展，不蔓不枝。说理文如此，叙事文也是如此。中国人作文章真正要“布局”，西方人作文实在是“理线索”。拿用兵打比，中国文章是横扫，要占的是面；西方文章是直冲，要占的是线。中国文章有宾有主，有正有反有侧，较近于画；西方文章像亚理斯多德所主张的，有头有腰有尾，较近于乐。这种异点反映着两种思想类型，中国思想偏向平排横展，西方思想偏向沿线直展。先秦诸子与柏拉图用对话的方式不同也就在此：一个是抱定主旨，反复盘旋，一个是剥茧抽丝，层层深入。
但是通则都有例外。我们姑举两个显著的例外。第一个是孟子。孟子用对话，不但首尾自成一完整体，全篇用直接叙述语气，而且进展的方式不是横面的而是直线的。换句话说，他的写法与柏拉图的很相近，虽然篇幅较短。读者试取《齐桓晋文之事》《养气》《神农之言》诸章一玩索，便知此言不谬。兹举许行的徒弟陈相与孟子一段辩论为例：
陈：贤者与民并耕而食，饔飨而治……
孟：许子必种粟而后食乎？
陈：然。
孟：许子必织布而后衣乎？
陈：否……以粟易之。
孟：许子奚为不自织？
阵：害于耕。
孟：许子以釜甑爨，以铁耕乎？
陈：然。……以粟易之。
孟：以粟易械器者不为厉陶冶，陶冶亦以其械器易粟者，岂为厉农夫哉？且许子何为不陶冶？舍皆取诸其宫中而用之，何为纷纷然与百工交易？何许子之不惮烦？
陈：百工之事固不可耕且为也。
孟：然则治天下独可耕且为欤？有大人之事，有小人之事，且一人之身而百工之所为备，为必自为而后用之，是率天下而路也。
像这样浅譬近喻，短兵相接，层层逼近，驱虎落阱的办法，把分工的必要说得一清二楚。战国秦汉的文章往往骈多于散，词溢于理；孟子却不然，他始终以散行文，明快犀利，英气逼人，与当时诸子的文风全不相似。这是文格进化中的一个“突变”，何由得此，对于我始终是一个疑谜。
第二个例外是公孙龙子。他是别墨名家。名家向重析理辨微，理应常用对话体，如因明发达后的印度论师。事实却不然，墨经立论虽严守逻辑规律而却不用对话，只有公孙龙子是一个例外。他的《白马论》《通变论》《坚白论》诸篇，都通篇用对话体，而且主宾都持之有故，言之成理，不像后来设问答难，宾在主的面前显得幼稚可笑。姑举《白马论》一段为例。
主：马者所以命形也，白者所以命色也。命色者非命形也，故曰白马非马。
宾：有白马不可谓无马也。不可谓无马者非马也！……
主：求马，黄黑马皆可致；求白马，黄黑马不可致，使白马乃马也，是所求一也。……黄黑马一也，而可以应有马，而不可以应有白马，是白马之非马审矣。
宾：以马之有色为非马，天下非有无色之马也。天下无马可乎？
主：马固有色，故有白马。使马无色，如有马而已耳，安取白马？故白者非马也；白马者马与白也，马与白马也，故曰白马非马也。
以下反复阐明马与白马之异，一个表面看来像是荒谬的主张（白马非马），经过谨严的逻辑分析，便显得确凿不可移。这个问题牵涉到逻辑学上同一律和周延不周延的问题，以及哲学上本体与现象、唯名与唯实、一元与二元种种问题。如果沿着这个思路发展，中国哲学应该早已和西方哲学走上一条路，早就有认识论和形而上学。可惜公孙龙子只是昙花一现，名家的思想到后来没有发挥光大。
先秦的思想和说理文风格是同时起落的。对话体只在这一个时代放了一回光彩，到了西汉以后便一蹶不振。问答的形成还存在，但是只是一个躯壳。大约西汉以后的对话体文章都效法屈原的《渔父》，问者寥寥数语，答者长篇大论，问只是给作者一个说话的借口，丝毫无辩驳的意味。宋玉《对楚襄王问》，东方朔《答客难》，扬雄《解嘲》以及班固《答宾戏》之类文章都是著例。宋元明新儒家蜂起，著述常用“语录”体，不过是弟子各记所闻，不能算是严格的对话。
对话体的衰落是一件极可惋惜的事。近代思想派别比从前更多，各派入主出奴的风气也更甚，如果多用对话体写说理文，同时也多用对话体的思路去权衡各派不同的见解，也许思想和文章都可望再达到一个高潮。这就说明了百家争鸣的必要。
谈书牍
语文的功用在传情达意，传达的方式不外口说与笔写两种。文字未产生以前，一切都靠对面交谈；有了文字，声借形留下可行远传久的痕迹，这就叫做“书”。“书”字在古训中有“舒”“如”两义，“舒”是舒达心意，“如”是言恰如心。书以记言，言为心声，所以书就是笔谈，作者借这个媒介向不能对面的远方人或未来人倾衷曲。就这个意义说，一切著作都是作者致读者的信，现在所谓“信”古人通叫做“书”，可见著书与通信在基本原则上是一致的。
不过一般的书籍和信札有一个重要的分别：书籍是写给一般读者群，作者与读者不必有私人的关系；信札是专为某一人或一群人看的，作者与读者通常都有某种私人的关系，或是亲友，或是师徒主仆。这种私人的关系带给了信札一个特色，它显出作者与读者在情感态度上的分寸，亲切或是疏泛，爱慕或是怨恨。写信与著书不同：著书能使读者“如闻其语，如见其人”，就算能事已尽；写信则不仅要表现作者与读者私人契合的程度。书可泛说，甚至眼光可以不注在读者；信就必须“切己”，心目中时时想着读信人，一封见不出私人情感的信就是一封不必写的信。
在西方，凡是私人中间的文字传达一律叫做“信”（leers））。在中国，它随作者身份与内容性质而有种种名称。上行言事者叫做“奏议”，“奏议”“上书”“章表”或“禀”“呈”，下行言事者叫做“诏令”或“论旨”，平辈通闻者叫做“书”“启”“笺”“牍”等等。上行下行者虽有私人的关系，大半是公事文章，有时近于律令与策论，可以略而不谈。本文所称“书牍”大致采取曾国藩《经史百家杂钞》的分类。不过“书”与“牍”实在还有分别，“书”是很正式而且很郑重的写作，有时是长篇大论，言政讲学，像叔向《诒子产书》，司马迁《报任安书》以及韩愈《与孟尚书书》之类；“牍”是纯粹的私人随便道款曲的文字，不发大议论，不谈国家大事，有如对面谈心或说家常话，这种信在西方通常冠上“亲切的”（intimate）或“推心置腹的”（condential））之类形容词。《昭明文选》把“书”与“笺”分列，“笺”就是“牍”，古人写信用木简，“笺”“牍”“简”“札”都是同义字。用木简就不能不“简”短，简短也是这类信札的一个特色。本文意在谈小品文，所以从前所谓“书”的一类也略而不谈，只谈随便写来的简短的亲切的那一类书札。
这类书札本非著述，在著述家看，它们未免琐屑不足道，所以通常不把它们采入史传或选集。时代愈久远，这类材料愈不易搜寻。这是很可惜的一件事，因为古人的文章特别以简朴见长，最宜于书牍。统观中国书牍演变，约可分为五个时期，它们的分水界在魏晋，盛唐，北宋，以及晚明。魏晋以前，著录的书牍多为吉光片羽，言简意赅而风味隽永。《文心雕龙·书记》篇引秦绕朝赠晋士会以策：
子无谓秦无人，吾谋适不用也。
如果“策”字依刘彦和解作书简，这就是短信的一个古例。这两句话希望晋人不要小看秦人，伤叹秦君无知见，不行自己的计谋，预料秦要受晋的欺侮，满腹牢骚都发泄在这一声愤慨中。《史记》载项羽要烹汉高的父亲，汉高回答说：
吾与项羽俱北面受命怀王曰，约为兄弟。吾翁即尔翁，必欲烹而翁，则幸分我一杯羹。
寥寥数语把两人性格完全托出。项羽粗暴鲁莽，出此下策，汉高临危不乱，他的话带有打官腔，轻蔑，狠毒，果决，幽默种种意味在内。汉朝皇帝多善于辞令，文帝与赵佗书是人所熟知的，看他多么慈祥，坦白，委婉，藏锋不露！马援退休，光武给他一封短信说：
卿归田里，曷不令妻子从？将军老矣，夜卧谁为搔背痒也？
关切之中寓调笑，一代风云人物，退到田舍中请老妻搔背，也颇令人起滑稽之感。
中国文章风格素重堂皇典雅，看起来如踩高跷行路，高则高矣，无奈站在人行路之上另一个平面上，与日常生活隔着一层。两汉文章虽“淹博无惭于古”，却还有像王褒的《僮约》那一类呶呶道家常琐屑的文章，这种较平易近人的风格较宜于便笺小简，我们在汉人书牍中还可以看到这种风格。姑举两例。一是人所熟知的杨恽《报孙会宗书》：
臣之得罪已三年矣。田家作苦，岁时伏腊，烹羊炮羹，斗酒自劳。家本秦也，能为秦声；妇赵女也，雅善鼓瑟；奴婢歌者数人，仰天拊缶而呼乌乌。
一幅家庭行乐图，一腔罪臣的委曲，都跃现目前。另一是冯衍与妇弟任武达书。冯衍妻悍而妬。疑夫通婢，不免泼辣打骂。他写信给她的弟弟诉苦，中间有这句话：
惟一婢，武达所见，头无钗珥，面无脂泽，形骸不蔽，手足挹土。（妇）不原其穷，不揆其情，跳梁大叫，呼若入冥。贩糖之妾，不忍其态。
丑婢与泼妇的相貌神情也写得淋漓尽致。这种写实的风格可惜一挫于六朝绮丽，再挫于唐宋高古，没有健旺的发展。
魏晋书牍已开始染着辞赋骈俪的风气，看到昭明所选的书笺，我们就觉得已进到另一世界。这风气始于建安七子一直推演到齐梁。不过在这新时代的初叶在曹孟德、诸葛武侯、王右军诸人书牍中，我们还可以看到汉人的简隽。在曹氏父子中我最佩服老瞒，不论诗歌或书牍，都显得英气勃勃，不是当时雕章琢句的文人们所可望尘。且看下列数例：
今幼主微弱，制于奸臣，未有昌邑亡国之衅，而一旦改易，天下其孰安之？诸君北面，我自西向！
——《答袁绍书》
近者奉辞伐罪，旌麾南指，刘琮束手。今治水军八十万众，方与将军会猎于吴。
——《遗孙权书》
赤壁之役，值有疾病，孤烧船自退，横使周瑜虚获此名！
——《又遗孙权书》
“诸君北面，我自西向”，何等斩钉截铁！“方与将军会猎于吴”，何等优闲幽默，咄咄逼人！“孤烧船自退”，何等自欺欺人！“奸雄”与“老瞒”于此见之。不过此公于霸气中自有一副柔情侠骨，读者无妨检阅他的遗嘱和与荀彧悼郭嘉书，去看看这位奸雄性格的可爱的一方面。
诸葛公在危难中受重任，忠贞体国，具见于出师二表，其他教令书牍，大半论事论人，操心危，虑患笃，处处见出孤臣孽子的谨慎周密，固不期以文字见长。姑举三例以见一斑：
前后所作斧，都不可用……彼主者无意，宜收治之。非小事也。若临敌，败人军事矣。
——《作斧教》
张飞虽实武人，敬慕足下。主公方今收合文武以定大事。足下虽天素高亮，宜稍稍降意也。
——《与刘巴书》
臣家成都有桑八百株，薄田十五顷。子孙衣食自有余饶。臣身在外，别无调度；随时衣食，悉仰于官，不别治生，以长尺寸。臣死之日，不使内有余帛，外有盈财，以负陛下也。
——《临终遗表》
从他的书牍中我们所见到的孔明是一位小心翼翼的人，决不如传说中那位穿八卦衣摇鹅毛扇的那样萧闲自在。
右军善书，所以他的书札寸纸只字都被后人珍视，保存的比较多。现存右军请帖有许多是零碎不完全的，单就每一帖看，固然各具风味；但是要明瞭他的整个的人格，非把全部书帖摆在一起看不可。中国书牍圣手古今只有两人，前有王右军，后有苏东坡，两人胸襟气度也颇有相似处。右军是魏晋人物的一个典型的代表。后人对于魏晋人物的看法多侧重“清谈”“旷达”一方面，其实这只是一方面，而且不是庐山真面目，看右军书帖便可以知道，他写给殷浩、谢安、谢万诸人的长信，讨论国家大事，品题人物，解说处世做人的道理，都有大臣的老成谋国，醇儒的立己立人的风度。比如他诫谢万的书：
以君迈往不屑之韵而俯同群辟，诚难为意也。然所谓通识，正自当随事行藏，乃为远耳。愿君每与士之下者同，则尽善矣。食不二味，居不重席，此复何有，而古人以为美谈。
济否所由，实在积小以致高大，君其存之。
这算得“清谈”，又算得“旷达”么？（关此点可参看“断酒帖”“憎运帖”“群凶帖”等）。再看他谈到家庭婚丧的一些信：
吾有七儿一女，皆同生，婚娶已毕，惟一小者尚未婚耳。过此一婚，便得至彼。今内外孙有十六人，足慰目前。足下情至委曲，故具示。
——《十七帖》之一
延期、官奴小女并得暴疾，遂至不救，愍痛贯心，奈何！吾以西夕，至情所寄，惟在此等，以荣慰余年。何意旬日之中，二孙夭命。日夕左右，事在心目，痛之缠心，无复一至于此，可复如何！临纸咽塞。
像这类的话，帖中不知凡几。右军自是至性深情人，不容以“旷达”二字书之。我寻遍右军诸帖，没有一语可见旷达，他有闲情逸致，常爱在人生崇高幽美方面流连玩索，却是事实。他寄信给在蜀的朋友，详询汉画可否摹取，盐井火井是否真有，严君平司马相如扬子云有无后人，并且表示愿登汶岭峨眉一游，说“得果此缘，一段奇事”。另一帖向人索取青李来禽樱桃的种子，“吾喜种果，今在田里，惟以此为事”。此外有约人围棋、采菊、登山诸帖，都可以见出右军对人生许多方面意致都很浓。我们把右军帖全部一看，可以对他的为人得到一个很清楚的印象，而这印象是和一般人所想象到的魏晋人物相差很远。
子桓子建兄弟与吴质、陈琳诸人来往书札，已开六朝绮丽的风气，到齐梁更甚。当时写信如写字绘画已自成一种艺术，写信者都有意在这上面做文章，仿佛叫收信人不仅知道信的意思，还要把它当作一件珍贵的作品留存，随时可以取出赏玩。爱这类“美”文的读者们可以问津于《昭明文选》或《六朝文絜》，这里只略举数例，以见风气的转移：
每念昔日南皮之游，诚不可忘。既妙思六经，逍遥百氏，弹棋间设，终以六博，高谈娱心，哀筝顺耳，驰骋北场，旅食南馆，浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水……
——曹丕《与吴质书》
暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞，见故国之旗鼓，感生平于畴日，抚弦登陴，岂不怆！
——邱迟《与陈伯之书》
山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣；夕日欲颓，沈麟竟跃。
——陶宏景《答谢中书书》
人非新市，何处寻家；别异邯郸，那应知路？想镜中看影，当不含啼；栏外将花，居然俱笑。分杯帐里，却扇床前，故是不思，何时能忆？
——庾信《为萧悫与妇书》
这些书牍都极力注意调声设色，绚烂满目，有如蜀锦吴绣。在艺术中它们颇像晚唐诗，南宋词与明清院书，极精工之能事。不过就个人的趣味来说，我还是喜欢家常随便的一类。除掉王右军以外，六朝书牍属于这一类的也颇不少。比如下列数例：
江表惟长沙有好米，何得比新城粳稻耶？上风吹之，五里闻香。
——曹丕《与朝臣论禾稻书》
少加孤露，母兄见骄，不涉经学。性复疏懒，筋驽肉缓。头面常一月十五日不洗，不大闷养，不能沐也。每常小便而忍不起，令胞中略转乃起耳。
——嵇康《绝交书》
汝旦夕之费，自给为难。今遣此力，助汝薪水之劳。此亦人子也，可善遇之。
——陶潜《诫子书》
仁寿殿前有大方铜镜，高五尺余，广三尺三寸，立著庭中，向之便写人形体了了，亦怪也。
——陆机《与弟云书》
这类自然流露的文字，易见作者平生性格与一时兴致，实在比前面所引的那些花枝招展的文章较富于生气。
唐朝古文运动是对于六朝绮丽的一种反动。就一方面说，文章由骈而散，由繁富而古朴，理应宜于产生轻便自然的书牍；可是就另一方面说，古文家不但有意为文，而且时时存心摹古避俗，往往不写信则已，一写就是长篇大论，拖着腔调说话。韩柳诸大家文集里所谓“书”都实在是“论”，没有一篇随意写的尺牍；《唐文粹》的几卷“书”也是如此。这当然不就能证明唐人不写这类尺牍，但是单就它们不被收入选集一点来说，当时人看轻这类小品，却无可置疑。从现存的长篇书信来看，唐人对于尺牍似未见擅长。论政论道论文的书信置之不论，就拿自道衷曲的书信来说，它们也往往有些装腔作态。姑举两例：
与足下久别矣，以吾心之思足下，知足下悬悬于吾也。各以事牵，不可合并。其于人人，非足下之为见而日与之处，足下知吾心乐否也？吾言之而听者谁欤？吾唱之而和者谁欤？言无听也，唱无和也，独行而无徒也，是非无所与同也，足下知吾心乐否也？
——韩愈《与孟东野书》
茕茕孤立，未有子息。荒陬中少士人女子，无与为婚，世亦不肯与罪人亲昵。以是嗣续之重，不绝如缕。恐每当春秋时飨，孑立捧奠，顾盼无后继者，栗栗然欷歔惴惕。恐此事便已，椎心伤骨，若受锋刃。此诚丈人所共悯惜也。
——柳宗元《与许孟容书》
两书在韩柳文集中都是上品文字，其中有真情感，写得很酣畅淋漓，都无可否认，但是拿它们和汉魏人短笺相较，终不免有不惬人意处。意简而辞繁，其病一。有意摹古修辞，韩书故为低徊往复，摇曳生姿，柳书全体语调酷似司马迁《报任安书》，两书都拉着腔调说话，不似寻常人缕缕道家常口吻，其病二。唐人本胎息两汉，特别景仰汉人的奇古朴茂。不过汉人的奇古朴茂是本乡本调，家常亲切；唐人的高古朴茂则如南人当京官学蓝青官话，一听到就令人觉得他有几分勉强做作。古文家轻视尺牍，尺牍恐怕也必须回避古文家；因为尺牍代替面谈，而面谈的胜境在无拘无碍，家常亲切，它最忌讳扮腔打官话。
宋人的文章风格大体继承唐人，可是多少放弃了唐人的那种殿庑巍峨的气象而来于平淡轻便。这变化在诗中最显著，在书牍方面也可以看出。因此，宋人的书牍比较平易近人。古文的风气仍很盛，“书”还是皇皇大文。唐人原有一派保存着六朝的骈俪，宋人也没有完全放弃这方面的传统；欧阳修，王安石本来都是古文家，而集中小“启”大半还是骈俪。不过当时用骈俪作启，已把它作官样文章看待，大半用在应酬方面，姑举一例：
伏审荣膺帝制，显正台司，伏惟庆慰。伏以史馆相公诚明禀粹，精祲穷微。高步儒林，著三朝甚重之望；晚登交陛，当万乘非常之知……
——欧阳修《贺王安石入相启》
这种四六体尺牍已开后来幕僚文牍的风气，文无足取，影响却甚广大。不过在宋人尺牍中这究竟不是正宗，正宗必数苏、黄。东坡、山谷的书札在当时已为人珍视，所以早就搜集印行。东坡是绝顶聪明人，胸无尘芥，诗文书画都如行云流水，意到笔随。一般文人强作“雅”语，往往“雅”得俗不可耐，东坡的风雅却是他的自然本色，毫无做作，这是他的难能可贵处。东坡如右军，在全部尺牍中现出一个很明显的性格，篇篇都有独到，不宜以一斑窥全豹。我们在这里勉强举例，只是想引起阅读全书的兴趣：
过辱枉顾，知事务冗迫，不敢久留语。纸轴纳去，余空纸两幅，留与五百年后人跋尾也。
——《与孙于思》
今日雾色尤可喜，食已，当取天庆观乳泉泼建茶之精者。念非君莫可与共之。然早来市无肉，当相与啖菜饭耳。不嫌，可即今相过。
——《与李公择》
或圣恩许归田里，得款段一仆，与子众丈杨宗文之流往来瑞草桥，夜还何村，与君对坐庄门吃瓜子炒豆，不知当复有此日否？
——《与王元直》
某睹近事，已绝北归之望，然中心甚安之。未话妙理达观，但譬如元是惠州秀才，累举不第，有何不可？
——《与程正甫》
这些尺牍简隽自然，犹是汉魏人风味，不像韩欧诸公那样踩高跷拉调子说话。“言为心声”，东坡能“以言语妙天下”，还是因为他的胸襟超人一等。
苏黄并称，不过在尺牍方面，黄只能算是一个配角。他的短简大半谈读书写字，亦偶有涉及私人日常生活的，但常不免矜持，姑举两例：
子瞻论作文法，须熟读《檀弓》，大为妙论。书字甚工，然少波峭，政以观古人书少耳。可取古法帖日陈左右。事业之余辄写数纸，颇胜弈棋废日。
——《与孙邠老》
某寓舍已渐完。使令者但择三四人差谨廉者耳。既不出谒，所与游者亦不多。山花野草，微风动摇，以此终日。衣食所资，随缘厚薄，更不劳治也。此方米面皆胜黔中。食饱饭，摩腹娑婆以卒岁耳。
——《答宋子茂》
这种尺牍本也楚楚可人，但是摆在苏公的作品一起，终觉作者胸中没有那一股清气，笔下也没有那种灵活气。
明朝人最讲究尺牍，时代较近，流传的也较多。赖古堂《尺牍新钞》搜罗较富，其次则陈眉公的《翰海》所收的也大半是明人作品，明人尺牍也像他们的书画诗文一样，爱做表面工夫，风致翩翩，但缺乏真正的生气，有时竟“雅”到俗不可耐。姑举数例：
一水盈盈，重门深闭，玉人夜从何路来吾梦境也？计剪灯细语，当在林莺唤友梁燕将雏之际。
——孔顾之《寄朱景周》
先生言霏霏流霞，竞爽眉际，都是晋人气味，一见凉骨。痴俗人那得领如许清快。
——徐文长《与屠赤水》
山中已有一亭，次第作屋。晨起阅藏经数卷，倦即坐庭上，看西山一带堆蓝，天然一幅米家墨气。年后闲走乳窟听泉，精神日以爽健，百病不生。三月初间花鸟更新奇，来往数日，烟云供养，受用不尽。
——袁小修寄弟
这都是典型的明人气味。他们都有些“斗方名士”的习气，啸傲山川，纵情风月，自以为是世间第一等高人雅士，友朋酬酹，互相激扬，日日以“雅事”消磨岁月，作“雅语”自慰衷怀。他们的尺牍就是这样写成的。他们的好处古人都已有了，古人的好处他们摹拟渲染，往往就成为他们的坏处。说艳丽他们和六朝相距甚远；说隽永他们所得的只是苏东坡的牙后慧。
不过这只就一时风气而言，通则都有例外，明朝人也有些能自拔于流俗的。宗子相《报刘一丈书》，描写士子奔走权贵之门的丑态，淋漓尽致，常见于选本，无用钞引。此外我颇喜欢像下列两例的书札：
先司徒及先太安人生平不问卜，不推命。男女婚姻，一言即决，亦不待媒妁之往复也。故儿辈结缡，并未尝先求庚帖。……小女今十六岁，辛丑生，其月日与时亦不能详。庚帖，造命也。命曰造便当造之。必得小女庚帖，乞迁数月，俟有精于推命者命其造一八字，极富极贵极多男，方送来如何？
——张萱《答人议婚》
弟入都半载，尘垢满身，未经一浴，无此具也。北人都不办此，且谓多浴耗神。不审此地诸公得此养生妙诀，果能与鼓筏比算否？老年翁以南人居北，必能避此迂风。如有其具，幸为一假。
——李渔《与倪涵谷》
我喜欢这类书札，因为它们有一事就说一事，说得直截了当，不卖弄风雅，也不咬文嚼字，而文字也自明快可读。
书牍虽小道，却是最家常亲切的艺术，大可以见一时代的风气，小可以见一人的性格。回顾中国二千年来书牍风格的演变，约有三个主潮。一是古文派，像乐毅《报燕惠王书》，司马迁《报任安书》，杨恽《报孙会宗书》，马援《与杨广书》以及韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石诸古文家的作品所代表的，选派作品在文体上以骈为主，严肃有如正式著述，宏肆有如长江大河，一泻千里。一是骈俪派，像曹丕《与吴质书》、邱迟《与陈伯之书》、鲍照《登大雷岸与妹书》、梁简文帝《与萧临川书》、祖鸿勋《与阳休之书》、庾信《为萧悫与妇书》之类所代表的。这派作品在文体上以骈为主，镂金绣彩，备极精工，情称其文时风致亦复翩翩可喜，辞溢于情时易流为浮华俗滥。一是帖札派，像曹操、王羲之、苏轼、黄鲁直诸人作品所代表的。这派作品与前两派的最大异点在随时应机，无意为文，称心而言，意到笔随，意尽笔止。就文体说，它随兴所至，时而骈，时而散，时而严肃，时而诙谐，不拘一格。在这三派之中，最家常亲切而也最能尽书牍功用的当推后一派。但是这后一派在已往也最为人所忽视，因为过去文人不属于古文派就属于文选派，在古文派看，尺牍与语录小说同为芜杂不雅驯，在文选派看，他们在这里面找不到他们所羡慕的辞藻声色。因此，这一派尺牍往往不收入文集或是选本。如果尺牍要走上正轨，这风气必须矫正过来。我们要记得书牍本是代替面谈，我们所需要的是家常便饭而不是正式筵席。
空中楼阁——创造的想象
艺术和游戏都是意造空中楼阁来慰情遣兴。现在我们来研究这种楼阁是如何建筑起来的，这就是说，看看诗人在做诗或是画家在作画时的心理活动到底像什么样。
为说话易于明了起见，我们最好拿一个艺术作品做实例来讲。本来各种艺术都可以供给这种实例，但是能拿真迹摆在我们面前的只有短诗。所以我们姑且选一首短诗，不过心里要记得其他艺术作品的道理也是一样。比如王渔洋所推许为唐人七绝“压卷”作的王昌龄的《长信怨》：
奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。
玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
大家都知道，这首诗的主人是班婕妤。她从失宠于汉成帝之后，谪居长信宫奉侍太后。昭阳殿是汉成帝和赵飞燕住的地方。这首诗是一个具体的艺术作品。王昌龄不曾留下记载来，告诉我们他作时心理历程如何，他也许并没有留意到这种问题。但是我们用心理学的帮助来从文字上分析，也可以想见大概。他作这首诗时有哪些心理的活动呢？
一、他必定使用想象。
什么叫做想象呢？它就是在心里唤起意象。比如看到寒鸦，心中就印下一个寒鸦的影子，知道它像什么样，这种心镜从外物摄来的影子就是“意象”。意象在脑中留有痕迹，我眼睛看不见寒鸦时仍然可以想到寒鸦像什么样，甚至于你从来没有见过寒鸦，别人描写给你听，说它像什么样，你也可以凑合已有意象推知大概。这种回想或凑合以往意象的心理活动叫做“想象”。
想象有再现的，有创造的。一般的想象大半是再现的。原来从知觉得来的意象如此，回想起来的意象仍然是如此，比如我昨天看见一只鸦，今天回想它的形状，丝毫不用自己的意思去改变它，就是只用再现的想象。艺术作品不能不用再现的想象。比如这首诗里“奉帚”“金殿”“玉颜”“寒鸦”“日影”“团扇”“徘徊”等等，在独立时都只是再现的想象。“团扇”一个意象尤其如此。班婕妤自己在《怨歌行》里已经用过秋天丢开的扇子自比，王昌龄不过是借用这个典故。诗做出来总须旁人能懂得，“懂得”这是能够唤起以往的经验来印证。用以往的经验来印证新经验大半凭借再现的想象。
但是只有再现的想象决不能创造艺术。艺术既是创造的，就要用创造的想象。创造的想象也并非从无中生有，它仍用已有意象，不过把它们加以新配合。王昌龄的《长信怨》精彩全在后两句，这后两句就是用创造的想象做成的。个个人都见过“寒鸦”和“日影”，从来却没有人想到班婕妤的“怨”可以见于带昭阳日影的寒鸦。但是这话一经王昌龄说出，我们就觉得它实在是至情至理。从这个实例看，创造的定义就是：平常的旧材料之不平常的新综合。
王昌龄的题目是《长信怨》。“怨”字是一个抽象的字，他的诗却画出一个如在目前的具体的情境，不言怨而怨自见。艺术不同哲学，它最忌讳抽象。抽象的概念在艺术家的脑里都要先翻译成具体的意象，然后才表现于作品。具体的意象才能引起深切的情感。比如说“贫富不均”一句话入耳时只是一笔冷冰冰的总账，杜工部的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”才是一幅惊心动魄的图画。思想家往往不是艺术家，就因为不能把抽象的概念翻译为具体的意象。
从理智方面看，创造的想象可以分析为两种心理作用：一是分想作用，一是联想作用。
我们所有的意象都不是独立的，都是嵌在整个经验里面的，都是和许多其他意象固结在一起的。比如我昨天在树林里看见一只鸦，同时还看见许多其他事物，如树林、天空、行人等等。如果这些记忆都全盘复现于意识，我就无法单提鸦的意象来应用。好比你只要用一根丝，它裹在一团丝里，要单抽出它而其他的丝也连带地抽出来一样。“分想作用”就是把某一个意象（比如说鸦）和与它相关的许多意象分开而单提出它来。这种分想作用是选择的基础。许多人不能创造艺术就因为没有这副本领。他们常常说：“一部十七史从何处说起？”他们一想到某一个意象，其余许多平时虽有关系而与本题却不相干的意象都一齐涌上心头来，叫他们无法脱围。小孩子读死书，往往要从头背诵到尾，才想起一篇文章中某一句话来，也就是吃不能“分想”的苦。
有分想作用而后有选择，只是选择有时就已经是创造。雕刻家在一块顽石中雕出一座爱神来，画家在一片荒林中描出一幅风景画来，都是在混乱的情境中把用得着的成分单提出来，把用不着的成分丢开，来造成一个完美的形象。诗有时也只要有分想作用就可以作成。例如“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”“风吹草低见牛羊”诸名句都是从混乱的自然中划出美的意象来，全无机杼的痕迹。
不过创造大半是旧意象的新综合，综合大半借“联想作用”。我们在上文谈美感与联想时已经说过错乱的联想妨碍美感的道理，但是我们却保留过一条重要的原则：“联想是知觉和想象的基础。艺术不能离开知觉和想象，就不能离开联想。”现在我们可以详论这番话的意义了。
我们曾经把联想分为“接近”和“类似”两类。比如这首诗里所用的“团扇”这个意象，在班婕妤自己第一次用它时，是起于类似联想，因为她见到自己色衰失宠类似秋天的弃扇；在王昌龄用它时则起于接近联想，因为他读过班婕妤的《怨歌行》，提起班婕妤就因经验接近而想到团扇的典故。不过他自然也可以想到她和团扇的类似。
“怀古”“忆旧”的作品大半起于接近联想，例如看到赤壁就想起曹操和苏东坡，看到遗衣挂壁就想到已故的妻子。类似联想在艺术上尤其重要。《诗经》中“比”、“兴”两体都是根据类似联想。比如《关关雎鸠》章就是拿雎鸠的挚爱比夫妇的情谊。《长信怨》里的“玉颜”在现在已成滥调，但是第一次用这两个字的人却费了一番想象。“玉”和“颜”本来是风马牛不相及，只因为在色泽肤理上相类似，就嵌合在一起了。语言文字的引申义大半都是这样起来的。例如“云破月来花弄影”一句词中三个动词都是起于类似联想的引申义。
因为类似联想的结果，物固然可以变成人，人也可变成物。物变成人通常叫做“拟人”，《长信怨》的“寒鸦”是实例。鸦是否能寒，我们不能直接感觉到，我们觉得它寒，便是设身处地地想。不但如此，寒鸦在这里是班婕妤所羡慕而又妒忌的受恩承宠者，它也许是隐喻赵飞燕。一切移情作用都起类似联想，都是“拟人”的实例。何如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”和“水是眼波横，山是眉峰聚”一类的诗句都是以物拟人。
人变成物通常叫做“托物”。班婕妤自比“团扇”，就是托物的实例。“托物”者大半不愿直言心事，故婉转以隐语出之。曹子建被迫于乃兄，在走七步路的时间中做成一首诗说：
煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急！
清朝有一位诗人不敢直骂爱新觉罗氏以胡人夺了明朝的江山，乃在咏《紫牡丹》诗里寄意说：
夺朱非正色，异种亦称王。
这都是托物的实例。最普通的托物是“寓言”，寓言大半拿动植物的故事来隐射人类的是非善恶。托物是中国文人最喜欢的玩艺儿。庄周、屈原首开端倪。但是后世注疏家对于古人诗文往往穿凿附会太过，黄山谷说得好：
彼喜穿凿者弃其大旨，取其发兴，于所遇林泉人物草木鱼虫，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则诗委地矣！
“拟人”和“托物”都属于象征。所谓“象征”，就是以甲为乙的符号。甲可以做乙的符号，大半起于类似联想。象征最大的用处就是以具体的事物来代替抽象的概念。我们在上文说过，艺术最怕抽象和空泛，象征就是免除抽象和空泛的无二法门。象征的定义可以说是：“寓理于象”。梅圣俞《续金针诗格》里有一段话很可以发挥这个定义：
诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外意含蓄，方入诗格。
上面诗里的“昭阳日影”便是象征皇帝的恩宠。“皇帝的恩宠”是“内意”，是“理”，是一个空泛的抽象概念，所以王昌龄拿“昭阳日影”这个具体的意象来代替它，“昭阳日影”便是“象”，便是“外意”。不过这种象征是若隐若现的。诗人用“昭阳日影”时，原来因为“皇帝的恩宠”一类的字样不足以尽其意蕴，如果我们一定要把它明白指为“皇帝的恩宠”的象征，这又未免剪云为裳，以迹象绳玄渺了。诗有可以解说出来的地方，也有不可以解说出来的地方。不可以言传的全赖读者意会。在微妙的境界我们尤其不可拘虚绳墨。
“超以象外，得其环中”——创造与情感
二、诗人于想象之外又必有情感。
分想作用和联想作用只能解释某意象的发生如何可能，不能解释作者在许多可能的意象之中何以独抉择该意象。再就上文所引的王昌龄的《长信怨》来说，长信宫四围的事物甚多，他何以单择寒鸦？和寒鸦可发生联想的事物甚多，他何以单择昭阳日影？联想并不是偶然的，有几条路可走时而联想只走某一条路，这就由于情感的阴驱潜率。在长信宫四围的许多事物之中只有带昭阳日影的寒鸦可以和弃妇的情怀相照映，只有它可以显出一种“怨”的情境。在艺术作品中人情和物理要融成一气，才能产生一个完整的境界。
这个道理可以再用一个实例来说明，比如王昌龄的《闺怨》：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼，
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯！
杨柳本来可以引起无数的联想，桓温因杨柳而想到“树犹如此，人何以堪！”萧道成因杨柳而想起“此柳风流可爱，似张绪当年！”韩君平因杨柳而想起“昔日青青今在否”的章台妓女，何以这首诗的主人独懊悔当初劝丈夫出去谋官呢？因为“夫婿”的意象对于“春日凝妆上翠楼”的闺中少妇是一种受情感饱和的意象，而杨柳的浓绿又最易惹起春意，所以经它一触动，“夫婿”的意象就立刻浮上她的心头了。情感是生生不息的，意象也是生生不息的。换一种情感就是换一种意象，换一种意象就是换一种境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以诗是做不尽的。有人说，风花雪月等等都已经被前人说滥了，所有的诗都被前人做尽了，诗是没有未来的了。这般人不但不知诗为何物，也不知生命为何物。诗是生命的表现。生命像柏格森所说的，时时在变化中即时时在创造中。说诗已经做穷了，就不啻说生命已到了末日。
王昌龄既不是班婕妤，又不是“闺中少妇”，何以能感到她们的情感呢？这又要回到“子非鱼，安知鱼之乐”的老问题了。诗人和艺术家都有“设身处地”和“体物入微”的本领。他们在描写一个人时，就要钻进那个人的心孔，在霎时间就要变成那个人，亲自享受他的生命，领略他的情感。所以我们读他们的作品时，觉得它深中情理。在这种心灵感通中我们可以见出宇宙生命的联贯。诗人和艺术家的心就是一个小宇宙。
一般批评家常欢喜把文艺作品分为“主观的”和“客观的”两类，以为写自己经验的作品是主观的，写旁人的作品是客观的。这种分别其实非常肤浅。凡是主观的作品都必同时是客观的，凡是客观的作品亦必同时是主观的。比如说班婕妤的《怨歌行》：
新裂齐纨素，蛟沽如霜雪，裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇随风发，常恐秋节至，凉飙夺炎热，弃捐箧笥中，恩情中道绝。
她拿团扇自喻，可以说是主观的文学。但是班婕妤在做这首诗时就不能同时在怨的情感中过活，她须暂时跳开切身的情境，看看它像什么样子，才能发现它像团扇。这就是说，她在做《怨歌行》时须退处客观的地位，把自己的遭遇当作一幅画来看。在这一刹那中，她就已经由弃妇变而为歌咏弃妇的诗人了，就已经在实际人生和艺术之中辟出一种距离来了。
再比如说王昌龄的《长信怨》。他以一位唐朝的男子来写一位汉朝的女子，他的诗可以说是客观的文学。但是他在做这首诗时一定要设身处地地想象班婕妤谪居长信宫的情况如何。像班婕妤自己一样，他也是拿弃妇的遭遇当作一幅画来欣赏。在想象到聚精会神时，他达到我们在前面所说的物我同一的境界，霎时之间，他的心境就变成班婕妤的心境了，他已经由客观的观赏者变而为主观的享受者了。总之，主观的艺术家在创造时也要能“超以象外”，客观的艺术家在创造时也要能“得其环中”，像司空图所说的。
文艺作品都必具有完整性。它是旧经验的新综合，它的精彩就全在这综合上面见出。在未综合之前，意象是散漫零乱的；在既综合之后，意象是谐和整一的。这种综合的原动力就是情感。凡是文艺作品都不能拆开来看，说某一笔平凡，某一句警辟，因为完整的全体中各部分都是相依为命的。人的美往往在眼睛上现出，但是也要全体健旺，眼中精神才饱满，不能把眼睛单拆开来，说这是造化的“警句”。严沧浪说过，“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘；晋以还始有佳句。”这话本是见道语而实际上又不尽然。晋以还始有佳句，但是晋以还的好诗像任何时代的好诗一样，仍然“难以句摘”。比如《长信怨》的头两句：“奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊”，拆开来单看，本很平凡。但是如果没有这两句所描写的荣华冷落的情境，便显不出后两句的精彩。功夫虽从点睛见出，却从画龙做起。凡是欣赏或创造文艺作品，都要先注意到总印象，不可离开总印象而细论枝节。比如古诗《江南》：
江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶北。
单看起来，每句都无特色，合看起来，全篇却是一幅极幽美的意境。这不仅是汉魏古诗是如此，晋以后的作品如陈子昂的《登幽州台》：
前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。
也是要在总印象上玩味，决不能字斟句酌。晋以后的诗和晋以后的词大半都是细节胜于总印象，聪明气和斧凿痕迹都露在外面，这的确是艺术的衰落现象。
情感是综合的要素，许多本来不相关的意象如果在情感上能调协，便可形成完整的有机体，比如李太白的《长相思》收尾两句说：
相思黄叶落，白露点青苔。
钱起的《湘灵鼓瑟》收尾两句说：
曲终人不见，江上数峰青。
温飞卿的《菩萨蛮》前阕说：
水晶帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
秦少游的《踏莎行》前阕说：
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
这里加圈的字句所传出的意象都是物景，而这些诗词全体原来都是着重人事。我们仔细玩味这些诗词时，并不觉得人事之中猛然插入物景为不伦不类，反而觉得它们天生成的联络在一起，互相烘托，益见其美。这就由于它们在感情上是谐和的。单拿“曲终人不见，江上数峰青”两句诗来说，曲终人杳虽然与江上峰青绝不相干，但是这两个意象都可以传出一种凄清冷静的情感，所以它们可以调和。如果只说“曲终人不见”而无“江上数峰青”，或是只说“江上数峰青”而无“曲终人不见”，意味便索然了。从这个例子看，我们可以见出创造如何是平常的意象的不平常的综合，诗如何要论总印象，以及情感如何使意象整一种种道理了。
因为有情感的综合，原来似散漫的意象可以变成不散漫，原来似重复的意象也可以变成不重复。《诗经》里面的诗大半每篇都有数章，而数章所说的话往往无大差别。例如《王风·黍离》：
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求！悠悠苍天，此何人哉？
彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求！悠悠苍天，此何人哉？
彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求！悠悠苍天，此何人哉？
这三章诗每章都只更换两三个字，只有“苗”“穗”“实”三字指示时间的变迁，其余“醉”“噎”两字只是为押韵而更换的；在意义上并不十分必要。三章诗合在一块不过是说：“我一年四季心里都在忧愁。”诗人何必把它说一遍又说一遍呢？因为情感原是往复低徊、缠绵不尽的。这三章诗在意义上确似重复而在情感上则不重复。
总之，艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的。情感或出于己，或出于人，诗人对于出于己者须跳出来视察，对于出于人者须钻进去体验。情感最易感通，所以“诗可以群”。
“从心所欲，不逾矩”——创造与格律
三、在艺术方面，受情感饱和的意象是嵌在一种格律里面的。
我们再拿王昌龄的《长信怨》来说，在上文我们已经从想象和情感两个观点研究过它，话虽然已经说得不少，但是如果到此为止，我们就不免抹煞了这首诗的一个极重要的成分。《长信怨》不仅是一种受情感饱和的意象，而这个意象又是嵌在调声压韵的“七绝”体里面的。“七绝”是一种格律。《长信怨》的意象是王昌龄的特创，这种格律却不是他的特创。他以前有许多诗人用它，他以后也有许多诗人用它。它是诗人们父传子、子传孙的一套家当。其他如五古、七古、五律、七律以及词的谱调等等也都是如此。
格律的起源都是归纳的，格律的应用都是演绎的。它本来是自然律，后来才变为规范律。
专就诗来说，我们来看格律如何本来是自然的。
诗和散文不同。散文叙事说理，事理是直捷了当、一往无余的，所以它忌讳纡回往复，贵能直率流畅。诗遣兴表情，兴与情都是低徊往复，缠绵不尽的，所以它忌讳直率，贵有一唱三叹之音，使情溢于辞。粗略地说，散文大半用叙述语气，诗大半用惊叹语气。
拿一个实例来说，比如看见一位年轻的姑娘，你如果把这段经验当作“事”来叙，你只须说：“我看见一位年轻姑娘。”如果把它当作“理”来说，你只须说：“她年纪轻所以漂亮。”事既叙过了，理既说明了，你就不必再说什么，听者就可以完全明白你的意思。但是如果你一见就爱了她，你只说“我爱她”还不能了事，因为这句话只是叙述一桩事而不是传达一种情感，你是否真心爱她，旁人在这句话本身中还无从见出。如果你真心爱她，你此刻念她，过些时候还是念她。你的情感来而复去，去而复来。它是一个最不爽快的搅扰者。这种缠绵不尽的神情就要一种缠绵不尽的音节才表现得出。这个道理随便拿一首恋爱诗来看就会明白。比如古诗《华山畿》：
奈何许！天下人何限？慊慊只为汝！
这本来是一首极简短的诗，不是讲音节的好例，但是在这极短的篇幅中我们已经可以领略到一种缠绵不尽的情感，就因为它的音节虽短促而却不直率。它的起句用“许”字落脚，第二句虽然用一个和“许”字不协韵的“限”字，末句却仍回到和“许”字协韵的“汝”字落脚。这种音节是往而复返的。（由“许”到“限”是往，由“限”到“汝”是返。）它所以往而复返者，就因为情感也是往而复返的。这种道理在较长的诗里更易见出，你把《诗经》中《卷耳》或是上文所引过的《黍离》玩味一番，就可以明白。
韵只是音节中一个成分。音节除韵以外，在章句长短和平仄交错中也可以见出。章句长短和平仄交错的存在理由也和韵一样，都是顺着情感的自然需要。分析到究竟，情感是心感于物的激动，和脉搏、呼吸诸生理机能都密切相关。这些生理机能的节奏都是抑扬相间，往而复返，长短轻重成规律的。情感的节奏见于脉搏、呼吸的节奏，脉搏、呼吸的节奏影响语言的节奏。诗本来就是一种语言，所以它的节奏也随情感的节奏于往复中见规律。
最初的诗人都无意于规律而自合于规律，后人研究他们的作品，才把潜在的规律寻绎出来。这种规律起初都只是一种总结账，一种统计，例如“诗大半用韵”“某字大半与某字协韵”“章句长短大半有规律”“平声和仄声的交错次第大半如此如此”之类。这本来是一种自然律。后来做诗的人看见前人做法如此，也就如法炮制。从前诗人多用五言或七言，他们于是也用五言或七言；从前诗人五言起句用仄仄平平仄，次句往往用平平仄仄平，于是他们调声也用同样的次第。这样一来，自然律就变成规范律了。诗的声韵如此，其他艺术的格律也是如此，都是把前规看成定例。
艺术上的通行的作法是否可以定成格律，以便后人如法炮制呢？
这是一个很难的问题，绝对的肯定答复和绝对的否定答复都不免有流弊。从历史看，艺术的前规大半是先由自然律变而为规范律，再由规范律变而为死板的形式。一种作风在初盛时，自身大半都有不可磨灭的优点。后来闻风响应者得其形似而失其精神，有如东施学西施捧心，在彼为美者在此反适增其丑。流弊渐深，反动随起，于是文艺上有所谓“革命运动”。文艺革命的首领本来要把文艺从格律中解放出来，但是他们的闻风响应者又把他们的主张定为新格律。这种新格律后来又因经形式化而引起反动。一波未平，一波又起。一部艺术史全是这些推陈翻新、翻新为陈的轨迹。王静安在《人间词话》里所以说：
四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体以自解脱。一切文体所以始盛终衰者皆由于此。
在西方文艺中，古典主义、浪漫主义、写实主义和象征主义相代谢的痕迹也是如此。各派有各派的格律，各派的格律都有因成习套而“敝”的时候。
格律既可“敝”，又何取乎格律呢？格律都有形式化的倾向，形式化的格律都有束缚艺术的倾向。我们知道这个道理，就应该知道提倡要格律的危险。但是提倡不要格律也是一桩很危险的事。我们固然应该记得格律可以变为死板的形式，但是我们也不要忘记第一流艺术家大半都是从格律中做出来的。比如陶渊明的五古，李太白的七古，王摩诘的五律以及温飞卿、周美成诸人所用的词调，都不是出自作者心裁。
提倡格律和提倡不要格律都有危险，这岂不是一个矛盾么？这并不是矛盾。创造不能无格律，但是只做到遵守格律的地步也决不足与言创造。我们现在把这个道理解剖出来。
诗和其他艺术都是情感的流露。情感是心理中极原始的一种要素。人在理智未发达之前先已有情感；在理智既发达之后，情感仍然是理智的驱遣者。情感是心感于物所起的激动，其中有许多人所共同的成分，也有某个人特有的成分。这就是说，情感一方面有群性，一方面也有个性，群性是得诸遗传的，是永恒的，不易变化的，个性是成于环境的，是随环境而变化的。所谓“心感于物”，就是以得诸遗传的本能的倾向对付随人而异、随时而异的环境。环境随人随时而异，所以人类的情感时时在变化，遗传的倾向为多数人所共同，所以情感在变化之中有不变化者存在。
这个心理学的结论与本题有什么关系呢？艺术是情感的返照，它也有群性和个性的分别，它在变化之中也要有不变化者存在。比如单拿诗来说，四言、五言、七言、古、律、绝、词的交替是变化，而音节的需要则为变化中的不变化者。变化就是创造，不变化就是因袭。把不变化者归纳成为原则，就是自然律。这种自然律可以用为规范律，因为它本来是人类共同的情感的需要。但是只有群性而无个性，只有整齐而无变化，只有因袭而无创造，也就不能产生艺术。末流忘记这个道理，所以往往把格律变成死板的形式。
格律在经过形式化之后往往使人受拘束，这是事实，但是这决不是格律本身的罪过，我们不能因噎废食。格律不能束缚天才，也不能把庸手提拔到艺术家的地位。如果真是诗人，格律会受他奴使，如果不是诗人，有格律他的诗固然腐滥，无格律它也还是腐滥。
古今大艺术家大半都从格律入手。艺术须寓整齐于变化。一味齐整，如钟摆摇动声，固然是单调；一味变化，如市场嘈杂声，也还是单调。由整齐到变化易，由变化到整齐难。从整齐入手，创造的本能和特别情境的需要会使作者在整齐之中求变化以避免单调。从变化入手，则变化之上不能再有变化，本来是求新奇而结果却仍还于单调。
古今大艺术家大半后来都做到脱化格律的境界。他们都从束缚中挣扎得自由，从整齐中酝酿出变化。格律是死方法，全赖人能活用。善用格律者好比打网球，打到娴熟时虽无心于球规而自合于球规，在不识球规者看，球手好像纵横如意，略无牵就规范的痕迹；在识球规者看，他却处处循规蹈矩。姜白石说得好：“文以文而工，不以文而妙。”工在格律而妙则在神髓风骨。
孔夫子自道修养经验说：“七十而从心所欲，不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境。“从心所欲，不逾矩”，艺术的创造活动尽于这七个字了。“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。凡是艺术家都要能打破这个矛盾。孔夫子到快要死的时候才做到这种境界，可见循格律而能脱化格律，大非易事了。
“不似则失其所以为诗，似则失其所以为我”——创造与模仿
创造与格律的问题之外，还有一个和它密切相关的问题，就是创造与模仿。因袭格律本来就已经是一种模仿，不过艺术上的模仿并不限于格律，最重要的是技巧。
技巧可以分为两项说，一项是关于传达的方法；一项是关于媒介的知识。
先说传达的方法。我们在上文见过，凡是创造之中都有欣赏，但是创造却不仅是欣赏。创造和欣赏都要见到一种意境。欣赏见到意境就止步，创造却要再进一步，把这种意境外射到具体的作品上去。见到一种意境是一件事，把这种意境传达出来让旁人领略又是一件事。
比如我此刻想象到一个很美的夜景，其中园亭、花木、湖山、风月，件件都了然于心，可是我不能把它画出来。我何以不能把它画出来呢？因为我不能动手，不能像支配筋肉一样任意活动。我如果勉强动手，我所画出来的全不像我所想出来的，我本来要画一条直线，画出来的线却是七弯八扭，我的手不能听我的心指使。穷究到底，艺术的创造不过是手能从心，不过是能任所欣赏的意象支配筋肉的活动，使筋肉所变的动作恰能把意象画在纸上或是刻在石上。
这种筋肉活动不是天生自在的，它须费一番功夫才学得来。我想到一只虎不能画出一只虎来，但是我想到“虎”字却能信手写一个“虎”字出来。我写“虎”字毫不费事，但是不识字的农夫看我写“虎”字，正犹如我看画家画虎一样可惊羡。一只虎和一个“虎”字在心中时都不过是一种意象，何以“虎”字的意象能供我的手腕作写“虎”字的活动，而虎的意象却不能使我的手腕作画虎的活动呢？这个分别全在有练习与没有练习。我练习过写字，却没有练习过作画。我的手腕筋肉只有写“虎”字的习惯，没有画虎的习惯。筋肉活动成了习惯以后就非常纯熟，可以从心所欲，意到笔随；但是在最初养成这种习惯时，好比小孩子学走路，大人初学游水，都要跌几跤或是喝几次水，才可以学会。
各种艺术都各有它的特殊的筋肉的技巧。例如写字、作画、弹琴等等要有手腕筋肉的技巧，唱歌、吹箫要有喉舌唇齿诸筋肉的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧（严格地说，各种艺术都要有全身筋肉的技巧）。要想学一门艺术，就要先学它的特殊的筋肉的技巧。
学一门艺术的特殊的筋肉技巧，要用什么方法呢？起初都要模仿。“模仿”和“学习”本来不是两件事。姑且拿写字做例来说。小儿学写字，最初是描红，其次是写印本，再其次是临帖。这些方法都是借旁人所写的字做榜样，逐渐养成手腕筋肉的习惯。但是就我自己的经验来说，学写字最得益的方法是站在书家的身旁，看他如何提笔，如何运用手腕，如何使全身筋肉力量贯注在手腕上。他的筋肉习惯已养成了，在实地观察他的筋肉如何动作时，我可以讨一点诀窍来，免得自己去暗中摸索，尤其重要的是免得自己养成不良的筋肉习惯。
推广一点说，一切艺术上的模仿都可以作如是观。比如说作诗作文，似乎没有什么筋肉的技巧，其实也是一理。诗文都要有情感和思想。情感都见于筋肉的活动，我们在前面已经说过。思想离不开语言，语言离不开喉舌的动作。比如想到“虎”字时，喉舌间都不免起若干说出“虎”字的筋肉动作。这是行为派心理学的创见，现在已逐渐为一般心理学家所公认。诗人和文人常欢喜说“思路”，所谓“思路”并无若何玄妙，也不过是筋肉活动所走的特殊方向而已。
诗文上的筋肉活动是否可以模仿呢？它也并不是例外。中国诗人和文人向来着重“气”字，我们现在来把这个“气”字研究一番，就可以知道模仿筋肉活动的道理。曾国藩在《家训》里说过一段话，很可以值得我们注意：
凡作诗最宜讲究声调，须熟读古人佳篇，先之以高声朗诵，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味。二者并进，使古人之声调拂拂然若与我喉舌相习，则下笔时必有句调奔赴腕下，诗成自读之，亦自觉琅琅可诵，引出一种兴会来。
从这段话看，可知“气”与声调有关，而声调又与喉舌运动有关。韩昌黎也说过，“气盛则言之短长与声之高下皆宜”。声本于气，所以想得古人之气，不得不求之于声。求之于声，即不能不朗诵。朱晦庵曾经说过：“韩昌黎、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响学。”所以从前古文家教人作文最重朗诵。
姚姬传与陈硕士书说：“大抵学古文者，必须放声疾读，又缓读，只久之自悟。若但能默看，即终身作外行也。”朗诵既久，则古人之声就可以在我的喉舌筋肉上留下痕迹，“拂拂然若与我之喉舌相习”，到我自己下笔时，喉舌也自然顺这个痕迹而活动，所谓“必有句调奔赴腕下”。要看自己的诗文的气是否顺畅，也要吟哦才行，因为吟哦时喉舌间所习得的习惯动作就可以再现出来。从此可知从前人所谓“气”也就是一种筋肉技巧了。
关于传达的技巧大要如此，现在再讲关于媒介的知识。
什么叫做“媒介”？它就是艺术传达所用的工具。比如颜色、线形是图画的媒介，金石是雕刻的媒介，文字语言是文学的媒介。艺术家对于他所用的媒介也要有一番研究。比如达·芬奇的《最后的晚餐》是文艺复兴时代最大的杰作。但是他的原迹是用一种不耐潮湿的油彩画在一个易受潮湿的墙壁上，所以没过多少时候就剥落消失去了。这就是对于媒介欠研究。再比如建筑，它的媒介是泥石，它要把泥石砌成一个美的形象。建筑家都要有几何学和力学的知识，才能运用泥石；他还要明白他的媒介对于观者所生的影响，才不至于乱用材料。希腊建筑家往往把石柱的腰部雕得比上下都粗壮些，但是看起来它的粗细却和上下一律，因为腰部是受压时最易折断的地方，容易引起它比上下较细弱的错觉，把腰部雕粗些，才可以弥补这种错觉。
在各门艺术之中都有如此等类的关于媒介的专门知识，文学方面尤其显著。诗文都以语言文字为媒介。做诗文的人一要懂得字义，二要懂得字音，三要懂得字句的排列法，四要懂得某字某句的音义对于读者所生的影响。这四样都是专门的学问。前人对于这些学问已逐渐蓄积起许多经验和成绩，而不是任何人只手空拳、毫无凭借地在一生之内所可得到的。自己既不能件件去发明，就不得不利用前人的经验和成绩。文学家对于语言文字是如此，一切其他艺术家对于他的特殊的媒介也莫不然。各种艺术都同时是一种学问，都有无数年代所积成的技巧。学一门艺术，就要学该门艺术所特有的学问和技巧。这种学习就是利用过去经验，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。
古今大艺术家在少年时所做的功夫大半都偏在模仿。米开朗琪罗费过半生的功夫研究希腊罗马的雕刻，莎士比亚也费过半生的功夫模仿和改作前人的剧本，这是最显著的例。中国诗人中最不像用过功夫的莫过于李太白，但是他的集中摹拟古人的作品极多，只略看看他的诗题就可以见出。杜工部说过：“李侯有佳句，往往似阴铿”，他自己也说过：“解道长江静如练，令人长忆谢玄晖。”他对于过去诗人的关系可以想见了。
艺术家从模仿入手，正如小儿学语言，打网球者学姿势，跳舞者学步法一样，并没有什么玄妙，也并没有什么荒唐。不过这步功夫只是创造的始基。没有做到这步功夫和做到这步功夫就止步，都不足以言创造。我们在前面说过，创造是旧经验的新综合。旧经验大半得诸模仿，新综合则必自出心裁。
像格律一样，模仿也有流弊，但是这也不是模仿本身的罪过。从前学者有人提倡模仿，也有人唾骂模仿，往往都各有各的道理，其实并不冲突。顾亭林的《日知录》里有一条说：
诗文之所以代变，有不得不然者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言一一而模仿之，以是为诗可乎？故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。
这是一段极有意味的话，但是他的结论是突如其来的。“不似则失其所以为诗”一句和上文所举的理由恰相反。他一方面见到模仿古人不足以为诗，一方面又见到不似古人则失其所以为诗。这不是一个矛盾么？
这其实并不是矛盾。诗和其他艺术一样，须从模仿入手，所以不能不似古人，不似则失其所以为诗；但是它须归于创造，所以又不能全似古人，全似古人则失其所以为我。创造不能无模仿，但是只有模仿也不能算是创造。
凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而没有诗人的妙悟，固不能有创作，只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。妙悟来自性灵，手腕则可得于模仿。匠人虽比诗人身份低，但亦绝不可少。青年作家往往忽略这一点。
诗的隐与显——关于王静安的《人间词话》的几点意见
从前中国谈诗的人往往欢喜拈出一两个字来做出发点，比如严沧浪所说的“兴趣”，王渔洋所说的“神韵”，以及近来王静安所说的“境界”，都是显著的例。这种办法确实有许多方便，不过它的毛病在笼统。我以为诗的要素有三种：就骨子里说，它要表现一种情趣；就表面说，它有意象，有声音。我们可以说，诗以情趣为主，情趣见于声音，高于意象。这三个要素本来息息相关，拆不开来的；但是为正名析理的方便，我们不妨把它们分开来说。诗的声音问题牵涉太广，因为篇幅的限制，我把它丢开，现在专谈情趣与意象的关系。
近二三十年来中国学者关于文学批评的著作，就我个人所读过的来说，似以王静安先生的《人间词话》为最精到。比如他所说的诗词中“隔”与“不隔”的分别是从前人所未道破的。我现在就拿这个分别做讨论“诗的情趣和意象”的出发点。
王先生说，
问隔与不隔之别。曰，陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔，至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。
（《人间词话》十八至十九页）
王先生不满意于姜白石，说他“格韵虽高，然如雾里看花，终隔一层”。在这些实例中王先生只指出隔与不隔的分别，却没有详细说明他的理由，对于初学似有不方便处。依我看来，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系中见出。诗和其他艺术一样，须寓新颖的情趣于具体的意象。情趣与意象恰相熨帖，使人见到意象便感到情趣，便是不隔。比如“谢家池上”是用“池塘生春草”的典，“江淹浦畔”是用《别赋》“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何？”的典。谢诗江赋原来都不隔，何以入欧词便隔呢？因为“池塘生春草”和“春草碧色”数句都是很具体的意象，都有很新颖的情趣。欧词因春草的联想而把他们拉来硬凑成典故，“谢家池上，江淹浦畔”意象既不明瞭，情趣又不真切，所以“隔”。
王先生论隔与不隔的分别，说隔“如雾里看花”，不隔为“语语都在目前”，也嫌不很妥当，因为诗原来有“显”和“隐”的分别，王先生的话太偏重“显”了。“显”与“隐”的功用不同，我们不能要一切诗都“显”。说赅括一点，写景的诗要“显”，言情的诗要“隐”。梅圣俞说诗“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，就是看到写景宜显写情宜隐的道理。写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流于浅。谢朓的“余霞散成绮，澄江静如练”，杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”以及林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”诸诗在写景中为杰作，妙处正在能“显”，如梅圣俞所说的“状难写之景如在目前”。秦少游的《水龙吟》首二句“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，苏东坡讥诮他说，“十三个字只说得一个人骑马楼前过”。它的毛病也就在不显。言情的杰作如古诗：“步出城东门，遥望江南路，前日风雪中，故人从此去”，“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语”，李白的“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月”，以及晏几道的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，诸诗妙处亦正在“隐”，如梅圣俞所说的，“含不尽之意见于言外”。深情都必缠绵委婉，显易流于露，露则浅而易尽。温庭筠的《忆江南》：
梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。
在言情诗中本为妙品，但是收语就微近于“显”，如果把“肠断白苹洲”五字删去，意味更觉无穷。他的《瑶瑟怨》的境界与此词略同，却没有这种毛病：
冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻，雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。
我们细味二诗的分别，便可见出“隐”的道理了。王渔洋常取司空图的“不著一字，尽得风流”和严羽的“羚羊挂角，无迹可寻”四语为“诗学三昧”。这四句话都是“隐”字的最好的注脚。
懂得诗的“显”与“隐”的分别，我们就可以懂得王静安先生所看出来的另一个分别，这就是“有我之境”与“无我之境”的分别。他说：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
王先生在这里所指出的分别实在是一个很精微的分别，不过从近代美学观点看，他所用的名词有些欠妥。他所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事物时，霎时间由物我两忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物；换句话说，移情作用就是“死物的生命化”或是“无情事物的有情化”。这种现象在注意力专注到物我两忘时才发生，从此可知王先生所说的“有我之境”实在是“无我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，都没有经过移情作用，所以其实都是“有我之境”。我以为与其说“有我之境”和“无我之境”，不如说“超物之境”和“同物之境”。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“徘徊枝上月，空度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之俱”，“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。
王先生以为“有我之境”（其实是“无我之境”，即“同物之境”）比“无我之境”（其实是“有我之境”，即“超物之境”）品格较低，但是没有说出理由来。我以为“超物之境”所以高于“同物之境”者就由于“超物之境”隐而深，“同物之境”显而浅。在“同物之境”中物我两忘，我设身于物而分享其生命，人情和物理相渗透而我不觉其渗透。在“超物之境”中，物我对峙，人情和物理卒然相遇，默然相契，骨子里它们虽是䜣合，而表面上却乃是两回事。在“同物之境”中作者说出物理中所寓的人情，在“超物之境”中作者不言情而情自见。“同物之境”有人巧，“超物之境”见天机。要懂得这个道理，我们最好比较下三个实例看：
一、水似眼波横，山似眉峰聚。
二、数峰清苦，商略黄昏雨。
三、采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。
第一例是修辞学中的一种显喻（simile），第二例是隐喻（mitaphor），二者隐显不同，深浅自见。第二例又较第三例为显，前者是“同物之境”，后者便是“超物之境”，一尖新，一混厚，品格高低也很易辨出。
显与隐的分别还可以从另一个观点来说，西方人曾经说过：“艺术最大的秘诀就是隐藏艺术。”有艺术而不叫人看出艺术的痕迹来，有才气而不叫人看出才气来，这也可以说是“隐”。这种“隐”在诗极为重要。诗的最大目的在抒情不在逞才。诗以抒情为主，情寓于象，宜于恰到好处为止。情不足而济之以才，才多露一分便是情多假一分。做诗与其失之才胜于情，不如失之情胜于才。情胜于才的仍不失其为诗人之诗，才胜于情的往往流于雄辩。穆勒说过：“诗和雄辩都是情感的流露而却有分别。雄辩是‘让人听到的’（heard），诗是无意间被人听到的（ovebodytext-2eard）。”我们可以说，雄辩意在“炫”，诗虽有意于“传”而却最忌“炫”。“炫”就是露才，就是不能“隐”。我们可以举一个例来说明这个分别。秦少游《踏莎行》中“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”二语最为苏东坡所赏识，王静安在《人间词话》里却说：
少游词境最为凄惋，至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而为凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。
专就这一首词说，王的趣味似高于苏，但是他的理由却不十分充足。“可堪孤馆闭春寒”二句胜于“郴江幸自绕郴山”二句，不仅因为它“凄厉”，而尤在它能以情御才而才不露。“郴江”二句虽亦具深情，究不免有露才之玷。“前日风雪中，故人从此去”“平畴交远风，良苗亦怀新”“但屈指西风几时来，又不道流年暗中偷换”，都是不露才之语；“树摇幽鸟梦”“桃花乱落如红雨”“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，都是露才之语。这种分别虽甚微而却极重要。以诗而论，李白不如杜甫，杜甫不如陶潜；以词而论，辛弃疾不如苏轼，苏轼不如李后主，分别全在露才的等差。中国诗愈到近代，味愈薄，趣愈偏，亦正由于情愈浅，才愈露。诗的极境在兼有平易和精炼之胜。陶潜的诗表面虽平易而骨子里却极精炼，所以最为上乘。白居易止于平易，李长吉、姜白石都止于精炼，都不免较逊一筹。
诗的“隐”与“显”的分别在谐趣中尤能见出。诗人的本领在能于哀怨中见出欢娱。在哀怨中见出欢娱有两种，一是豁达，一是滑稽。豁达者彻悟人生世相，觉忧患欢乐都属无常，物不能羁縻我而我则能超然于物，这种“我”的醒觉便是欢娱所自来。滑稽者见到事物的乖讹，只一味持儿戏态度，谑浪笑傲以取乐。豁达者虽超世而却不忘情于淑世，滑稽者则由厌世而玩世。陶潜、杜甫是豁达者，东方朔、刘伶是滑稽者，阮籍、嵇康、李白则介乎二者之间。豁达者和滑稽者都能诙谐，但却有分别。豁达者的诙谐是从悲剧中看透人生世相的结果，往往沉痛深刻，直入人心深处。滑稽者的诙谐起于喜剧中的乖讹，只能取悦浮浅的理智，乍听可惊喜，玩之无余味。豁达者的诙谐之中有严肃，往往极沉痛之致，使人卒然见到，不知是笑好还是哭好，例如古诗：
何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轲长苦辛！
看来虽似作随俗浮沉的计算而其实是愤世嫉俗之谈。表面虽似诙谐而骨子里却极沉痛。陶潜《责子》诗末二句：
天运苟如此，且进怀中物！
和《挽歌辞》末二句：
但恨在世时，饮酒不得足！
都应该作如是观。滑稽者的诙谐往往表现于打油诗和其他的文学游戏，例如《论语》（杂志名）嘲笑苛捐杂税的话：
自足未闻粪有税，如今只剩屁无捐。
和王壬秋嘲笑时事的对联：
男女平权，公说公有理，婆说婆有理；阴阳合历，你过你的年，我过我的年。
乍看来都会使你发笑，使你高兴一阵，但是决不能打动你的情感，决不能使你感发兴起。
诗最不易谐。如果没有至性深情，谐最易流于轻薄。古诗《焦仲卿妻》叙夫妻别离时的誓约说：
君当作磐石，妾当作蒲苇，蒲苇纫如丝，磐石无转移。
后来焦仲卿听到兰英被迫改嫁的消息，便引用这个比喻来讽刺她：
府君谓新妇，贺君得高迁！磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时纫，便作旦夕间。
这种诙谐已近于轻薄，因为生离死别不是深于情者所能用讽刺的时候；但是它没有落入轻薄，因为它骨子里是沉痛语。同是谐趣，或为诗的极境，或简直不成诗，分别就在隐与显。“隐”为谐趣之中寓有沉痛严肃，“显”者一语道破，了无余味，“打油诗”多属于此类。
陶潜和杜甫都是诗人中达到谐趣的胜境者。陶深于杜，他的谐趣都起于沉痛后的豁达。杜诗的谐趣有三种境界，一种为《茅屋为西风所破歌》和《示从孙济》所代表的境界，豁达近于陶而沉痛不及。一种为《北征》（“平生所娇儿”段）和《羌村》所代表的境界，是欣慰时的诙谐。一种为《饮中八仙歌》所代表的境界，颇类似滑稽者的诙谐。唐人除杜甫以外，韩愈也颇以谐趣著闻。但是他的谐趣中精稽者的成分居多。滑稽者的诙谐常见于文字的游戏。韩愈做诗好用拗字险韵怪句，和他作《送穷文》《进学解》《毛颖传》一样，多少要以文字为游戏，多少要在文字上逞才气。例如他的《赠刘师复》：
羡君齿牙牢且洁，大肉硬饼如刀截。我今呀豁落者多，所存十余皆兀臲。匙抄烂饭稳送之，合口软嚼如牛呞。妻儿恐我生怅望，盘中不饤栗与梨。
宋人的谐趣大半学韩愈和《饮中八仙歌》所代表的杜甫。他们缺乏至性深情，所以沉痛的诙谐最少见，而常见的诙谐大半是文字的游戏。苏轼是宋人最好的代表。他做诗好和韵，做词好用回文体，仍是带有韩愈用拗字险韵的癖性。他的赞美黄州猪肉的诗也可以和韩愈的“大肉硬饼如刀截”先后媲美。我们姑且选一首比较著名的诗来看看宋人的谐趣：
东坡先生无一饯，十年家火烧凡铅。黄金可成河可塞，只有霜须无由玄。龙邱居士亦可怜，谈空说有夜不眠。忽闻河东狮子吼，柱丈落手心茫然。
——苏轼《寄吴德仁兼简陈季常诗》首八句
这首诗的神貌都极似《饮中八仙歌》，其中谐趣出于滑稽者多，它没有落到打油诗的轻薄，全赖有几分豁达的风味来补救。它在诗中究非上乘，比较“何不策高足”、《责子》《挽歌辞》以及《北征》诸诗就不免缺乏严肃沉痛之致了。
注：此文发表后，曾于《文学与生命》中见吴君一文对鄙见略有指责，我仔细衡量过，觉得他的话不甚中肯，所以没有答复他。读者最好取吴君文与拙文细看一遍，自己去下判断。拙著《文艺心理学》论“移情作用”章亦可参考。
谈晦涩
我个人对于诗的显晦问题，已经写过几篇文章了，实无须再来哓舌。现在新诗社邀我参加这次讨论，我姑且很简赅地总束鄙见，并对于从前写的文章略加补充。
首先要正名。“晦涩”两个字加在诗传达上究竟是一个污点。诗是一种以语言文字为传达媒介的艺术。传达的必要起于诗人心中有话不能不说，要把自己所感到的说出来让旁人也能感到。它的社会性是不能抹煞的。一个真正的诗人没有不要求最高度的完美。所谓“完美”就是内容与形式欣合无间，所说的恰是所感的。所以一首好诗在诗人自己的心中大概没有是晦涩的。如果一首诗对于诗人自己和对于读者都一样是晦涩，那只有两种可能，不是作者有意遮饰所传达的东西很平凡，就是他力不从心，传达的技巧幼稚。在事实上现在有些新诗不免犯这两种毛病。我们对于技巧幼稚的还可原谅，对于“以艰深文浅陋”的应该深恶痛疾，因为这种“沐猴而冠”的伎俩起于智识上的欺诈，让真正的新诗遭了许多不白之冤。我们不能把“晦涩”悬为诗的一种理想。
我们现在丢开坏诗不谈，单谈真正是诗的作品。我以为与其说明白与晦涩，不如说易懂与难懂。晦涩的诗无可辩护，而难懂的诗却有理由存在。我在《大公报》文艺栏发表的《心理上个别的差异与诗的欣赏》一文里说过：
凡是好诗对于能懂得的人大半是明白清楚的。这里“能懂得”三个字最吃紧。懂得的程度随人而异。好诗有时不能叫一切人懂得，对于不懂得的人就是不明白清楚。所以离开读者的了解程度而言，明白清楚对于评诗不是一个绝对的标准。
我着重“懂”字，用意是把问题从诗的本身移到诗与读者的关系上去。就诗的本身说，我已经说过，它应该是可懂的而不是晦涩的；就诗与读者的关系说，诗的可懂程度随读者的资禀、训练、趣味等而有个别的差异。“晦涩”两个字也常被人用来形容难懂的好诗，作为一种谩骂。我在《大公报》那篇文章里对于个别的差异已详加分剖，无用复述；现在只说一般人所骂为“晦涩”的有时是难懂的好诗，以及它难懂的缘故。
我们姑且把诗人所要说的思想和情调叫做意境，把他所说出来的叫做语言。这两成分本是密切相关的，不能分剖。不过为说话便利起见，我们不妨把它们分开来说。诗的难懂在语言亦在意境。中国人向有“言近旨远”的说法。在言近旨远时，语言的易懂不能保障意境的易懂，陶渊明的诗可以为例。但是“旨远”有时可以“言近”，亦有时不可以“言近”。意境难，语言也往往因之而难，李长吉和李义山比元稹、白居易难懂，是同时在意境和语言两方面见出的。
语言可分义的组织和音的组织两点来说。前者属于文法，后者属于音韵学。义的组织大半取决于文法的惯例。这在每国语言里都很根深蒂固，如何想，如何说，如何写，都因习惯成为自然。诗人在大体上都得接收这个习惯，纵然在选字配字两方面每人有每人的个性，总不至于把文法的基础完全放弃。布朗宁和韩退之式的诘屈聱牙终不能成为了解他们的诗的障碍。所以诗在语言方面的难懂，起于义的组织者非常微细。纵然偶有困难，那也是读者可用努力征服的。
音的组织可就不然。这是情调思致所伴的生理变化的微妙痕迹。诗是情感的语言，而情感的变化最直接的表现是声音节奏。这是诗的命脉。读一首好诗，如果不能把它的声音节奏的微妙起伏抓住，那根本就是没有领略到它的意味。不幸得很，诗的这个最重要的成分却也是最难的成分。大多数人对于声音的反应都非常迟钝。心理学家对于不能辨别红绿青黄的人有“色盲”（colour blind）一个名词可用，我想他们也应该造“音聋”一个名词，这是很需要的。我们大部分人多少都是“音聋”。这并非说对于一切诗都聋，只是对于某种音无感觉力。比如英国批评家约翰逊博士只喜欢听“联韵”诗（heroic couplet）而不能欣赏弥尔顿的“无韵五节格”（blank verse）便是“音聋”的好例。“音聋”有起于先天的，有起于种族差别的，也有起于习惯与修养的。中国人读外国诗，或是英国人读法国诗，无论是修养如何深厚，在声音上总有一层隔阂。读惯旧诗的人一读诗就期待五七言的音的模型，对于本有音乐性的新诗总觉得不顺口不顾耳。这只是就粗浅的说。如说得更严密一点，每个诗人甚至于他的每一首诗，因为是一种特殊个性与特殊情趣的表现，都有他的特殊的声音节奏。这是自然流露，不必出诸有意造作，所以诗人自己也往往不能加以分析说明，甚至于有些诗人因没有意识到音乐性的存在而根本否认它的存在。诗的最难懂的——一般人所谓“晦涩”的——一部分就是它的声音节奏。现在一般谈诗的清楚与晦涩的人们根本就不提这一点，他们仿佛以为只要语言意义明白清楚了，诗也一定是明白清楚的。这似乎是没有认清问题的症结所在。
在这一切中最难懂的是声音节奏，新诗除这一层之外，又另有一个特殊的难关，就是意境。诗是创造，诗的世界是根据个人当时当境的观感，在现实的基础上新加整理组织的世界。这种组织和日常习惯所接触的现象组织（即通常所谓现实世界）往往相悬殊。第一是诗有所选择，所给的事物价值不一定依习惯的标准；第二是选择以后的配合，诗在事物中所见到的关系条理与一般人所惯见的关系条理也不尽相符。诗人的意境难易即起于这两层悬殊的大小。一般易懂的诗所用的选择配合大半是人所习见的。选择配合的方法愈不习见，愈使人难懂。依我个人的经验来说，新诗使我觉得准懂，倒不在语言的晦涩，而在联想的离奇。想既可联，必有联的线索，有线索即有踪可寻，不至于难懂。难懂的原因是诗人在起甲与丁联想时，其中所经过的乙与丙的联锁线也许只存在于潜意识中，也许他认为无揭出的必要而索性把他们省略去，在我们习惯由甲到乙，由乙到丙，再由丙到丁的联想方式的人们，骤然看见由甲直接跳到丁，就未免觉得它离奇“晦涩”了。诗的新鲜往往就在这种联想的突然性，而同时这种突然性又基于必然性。这个道理牵涉到想象以及“譬喻语”诸问题，非本文所能详论。使联想有突然性而同时又有必然性，这是诗人所要走的难关；见到它的突然性而同时又见到它的必然性，这是读者所要走的难关。诗两种难关都非常微妙，差之毫厘，便谬以千里。诚实是诗人的责任，努力求领悟是读者的责任。读者费极大努力而发见所得不偿所失，咎在诗人；以习惯的陈腐的联想方法去衡量诗人，不努力求了解而徒责诗人晦涩不可解，咎在读者。为新诗的前途设想，新诗人和新诗的读者都要有一番反省，要问“晦涩”的错处究竟落在谁身上。让我重复地说一句：诚实是诗人的责任，努力求领悟是读者的责任！
诗的难与易
诗人用有音乐性的语言来传达他的情趣与意象。这传达可能有两重目的：第一是为他自己，心里有话压不住，压住了心里不舒服，所以必须把它说出来，使情感得到正常的泄露，艺术冲动得到正常的满足。其次是为旁人，他想旁人也感觉到他自己所感觉到的，忧则同忧，喜则同喜，使社会同情的需要得到正常的满足。
诗的难与易就起于这传达的两重目的。诗人应该着重自己的表现呢？还是应该着重旁人的了解呢？如果他表现了自己，旁人就可了解，这问题就不成为问题。但是诗人所表现的是他自己的切身的观感和经验，旁人来了解他，也要凭他自己的切身的观感和经验，这两种观感经验不能完全叠合，诗人与旁人在观感经验上不免有若干距离，有了距离，旁人对于诗人的了解也就有参差。在这种情形之下，上面所提的问题就有意义了。他偏重表现自己的情感意象，还是偏重旁人了解他所表现的情感意象呢？问题用这样方式提出，答案是显然的：要旁人了解他所表现的情感意象，诗人必须先把那情感意象如实表现出来，否则旁人的了解就无根据。这就无异于说，诗人第一件要事是对自己忠实，艺术的第一义谛在表现而不在传达。假如有两种情形，第一种情形是他自己表现得心满意足而旁人不尽能了解，第二种情形是旁人对他的话都能了解而他自己却觉得那话还没有恰恰表现他心里所想的；假如他逼得要在这两条路中选择一条，他如果忠于自己也忠于艺术，必定毫不迟疑地选择头一条。他选择了头一条，旁人在了解上就感觉到难了。
这难可能在三方面。诗的要素如我们在开章第一句话里所分析的，不外（一）情趣（二）意象（三）语言三事。这三事在诗人心中与在读者心中生发的程序不同。诗人由情趣见到可表现那情趣的意象（因情生景），或是由意象而见到其中所表现的情趣（即景生情），然后把那情趣意象混化体凝定于恰如题分的语言，传达给旁人。读者第一眼所见到的就是这传达出来的语言，由语言而见意象，由意象而见情趣，然后把那个情趣意象语言混化体（这就是那首诗）在想象中再造出来。他可能有三重难关。头一重难关是语言，他可能不了解那语言的一般的意义，不认识其中词汇；也可能不了解诗人用那语言所特别限定的意义，如上下文决定的意义，声音所暗示的意义之类。第二种难关是意象，他可能由于经验的限制或感官的缺陷，无法把诗人所表现的意象在心眼中完整地观照到。第三种难关是情趣，他也可能由于经验的限制或心理机能的缺陷，根本不能起那种情趣，或是无法见出那种意象与那种情趣的关联。
从这番分析看，所谓“难易”是读者在设法了解时所感觉到的难易，诗本身实在没有难易的分别。就诗人说，一首诗或是表现了他的情趣和意象，或是没有。如果表现了，他心满意足，他当然可以了解他自己的诗，无所谓难易；如果没有表现，那就根本不成其为诗，最少是有缺陷，那分别是好坏而不是难易。对于诗人自己，一首诗也可能有另意义的难易，就是在创造过程上或是经过惨淡经营，或是俯拾即是。但是难产的或易解，易产的或难解，像王介甫所说的：“看似寻常最奇倔，成如容易却艰辛。”所以诗人在创造过程上的难易不是读者在了解上的难易。一般所谓诗的难易是读者在了解上的难易。
把这几点分别分析清楚了，我们可以进一步讨论难易是否可以作为批评诗的一个标准，这就是说，诗的好坏是否在它的难易上可以见出？明白诗的性质者觉得这不成为一个问题，不明白诗的性质者在这个问题上颇费许多心思与唇舌，从古到今都如此。人们尝在争辩诗是否都应该明白清楚。有一派人说，“好诗没有不是明白清楚的”；另有一派人说，“好诗有不是明白清楚的”，甚至于说，“明白清楚的大半不是好诗”。所谓“明白清楚”当然是指“易解”，“不明白清楚”也当然是指“难解”。所谓“难解”与“易解”如我们在上文所分析的，是读者了解程度的问题，而不是诗本身好坏的问题。凡是好诗对于能了解的人必定明白清楚，否则那就不成其为了解。这种“能了解”三字最吃紧。了解的程度随人而异。好诗有时不能叫一切人都能了解，对于不能了解的人它就不明白清楚。所以离开读者的了解程度而言，难与易，或是明白清楚与否，不能作为批评诗的一个标准。现在有许多口号诗，毛病并不在没有把话说得明白清楚，而在话的本身根本不是诗。就另一方面来说，也有许多诗，例如屈原、阮籍、李贺、黄山谷的一部分作品，对于一般读者太不够明白清楚，但是仍不失其为好诗。
读者在了解上的难，如我们在上文所分析的，不外在情趣、意象、语言三方面。这三方面的难有可以克服的，也有不可以克服的。可以克服的是学问修养的欠缺。比如说一首古诗，当时产生那诗的情境，作者的身世性格与那诗的关系，诗中所涉及的一些典故和事实，以及诗所用的语言形式，都是了解那首诗所必须知道的，而我们因为时过境迁，对它们不能完全知道，就无从把那情趣意象语言混化体在想象中再造出来，这就是说，无从了解那首诗。但是考古学、历史、语言学等等往往可以把埋藏了的东西发掘出来，填补我们的知识的漏洞，于是本来不可了解的诗变成可了解。这是克服难解的一个方式。
此外，我们对于某种诗不了解，有时是由于习惯的惰性。一个人的嗜好往往在无形中为习惯风尚所支配。在某一种习惯风尚中所养成的趣味与另一种习惯风尚所孕育的文艺往往格格不入。古典派与浪漫派，浪漫派与写实派，文选派与唐宋古文派，唐诗派与宋诗派，北宋词派与南宋词派，是历史上几个有名的对立的壁垒。受甲派薰陶成的文学趣味和乙派文学作品总不免有隔阂。已成的风尚和新兴而带有革命性的文艺也常相抵触。现在旧诗人不易了解新诗，新诗人也不易了解旧诗。英国诗人中最平易近人，明白清楚的莫过于华兹华斯，但是他的诗初出世时很少有人能了解，被批评家指责得体无完肤。这种实例多至不可胜举。一个诗人不但要创造他的诗，还要在群众中创造能欣赏那种诗的趣味，而我们的文学修养也就在时时刻刻扩大眼界，在新的疆域里探险，不老是困在习惯风尚的窄小圈套内。阅历多了，修养深厚了，趣味也就纯正了，而欣赏好诗的能力也就愈大。
学识上的陋和修养上的偏都是可以用人力克服的，不可克服的是天生的心理原型的差异。庄子说得好：“瞽者无以与乎文章之观，聋者无以与乎钟鼓之声。岂惟形骸有聋盲哉？夫知亦有之。”人的心理机能在各方面都能平均发展很不多见，多数人都各有所偏向，偏向于某一方面的对于其他方面就成了精神上的聋盲。生来没有艺术趣味的人根本难了解文艺，生来对于某一种文艺无敏感的人也就难了解那一种文艺。心理学就人类心理机能的偏向来研究，发现有几类“原型”（types）。最显著的是“理解类”（intellectual type）与“感官类”（sensorial type）的分别。理解类人们最易作抽象的思考，见到具体的事物就想到它们后面的理，例如遇到“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之类图画或戏剧，立刻就想到“穷富不均”的大原则。感官类人们最易作具体的想象，见到抽象的普遍的道理就想到具体的个别的事例，例如遇到“贫富不均”之类原则，立刻就想到“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之类图画或戏剧。前一类常爱结总账，后一类常爱发零货。前一类心理活动是由个别到普遍，永远在求逻辑的清晰，后一类心理活动常限于具体的个别事物，永远在要求意象的丰富。不消说得，前一类是哲学科学的头脑，后一类是艺术与诗的头脑。纯粹是理解类而感官不易起作用的人们对于诗大半很难透彻地了解，他们不能创作诗，更不消说。达尔文因为走上科学的路，少年时所爱好的文学和艺术到老来就不能使他发生兴趣，可见理解的发展可以妨碍文艺的了解。诗是一种惊奇，一种对于人生世相的美妙和神秘的赞叹，把一切事态都看得一目了然，视为无足惊奇的人们就很难有诗意或是见到诗意。
文艺的感发主要地是感官的，接受这种感发的人必须有感官上的敏感与想象力，这就是说，在心理原型必属于感官类。但是同属于感官类的人们又有差别。法国心理学家里波（Ribot）在他的名著《创造底想象》里把创造文艺的想象分为两大原型。一是“造形的想象”（imagination plastique），属于这个原型的人们大半视觉最发达，情感最淡薄，态度最客观，心里所想象的意象与感官从外物所摄取的意象一样生动，固定，明显。离开具体的意象，他们就几乎不能运用思想。他们的心眼中常充满看画境和剧情。遇到一个抽象的概念或是一阵依稀隐约的情调，他们可以立刻把他译为具体的意象。他们是感官类的最好的代表。其次是“讯流的想象”（imagination dieuntee），属于这个原型的人们也还是属于感官类，也还是用意象运用思想，不过视觉的印象与记忆比其他感官的印象与记忆较薄弱，情感较浓厚，态度较主观，想象的原动力不是感官从外物所摄取的意象而是内心的情感。他们心里意象是液体似的，随情调变化流动，没有固定的轮廓，常是模糊散漫底，所以有“汛流的”称呼。
这两种类型颇近似尼采所说的“阿波罗的精神”（Apollonian spirit）和“狄奥尼索斯的精神”（Dionysian spirit）。阿波罗是日神，他的光辉普照，一切事物才呈现形相，如明镜摄影，而他自己却寂然不动。这种精神产生了史诗，图画和雕刻。狄奥尼索斯是酒神，他常在沉醉的状态中，如疯如狂地投在生命的狂澜中随着它旋转，想于不断的变化中忘去生命的苦恼。这种精神产生抒情诗，音乐和跳舞。这两种精神的分别可以说是静与动，冷与热，想象与情感，观照与活动的分别。人在心理原型上有偏向于前一类的，有偏向于后一类的。我们最好拿音乐为例来说明。有些人听音乐，耳朵在听声音，而眼睛却同时见出种种图画。李颀的《听董大弹胡笳》，《听安万善吹觱篥》以及韩愈的《听颖师弹琴》诸诗可以为证。也有些人写诗，心中往往先有一种乐调，然后才转化为一个故事或一幅景致。意大利戏剧家阿尔非耶里（Aleri））的剧本，据说大半在听音乐之后起念成的。这都是造形类想象，阿波罗的精神。本来还是很模糊隐约的东西，经过这种造形的想象，就变成很明白清楚的意象。音乐家的想象则大半属于“汛流类”。人物事态本来很固定明晰，印入音乐家心里之后，便醖酿成一种不易描绘的情调，流露于声音节奏，于是才有乐曲。
这里所举的当然是两极端的例子。我们一般人大半徘徊于这两极端之中，有人偏向造形类，有人偏向汛流类。就诗的创造和欣赏说，前一类人常要求明白清楚，要求斩钉截铁的轮廓与显明的意象，后一类人常要求迷离隐约，想抓住不能用理智捉摸的飘忽渺茫的意境和情调，要求不甚明显固定而富于暗示性的意象和音节。明白这个道理，我们就可以讨论诗应该重意义还是应该重声音那个老问题。诗必用语言文字，语言文字必有意义也必有声音，诗的理想当然是意义与声音调和一致，互相烘托。但是在实际上做诗者与读诗者对于这两个要素往往各有所偏重。有些人——可以说是大多数人——对于诗的领会全从意义入手。不用假道于声音；也有些人——可以说是少数人——对于诗的领会第一须从声音入手，意义还在其次。在前一派人看，诗应该像图画，像戏剧，有景有故事，语语如在目前；在后一派人看，诗应该像音乐，以声音节奏直接表现作者的情趣，也以声音节奏直接感动读者的情趣，由情起声，由声起情，都如通电流一样，一触即发，一发即至。这种趣味的分歧在十九世纪的法国产生了两大诗派，一是帕尔纳斯派（Parnasse），一是象征派，前者特别着重意象的明显固定，后者特别着重暗示性的丰富。如果我们说粗略一点，古典派与浪漫派的分别也有几分是图画派与音乐派（造形类与汛流类）的分别。
象征派以及近来纯诗运动的提倡者拿诗歌比拟音乐，固然有可令人怀疑处，原因在语言的声音与音乐的声音有一个重要的异点，就是前者习惯所养成的意义的联想而后者却不一定有，音乐可漫无意义而语言却不能没有意义。不过我们愈着重语言的声音与意义的统一，也就愈不能否认声音就它能生影响而言，都有若干意义。声音的意义之丰富与贫乏，以听官的接受能力而定；正犹如一个字义所引起的意象之丰富与贫乏，以想象力而定。许多维护纯诗者与反对纯诗者有一个共同的错误，就是以为在语文中有离开意义而独立的声音，忽略了声音有效果即有意义那个基本的事实。声音本身自有意义，可以从语言的腔调见出。比如说，在战场上向敌人挑战说“来！”在家庭里呼唤亲爱的人也说“来！”这“来”字是一样，习惯的意义也是一样，因为说时声音腔调不同，意义就大不一致。一般健康人都可以听出这两种“来！”的声音所决定的特殊意义。但是患“耳哑病”（aphasia）的人却不能分辨。他们只能感受“来”字的声浪，而不能分别两种“来！”声的调质的不同。一切声音对于他们都是“哑”的。他们听到你说“来”，不能明白你是挑战还是求欢。对于这种人，声音绝对不能决定意义。
研究诗学的人们值得玩索这种耳哑病所启示的道理。我们一般人虽没有同样的耳哑病，却往往有类似的感官缺陷。声音除掉它的“字典意义”以外，就不能暗示其他意义，发生其他效果。因此，他们读用字不注重“字典意义”而重声音暗示意义的诗——例如英国斯温伯恩（Swinburne）的作品——就觉得它漫无意义。但是世间却有一部分人，尽管居少数，能从感官直接感受诗的声者而觉其丰富美妙，能欣赏像斯温伯恩的那种诗。旁人所认为怪诞的他们却认为非常自然。说到究竟，各人都只能凭他自己所了解的，说一首诗难或易，好或坏，知音的人称赞斯温伯恩的诗好，是坦白诚实；不知音的骂它坏，也还是坦白诚实。不过所谓“好”或“坏”，都须加上“对于他们自己而言”的形容字样。自己以为好，不能强旁人都以为好；自己以为坏，也不能强旁人都以为坏。上帝造人，本来就不只用一种模型。人在性情，资禀，修养，趣味各方面天然不尽一致。生来属于造形类的人们不容易产生或欣赏偏重音乐性的诗，正犹如生来属于汛流类的人们不容易产生或欣赏偏重明晰意象的诗，都是“理有固然”。彼此可以各是其所是，但不必强旁人是己之所是。文坛上许多无谓的争执都起于迷信文艺只有一个典型，而且那就是自己性之所近的那个典型。要破除这般人的迷信颇不容易，除非他们肯到心理学实验室去，多观察趣味上的个别差异，多分析这差异的心理的成因。
诗的严肃与幽默
有人说过，人生对于能想的人是一部喜剧，对于能感的人是一部悲剧。这句话确实说得很好。人生只是那么一回事，看你拿来应付它的是理智还是感情，它呈现于你的面貌就不同。你如果跳进去亲领身受其中的情感，你就尝到其中的甜酸苦辣的滋味，不由你不感到人生的可悯；你如果跳出来想一想，在旁观者的地位作一番冷静的观照，一切悲欢得失便现出许多丑陋和乖讹，不由你不感到人生的可笑。这分别全在态度的执着与超脱：“感”必须执着，必须设身处境，体物入微，于亲领身受中起同情的了解；“想”必须超脱，必须超然物外，视悲欢得失如镜纳物影，寂然无动于中，但觉变化光怪陆离，大可娱目赏心而倘佯自得。“感”，是能入，“想”是能出；“感”是认真，“想”是玩索；“感”是狄奥尼索斯的精神，“想”是阿波罗的精神；“感”是严肃，“想”是幽默。
人不单纯地是理智的动物，也不单纯地是感情的动物，在实际上我们能感也能想，所以人生向来不单纯的是喜剧，也不单纯的是悲剧。我们对于上文的引语应该补充一句说：人生对于能感而又能想的人是诗。诗像华兹华斯所说的：“起于由沉静中回味起来的情绪。”这就是说，情绪在实际人生中经过感受，在艺术中由感受转到回味，观照或是悬想。问题在感受之后，我们何以要加以回味？简单地回答是：回味是一件有趣的事。希腊人给艺术下定义，说它就是“摹仿”。这看法在已往屡次被人误解和攻击，其实含有至理。我们可以说，回味就是摹仿。在想象中把实际发生的情境描绘一番，玩索一番。这道理本很简单，它和儿童游戏是起于同样的根源。游戏都离不掉摹仿。一个小孩儿看见一个人骑马，觉得那很好玩，于是取白垩在地上画一个粗略的人骑马的图形，或是取一个竹棍放在胯下，当作马骑着走。这个活动就是他对于人骑马那个情境的回味，他就在这种回味中获得乐趣。他无马可骑，或是他不能骑马，这是自然界一个欠缺，一个限制，可是他把它画出来或戏拟出来，画饼实在还可以充饥。这是欠缺的弥补，限制的解脱。这也就是他的自由的恢复，他的幽默。幽默的最后的定义就是人在跳开现实的缺陷与限制时所起的自在无碍的意识。回味就是一种幽默。
但是，回味是否真切，就要看感受是否真切。“想”必基于“感”，能出必基于能入，想象必基于经验；因此，幽默也必基于严肃。沉静中回味情绪，有如中国成语所谓“痛定思痛”，对于痛如无实际经验，思痛也就不免空疏肤浅，流于“无病呻吟”。诗是严肃与幽默两相反者的同一。它的胜境有如狂风雨后的蔚蓝的天空，肃穆而和悦，凛然不可犯而亦蔼然可亲。我们姑举莎士比亚的《皆大欢喜》剧中一首冬歌为例来说明，这首歌两章都以下列三行为复唱叠句收尾：
Most freindship is feigning, most loving mere folly:
Then, heigh-ho, the holly.
This life is most jolly.
友谊大半是假装，恩爱大半是傻事；
那么，呵！冬青树呵！
这个人生是顶快活的哟。
在描写人生的可悲之后，他向冬青树唱起“呵！”而突然说“这个人生是顶快活的”。逻辑的结论本应是“这个人生是顶悲惨的”，而他却说成适得其反。我们在“这个人生是顶快活的”这句话中见出诗人的幽默；尽管友谊是假装，恩情是傻事，人生不因此塌台将他压倒，他比自然高一着，他有力量超过自然的限制；但是同时我们也见出诗人的严肃，这句究竟是极沉痛的话，它多少是失望者的强自宽解，尽管是那么说，我们还是觉得极端的寂寞，大有“终日驱车走，不见所问津”的风味。读这首歌我们的情绪可以说是喜，也可以说是悲。其实它不是普通意义的“悲”“喜”两字所可范围的。在实际人生中，悲喜处在相反两极端，而在伟大的诗篇中，悲中往往有喜，喜中也往往有悲，正如典型的如来佛面孔，你说不出那里是悲悯还是喜悦。这就由于严肃与幽默的同一，这也足见诗的无限。
幽默有浅深，它和所伴的严肃往往成正比，严肃愈紧张，幽默也就愈深微。例如下列两首民歌：
乡里老，背稻草。跑上街，买荤菜。荤菜买多少？放在眼前找不到。
——徐州民歌
十八岁个大姐七岁郎，说你像郎你不是郎，说你是儿不叫娘，还得给你解扣脱衣裳，还得把你抱上床。
——卫辉民歌
这两首歌都可以看成是悲剧。那乡里老与十八岁大姐同是命运的牺牲者，心中都有说不出来的苦楚。可是它们同时也都可以看成喜剧，两件事都是人生的乖讹，本不应然而竟然，想起来都很可笑。但是，如果我们仔细玩索，风味就大有分别。第一首的作者态度比较严肃，我们可以说，他的出发点是对穷苦人的深刻的同情，只可见幽默的是“放在眼前找不到”那一句话，而这句话实在说得极沉痛。第二首就微有嘲笑的意味，假如作者只是对于那位女子起怜悯，那怜悯也多少被较明显的幽默口吻掩住，而且诗的主人公可能是郎而不是姐，如果是郎，滑稽的意味就要更重些。总之，我们读这两首歌所生的心情微有不同，前者恻隐多于娱乐，后者娱乐多于恻隐。前者是较深微的幽默，因为严肃的程度较深。
情绪中最辛辣的莫过于怨恨，最深挚的莫过于恩爱。恨则“衔之刺骨”，爱则“念念不忘”。这两种情绪在实际人生中是水火不相容的，可是在讽刺中往往达到同一。诗人对于讽刺的对象显然怀有怨恨，不怨恨就不会加以讽刺；但是如果纯然是怨恨，深恶之就必痛绝之，重则置之死地，轻则“掩鼻而过之”，讽刺绝不如此，它多少都带有规劝、纠正的意思，这就是对于所讽刺的对象存有几分爱惜。讽刺的态度无疑地是幽默的，它的动机仍然是善意的，严肃的。例如《魏风》的《伐檀》：
坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟漪。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？彼君子兮，不素餐兮！
这是伐檀者站在清苦的劳动者的地位看不劳而获的贪官，怨恨之意显然，接连两句质问似郑重其词亦似调侃，既泄自己的不平，也促对方的反省。“彼君子”可以看成拿给贪官对照的模范人物，也可以看成贪官自己（即上文“尔”）；如果把他看成“尔”，正话反说，幽默更为深微。
讽刺必带有高度的严肃，才见出温柔敦厚。如果毫无严肃性，它就流为浅薄的嘲笑。这还是上文所说的情与理两个出发点的分别：讽刺出于深情，它就自然严肃；出于巧智，它就纯然是游戏。例如苏轼嘲陈季常怕老婆的几句：
龙邱居士亦可怜，谈空说有夜不眠，忽闻河东狮子吼，柱杖落手心茫然！
只是写一个滑稽的性格处在一个滑稽的情境；一位信佛居士正在谈佛理之际听到妻子的詈声，吓得柱杖落手。狮子吼在佛书中，本是指佛说法的洪亮的声响，现在移作妻子的吼声，自然是很幽默，但是，我们在这四句诗中，玩味不出什么深刻的情绪，首句的“可怜”意思实在等于“可笑”。
诗是严肃与幽默的同一，所以，悲喜剧的分别是一个庸俗的分别。悲剧的主角在极沉痛的情境中，往往说几句幽默的话嘲笑自己。哈姆雷特的母亲和叔父私通，把父亲谋杀了，正在这个时候，他的学友从远道来看他，他问学友的来意，那人回答说：“送你父亲的丧”；他却加以否认说：“你来是参加我母亲的婚礼。”这句话显然是调侃，却极沉痛。莎士比亚就在这句有喜剧性的话中，表现出哈姆雷特的悲剧。趁此，我们也可以略谈悲剧中何以有喜剧的穿插。从前一般人的看法是，悲剧的局面紧张到最高度，喜剧的穿插可以把它暂时放松一下，所以这种穿插叫做“喜剧的放松”（comic relief），其实，我们读到这种穿插时，悲剧感不但没有放松，而且特别加重。读者不妨自己把《哈姆雷特》中掘墓景与《麦克白》中敌门景仔细玩味一番，就会明白这个道理。这种穿插不是“喜剧的放松”简直可以说是“悲剧的精髓”（tragic essence）。
诗的功用本在引起同情的了解，读者的心情理应逼近作者的心情，无论那是严肃或幽默。但是，仁者见仁，智者见智，读者的主观态度往往影响到诗的意味与情形。例如古歌：
公无渡河，公竟渡河；渡河而死，将奈公何！
本是一首挽诗，它显然是一部四幕悲剧，伤悼一件沉痛的事。它的严肃的态度是不难理解的。作者是否带有幽默意味，我们不敢断言。但是，如果我们持几分幽默的态度去读这首诗，它马上就显得很幽默，这件惨事是不应发生而竟发生的，多少是人生中一种乖讹，主人翁似乎可怜亦复可笑。作这样看法，全诗的意味就完全变过，它不是伤悼，竟是埋怨，竟是讥嘲！暧昧在“将奈公何”，这是怨天命不可挽回呢？还是归咎于人谋不臧呢？诀绝的叹息呢？还是责备的怨声呢？很可能地，这还是严肃与幽默的合一。“将奈公何”句同时含有这几种不同的意味。诗中常有这种暧昧的表现，所以读诗的难处在择定一个适宜的态度，以纯然严肃的态度读有幽默意味的诗，或是以纯然幽默的态度读骨子里很严肃的诗，都不免隔靴搔痒。
这道理也适用于诗的创作。诗是至性深情的流露，一个诗人如果只有幽默，对人生世相就不能起深刻的同情的了解，只能看出它的浮面的丑陋乖讹，觉其可笑而不觉其可怜。这种人大半理胜于情，滑稽玩世。如果做诗，长处也只在轻薄地讽刺。轻薄地讽刺的风气最盛的时代往往不是诗的盛时，西方十八世纪是最好的例证；最长于讽刺的诗人也不是大诗人，法国伏尔泰（Voltaire）是最好的例证。但是，诗也是对于人生世相的玩味，多少是把它当作戏看，所以诗人也必有高度的幽默感，才能跳开实际生活的牵绊，无所为而为地欣赏事物形象本身。一味严肃而毫无幽默感的人多半不能诗，许多理学家，考据学家对于诗都是隔膜的，就是因为这个道理。
古人论《关雎》的话可以应用于一般诗：“乐而不淫，哀而不伤。”哀乐得中，是由于严肃与幽默的配合适宜。它们都经过回味，由自然进于艺术；观察移去了感受的辛辣，艺术净化了自然的粗糙。
诗的意象与情趣
诗是心感于物的结果。有见于物为意象，有感于心为情趣。非此意象不能生此情趣，有此意象就必生此情趣。诗的境界是一个情景交融的境界。这交融并不是偶然的，天生自在的，它必须经过思想或心灵的综合。在希腊文中“诗”的字义为“制作”，诗都要“作”，而这“作”是思想的运用。
人类思想大约可分为两个类型：一是艺术型的思想，运用具体的意象，一是科学型的思想，运用抽象的概念。意象是个别事物在心中所印下的图影，概念是同类许多事物在理解中所见出的共同性。比如说“树”字可以令人想到某一棵特别的树的形象，那就是树的意象，也可以令人想到一般叫做“树”的植物，泛指而非特指，这就是树的意义或概念。人类思想演进的程序是先意象而后概念。原始民族和婴儿运用思想多着重实事实物的图影，开化民族和成人运用思想才着重凡事凡物的关系条理。我们想到“重”，原始民族想到山石；我们想到“慈爱”，原始民族想到“鸟哺雏”。这恰巧也就是情与理的分别：意象容易引伸情感，概念容易引生理解。诗与科学的不同也就在此。科学推求普遍的真理，以概念为基础；诗创造个别的意境，以意象为基础。科学是推理，是理解的事，诗是想象，是情感的事。
意象容易引生情感，却也不一定就能引生情感。举头向外一望，我看见房屋、树木、道路、人马等等，在我心中都印下意象，可是，我对它们漠然无动于衷，它们没有感动我，对我可有可无，我不加留恋，它们就没有成为诗的境界。但是，这些寻常事物的意象也可能触动我的某一种心情，使我觉到在其他境界不能觉到的喜悦或惆怅，使我不得不在它上面流连玩索。如果我把那依稀隐隐约约的情与景的配合加以意匠经营，使它具体化，明朗化，并且凝定于语言，那就成为诗了。杂乱的、空洞的意象的起伏只是“幻想”（fancy），完整的意象与完整的情趣融贯成为一体，那才是“诗的想象”（poetic imagination）。诗是一个完整的生命，其中，血不能离肉，形不能离体，为了了解的方便，我们加以分析，才显见出意象情趣和语文三个不可分割而却可分别的要素。我们姑且随意举一首短诗为例来说明，比如李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水精帘，玲珑望秋月。”在这首诗里，我们一眼就看到的是语文——四句五言。这二十字有音有义。就音说，它有一种整齐的格律，声与韵组成一种和谐的音乐，念起来顺口，听起来悦耳。如果细加玩索，这音乐也很适合于诗所要表现的情调。就义说，它写出一些具体事物的意象，如“玉阶”“白露”之类。这些意象可以个别的用感官知觉去领会。温度感在这首诗中最显著，多数意象都令人觉得“清冷”。其次是视觉，玉阶、白露、水精帘、秋月等都有看得见的形状色彩。“生”“侵”“下”“望”四个动词可以起筋肉运动感觉。“生白露”与“下水精帘”还可能有听得见的声音。不过乱杂拼凑的意象不能成诗。这里的许多意象是都朝着一个总效果生发，它们融成一体，形成一个完整的境界，可以看成一幅画或一幕戏。这戏里分明有一个主角，一个孤单的女子；一幕颇豪华的背景，铺着玉阶挂着水晶帘的房屋；一种很冷清的气氛，白露，深夜，水晶，秋月；一段很生动的剧情，一个孤单女子怀人不寐，在玉帘上徘徊到深夜，等到白露湿了罗袜，寒冷难禁，才放下水晶帘，进房了仍不肯睡，一个人在望那玲珑的秋月。如果我们朝她那内心一看，那里的剧情还更紧张热闹。幕后显然还有一位未出台的男子，她和他在过去还有一段耐人猜想的姻缘，于今情形改变了，反正他已去了，留下她一个人在那里重温旧日的记忆，感伤今日的凄凉，怅望来日的离合，而白露，秋月又那么清寒得可爱。这一切形成一个生动的境界，一个完整的意象。我们如果不能把情景看得一目了然，就无人了解这首诗；可是如果只把它看得一目了然而无动于衷，有它不足喜，无它不足惜，那也就还没有了解这首诗的深微。诗人本要借这完整的意象传出他称为“玉阶怨”的那种情感，我们必须了解这“怨”的意味，才能了解这首诗。情感不是纯然可凭理智了解的。“了解”情感势必“感受”情感。我们必须设身处地，体物入微，在霎时中丢开自我，变成诗所写的那位孤单女子，亲领身受她的心境的曲折起伏，和她过同样的内心生活。凡是诗的了解都必须是“同情的了解”（sympathetic understanding），不同情决无从了解，起了同情的了解，诗的目的与功用才算达到。
这里，意象与情趣的关系如何呢？严格地说，它们并不是两回事，意象中就寓有情趣，情趣就表现于意象。比如这首诗题的“玉阶怨”而全诗却不着一“怨”字，但是句句都在写怨。凡是表示（非表现）情绪的字样，如“悲”“喜”“爱”“怨”“兴奋”“惆怅”之类，都很抽象而空洞。比如说“喜”，你向人说“我欢喜”，人只能用理智了解这句话的普泛的意义，那还只是一个抽象的概念。喜的情境不同，喜的滋味也就不同。从前人有一首状“喜”的打油诗：“久旱逢甘雨，他乡遇故知，洞房花烛夜，金榜挂名时。”虽不是好诗，却可说明这个道理。你只说你喜欢，而没有说出你为何喜欢，以及如何喜欢那个具体的情境，人不知道那是“久旱逢甘雨”的喜还是“他乡遇故知”的喜，他就茫然无凭，不能起同情的了解。我说这首诗也还不是好诗。因为四句各言一境，随便拼凑，不能看成一个完整的意象。而且每句只是一个标题，“如何喜”还是没有写出来，诗中看不出写诗人的性格，所以仍是空洞的。像杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”写离乱时人忽闻乱定准备还乡，整个的具体情境活跃如在目前，才是表现喜的好诗，才能引起同情的了解。
诗以具体的意象表现具体的情趣。具体的意象必是一个活跃的情境，使人置身其中，便自然而然地要发生那种具体的情趣。造出一个情境来打动情趣，道理有如行为派心理学家所谓“条件造成的反射”（condition d reex））。呵着痒处（条件），自然感觉到痒（反射）。“譬如饮水，冷暖自知”。空谈冷暖而不叫人亲自饮水，他所了解的就不是饮某水的某种特殊风味的冷暖，诗不告诉人冷暖，而只请人饮水去自知冷暖。情趣譬如冷暖，饮水譬如观照意象。
生命生生不息。希腊哲人有“抽足急流，再插足已非前水”的妙喻。每首诗所写的境界与情趣惟其是活的，具体的，所以是特殊的、“只此一遭的”（unique）。世间有不少女子因为孤独而生愁怨，可是各有历史背景，各有怀抱，愁怨不能完全相同。《玉阶怨》是只有李白所写的那二十个字所能写出的那一种怨。换一个情境，换一个说法，意味就完全变过。从此可知诗不但不能翻译，而且不能用另一套语言去解释。诗本身就是它的唯一的最恰当的解释。翻译或改作，如果仍是诗，也必另是一首诗，不能代替原作。
诗是一种对于生活的体验与玩索。无情趣（这就无异于说无生活）不能有诗，有情绪者却也不一定就有诗。许多人自以为有“诗意”，只欠一副表现的本领。其实那“诗意”还是一种幻觉，至多也只是一种依稀隐约的萌芽。要它真正成为诗，必定要经过意匠经营使它明朗化。这明朗化就是具体的情趣见于具体的意象。英国诗人华兹华斯说得好，诗起于“由于沉静中回味起的情绪”（emotions recollected in tranquillity）。感受情绪是实际人生的事，回味情绪才是艺术的事。感受是能入，回味是能出。由感受到回味是由自我的地位跳到旁观者的地位，由热烈的震动变为冷静的观照。在这回味之际，情绪就已连发生情绪的境界在一起想，就多少已化为意象。就在这回忆中，那情绪与境界的浑整体经过熔化和洗炼，由依稀隐约而化为明朗确定。所以这回味就是批评家所谓“创造的想象”。
如果我们把原来感受的那种生糙自然的情绪叫做第一度情绪，回味起来的情绪叫做第二度情绪，它们的分别可以这样判定：第一度情绪如洪水行潦，拖泥带水；第二度情绪如秋潭积水，澄清见底；第一度情绪有悲喜两极端中各种程度的快感与不快感，第二度情绪悲喜相反者同为欣赏的对象；第一度情绪起于具体的情境而那具体的情境却不能反映于意识，意识全被情绪垄断住了，第二度情绪连着它所由起的具体的情境同时很明确地反映于意识，是一个情景交融的境界。总之，第一度情绪是人生，是自然；第二度情绪是想象，是艺术。艺术凭借自然，却也超脱自然。它是根据自然而另外建立的一个意象世界（ideal world）。就有所凭借而言，它是写实的，就另有所建立而言，它是理想的，超现实的。它是人生的反映，也是人生的弥补。
一般人有情趣而无诗，原因在有自然而无艺术。有感受而无回味，能入而不能出。情绪离着意象而孤立空悬。一切诗都必须经过感受阶段，在“自我”中渗透一番；一切诗也都必须经过回味阶段，跳出“自我”的圈套，得到一个可观照的意象。所以一切诗都必同时是主观的与客观的。纯然主观的诗与纯然客观的诗于理都不能存在。物与我固然有一个分别，诗或是写亲身感受的，或是写观照于物的。一般人把前者称为主观的，后者称为客观的。其实写主观的经验必须能出，写客观的经验必须能入。一则化主为客，一则化客为主，同是相反者的同一。比如班婕妤写《怨歌行》是写自己，可是她是“痛定思痛”，把自己的身世当作一部戏去看，才看出她自己恰像秋风中的纨扇，这纨扇的意象就表现出她的情绪。李白写《玉阶怨》是写旁人，可是他也必须在想象中亲领身受那孤单女子的心情，才明白她的“怨”是起于那么一个情境，有那么一种风味。
尼采讨论希腊悲剧，说它起于阿波罗（日神，象征静观）与狄奥尼索斯（酒神，象征生命的变动）两种精神的会合。这两种精神完全相反，而希腊人能把它们融会于悲剧，使变动的生命变为优美的形象，就在这形象中解脱生命的苦恼。尼采以为这是希腊智慧的最高的成就。其实不但在悲剧，在一切诗也是如此，情绪是动的，主观的，感受的，狄奥尼索斯的；意象是静的，客观的，回味的，阿波罗的。这两种相反精神同一，于是才有诗。只有狄奥尼索斯的不住的变动（生命）还不够，这变动必须投影于阿波罗的明镜（观照），才现形相。所以诗神毕竟是阿波罗。
诗的格律
新诗运动展开以来，诗是否应该有格律成为一个争论剧烈的问题。尊重传统者以为既然是诗，就应与散文有别，而诗与散文的最明显的分别是诗有格律而散文无格律；做诗没有格律，那就没有理由说它是诗而不是散文。反对传统者以为诗是情感思想的自然流露，情感思想表达出来了，诗的功用就已完成，格律的有无实无关宏旨；而且格律是一种桎梏，不免歪曲自然，甚至掩蔽情感思想的浅薄与俗滥。有一派新诗人把用白话和不用格律视为新诗的两大特色，仿佛以为用了格律，新诗就无以别于旧诗；而眷恋旧诗者往往根本否认新诗为诗，理由是它没有诗所应有的情形。
这争辩之中，双方各有片面的道理，但是由于分析的粗疏和持论的笼统，双方也各走极端，不能认清诗的本性和格律的本性。我们先要明白问题所在。诗是否应有格律一个问题可以分析为两个问题：一、已往的诗何以有格律？它的历史的根源何在？二、就诗的表现本身来说，格律有无必要性？它的哲理的根源何在？
第一个问题颇关重要，而向来争辩格律问题的人们大半疏忽了它。从历史的证据看，在各民族文学发展的过程上，诗都早于散文，现存的最早的文学作品是诗，而最早的诗都有一定的格律。不过最原始的诗都不是独立的，也都不是个别作者的。它和音乐跳舞是一个混合的艺术，这是原始诗的特色之一；它也是一个群众合作同乐的艺术，这是原始诗的特色之二。原始人的诗都可歌，而歌都必伴舞或乐。歌声、乐调与舞态同时并行，三者合成一个完整的意象世界。这意象世界表现出一个群众的共同的生活情调，从开始就有侧重内心与侧重外物之分，内以发泄心中所感受的情绪（抒情的、表现的），外在摹拟外界事物动静的印象（叙事状物的、再现的）。原始人对于他们所创造的意象世界，不仅如现代人从旁静观去领略，还要置身局中，以生活行动去领略。诗不仅是看的听的，也是演的唱的。乐与舞就是诗演的唱的方面。借着演和唱，原始群众以实际生活行动去欣赏诗歌的意味。所以诗不但和乐舞打成一片，也和团体生活打成一片，这种情形现在在非澳二洲和中国边疆区域还约略可以看见。
诗的起源如此，它与格律问题有密切关系。所谓格律就是章句长短和声调平仄开合的定型。诗在原始阶段就已有这种定型。它所以有定型，就起于它与乐舞混合和它由群众合作两个基本的事实。歌乐舞三种不同的活动合在一起，必须有一种共同的命脉才能把它们联系起来，而这共同的命脉是节奏，节奏相同，于是歌声乐调与舞态的抑扬顿挫相同，格律就是有规律的抑扬顿挫，这三种活动又由许多人分工联作，如果没有一个固定的规律来节制高低疾徐，那也就会弄成一盘散沙，乱杂无章，不但不能成为一种可取乐的美的形相，而且合作也无法进行。格律在原始诗中的功用不外一个“和”字，它第一使歌与乐舞相和，其次它使从事于歌乐舞的群众相和。所谓“和”就是互相应节合拍，不相扰乱，不唱翻腔。还不仅此，原始时代无文字记载，一切知识经验都要由口头流传，心头记忆。有规律的语言比起无规律的语言，就流传说，较为顺口悦耳；就记忆说，较不费力而且较能持久。所以在原始阶段，不但诗歌，就是无艺术性的知识流传的方式（如哲学历史以及实用的知识），也大半用有规律的语言，这就是说，也取诗歌的形式。因此，诗的格律可以说是原始人的一种教育的技术和一种备忘的方便。现在一般小学教科书虽用白话文，却又回到从前儿童字课书用整齐字句和用韵的倾向，这多少可以使我们明白诗在起源时有固定格律的道理。
由原始阶段转到文明阶段，诗经过了三个极重要的转变。第一，它与音乐跳舞分家，自成一个独立的艺术；已往语文的意义在诗乐舞混合的艺术中只是一个次要的成分，现在它在独立的诗中变成一个首要的成分；诗在现阶段只是一个语文的艺术。其次，它不复由群众合作，它有了个别的作者，有了定本，有了著作权。原始民众全是诗人，现在诗人自成一个特殊阶级。诗人这个阶级在文化修养上尤其在语文教育上往往和一般民众悬殊甚远。第三，由于以上两个转变，诗的欣赏变为个别的人对于语文艺术的欣赏，它失去了集团性，也失去了演唱性，这就是说，诗的欣赏变成静观或静听的，不复借助于团体生活行动。这也就是说，在原始时代，一般民众同时是诗的创作者与欣赏者，而在现阶段，创作与欣赏是两种不同的活动，创造者与欣赏者是两种不同的人。
我们须把这三大转变悬在心目中而想象诗在原始阶段和诗在现阶段在土壤（soil）和气氛（atmosphere）上的分别。诗在原始阶段，所借以滋润的土壤和气氛是自然的，丰富而深厚，确与散文不同；诗在现阶段，所借以滋润的土壤多少是人为的，像花园温室里所制造的，精致而却不坚牢，与散文悬殊并不甚大。我们甚至还可以进一步说，文明愈进，社会状态愈繁复，分化的力量愈大，个性愈显著而类型愈模糊，同时，生活愈紧张，实际需要愈迫切，理智的分析愈精细，情绪的发展愈失平衡而艺术的冲动愈趋薄弱。这些情形都很不利于诗的发育滋长。在原始社会中，正常的语文表现是诗；而在现在社会中，正常的语文表现已不是诗而是散文，因为正常的生活情调已不是诗的而是散文的。因此，我们的目前问题不仅是诗是否应有格律，尤其在诗是否应为正常的表现方式。我们知道，诗在古代在各民族中都居独尊的地位，在近代它的疆域已日渐被散文吞并了。近代一般民众能欣赏散文小说戏剧的居多，能欣赏诗的居少。
但是诗并没有亡，原因在人还没有完全变成无情的动物；如果我们可以假想人将来永不会完全变成无情的动物，我们也可以推测诗永不至于亡。假定诗还可以存在，诗的格律是否可以存在或是必须存在呢？我们原已说过，诗的格律起于诗与乐舞混合以及诗由群众合唱合演两个基本的条件。我们既已承认这两个条件早已过去，格律是否就已失去存在的理由呢？我们姑且暂时按下这个问题，还是先看事实的证据。孔子删定《诗经》，大体是选民歌写成定本，那时诗已开始与乐舞分离；由屈原到汉朝苏李枚邹诸人，个别的诗人逐渐自成一个阶级，此后两千年来，尽管演唱性与集团性不存在，诗仍然继续存在，而诗的格律也仍然继续存在。这是事实，而这事实显示诗的格律除掉它的历史的成因以外，还有一个内在于其本性的成因，即上文所谓“哲理的根源”。
诗的本性在表现情感，诗常用有定型的格律，这就足证明定型的格律最适宜于表现情感。诗与散文的对立可以说是艺术与哲学科学的对立，也可以说是情感与理智的对立。这当然只就大体侧重而言，其中并不含诗绝对不可说理或散文绝对不可言情的意思，正犹如牛刀可以割鸡，菜刀也可以勉强宰牛。就大体说，理智是走直线的，直截了当，一往无余，纡回往复不经济，而且累赘；情感是走曲线的，愈纡回往复愈见出缠绵不尽，所谓“一唱三叹”。诗的格律的大原则就在纡回往复，周而复始，意不尽于言，而情多见于声。因此，散文主要地是哲学科学的传达工具，宜于直截流畅，明晰精研，诗主要的是抒情的语言，宜于纡回往复，含蓄蕴藉，言在此而意在彼，取之不尽，用之不竭。格律内在于诗的本性的成因大要如此。
总之，从历史的起源看，诗的格律出于约定习成（convention），从哲理的根源看，它适合表现情感的自然要求。它是人为的纪律，也是自然的适应。一切好东西都可以因误用而生流弊。诗的格律落在庸手，人为的纪律可以变成人为的桎梏，自然的适应可以变为极不自然的歪曲。这情形在已往不断地发生过，于是拘守格律遂成为不仅是坏诗的罪状，而且是一般旧诗的罪状。这里显然有推理的混淆，无足深辩。我们只须提及两点事实，第一，稍有做旧诗经验的人都明白调平仄压韵是很容易的事，格律并不一定成为桎梏。不但如此，做过旧诗也做过新诗的人都明白旧诗有个固定的架子，做起来反而容易；新诗没有，全凭临时自起炉灶，做起来反而很难。第二，格律的原则在以整齐御变化，寓变化于整齐，它不是一成不变或是死板的。从历史看，它不但随时代而变，随作者而变，而且随诗的情境而变。
因此，我颇怀疑一部分新诗人摈弃格律的理由是否充足，办法是否聪明。我十分赞成自觉不用格律为便而就不用格律，但是我想不出理由说那是诗而不是散文。
诗的无限
诗本是以言达意，言足达意，意尽于言，那就应该已尽了诗的能事；而历来论诗者却主张诗要“意在言外”，“言有尽而意无穷”，“有弦外之音”。这里有几个问题。第一，意既借言而达，所谓“言外之意”当然不是言所达出的，它从何而来？其次，“修辞立其诚”，所谓“言外之意”是“言在此而意在彼”，这岂不近于说谎？第三，意既可见于“言外”，而岂不是有一种意无须借言来达，而且言的达意功用是有限度的，这就是说，言往往不能达意？第四，言中之意与言外之意的界限究竟如何？如有界限，那界限如何制定？如无界限，则言外之意固不能据言确定，即言中之意也就有伸缩性了。把这看法推到逻辑的结论，语言的达意功用不但是有限度的，而且是无凭准的。
这些问题的背后的基本问题是：什么叫做“达”？孔子说，“辞达而已矣”，这话说得一点也不错，可是“达”的意义究竟如何？就言者说，达是“表达”，把心中要说的意思都恰如题分地表达出来了，可以“达到”读者；就读者说，这是“通达”，看到语言，恰如题分地了解言者的意思，这也就是“达到”作者的意思。普通说一首诗“意在言外”，如果没有那首诗，那“言外之意”还是不可得，所以那“言外之意”还是借言传达出的，这就无异于说，它毕竟还是“言中之意”。
但是“言有尽而意无穷”，仍是一个人人都要承认的事实。这话与“言外之意毕竟是言中之意”显然互相矛盾。要了解这矛盾所由起，我们才能了解诗与科学或哲学的分别，也才能了解诗的本质。问题还是在“达”字的意义，大约说来，“达”有两种，如果拿数学术语来说，一种“达”只有“常数”（constant），一种“达”含有“变数”（wariable），只有常数的“达”，言者与读者所了解的意思有一部分叠合（即所谓“言中之意”），有一部分参差（即所谓“言外之意”），其所以参差的原因在言与读者的资禀经验修养的不同。姑举下列两种语言为例来说明：
一、2+2=4。
二、山气日夕佳，飞鸟相与还。
在（一）那个数学等式里，言恰达意，意尽于言，任何人不了解这个等式则已，若了解则所了解的必完全相同，少了解一分或多了解一分都是不可能的，那就无所谓“言外之意”。在（二）陶潜的诗句里，有一部分也几如数学等式，那就是字面的意义（“言中之意”），这两句话所指的客观的事实；此外还有一个更重要的部分就是“变数”，随各个了解者的资禀经验修养（这些统而言之就是“人格”）而变，有些人可以见得浅一点，有些人可以见得深一点，这可变的就是“言外之意”。
这个分别就语句的功用而言，是陈述（state）与暗示（suggest）的分别。陈述如射箭，中的为止；箭头恰对准鹄的，一点也不能支离；暗示如点燃火引，星星之火，可以燎原，引燃的火的大小一要看燃料的多寡，二要看情境的顺逆。陈述的语句贵精确，有一分说就一分，说一分就了解一分，言者与读者之中不能有些微差异，有差异就不算“达”；暗示的语句贵有含蓄，有三分可以只说一分，而读者应该能“举一反三”，弦外不生余响，那仍然是不“达”。
就语句的所表对象而言，这是理与情的分别。理是走直线的，直截了当，一往无余，所以说理文贵明白晓畅，迂回或重复都是毛病；情是走曲线的，低回往复，不能自已，所以抒情文贵含蓄，情致愈深而语文也就愈缠绵委婉，直率无余味就难免肤浅。凡是诗都有几分惊奇的意识（sense of wonder），情感的流露都有几分惊赞的语气，所以古人有“一唱三叹”之说，它像音乐，必有回声余韵。
就读者的心理作用而言，这是知（know）与感（feel）的分别。懂得一个道理须凭理智。这种懂只是“知”或领会意义，懂得一种情致须凭情感，这种懂只领会意义还不够，必须亲领身受那一种情致，懂得悲要自己实在悲，懂得喜要自己实在喜，这都要伴有悲喜实际所生的心理与生理的变化。可“知”者大半可以言传，可“感”者大半只能以意会。比如上引陶潜的“山气日夕佳，飞鸟相与还”两句诗，就字义说本很简单，问识字的人“你懂得么？”他都可以回答“懂得”，再追问他“懂得什么？”他或是解释字义，把天气好，鸟飞还当作一件与人漫不相干的事叙述一番；或是形容这景象在他的心中所引起的反应，他觉得全宇宙中有一种和谐，他觉得安静肃穆，怡然自得。前者只是“知”，后者才是“感”。“感”人人不同，因为人格的深浅不同。“感”都是一个变数，即所谓“言外之意”。
一般人把一首写或印的诗的文字符号叫做诗，以为它是一成不变的，无论有没有人欣赏它，都一样地是“诗”。这是一个必须纠正的误解。一首写或印的诗，就它的文字符号而言，只是一种物质的痕迹，对于不识字的人不能算诗，对于识字而不能感到文字后面情味的人也还不能算诗。一首诗对于一个人如果是诗，必须在他的心中起诗的作用，能引起他的“知”与“感”他必须能欣赏，而欣赏必须在想象中“再造”（recreate），诗人所写的境界，再在诗人所传出的情味中生活一番。所以严格地说，诗只存在于创造与欣赏的心灵活动中。欣赏也不是被动地接受，它是再造，所以仍有几分是创造。创造或欣赏的心理活动如果不存在，诗也就不存在。有这种心理活动，意象情感与语文才综合成为一个完整有生命的形体，产生“知”与“感”的作用。
创造与欣赏都必有综合的想象，它们的不同在凭借：创造所凭借的是人生世相中某一情境的直接的领悟，欣赏所凭借的是诗人所用为媒介的语文，由此借助于自己对于人生世相的固有的了解，间接地达到那个情境的领悟。人人都有几分是诗人，所以诗的感受不限于作诗者那一个阶级的人们。但是能欣赏诗者不一定能创作诗。能创作诗者比我们一般人究竟要高一着，他的感觉比较锐敏，想象比较丰富，情感比较深挚，能见到我们所不能见到的，感到我们所不能感到的。他把所见所感表达出来了，我们因而学会见到他的所见，感到他的所感。在这见与感上我们把自己提升到诗人的地位。因为这个道理，诗不但展开视野，扩大人生的领域，而且也提高心灵的水准。我虽非陶潜或莎士比亚，我能欣赏他们的作品，也就跟着他们见到许多自己无凭借即不能见到的境界，达到自己无凭借即不能达到的胸襟气度；至少是在欣赏的霎时，我在心灵方面逼近陶潜或莎士比亚。
我说“逼近”，因为完全的“同一”或“叠合”是不可能的。不但我与诗人不能完全同一，即诗人与他自己，我与我自己，在两个不同的时会，对于大致相同的情境，所见所感的也不能完全同一。原因在生命生生不息，世间决没有两个完全相同的情境，也决没有先后完全相同的自我。欣赏一首诗既然就是再造一首诗，每次再造既然要凭当前情境和自我的性格经验，而这两个成分既然都随时变化，每次所再造的诗就各是一首新诗。生命永不会复演，艺术的境界也就永不会复演。大同之中必有小异，诗于“常数”之外必有一个“变数”。这就无异于说，一首诗做成之后，并非一成不变，它在不断的流传与欣赏中，有随时生长的生命。同是一首诗，作者与读者各时所见所感不能相同，正如同是一片自然风景对于不同观众在不同的时会可以引起不同的意象与心情。
因为这个道理，诗可以测量性质的宽度以及人生了解的深度。欣赏诗如欣赏一切其他艺术，不能纯然是被动的接受，有所取即必有所与，所取者诗的言中之意，所与者自己的胸襟学问，内外凑合，才成为自己所了解的那首诗，才使诗有言外之意。《世说新语》中有一条记载：
谢公（安）问子弟，“毛诗何句最佳？”遏（谢玄字）曰，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”公曰：“‘谟定命，远猷辰告’句有雅人深致。”
这里两人所好不同，正因为性格不同。谢玄是翩翩佳公子，对于时序景物的变迁特别有敏感；谢安是当朝宰辅，对于那老成谋国的风度特别表同情。谢玄在“杨柳依依”中所见到的比谢安的要多一点。所多的那一点就是各人的“所与”，各人性格的返照，也就是诗的“言外之意”。
从此我们可以明白诗以有限寓无限的道理。有限者言中之意，无限者言外之意；有限者常数，无限者变数；有限者诗的有形的迹象，无限者诗的随时生长的生命。一首诗的可能的意义往往是诗人自己所不能预料到的。《论语》中有一条记载：
子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”
用“绘事后素”解“素以为绚兮”，还可以算“言中之意；”用“礼后”解“素以为绚兮”决非诗人的本意，诗人的本意只在形容一个美人，而孔子却赞许子夏开导了他，可与言诗，正因为子夏能拿诗中“绘事后素”的意思印证他自己的“礼后于质”的见解，所谓“举一隅以三隅反”，正是得到诗中“言外之意”。诗的了解都是种“心心相印”。诗人所表现的是一个心，读者所拿来了解诗的又是一个心，两个心在某一个情趣或意旨上突然相遇，默默相契，于是就成为读者所“再造的”那一首诗。姑再举辛稼轩的两句词为例来说明这个道理：
众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处。
这本是写寻人不遇，突然在最容易看见的地方看见了他，乃是一种情诗。王国维先生在《人间词话》里说古今成大学问大事业者须经过三种境界，而最高境界如此，意盖指“一旦豁然贯通”；熊十力先生说哲人明心见性的过程如此，意盖谓“道在迩人求诸远”。这两说都非辛词的本意，而辛词在这两位学者的心中触动了灵机，引生了这两层意义，虽非本意，却仍不失其为妙悟。这两句词还可能在许多资禀修养不同的人们的心中引生许多其他不同的意义。这就是所谓“以有限寓无限”。
诗不只是寓言，却可能是无数灵机的触动者。诗不能只是“比”“兴”或“赋”，却必同是三义的混合。凡诗都必有所赋（必有一个情景），而所赋的都必可以连类旁及（由此见彼，由有限见无限），所以都必有“比”与“兴”。诗的深浅高低也就于此见出。言愈有尽而意愈无穷的，诗的意味愈深永，价值也就愈高。伟大的诗像哲学家莱布尼兹所想象的“原子”（monad），以微尘反映大千宇宙。