《楚辞》和游仙诗
游仙诗从屈原起一直到明清，中间作者代有其人，约莫有二千年的历史，其源都出于《楚辞》。就游仙诗说，《离骚》是开山祖，它在中国诗史是孤峰独起，它以前没有同样形式的大规模的诗作品。它以后许多摹拟品也都瞠乎其后。它以前只有《诗经》，而《诗经》在精神上是现世人间的，长处全在家常亲切，于伦常日用中流露至性深情。《离骚》才开辟出另一世界，一个由情感与想象所熔铸的新天地。中国古代没有产生史诗和悲剧，《离骚》以它的独特的形式代替了史诗和悲剧。论思想，《离骚》只是一种解脱苦闷的企图。有苦闷自然希图解脱，这解脱既不能求之于现实世界，就势必求之于另一世界。我们已经说过，这种念头在人类与希望同起，极原始而普遍，不必限于道家与方士。连儒家祖师孔子虽说过“吾非斯人之徒与而谁与”，到了“道不行”时也曾想到“乘桴浮于海”。这当然是一种心理上的矛盾，而矛盾却是悲剧的灵魂。《离骚》正是一部悲剧，它所表现的也正是“道不行乘桴浮于海”与“吾非斯人之徒与而谁与”两种心理的冲突。屈原以忠遇谗，抑郁彷徨而莫知所适，于是济湘沅南征，就重华的魂灵诉衷曲，而重华默无一语温慰；于是乘虬鹥凭埃风上征，“上下求索”，终于抵达天门，而帝阍闭门不纳；于是济白水，登阆风，求宓妃，有娀佚女与有虞之二姚，而理弱媒拙，一无所成；再三失败，他仍不灰心绝望，最后仍从灵氛之吉占，再整行李谋“远逝以自疏”，这次他又升了天，遵赤水到西海，“陈辞”与“求女”的念头都打消了，霎时间享受到仙境的逍遥快乐：
屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰；驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。抑志而弭节兮，神高驰之邈邈。奏九歌而舞韶兮，聊假日以媮乐。
这是玄风仙趣初次在中国诗中流露，但是屈原并不曾在这里得到归宿，他毕竟是有心人，不是一个遁逃主义者，在天上望到故国，心里又悲伤起来：
陟陞皇之赫戏兮，忽临睨乎旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。
一场大梦，醒过来一切景象突然消逝，由天上又落到人间，心里仍是彷徨无主。“我瞻四方，促促靡所骋”，总结《离骚》，就只要这一句话。于光怪陆离之中见人间相，于沉雄悲壮之中见缠绵悱恻，这是《离骚》之所以为大。在这首大诗之中有两点值得注意：第一，它大体是抒情的，而抒情的方式是浪漫式的泛溢迷茫，其中虽有女媭与灵氛的插曲以及上下求索的历程，却很少有戏剧性和史诗性的动作变化。其次是它还没有很明显地运用道家的思想与传说，炼气长生的观念还没有露痕迹，所用的神话大半属于南方少数民族的原始巫教，神仙家的神话如赤松子、穆天子、王乔之类还没有出现，连“仙”和“真人”的字样也不曾用过一次。这可以证明《离骚》是道家思想流行以前的作品。
《楚辞》中还有一篇《远游》，传说也是屈原所作，是何义门所认为游仙诗之祖的。其实《远游》属于文人戏拟一类，它的范本就是《离骚》。开首“悲时俗之追阨兮，愿轻举而远游”两句揭出全篇主旨，全从《离骚》中“何离心之可同兮，吾将远逝以自疏”两句脱化而来，其他字句意义与局格构造相类似处还很多。但是类似只在表面，骨子里精神却大不相同。《离骚》是道家思想盛行以前的作品，《远游》则为道家思想盛行以后的作品。在《远游》里我们初次遇见道家炼气养生的话：
内惟省以端操兮，求正气之所由。漠虚静以恬愉兮，澹无为而自得。
餐六气而饮沆瀣兮，漱正阳而含朝霞。保神明之清澄兮，精气入而粗秽除。
毋滑而魂兮彼将自然，壹气孔神兮于中夜，存虚以待之兮无为之先。庶类以成兮此德之门。
初次遇见“真人”“仙”“化去”“羽人”“不死”之类字样：
贵真人之休德兮，美往世之登仙，与化去而不见兮，名声著而日延。
仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。
也初次遇见神仙家的神话，如赤松子、王乔、韩终之类。这些神话起来都很晚（约在汉初），所以《远游》大概不是汉以前的作品。但是它还是可宝贵的资料，因为它在拟作之中，文章最为茂美，而且是神仙家盛行以后一篇较早的流传到现在的游仙诗，在《离骚》与魏晋游仙诗之中做一个桥梁。
《离骚》奠定了赋体诗的风格。由战国至魏晋，赋家拟仿它的极多，后人统名之为《楚辞》，甚至把许多作者姓名失传的作品统归于屈原，《远游》就是其中之一。拟作著作者姓名的最早的是宋玉的《九辩》，最后一章也涉及游仙，但玩其辞气，恐怕时代还较后。此外可以想象到《楚辞》系统中还有些游仙诗今已失传。应劭的《风俗通义·正俗》篇曾提及秦始皇“诗想蓬莱”，《史记·秦始皇本纪》载“三十六年使博士为仙真人诗”，刘勰的《文心雕龙·明诗》篇也说“秦皇灭典，亦造仙诗”。从这几条记载看，秦始皇的《仙真人》诗当是游仙诗的一种，可惜今已失传。以历史演变的痕迹推测，其时五言诗尚未成立，它在体裁上当属于《楚辞》系统。
《楚辞》中有《招魂》，传为宋玉所作，继之有景差的《大招》，两篇的意旨与结构几乎完全相同。这些诗都替《离骚》《远游》作翻案文章，可以称为“反游仙诗”。它们针对着《离骚》的“上下求索”和《远游》的东西南北游历，向魂说上下四方都不可居，天上也不见得较好：
魂兮归来，君无上天些。虎豹九关，啄害下人些；一夫九首，拔木九千些；豺狼从目，往来侁侁些；悬人以娭，投之深渊些；致命于帝，然后得瞑些。归来归去，往恐危身些。
继之盛陈人世宫室服饰、饮食男女之乐，把天上写成地狱，人世写成仙境，苦劝魂再回到故居。这些诗的辞气都近于游戏，未必真是招魂礼中的致词，它们显然是针对游仙思想而发，以滑稽的口吻说明仙境未必比得上人世。天上那一幅可怕的情景可谓想入非非。这足见游戏式的艺术想象在中国诗中已开始出现，作者是在为文章而作文章，在摹拟和翻案中取得乐趣，其中情感和意象全是戏拟的。后来游仙诗很多属于这种戏拟。
汉赋出于《楚辞》，题材多偏于“京殿苑猎，述行序志”（《文心雕龙·诠赋》篇中语），其中也有一部分承继游仙诗的传统。最显著的是贾谊的《惜誓》、严忌的《哀时命》和张衡的《思玄赋》。这些诗摹仿《楚辞》的痕迹都很明显，在意境与技巧上都无若何新创，《楚辞》系统的游仙诗至此已算到强弩之末了。
现存的汉诗最早表现游仙思想的多以淮南八公为母题，例如下面一首乐府古辞：
来日大难，口爆唇干。今日相乐，皆当喜欢。经历名山，芝草翻翻。仙人王乔，奉药一丸。……欢日尚少，戚日苦多。以何忘忧？弹筝酒歇。淮南八公，要道不烦。参驾六龙，游戏云端。
游仙诗所表现的心情往往是矛盾的。这是一个好例。它一方面看到人生的苦恼，想力图现时的感官享受，一方面又幻想“参驾六龙，游戏云端”的乐趣。尘忧俗虑与神仙思想夹杂在一起，却并没有达到一种较高的调和。
大量地写游仙诗，从曹氏父子起。武帝有《气出吐》《精列》《陌上桑》《秋胡行》四篇，文帝有《折杨柳行》一篇，陈思王有《升天行》《仙人篇》《游仙》《五游咏》《平林东》《远游篇》《飞龙篇》《陌上桑》等十余篇。
从这些题目看，我们可以知道它们有许多是汉乐府的常见的诗题，也可以知道游仙在汉乐府中是一个常见的母题。乐府大半出于民间，在汉朝晚年，民间以游仙思想入歌咏的大概很多，曹氏父子在诗题名目与题材上是沿袭一个久已成立的传统。
这三人之中，就游仙诗来说，曹植的成就最大。曹植和曹丕一样，在理智上并不相信神仙。在《辩道论》里他斥“神仙之书，道家之言”为虚妄，在《赠白马王彪》诗里也说：
虚无求列仙，松子久吾欺。
变故在斯须，百年谁能持？
但是在他的薄薄的诗集里，游仙诗竟有十余首之多，而且仿佛真信有游仙那么一回事。这种矛盾在游仙诗中很常见，并不足为奇。曹植见疑于父，见忌于兄，怀才不遇，中间又与甄后有一段不美满的姻缘，于是诡托神仙以舒愤懑，这本是游仙诗人的惯技。最重要的原因还不在此，曹植是一个爱好辞章的文人，游仙诗在过去是一个强大的传统，意境颇优美，足以驰骋玄想；而且过去有些诗人在这方面成就颇可欣羡，足以一逞身手。所以他的许多篇游仙诗都属于“戏拟”一类，姑举《五游咏》为例：
九州不足步，愿得陵云翔，遥逍八纮外，游目历遐荒。披我丹霞衣，袭我素霓裳，华盖芳晻蔼，六龙仰天骧。曜灵未移景，倏忽造昊苍。阊阖启丹扉，双阙曜朱光。徘徊文昌殿，登陟太微堂。上帝休西棂，群后集东厢。带我漫瑶佩，漱我沆瀣浆，踟蹰玩灵芝，徒倚弄华芳。王子奉仙药，羡门进奇方，服食享遐纪，延寿保无疆。
这首先述弃世升天之旨，次序服饰舆马之盛，中记天路历程与仙境情况，终序自己在仙境的乐趣，可以说是游仙诗的典型的局格。它在大体上显然是摹仿《离骚》《远游》。子建的其他各篇的局格也都大致相同，辞句稍有差异，而意境却相仿佛。从此可知他写游仙诗是为文而文，觉得游仙这个母题有趣，于是写来写去，不觉连篇累牍，有如莎士比亚之写商籁。他所表现的与其说是切身的情感，无宁说是想象的情境。
陈思王的诗名虽大，他的十几篇游仙作品看去并没有真正的生命，既无深情，也无逸致。论游仙诗，古今真正伟大的有两人，在《楚辞》体中是屈原，在五言古风中是阮籍。《咏怀》诗向来号称难读，李善作注便已说：“嗣宗身仕乱朝，恐罹谤遇祸，因兹发咏，每有优生之嗟，虽志在刺讥而文多隐避，百代下难以情测。”其实李氏惧谤优生数语已揭出《咏怀》诗的主旨，所谓“文多隐避”“难以情测”，似未免过甚其辞。如果我们以读《离骚》《远游》的眼光去读这八十二章，有许多迹似隐避的话自可迎刃而解。《咏怀》诗虽不必成于一时，却当看作一篇完整的作品去读。八十二章中明白涉及游仙思想的近四十章。余四十余章或直陈衷曲，写人生幻化与世途艰险，暗示远游或求仙的动机，似《离骚》前半之致慨于众芳芜秽与美人迟暮（例如“嘉树下成蹊”“平生少年时”“徘徊蓬池上”诸章）；或托言男女欢爱，以离乖时失志之意，类似屈子之求宓妃佚女（例如“二妃游江滨”“昔日繁华子”“周郑天下交”诸章）；或托言登太行，望首阳，游大梁，以寓乱世忧生之感，意只欲“避地”，远游与升天无殊。所以八十二章《咏怀》诗其实只是一篇完整的游仙诗，在情感与意境上极似《离骚》。《离骚》中语意常似重复，层次常似错乱，情感深至之文理应有此种低徊往复。《咏怀》诗正复如此，其中同一意旨往往复述到数十次，而章与章之中亦多似衔接似不衔接。层次的重复零乱有过于《离骚》，这是由于它取五言单章的形式，每章在局格上可以独立自足，不似《离骚》首尾一气。《咏怀》诗的“怀”是浑整的，发而为咏，有如一光四射，可以显得忽东忽西，迷离恍忽。在迷离恍忽之中，我们仍然可以理出一个脉络。作者身当乱世，鬼蜮四布，既感世途艰险，复觉人生幻化无常。瞻前顾后，都无可如何，巴不得能脱离这个苦境，逃到远方去或是飞到天上去，明知这不可能（阮公并不相信神仙），姑作此幻想以快一时之意，阮公自己说得好，那是“夸谈快愤懑”。从“东南有射山”章看，他好像真能领略仙境的乐趣，但是不久他又说：
采药无旋返，神仙志不符，
逼此良可惑，令我久踌躇！
足见阮公也终止于徘徊，没有在仙境得到归宿。《晋书·阮籍传》载：“时率意独驾，不由径路，路迹所穷，辄恸哭而返。”这一个小故事最足以见出阮公的苦闷，《咏怀》诗正是这种穷途的恸哭。
如果《咏怀》诗是五言中的《离骚》，郭璞的《游仙诗》就是五言中的《远游》，局格层次较为整洁，而气象规模则较为狭小。景纯曾注《楚辞》《山海经》和《穆天子传》，足见对于神仙家言素所向往，所以在他的《游仙诗》中道家的气味比较浓厚。姑举两章为例：
青溪千余仞，中有一道士。云生栋梁间，风出窗户里。借问此何谁？云是鬼谷子。翘迹企颖阳，临河思洗耳。阊阖西南来，潜波涣鳞起。灵妃顾我笑，粲然启玉齿。蹇修时不存，要之将谁使？
翡翠戏兰苕，容色更相鲜。绿萝结高林，蒙笼盖一山。中有冥寂士，静啸抚清弦。放情凌霄外，嚼蘖挹飞泉。赤松林上游，驾鸿乘紫烟。左挹浮邱袖，右拍洪崖肩。借问蜉蝣辈，宁知龟鹤年？
在这里我们可以注意几点：
一、已往游仙诗往往着重在“游”，这里着重在“仙”，每首自成一个境界。仙境景物的描写比较已往的新鲜而具体，其中颇有戏剧性的动作，不似已往的偏于描写静态。
二、每首的主角（道士、冥寂士）与其说是一个仙人，无宁说是一个隐士。他的四周颇有山林之胜。本来这诗第一章开始就说：“京华游侠窟，山林隐遁棲”，明明以城市与山林对举，仕进与隐遁对举。这一点颇为重要，它证明了隐士思想与游仙思想的密切关系。《楚辞》中的《渔父》和《招隐士》两篇就已微透此中消息。东晋以后，仙人的思想渐衰，而隐士的风气则渐盛；因此游仙诗也逐渐让位给描写自然风景的诗，阮籍、郭璞之后的大诗人是陶潜、谢灵运。这是中国诗史上一个大转变。《文心雕龙·明诗》篇说：“宋初文咏，体有因革。庄老告退而山水方滋。”所指的正是这个转变。这转变的发轫者是游仙诗人。本来游仙与隐逸的动机同是愤世嫉俗，方法同是逃避现实，理应有这种密切的关系。
三、景纯毕身治道家的学问，可算正统道家，但是终于发现道家神仙之说不可靠。上引两章所写的仙境景象仍不过是想象上的虚拟，他的真心事真情感并不在此，而在下面的一章：
六龙安可顿？运流有代谢。时变感人思，已秋复愿夏。淮海变微禽，吾生独不化！虽欲腾丹谿，云螭非我驾！愧无鲁阳德，迥日向三舍。临川哀年迈，抚心独悲吒！
“淮海变微禽”数句是求仙者失败的醒觉，也是最沉痛的感叹。钟嵘说他“辞多慷慨，乖远玄宗。……乃是坎咏怀，非列仙之趣”，实为一针见血语。魏晋人素以旷达著闻，最足以表现旷达的当莫如游仙思想，而魏晋人在游仙诗所表现的其实尽是愁苦之音。所以我常想魏晋人的心理是最矛盾的，也是最苦闷的，他们的“旷达”只是一种烟幕。
在一般人心目中，郭璞的《游仙诗》是游仙诗之始，其实它是游仙诗之终。从屈原到郭璞，为时约七百年，游仙诗由《楚辞》系统变为五言古风系统，脉络却是一贯的，到了郭璞，它的发展便已告一段落。
唐朝倒有一个不甚知名的诗人给游仙诗开了一个新方向，那便是曹唐。他的事迹我们知道得很少，据《全唐诗》他的小传：
曹唐字尧宾，桂州人，初为道士，后举进士不第，咸通中累为使府从事。
他的诗现存两卷，大半是游仙体。诗中除了运用较早的道家神话以外，又加了一个新的成分，道教经典中的典故，如“丹田”“素书”“碧子”“赤玉符”“青龙”“红鸾”之类。在体裁上他放弃了《楚辞》体及五古，用当时较流行而且也较轻便的七律和七绝。从他的诗题看，他很富于戏剧的意识，常在一个神仙故事中挑出几个要角来，写出每个角色在不同情境的情趣。例如用刘晨阮肇上天台的故事，他写了《刘阮游天台》《刘阮洞中遇仙子》《仙子送刘阮出洞》《仙子洞中有怀刘阮》《刘阮再到天台，不复见仙子》，好像一部戏的五幕。此外，他用同样的方法写过汉武帝与西王母、牵牛与织女、箫史与弄玉、张硕与杜兰香之类神仙故事。这种处理题材的方法在中国诗中还是创举。不过因为他要表现仙境的静趣，只轻描淡写各角色的内心中轻微的变动，很少写表面的动作，所以结果往往只是一幅画而不是一幕戏。例如刘阮下山后，仙子在洞里怀念他们的情景写成这样：
不将清瑟理霓裳，尘梦那知鹤梦长？洞里有天春寂寂，人间无路月茫茫。玉沙瑶革连溪碧，流水桃花满涧香。晓露风灯零落尽，此生无处访刘郎。
从阮籍、郭璞的五古跳到这种中唐纤丽的七律，我们颇觉变得太突兀，不过时移世变，仙境的情趣也要跟着走，我们不能不承认这里所写的自是一种情趣，也颇值得玩味。
从上面所举的一些诗题看，所写的虽是神仙境界，内容却尽关于男女遇台，极超人间性的景象与极人间性的情感打成沆瀣一气。本来游仙诗从《离骚》用“求女”的母题起，以后便常涉及男女爱情，阮籍的“妖姬”与“西方佳人”，郭璞的“灵妃”之类都是先例。加以由道家转成道教之后，炼丹与房中成为道教的两个并行而相关的方术，《参同契》所用的象征就常涉及男女私事。这与自然山水和仙界风光一样，对于遁世者还是一种寄托。曹唐用七绝写过九十八首《小游仙》诗，其中性爱的色彩尤其浓厚，极类似当时盛行的宫词。我们可以说，从曹唐以后，游仙诗就与宫词合流了。
统观中国游仙诗，虽算源远流长，成就却不很伟大。它在中国各类诗中是唯一运用神话题材，而且含有若干宗教超世思想的。以世界各国文学演变的痕迹类推，它理应演成史诗。《离骚》是它的唯一的长篇代表作，而《离骚》主要地是一篇抒情诗而不是一部史诗，史诗在中国始终没有出现。从游仙诗的研究，我们可以看出史诗不能出现的几个原因：
一、真正的史诗都是一个民族的原始期的产品。它的主要的根源是神话与宗教信仰，这是原始民族的生活的表现和精神的寄托，也就是他们的全部知识，全部历史、哲学和科学。它好比一块肥沃的土壤，而史诗是这块土壤上开着的一枝花。本来神话与宗教信仰自身就是一种诗，一种原始民族的集体创作，史诗的工作大半在结集零散的传说为完整的结构。所以史诗的完成须具备两个条件，一是全民族在长时期中对于神话与宗教信仰酝酿有素，这就是说，有可以构成史诗的材料；一是紧接这神话时代有一个伟大诗人——如传说中的荷马——应运而生，可以做结集与融会的工作。各国史诗发生的经过都是如此。在中国，我们已经见过，原始巫教的神话是非常简单零乱的，大量神仙的产生是在战国以后，那已经是思辨发达的时代而不复是原始想象的时代，已经是个别作家以辞章为专业的时代而不复是全民众集体创作的时代。这就是说，那时候史诗时代久已过去，稷下谈天的时代相当于希腊的哲人时代，民族的成就只能在理性方面见出，不能在想象方面见出了。
二、史诗是一个大规模的建筑，它所根据的神话须有一个明朗而融贯的系统，有如门窗户扇各居其所，使人望之一目了然。中国神仙家的神话始终没有脱离涣散、零乱与含混。粗略地说，由于来源与时代的不同，神仙境界约有三个不同的所在：一是山岳系统，中心是西极昆仑；一是海岛系统，中心是东海蓬莱；一是天空系统，中心是太仪（见《远游》，注：天帝之庭）。周穆王见西王母是在昆仑的瑶池，安期羡门仙游的地方是蓬莱，黄帝则乘龙登了天。这几个系统本不相同，而在游仙诗中却往往夹杂在一起，从《离骚》《远游》便已如此。我们只听到一些仙境地名，每地情形究竟怎样，从来没有一个详明的描绘，没有一个有系统的谱牒或官阶图，也不曾见过他们有什么交往可以成为一个联贯的故事的动作情节。中国神话中的神仙只是画廊中陈列的一些分立的画像，不能成为一个活动影片。这种材料是不易结集融汇为史诗的。
附注 游仙诗的原始材料主要的为《楚辞》，汉魏以后的作品见《全汉三国六朝诗》，《曹唐集》见《全唐诗》第十函，厉鹗的游仙诗有当归草堂刻本。郭茂倩《乐府诗集》卷六十三、六十四、七十八互可参考。
游仙诗的研究我还未见有印行的，只见过北京大学研究院助教吕德申君的一篇未发表的毕业论文。吕君详于游仙诗的背景而略于游仙诗本身，本文略其所详而详其所略。
1948年
载在《文学杂志》的原文较长，这次选入本集，作了删节。
1981年作者附注
涉江采芙蓉
过去中国诗人谈到五言古诗，大半都奉《古诗十九首》为典范。《古诗十九首》最早见于南朝梁·萧统的《昭明文选》，没有标出作者姓名。古代的诗在民间流传，就成为公有物，不标作者姓名是常有的事。萧统把这十九首刊在苏武李陵赠答诗的前面，可见他把它们看成西汉最古的五言诗。经过后来学者的考订，这些诗并非“一人一时之作”，有的是西汉的，也有的是东汉的。另一个较早的选本，陈·徐陵的《玉台新咏》，把十九首中的八首列为西汉枚乘的诗，有没有根据，很难断言。我们大致可以断言的是这些诗大半是文人诗，因为里面有很明显的《诗经》和《楚辞》的影响。这里所选的《涉江采芙蓉》这首，据徐陵的选本是枚乘作的。枚乘是汉景帝时的诗人，流传下来的作品还有《七发》，也收在《昭明文选》里。
涉江采芙蓉
涉江采芙蓉，兰泽多芳草。
采之欲遗谁？所思在远道！
还顾望旧乡，长路漫浩浩。
同心而离居，忧伤以终老。[1]
这是一首惜别的情诗。在古代农业社会里，生活是很简单的，最密切的人与人的关系是夫妻朋友的关系，由于战争、徭役或仕宦，这种亲密的关系往往长期地被截断。这就成为许多人私生活中最伤心的事。因此，中国诗词有很大一部分都是表达别离情绪的。就主题说，这首诗是很典型的。
诗大半是“触物生情”，这首诗是在盛夏时节，看见荷花芳草，而想到远在他方的心爱的人。中国人民很早对于自然就有很深的爱好，对自然的爱与对人的爱往往紧密地连在一起。古代人送给最亲爱的人的礼物往往不是什么财宝，而是一枝花或是一棵芳草，送别时总是折一枝柳条送给远行的人，远行的人为着向好朋友表示相念，逢到驿使就托带一枝梅花给他。这种生活情调是简朴的，也是美好的。这首诗的作者也是在自然中看见最心爱的荷花芳草，就想到把它寄给最心爱的人。头两句写夏天江边花香日暖的情况，气氛是愉快的；作者为着要采荷花，不惜“涉江”之劳，是抱着满腔热忱的。采到了，心想这么美好的东西只自己独自欣赏，还是美中不足，要有个知心人共赏才好。可是四面一望，知心人在哪里？四面都是陌生的人，不关痛痒的人，知心人却远在他方，这么美好的东西是不能得到他共赏的，我这点情意是不能传到他那里去的！我们读这首诗，要深刻体会“采之欲遗谁”这句问话的意味。承上两句而来，它是突然的转折，一腔热忱遭到一盆凉水泼来，一霎时天地为之变色，此中有无限的凄凉寂寞，伤心失望。它是一句疑问，也是一声叹息。
还有一点值得注意的是“所思在远道”这句话的位置。难道诗人“涉江采芙蓉”时原来就没有想到这一点吗？真是看到芙蓉芳草，才想到这位“所思”吗？“所思”是时时刻刻在他心头的。“涉江采芙蓉”也还是为了他。如果入首就开门见山，把他表出，文章就平板无味了。在头两句中他是藏锋不露，第三句一转，就趁势把他突然托出，才见出这句话有雷霆万钧之力。这句话是全诗发展的顶点，顶点同时是个转折点，一方面替上文的发展暂时作一结束，一方面为下文的发展作一伏线，所以照例是要摆在中间的。
古诗有时看来很直率，实际上很曲折。“还顾望旧乡，长路漫浩浩”两句就是如此。讲究语法的人们在这首诗里会碰着一个难题，就是许多句子都没有主词，究竟是谁在“涉江”“采芙蓉”？谁在“还顾”？谁在“忧伤”？说话的人是个男子还是个女子？是男子“在远道”还是女子“在远道”？对于这些问题如何解答，就要看对“还顾”两句如何解释。解释可能有两种。一种是“还顾”者就是“涉江”者，古代离乡远行的照例是男子，照这样看，便是男子在说话，是他在“还顾望旧乡”，想念他的心爱的女子，“涉江采芙蓉”的是他，“忧伤”的也只是他。另一种可能的解释是，“还顾”者就是“所思”，不是“涉江”者，却还是“旧乡”的男子。照这样看，说话的人是留在“旧乡”的女子，是她在“涉江采芙蓉”，心想自己在采芳草寄给“所思”的男子；同时那位“所思”的男子也在“还顾望旧乡”，起“长路漫浩浩”欲归不得之叹。碰到这样模棱两可的难关，读者就要体会全诗的意味而加以抉择。就我个人的体会来说，我抉择了第二个解释。这有两点理由。头一点：“远道”与“旧乡”是对立的，离“旧乡”而走“远道”的人在古代大半是男子，说话的人应该是女子，而全诗的情调也是“闺怨”的情调。其次，把“还顾”接“所思”，作为女子推己及人的一种想象，见出女子对于男子的爱情有极深的信任，这样就衬出下文“同心”两个字不是空话，而“忧伤”的也就不仅是女子一个人。照这样解释，诗的意味就比较深刻些。“同心而离居”两句是在就男女双方的心境作对比之后所作的总结。在上文微嘘短叹之后，把心里的“忧伤”痛快地发泄出来，便陡然煞住。表现得愈直率，情致就愈显得沉痛深挚。
1956年
迢迢牵牛星
迢迢牵牛星，皎皎河汉女；纤纤擢素手，札札弄机杼；终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语！[2]
前次（1956年本刊[3]二十四期）我们介绍了《古诗十九首》中的一首——《涉江采芙蓉》。这次介绍的《迢迢牵牛星》也是古诗十九首中的一首。据徐陵的《玉台新咏》，它也是西汉诗人枚乘作的。
这首诗借牛郎织女遭天河隔绝的故事，写出一个年轻女子思念她的爱人而不能相会的怨情。牛郎织女这个美妙的神话是中国古代农业社会的产品。从《诗经》起，它就一直是诗人们爱用的一个典故；直到今天，它在民间还是流传很广的。看过《天河配》那出戏的人们对它都会有很深刻的印象。凡是神话都是原始的民间诗，体现着一个民族中广大人民群众的共同的深切的情感、愿望和理想。人有了情感、愿望和理想，就会起艺术的冲动，想把它表现出来，和旁人一起歌咏赞叹，反复回味体验，作为生活中一种感发兴起的力量。但是情感这一类的内心世界的变动往往是游离不易捉摸的，要把它表现出来，必须借助于客观世界中目可见耳可闻的具体形象。所以诗总是“情景交融”的整体，“情”就是内心生活的核心，“景”就是把“情”表现出来的具体形象。姑拿牛郎织女的神话来说，它就很可以说明神话创作也就是诗创作的过程。青年男女在互相爱慕的时候，总希望朝朝暮暮都能相聚，但是好事多磨，外来的阻力有时叫他们完不成心愿，虽是两人近在咫尺，也会仿佛远隔天渊。这时他们心里当然有无限的苦楚，有苦楚当然也就要申诉。怎样申诉呢？只说“我真痛苦啊！”行吗？那是抽象的，没有真正表达出情感，当然也就不能感动别人。他们抬头一看，就恍然大悟。瞧！天上银河东西那两个星座不也正像我们这样一对俊俏的人横遭隔绝吗？于是天上的两个星座就变成人间牛郎织女的化身，阻挠他们心愿的人便成了王母，他们所遭到的困难和阻碍便成了天河，替他们穿针引线的人便成了乌鹊。这样一来，一个神话或是一首诗就形成了，横遭隔绝的幽怨就借牛郎织女那套故事的具体形象表现出来了。像这样一段神话表达出了广大人民群众的一种共同的深切的情感，愿望和理想，在众口流传之中又不断地得到了修改润色，所以具有高度的人民性，成为广大人民群众所共同喜爱和珍护的文化财宝。在诗歌方面，它就成为一种共同语言，成为诗的传统中一个重要的项目。它之所以重要，就因为它是家喻户晓的，一提到它，就会引起在无数历史年代里逐渐积累起来的丰富的联想和感情。
《迢迢牵牛星》这首诗就是从这样富有人民性的神话传统中吸取了源泉。吸收传统并不等于把旧的东西复述一遍，它只是利用人民中间的这种共同的语言，适应新的情境的需要，来创造出一种新的具体形象。《迢迢牵牛星》就是这样推陈出新的范例。这首诗着重渲染相思而不能相会的幽怨，所以七夕乌鹊搭桥，牛郎织女欢会之类情节就没有采用。其次，这首诗还是属于“闺怨”一类，所以专从织女一方面着想，造成的印象好像只是“单相思”。这样写，诗就有了重点，就成为一个不同于过去一般牛郎织女故事的具体形象。
但是重点却映射出全面，这首诗的妙处就在此。开头两句将“迢迢牵牛星”和“皎皎河汉女”对举，好像是双管齐下，但是接着八句都只写织女，牛郎好像完全丢到脑后，而首句也好像是牛头不对马嘴，大可一笔勾销。但是细看全诗，就可以看出每句话里都有牛郎在背后，“迢迢”两字实在是全篇的脉络。照表面看，“河汉清且浅，相去复几许”就明明说牛郎并非“迢迢”，说他“迢迢”好像是自相矛盾，但是相隔虽只“盈盈一水”而却“脉脉不得语”，在织女的情感上牛郎便显得迢迢，后来词人所说的“隔花人远天涯近”，也就是这个意思。“迢迢”两字总括织女想望牛郎的心境，她之所以“终日不成章，泣涕零如雨”者以此，她之所以隔河脉脉凝望，叹息“相去复几许”者也以此。织女如此，牛郎如何？从“脉脉不得语”一句看，可以想见牛郎也在隔河相望。“单”相思究竟还是“双”相思。“不得语”三字含蓄最深，说“不得语”当然原来“欲语”，其所以欲语而不得语者，这幕戏还有一个没有出台的角色在台后横加阻挠。在这阻挠者的压力之下，牛郎和织女同是受压迫者，有同样说不出的苦衷，然而毕竟是说出了，“河汉清且浅”四句在从前说是“怨”，在现在说就是反抗的呼声。
这首诗和《涉江采芙蓉》在写法上有许多足资比较之点，读者可以自己去细心比较一下。这里姑且提出一点：就是那首诗是站在涉江的当事人的地位写的，是涉江人在自诉衷情，这首诗却是诗人站在旁观者的地位在叙述。这就是所谓“直接叙述”与“间接叙述”的分别。就布局说，这首诗是从外面的活动（织锦织不成，哭泣）写到内心的活动（心想一水之隔竟“脉脉不得语”）。“泣涕零如雨”一句在故事发展中已达到了顶点，下面“河汉清且浅”四句只是说明这泣涕的原因。全诗中最哀婉动人的是这最后四句。它好像是诗人说的，又好像是织女自己说的。究竟是谁说的呢？是诗人也是织女。就全诗结构说，是诗人在间接叙述，就情致说，是织女自己在说心事。读者须体会到这两个观点的分别和统一，才能见出这四句的妙处。诗人做到了“设身处境”，“体物入微”，所以我们读起来，“如闻其语，如见其人”。
读者如果要问：历史上是否确曾有过这样一个织女，做过这样的事，说过这样的话呢？我们可以回答说，这是神话，全是虚构的。但是就情理说，这首诗却是十分真实的。假如有这样的牛郎织女，处在这样的情境，他们于情于理，就必得做这样的事，说这样话。这说明了诗的真实不同于历史的真实，同时也说明了典型性格的本质。典型性格不一定是于事已然的，而是于理当然的。一个性格如果是典型的话，遇到某种典型的环境，就必然有某种典型的表现。就这个意义说，我们可以说这首诗写出了典型的性格。
目送归鸿，手挥五弦
嵇康送他的堂兄从军诗里这两句向我们透露了一些关于诗的消息。
“目送归鸿”和“手挥五弦”是两件事，似不相干，但其中却有微妙的联系。归鸿翱翔太空的形象和意趣会转化成弦上音，也会表达出作者的“俯仰自得，游心太玄”那种旷达高远的胸襟和情致。所以“到处留心皆学问”这句格言对诗人和艺术家有特别深刻的意义。孔子谈修养，引古诗“鸢飞戾天，鱼跃于渊”两句，作了一句说明：“言其上下察也”（见《中庸》），“上下察”才可扩大眼界，开拓胸襟，到做诗时也才可因景生情，触类旁通。
诗和一般艺术都可以说是触类旁通的工夫。传说王羲之看鹅掌拨水，悟出写字用笔的方法，张旭也是从看公孙大娘舞剑器，悟出写草书的诀窍。就诗来说，触类旁通还更重要。王羲之的《兰亭诗》里有两句说：“群籁虽参差，适我无非新”。群籁之所以能“适我”，就是我的思想感情能触类旁通到群籁，发现自然界千变万化的事物和我有生生不息的契合。诗人的世界所以永远是新鲜的，诗的泉源所以是用之不竭的。
关于诗的创作方法，我国旧有赋比兴三体之说。其中只有赋是“直陈其事”，比与兴都是“附托外物”，所不同者“比显而兴隐”（据孔颖达的《毛诗·大序疏》）。所谓“附托外物”就是触类旁通，以近喻远或以远喻近，而不是“直陈其事”。兴比单纯的比又较微妙，所以随着诗歌在一个民族中的发展，诗艺日渐提高，兴也就日渐占优势。西方诗论从亚理斯多德以来，一直重视“隐喻”（metaphor）。“隐喻”就是我们所说的“兴”。西方十七八世纪开始盛谈想象与诗的密切关系，他们（例如洛克和休谟等）认为想象的特点就在于能在表面极不相似的事物之中发现类似，把在自然中原来是分开来的东西结合起来。用我们的话来说，这也就是触类旁通。人情和物理似很不类似，特别是人有生命而物有些是无生命的，但很不类似之中毕竟有些类似（例如辛词：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”），因此，人情和物理可以达到一种出人意料的契合，这就是说，人情可以触类旁通到物理。人情本是游离恍惚的，要通过具体形象才能凝定下来，表达出去，这具体形象就要取材于自然界事物。凡是情景交融的诗歌都属于“兴”或隐喻一类，也都是拿物理来使人情变为具体形象的。
诗当然也可以“直陈其事”，但是极难做好，特别是在抒情诗里“直”就易流于平板和一览无余。姑拿在我国传统诗歌中占比重很大的爱情诗为例。像“奈何许，天下人何限，慊慊只为汝！”“须作一生拚，尽君今日欢”那样赤裸裸的直陈其事的好诗是不多见的。从《诗经》第一首《关雎》，经过唐诗宋词元曲，一直到现在民间恋歌，用比兴的居绝大多数。抽象的爱情是千篇一律的，联系到具体情境，附托到具体的景物，便显得千变万化，丰富多彩，各有各的独特的境界。这就是“群籁虽参差，适我无非新”。
诗有触类旁通的道理，所以言在此而意在彼，言有尽而意无穷，从有限可以见无限。诗的引人入胜处也就在此。
因此，用死办法很难把诗做好。所谓死办法就是写此人此物此事，眼睛就只看到此人此物此事，粘滞在迹象上，不让心眼儿多开一点窍，多放一些“心花”，自己不能触类旁通，也不替读者多留一点触类旁通的余地，始终纠缠在“有限”里，见不出“无限”。这里可以趁便谈一谈我国过去诗论家用不同名词（“意境”“兴趣”“妙悟”“神韵”“性灵”“境界”等）所表现的同一个理想。
上文引的嵇康的那首诗里还有“嘉彼钓叟，得鱼忘筌”两句，这是用庄子的话。筌是捕鱼具，捕得鱼了，就可以不必粘滞在筌上。过去诗论家借用这个比喻，提出诗要“不落言筌”，即所谓“不着一字，尽得风流”。做诗如何能“不着一字”？“不着一字”者是指不粘滞在此人此物此事上，“尽得风流”者此人此物此事毕竟如实写照出来。姑举大家都熟习的毛主席赠李淑一的《蝶恋花》为例来说明。这首词的此人此物此事是“杨柳二烈士牺牲之后许久，忠魂如果听到他们没有亲眼看到的革命胜利会感到的悲壮的情绪”。如用死办法做诗，这样直陈其事，就算完事大吉。毛主席却未曾在这上面着一字，而是用吴刚捧酒，嫦娥舒袖曼舞，伏虎的消息传到天上，忠魂的飞泪便成了人间的倾盆大雨那一种“游仙”境界的意象把它烘托出来，既虚无飘缈而又沉痛悲壮，所谓“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，“尽得风流”。这就是“不落言筌”，也就是严沧浪所说的“妙悟”，“妙悟”者由此悟彼，用彼显此，见出彼此之间若即若离，又似又不似那种微妙的联系。
言尽而意穷的不能算诗。执有尽之言而见不出无穷之意也不能算读诗。做诗和读诗都要既见出此人此物此事，又见出此人此物此事以外的广大天地，所谓“从有限见无限”。不同诗人在同一有限事物中所见到的无限不能尽同，不同读者在同一首诗中所见到的无限也不能尽同，仁者见仁，智者见智，深者见深，浅者见浅。读者不可能不把他个人的阅历和修养掺进到他的体会里去。所以除掉对史实、典故和字义的误解和曲解是在所不许之外，读者有触类旁通的权利。因此，一首真正可从有限见无限的诗就不可能有“只此一家”的解释。近来报刊上发表解释毛主席诗词的文章很多，看法分歧也很多，我想这是很合乎情理的事。
屈原的兰蕙杜若是抒写爱情还是发泄忠贞义愤？千载以下，谁做包龙图来判断这宗公案？我这长年坐在书房里六十五岁的老学究，读起《花间集》来也感到一种缠绵悱恻，读起稼轩词来也感到一种沉雄悲壮的气概，究竟我所感到的是我自己的情感还是作者的情感呢？我自己也很难判断这宗公案。我只知道这一点，诗人教会我们用他们的眼睛来看世界，来认识到有限中的无限，因而从自我的窄狭天地中解放出来，发现这世界永远是新鲜的，这生活是值得生活的。
说“曲终人不见，江上数峰青”——答夏丏尊先生
记不清在哪一部书里见过一句关于英国诗人Keats的话，大意是说谛视一个佳句像谛视一个爱人似的。这句话很有意思，不过一个佳句往往比一个爱人更可以使人留恋。一个爱人的好处总难免有一日使你感到“山穷水尽”，一个佳句的意蕴却永远新鲜，永远带有几分不可捉摸的神秘性。谁不懂得“采菊东篱下，悠然见南山”？但是谁能说，“我看透这两句诗的佳妙了，它在这一点，在那一点，此外便别无所有？”
中国诗中的佳句有好些对于我是若即若离的。风晨雨夕，热闹场，苦恼场，它们常是我的佳侣。我常常嘴里在和人说应酬话，心里还在玩味陶渊明或是李长吉的诗句。它们是那么亲切，但同时又那么辽远！钱起的“曲终人不见，江上数峰青”两句对我也是如此。它在我心里往返起伏也足有廿多年了，许多迷梦都醒了过来，只有它还是那么清新可爱。
这两句诗的佳妙究竟何在呢？我在拙著《谈美》里曾这样说过：
情感是综合的要素，许多本来不相关的意象如果在情感上能调协，便可形成完整的有机体。比如李太白的《长相思》收尾两句“相思黄叶落，白露点青苔”，钱起的《湘灵鼓瑟》收尾两句“曲终人不见，江上数峰青”，温飞卿的《菩萨蛮》前阕“水晶帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦，江上柳如烟，雁飞残月天”，秦少游的《踏莎行》前阕“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处，可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，这里加点的字句所传出的意象都是物景，而这些诗词全体原来都是着重人事。我们仔细玩味这些诗词时，并不觉得人事之中猛然插入物景为不伦不类，反而觉得它们天生成地联络在一起，互相烘托，益见其美，这就由于它们在情感上是谐和的。单拿“曲终人不见，江上数峰青”来说，曲终人杳虽然与江上峰青不相干，但是这两个意象都可以传出一种凄清冷静的情感，所以它们可以调和，如果只说“曲终人不见”而无“江上数峰青”，或是说“江上数峰青”而无“曲终人不见”，意味便索然了。
这是三年前的话，前几天接得丏尊先生的信说：“近来颇有志于文章鉴赏法。昨与友人谈起‘曲终人不见，江上数峰青’，这两句大家都觉得好。究竟好在何处？有什么理由可说：苦思一夜，未获解答。”
这封信引起我重新思索，觉得在《谈美》里所说的话尚有不圆满处。我始终相信“欣赏一首诗，就是再造一首诗”，各人各时各地的经验，学问和心性不同，对于某一首诗所见到的也自然不能一致。这就是说，欣赏大半是主观的，创造的。我现在姑且把我在此时此地所见到的写下来就正于丏尊先生以及一般爱诗者。
我爱这两句诗，多少是因为它对于我启示了一种哲学的意蕴。“曲终人不见”所表现的是消逝，“江上数峰青”所表现的是永恒。可爱的乐声和奏乐者虽然消逝了，而青山却巍然如旧，永远可以让我们把心情寄托在它上面。人到底是怕凄凉的，要求伴侣的。曲终了，人去了，我们一霎时以前所游目骋怀的世界，猛然间好像从脚底倒塌去了。这是人生最难堪的一件事，但是一转眼间我们看到江上青峰，好像又找到另一个可亲的伴侣，另一个可托足的世界，而且它永远是在那里的。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，此种风味似之。不仅如此，人和曲果真消逝了么，这一曲缠绵悱恻的音乐没有惊动山灵？它没有传出江上青峰的妩媚和严肃？它没有深深地印在这妩媚和严肃里面？反正青山和湘灵的瑟声已发生这么一回的因缘，青山永在，瑟声和鼓瑟的人也就永在了。
写到这里，猛然想起英国诗人华兹华斯的《独刈女》。凑巧得很，这首诗的第二节末二行也把音乐和山水凑在一起，
Breaking the silence of the seas
Among the farthest Hebrides.
传到那顶远顶远的希伯里第司
打破那群岛中的海面的沉寂。
华兹华斯在游苏格兰西北高原，听到一个孤独的割麦的女郎在唱歌，就做了这首诗。希伯里第司群岛在苏格兰西北海中，离那位女郎唱歌的地方还有很远的路。华兹华斯要传出那歌声的清脆和曼长，于是描写它在很远很远的海面所引起的回声。这两行诗作一气读，而且里面的字大半是开口的长音，读时一定很慢很清脆，恰好借字音来传出那歌声的曼长清脆的意味。我们读这句诗时，印象和读“曲终人不见，江上数峰青”两句诗很相似，都仿佛见到消逝者到底还是永恒。
玩味一首诗，最要紧的是抓住它的情趣。有些诗的情趣是一见就能了然的，有些诗的情趣却迷茫隐约，不易捉摸。本来是愁苦，我们可以误认为快乐，本来是快乐，我们也可以误认为愁苦；本来是诙谐，我们可以误认为沉痛，本来是沉痛，我们也可以误认为诙谐。我从前读“曲终人不见，江上数峰青”，以为它所表现的是一种凄凉寂寞的情感，所以把它拿来和“相思黄叶落，白露点青苔”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”诸例相比。现在我觉得这是大错。如果把这两句诗看成表现凄凉寂寞的情感，那就根本没有见到它的佳妙了。艺术的最高境界都不在热烈。就诗人之所以为人而论，他所感到的欢喜和愁苦也许比常人所感到的更加热烈。就诗人之所以为诗人而论，热烈的欢喜或热烈的愁苦经过诗表现出来以后，都好比黄酒经过长久年代的储藏，失去它的辣性，只剩一味醇朴。我在别的文章里曾经说过这一段话：“懂得这个道理，我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看作诗的极境，把诗神阿波罗摆在蔚蓝的山巅，俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常如作甜蜜梦，不露一丝被扰动的神色？”这里所谓“静穆”（serenity）自然只是一种最高理想，不是在一般诗里所能找得到的，古希腊——尤其是古希腊的造形艺术——常使我们觉到这种“静穆”的风味。“静穆”是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一种忧喜，同时你也可说它泯化一切忧喜。这种境界在中国诗里不多见。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是“静穆”，所以他伟大。
如果在“曲终人不见，江上数峰青”两句诗中见出“消逝之中有永恒”的道理，它所表现的情感就决不只是凄凉寂寞，就只有“静穆”两字可形容了。凄凉寂寞的意味固然也还在那里，但是尤其要紧的是那一片得到归依似的愉悦。这两种貌似相反的情趣都沉没在“静穆”的风味里。
江上这几排青山和它们所托根的大地不是一切生灵的慈母么？在人的原始意识中大地和慈母是一样亲切的。“来自灰尘，归于灰尘”也还是一种不朽。到了最后，人散了，曲终了，我们还可以寄怀于江上那几排青山，在它们所显示的永恒生命之流里安息。
十月十四日北平
陶渊明
一 他的身世、交游、阅读和思想
大诗人先在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗，充实而有光辉，写下来的诗是人格的焕发。陶渊明是这个原则的一个典型的例证。正和他的诗一样，他的人格最平淡也最深厚。凡是稍涉猎他的作品的人们对他不致毫无了解，但是想完全了解他，却也不是易事。我现在就个人所见到的陶渊明来作一个简单的画像。
他的时代是在典午大乱之后，正当刘裕篡晋的时候。他生在一个衰落的世家，是否是陶侃的后人固有问题，至少是他的近房裔孙。当时讲门第的风气很盛，从《赠长沙公》和《命子》诸诗看，他对于他自己的门第素很自豪。他的祖父还做过不大不小的官。他的父亲似早就在家居闲（据《命子》诗，安城太守之说似不确。他序他的先世都提到官职，到了序他的父亲只有“淡焉虚止，寄迹风云，冥兹愠喜”数语）。他的母亲是当时名士孟嘉的女儿。他还有一个庶母，弟敬远和程氏妹都是庶出。他的父亲和庶母都早死，生母似活得久些。弟妹也都早死，留下有侄儿靠他抚养。他自己续过弦，原配在他三十岁左右死去。继娶翟氏，帮他做农家操作。他有五个儿子，似还有“弱女”，不同母。他在中年遭了几次丧事，还遭了一次火，家庭担负很不轻，算是穷了一生。他从早年就爱生病，一直病到老。他死时年才五十余（旧传渊明享年六十三，吴汝纶定为五十一，梁启超定为五十六，古直定为五十二，从作品的内证看，五十一二之说较胜），却早已“白发被两鬓”，可见他的身体衰弱。
当时一般社会情形很不景气，他住在江西浔阳柴桑，和一般衰乱时代的乡下读书人一样，境况非常窘迫。在乡下无恒业的读书人大半还靠种田过活，渊明也是如此。但是田薄岁歉（看“炎火屡焚如，螟蜮恣中田，风雨纵横至，收敛不盈廛”诸句可知），人口又多，收入不能维持极简单的生活，以致“冬无蕴葛，夏渴瓢箪”。渊明世家子，本有些做官的亲戚朋友，迫于饥寒，只得放下犁头去求官。他的第一任官是京口镇军参军，那时他才二十三岁左右（晋安帝隆安三年己亥），过了两年，他奉使到江陵（辛丑），那时镇江陵的是桓玄，正上表请求带兵进京（建康）解孙恩之围，恰逢孙恩的兵已退，安帝下诏书阻止桓玄入京，渊明到江陵很可能就是奉诏止玄。就在这年冬天，他的母亲去世。他居了两年忧，到了二十八岁那年（甲辰），又起来做建威参军，第二年三月奉使入都，八月补彭泽令，冬十一月就因为不高兴束带见督邮，解印绶归田。以后他就没有出来做官。总计起来，他做官的时候前后不过六年，除去中间丁忧两年，实际只有四年。他再起那一年，天下正大乱，桓玄造反，刘裕平了他。此后十五六年之中，刘裕在继续扩充他的势力。到了渊明四十四岁那年（庚申）刘裕便篡位，晋便改成宋。从渊明二十九岁弃官，到他五十一岁死，二十余年中，他都在家乡种田，生活依然极苦，虽然偶得朋友的资助，还有挨饿乞食的时候。晚年刘裕有诏征他做著作郎，他没有就。
一个人的性格成就和他所常往来的朋友亲戚们很有关系。渊明生平常往来的人大约可分四种。第一种是政治上的人物。有的是他的上司。他做镇军参军时，那镇军可能为刘牢之；做建威参军时，那建威可能是刘敬宣；他奉使江陵时，镇江陵的是桓玄，有人还疑心他在桓玄属下做过官。有的是仰慕他而想结交他的。第一是江州刺史王宏，想结交他，苦无路可走，听说他要游庐山，于是请他的朋友庞通之备酒席候于路中，二人正欢饮时，王宏才闯到席间，因而结识了他。此后两人常有来往，王宏常送他的酒，资助他的家用。集中《于王抚军座送客一首》大概就是在王宏那里写的。其次是继王宏做江州刺史的檀道济，亲自去拜访渊明，劝他做官，他不肯，并且退回道济所带来的礼物。但是这一类人与渊明大半说不上是朋友，真正够上做朋友的只有颜延之。延之做始安太守过浔阳时，常到渊明那里喝酒，临别时留下二万钱。渊明把这笔款子全送到酒家。延之在当时也是一位大诗人，名望比渊明高得多。他和渊明交谊甚厚，渊明死后，他做了一篇有名的诔文。
第二种朋友是集中载有赠诗的，像庞参军、丁柴桑、戴主簿、郭主簿、羊长史、张常侍那一些人，大半官阶不高，和渊明也相知非旧，有些是柴桑的地方官，有些或许是渊明做官时的同僚，偶接杯酒之欢的。这批人事迹不彰，对渊明也似没有多大影响。
最有趣味而也最难捉摸他们与渊明关系的是第三种人，就是在思想情趣与艺术方面可能与渊明互相影响的。头一个当然是莲社高僧慧远。他瞧不起显达的谢灵运，而结社时却特别写信请渊明，渊明回信说要准他吃酒才去，慧远居然为他破戒置酒，渊明到了，忽“攒眉而去”。他对莲社所持奉的佛教显然听到了一些梗概，却也显然不甚投机。其次就是慧远的两个居士弟子，与渊明号称“浔阳三隐”的周续之和刘遗民。这三隐中只有渊明和遗民隐到底，遗民讲禅，渊明不喜禅，二人相住虽不远，集中只有两首赠刘柴桑的诗，此外便没有多少往来的痕迹。续之到宋朝应召讲学，陪讲的有祖企谢景夷，也都是渊明的故友，渊明做了一首诗送他们三位，警告他们“马队非讲肆，校书亦已勤”，结尾劝他们“从我颖水滨”，可见他们与渊明也是“语默异势”。最奇怪的是谢灵运。在诗史上陶、谢虽并称，在当时谢的声名远比陶大。慧远嫌谢“心乱”，不很理睬他，但他还是莲社中要角。渊明和他似简直不通声气，虽然灵运在江西住了不少的时候，二人相住很近。这其实也不足怪，灵运不但“心乱”而讲禅，名位势利的念头很重，以晋室世家大臣改节仕宋，弄到后来受戮辱。总之，渊明和当时名士学者算是彼此“相遗”，在士大夫的圈子里他很寂寞，连比较了解他的颜延之也是由晋入宋，始终在忙官。
和渊明往来最密，相契最深的倒是乡邻中一些田夫野老。他是一位富于敏感的人，在混乱时代做过几年小官，便发誓终身不再干，他当然也尝够了当时士大夫的虚伪和官场的恶浊，所以宁肯回到乡间和这班比较天真的人们“把酒话桑麻”。看“农务各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时”几句诗，就可以想见他们中间的真情和乐趣。他们对渊明有时“壶浆远见候”，渊明也有时以“只鸡招近局”。从各方面看，渊明是一个富于热情的人，甘淡泊则有之，甘寂寞则未必，在归田后二十余年中，他在田夫野老的交情中颇得到一些温慰。
渊明的一生生活可算是“半耕半读”。他说读书的话很多：“少学琴书，偶爱闲静，开卷有得，便欣然忘食”“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食”“乐琴书以销忧”“委怀在琴书”等等，可见读书是他的一个重要的消遣。他对于书有很深的信心，所以说“得知千载上，正赖古人书”。他读的是一些什么书呢？颜延之在诔文里说他“心好异书”，不过从他的诗里看，所谓“异书”主要的不过的《山海经》之类。他常提到的却大半是儒家的典籍，例如“少年罕人事，游好在六经”“诗书敦宿好”“言谈无俗调，所说圣人篇”。在《饮酒》诗最后一首里，他特别称赞孔子删诗书，嗟叹狂秦焚诗书，汉儒传六经，而终致慨“如何绝世下，六籍无一亲”。从他这里援引的字句或典故看，他摩挲最熟的是《诗经》《楚辞》《庄子》《列子》《史记》《汉书》六部书；从偶尔谈到隐逸神仙的话看，他读过皇甫谧的《高士传》和刘向的《列仙传》那一类书。他很爱读传记，特别流连于他所景仰的人物，如伯夷、叔齐、荆轲、四皓、二疏、杨伦、邵平、袁安、荣启期、张仲蔚等，所谓“历览千载书，时时见遗烈”者指此。
渊明读书大抵采兴趣主义，我们不能把他看成一个有系统的专门学者。他自己明明说：“好读书，不求甚解”，颜延之也说他“学非称师”。趁此我们可略谈他的思想。这是一个古今聚讼的问题。朱晦庵说：“靖节见趣多是老子”，“旨出于老庄”。真西山却不以为然，他说：“渊明之学正自经术中来。”最近陈寅恪先生在《陶渊明之思想与清淡之关系》一文里作结论说：
渊明之思想为承袭魏晋清谈演变之结果，及依据其家世信仰道教之自然说而创设之新自然说。惟其为主自然说者，故非名教说，并以自然与名教不相同。但其非名教之意仅限于不与当时政治势力合作，而不似阮籍、刘伶辈之佯狂任诞。盖主新自然说者不须如旧自然说之积极抵触名教也。又新自然说不似旧自然说之养此有形之生命，或别学神仙，惟求融合精神于运化之中，即与大自然为一体。因其如此，既无旧自然说形骸物质之滞累，自不至与周孔入世之名教说有所触碍。故渊明之为人实外儒而内道，舍释迦而宗天师者也。
这些话本来都极有见地，只是把渊明看成有意地建立或皈依一个系统井然、壁垒森严的哲学或宗教思想，像一个谨守绳墨的教徒，未免是“求甚解”，不如颜延之所说的“学非称师”，他不仅曲解了渊明的思想，而且他也曲解了他的性格。渊明是一位绝顶聪明的人，却不是一个拘守系统的思想家或宗教信徒。他读各家的书，和各人物接触，在于无形中受他们的影响，像蜂儿采花酿蜜，把所吸收来的不同的东西融会成他的整个心灵。在这整个心灵中我们可以发现儒家的成分，也可以发现道家的成分，不见得有所谓内外之分，尤其不见得渊明有意要做儒家或道家。假如说他有意要做某一家，我相信他的儒家的倾向比较大。
至于渊明是否受佛家的影响呢？寅恪先生说他绝对没有，我颇怀疑。渊明听到莲社的议论，明明说过它“发人深省”，我们不敢说“深省”的究竟是什么，“深省”却大概是事实。寅恪先生引《形影神》诗中“甚念伤吾生，正宜委运去，纵浪大化中，不喜亦不惧，应尽便须尽，无复独多虑”几句话，证明渊明是天师教信徒。我觉得这几句话确可表现渊明的思想，但是在一个佛教徒看，这几句话未必不是大乘精义。此外渊明的诗里不但提到“冥报”而且谈到“空无”（“人生似幻化，终当归空无”）。我并不敢因此就断定渊明有意地援引佛说，我只是说明他的意识或下意识中可能有一点佛家学说的种子，而这一点种子，可能像是熔铸成就他的心灵的许多金属物中的寸金片铁，在他的心灵焕发中，这一点小因素也可能偶尔流露出来。我们到下文还要说到，他的诗充满着禅机。
二 他的情感生活
诗人与哲学家究竟不同，他固然不能没有思想，但是他的思想未必是有方法系统的逻辑的推理，而是从生活中领悟出来，与感情打成一片，蕴藏在他的心灵的深处，到时机到来，忽然迸发，如灵光一现，所以诗人的思想不能离开他的情感生活去研究。渊明诗中如“结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏”“即事如已高，何必升华嵩”“贫富常交战，道胜无戚颜”“形迹凭化往，灵府长独闲”诸句都含有心为物宰的至理，儒家所谓“浩然之气”，佛家所谓“澄圆妙明清净心”，要义不过如此；儒佛两家费许多言语来阐明它，而渊明灵心迸发，一语道破，我们在这里所领悟的不是一种学说，而是一种情趣，一种胸襟，一种具体的人格。再如“有风自南，翼彼新苗”“平畴交远风，良苗亦怀新”“鸟哢欢新节，冷风送余善”“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还”，诸句都含有冥忘物我，和气周流的妙谛；儒家所谓“赞天地之化育，与天地参”，梵家谓“梵我一致”，斯宾诺莎的泛神观，要义都不过如此，渊明很可能没有受任何一家学说的影响，甚至不曾像一个思想家推证过这番道理，但是他的天资与涵养逐渐使这么一种“鱼跃鸢飞”的心境生长成熟，到后来触物即发，纯是一片天机。了解渊明第一须了解他的这种理智渗透情感所生的智慧，这种物我默契的天机。这智慧，这天机，让染着近代思想气息的学者们拿去当作“思想”分析，总不免是隔靴搔痒。
诗人的思想和感情不能分开，诗主要地是情感而不是思想的表现。因此，研究一个诗人的感情生活远比分析他的思想还更重要。谈到感情生活，正和他的思想一样，渊明并不是一个很简单的人。他和我们一般人一样，有许多矛盾和冲突；和一切伟大诗人一样，他终于达到调和静穆。我们读他的诗，都欣赏他的“冲澹”，不知道这“冲澹”是从几许辛酸苦闷得来的，他的身世如我们在上文所述的，算是饱经忧患，并不像李公麟诸人所画的葛巾道袍，坐在一棵松树下，对着无弦琴那样悠闲自得的情境。我们须记起他的极端的贫穷，穷到“夏日长抱饥，寒夜无被眠，造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁”。他虽不怨天，却坦白地说“离忧凄目前”；自己不必说，叫儿子们“幼而饥寒”，他尤觉“抱兹苦心，良独内愧”。他逼得要自己种田，自道苦衷说：“田家岂不苦？弗获辞此难！”他逼得去乞食，一杯之惠叫他图“冥报”。穷还不算，他一生很少不在病中，他的诗集满纸都是忧生之嗟。《形影神》那三首诗就是在思量生死问题；“一世异朝世，此语良不虚”“未知从今去，当复如此不？”“求我盛年欢，一毫无复意”“民生鲜长在，矧伊愁苦缠”“从古皆有没，念之中心焦”，以及许多其他类似的诗句都可以见出迟暮之感与生死之虑无日不在渊明心中盘旋。尤其是刚到中年，不但父母都死了，元配夫人也死了，不能不叫他“既伤逝者，行自念也”。这世间人有谁能给他安慰呢？他对于子弟，本来“既见其生实欲其可”，而事实上“虽有五男儿，总不爱纸笔”，使他嗟叹“天运”。至于学士大夫中的朋友，我们前已说过，大半和他“语默殊势”，令他起“息交绝游”的念头。连比较知己的像周续之、颜延之一班人也都转到刘宋去忙官，他送行说：“语默自殊势，亦知当乖分”“路若经商山，为我稍踌躇”，这语音中有多少寂寞之感！
这里也可以见出一般人所常提到的“耻事二姓”的问题虽不必过于着重，却也不可一笔抹煞。他心里痛恨刘裕篡晋，这是无疑的，不但《述酒》《拟古》《咏荆轲》诸诗可以证明，就是他对于伯夷、叔齐那些“遗烈”的景仰也决不是无所为而发。加以易姓前后几十年中——渊明的大半生中——始而有王恭、孙恩之乱，继而有桓玄、刘裕之哄，终而刘裕推翻晋室，兵戈扰攘，几无宁日。渊明一个穷病书生，进不足以谋国，退不足以谋生，也很叫他忧愤。我们稍玩索“八表同昏，平路伊阻”“终日驰车走，不见所问津”“壑舟无须臾，引我不得住”诸诗的意味，便可领略到渊明的苦闷。
渊明诗篇篇有酒，这是尽人皆知的，像许多有酒癖者一样，他要借酒压住心头极端的苦闷，忘去世间种种不称心的事。他尝说：“常恐大化尽，气力不及衰，拨置且莫念，一觞聊可挥”，“泛此忘忧物，远我遗世情”，“数斟已复醉，不觉知有我，安知物为贵”，“天运苟如此，且进杯中物”，酒对于他仿佛是一种武器，他拿在手里和命运挑战，后来它变成一种沉痼，不但使他“多谬误”，而且耽误了他的事业，妨害他的病体。从《荣木》诗里“志彼不舍（学业），安此日富（酒），我之怀矣，怛焉内疚”那几句话看，他有时颇自悔，所以曾有一度“止酒”。但是积习难除，到死还恨在世时“饮酒不得足”。渊明和许多有癖好的诗人们（例如阮籍、李白、波斯的奥马康颜之类）的这种态度，在近代人看来是“逃避”，我们不能拿近代人的观念去责备古人，但是“逃避”确是事实。逃避者自有苦心，让我们庆贺无须饮酒的人们的幸福，同时也同情于“君当恕醉人”那一个沉痛的呼声。
世间许多醉酒的人们终止于刘伶的放诞，渊明由冲突达到调和，并不由于饮酒。弥补这世间缺陷的有他的极丰富的精神生活，尤其是他的极深广的同情。我们一般人的通病是囿在一个极狭小的世界里活着，狭小到时间上只有现在，在空间上只有切身利益相关系的人与物；如果现在这些切身利害关系的人与物对付不顺意，我们就活活地被他们扼住颈项，动弹不得，除掉怨天尤人以外，别无解脱的路径。渊明像一切其他大诗人一样，有任何力量不能剥夺的自由，在这“樊笼”以外，发现一个“天空任鸟飞”的宇宙。第一是他打破了现在的界限而游心于千载，发现许多可“尚友”的古人。《咏贫士》诗中有两句话透漏此中消息：“何以慰吾怀，赖古此多贤。”这就是说，他的清风亮节在当时虽无同调，过去有同调的人们正复不少，使他自慰“吾道不孤”。他好读书，就是为了这个缘故，他说“历览千载书，时时见遗烈”，而这些“遗烈”可以使他感发兴起。他的诗文不断地提到他所景仰的古人，《述酒》与《扇上画赞》把他们排起队伍来，向他们馨香祷祝，更可以见出他的志向。这队伍里不外两种人，一是固穷守节的隐士，如荷蓧丈人、长沮桀溺、张长公、薛孟尝、袁安之类，一是亡国大夫积极或消极地抵抗新朝，替故主复仇的，如伯夷、叔齐、荆轲、韩非、张良之类，这些人们和他自己在身世和心迹上多少相类似。
在这里我们不妨趁便略谈渊明带有侠气、存心为晋报仇的看法。渊明侠气则有之，存心报仇似未必，他不是一个行动家，原来为贫而仕，未尝有杜甫的“致君尧舜上，再使风俗醇”那种近于夸诞的愿望，后来解组归田，终身不仕，一半固由于不肯降志辱身，一半也由于他惯尝了“樊笼”的滋味，要“返自然”，庶几落得一个清闲。他厌恶刘宋是事实，不过他无力推翻已成之局，他也很明白。所以他一方面消极地不合作，一方面寄怀荆轲、张良等“遗烈”，所谓“刑天舞干戚”，虽无补于事，而“猛志固常在”。渊明的心迹不过如此，我们不必妄为捕风捉影之谈。
渊明打破了现在的界限，也打破了切身利害相关的小天地界限，他的世界中人与物以及人与我的分别都已化除，只是一团和气，普运周流，人我物在一体同仁的状态中各徜徉自得，如庄子所说的“鱼相与忘于江湖”。他把自己的胸襟气韵贯注于外物，使外物的生命更活跃，情趣更丰富；同时也吸收外物的生命与情趣来扩大自己的胸襟气韵。这种物我的回响交流，有如佛家所说的“千灯相照”，互映增辉。所以无论是微云孤鸟，时雨景风，或是南阜斜川，新苗秋菊，都到手成文，触目成趣。渊明人品的高妙就在有这样深广的同情；他没有由苦闷而落到颓唐放诞者，也正以此。中国诗人歌咏自然的风气由陶、谢开始，后来王、孟、储、韦诸家加以发挥光大，遂至几无诗不状物写景。但是写来写去，自然诗终让渊明独步。许多自然诗人的毛病在只知雕绘声色，装点的作用多，表现的作用少，原因在缺乏物我的混化与情趣的流注。自然景物在渊明诗中向来不是一种点缀或陪衬，而是在情趣的戏剧中扮演极生动的角色，稍露面目，便见出作者的整个的人格。这分别的原因也在渊明有较深厚的人格的涵养，较丰富的精神生活。
渊明的心中有许多理想的境界。他所景仰的“遗烈”固然自成一境，任他“托契孤游”；他所描写的桃花源尤其是世外乐土。欧阳公尝说晋无文章，只有陶渊明的《归去来辞》。依我的愚见，《桃花源记》境界之高还在《归去来辞》之上。渊明对于农业素具信心，《劝农》《怀古田舍》《西田获早稻》诸诗已再三表明他的态度。《桃花源记》所写的是一个理想的农业社会，无政府组织，甚至无诗书历志，只“有良田美池桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻，其中往来种作，男女衣着，悉如外人，黄发垂髫，并怡然自乐”。这境界颇类似卢梭所称羡的“自然状况”。渊明身当乱世，眼见所谓典章制度徒足以扰民，而农业国家的命脉还是系于耕作，人生真正的乐趣也在桑麻闲话，樽酒消忧，所以寄怀于“桃花源”那样一个醇朴的乌托邦。
渊明未见得瞧得起莲社诸贤的“文字禅”，可是禅宗人物很少有比渊明更契于禅理的。渊明对于自然的默契，以及他的言语举止，处处都流露着禅机。比起他来，许多谈禅的人们都是神秀，而他却是惠能。姑举一例以见梗概。据晋书《隐逸传》：“他性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具。每朋酒之会，则托而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’”这故事所指示的，并不是一般人所谓“风雅”，而是极高智慧的超脱。他的胸中自有无限，所以不拘泥于一切迹象，在琴如此，在其他事物还是如此。昔人谓“不着一字，尽得风流”为诗的胜境，渊明不但在诗里，而且在生活里，处处表现出这个胜境，所以我认为他达到最高的禅境。慧远特别敬重他，不是没有缘由的。
总之，渊明在情感生活上经过极端的苦闷，达到极端的和谐肃穆。他的智慧与他的情感融成一片，酿成他的极丰富的精神生活。他的为人和他的诗一样，都很醇朴，却都不很简单，是一个大交响曲而不是一管一弦的清妙的声响。
三 他的人格与风格
渊明是怎样一个人，上文已略见梗概。有一个普遍的误解我们须打消，自钟嵘推渊明为“隐逸诗人之宗”，一般人都着重渊明的隐逸一方面；自颜真卿做诗表白渊明眷恋晋室的心迹以后，一般人又看重渊明的忠贞一方面。渊明是隐士，却不是一般人所想象的孤高自赏，不食人间烟火气，像《红楼梦》里妙玉性格的那种隐士；渊明是忠臣，却也不是他自己所景仰的荆轲、张良那种忠臣。在隐与侠以外，渊明还有极实际极平常的一方面。这是一般人所忽视而本文所特别要表明的。隐与侠有时走极端，“不近人情”；渊明的特色是在处处都最近人情，胸襟尽管高超而却不唱高调。他仍保持着一个平常人的家常便饭的风格。法国小说家福楼拜认为人生理想在“和寻常市民一样过生活，和半神人一样用心思”，渊明算是达到了这个理想。他的高妙处我们不可仰攀，他的平常处我们却特别觉得亲切。他尽管是隐士，尽管有侠气，在大体上还是“我辈中人”。他很看重衣食以及经营衣食的劳作，不肯像一般隐者做了社会的消耗者，还在唱“不事家人生产”的高调。他一则说：“衣食终须纪，力耕不吾欺。”再则说：“人生归有道，衣食固其端；孰是都不营，而以求自安？”本着这个主张，他从幼到老，都以种田为恒业。他实实在在自己动手，不像一般隐士只是打“躬耕”的招牌。种田不能过活，他不惜出去做小官，他坦白地自供做官是“为饥所驱”，“倾身营一饱”，也不像一般求官者有治国平天下的大抱负。种田做官都不能过活，他索性便求邻乞食，以为施既是美德，受也就不是丑事。在《有会而作》那首诗里，他引《檀弓》里饿者不食嗟来之食以至于饿死的故事，深觉其不当，他说：“常善粥者心，深恨蒙袂非；嗟来何足吝？徒没空自遗。”在这些地方我们觉得渊明非常率真，也非常近人情。他并非不重视廉洁与操守，可是不像一般隐者矫情立异、沾沾自喜那样讲廉洁与操守。他只求行吾心之所安，适可而止，不过激，也不声张。他很有儒家的精神。
不过渊明最能使我们平常人契合的还是在他对人的热情。他对于平生故旧，我们在上文已经说过，每因“语默殊势”而有不同调之感，可是他觉得“故者无失其为故”，赠诗送行，仍依依不舍，殷殷属望，一片忠厚笃实之情溢于言表，两《答庞参军》《示周祖谢》《与晋殷安别》《赠羊长史》诸诗最足见出他于朋友的厚道。在家人父子兄弟中，他尤其显得是一个富于热情的人。他的父亲早弃世，他在《命子》诗中有“瞻望弗及”之叹。他的母亲年老，据颜延之的诔文，他的出仕原为养母（“母老子幼，就养勤匮，远惟田生致亲之义，追悟毛子棒檄之怀”）。他出去没有多久，就回家省亲，从《阻风于规林》那两首诗看，他对于老母时常眷念，离家后致叹于“久游念所生”，回家时“计日望旧居”，到家后“一欣侍温颜”，语言虽简，情致却极深挚。弟敬远和程氏妹都是异母生的，程氏妹死了，渊明弃官到武昌替她料理后事，在祭妹与祭弟文中，他追念早年共甘苦患难的情况，焦虑遗孤们将来的着落，句句话都从肺腑中来，渊明天性之厚从这两篇祭文、《自祭文》以及《与子俨等疏》最足以见出，这几篇都是绝妙文字，可惜它们的名声为诗所掩。
渊明在诗中表现最多的是对于子女的慈爱。“大欢惟稚子”“弱女虽非男，慰情聊胜无”“稚子戏我侧，学语未成音，此事真复乐，聊用忘华簪”，随便拈几个例子，就可以令人想象到渊明怎样了解而且享受家庭子女团聚的乐趣。如果对于儿童没有深厚的同情，或是自己没有保持住儿童的天真，都决说不出这样简单而深刻的话。渊明的长子初生时，他自述心事说：“厉夜生子，遽而求火，凡百有心，奚特于我？既见其生，实欲其可。”可见其属望之殷。他做了官，特别遣一个工人给儿子，写信告诉他说：“汝旦夕之费，自给为难，今遣此力，助汝薪水之劳。此亦人子也，可善遇之。”寥寥数语，既可以见出做父母的仔细，尤可见出人道主义者的深广的同情。“此亦人子也，可善遇之”，这是何等心肠！它与“落地成兄弟，何必骨肉亲”那两句诗都可以摆在释迦或耶稣的口里。谈到他的儿子，他们似不能副他的期望，他半诙谐半伤心地说：“天运苟如此，且进杯中物！”他临死时还向他们叮咛嘱咐：“汝辈稚小家贫，每役柴水之劳，何时可免，念之在心，苦何可言！然汝等虽不同生，当思四海皆兄弟之义。”最后以兄弟同居同财的故事劝勉他们。杜甫为着渊明这样笃爱儿子，在《遣兴》诗里讥诮他说：“陶潜避俗翁，未必能达道。……有子贤与愚，何其挂怀抱？”其实工部开口便错，渊明所以异于一般隐士的正在不“避俗”，因为他不必避俗，所以真正地“达道”。所谓“不避俗”是说“不矫情”，本着人类所应有的至性深情去应世接物。渊明的伟大处就在他有至性深情，而且不怕坦白地把它表现出来。趁便我们也可略谈一般人所聚讼的《闲情赋》。昭明太子认为这篇是“白璧微瑕”，在这篇赋里渊明对于男女眷恋的情绪确是体会得细腻之极，给他的冲淡朴素的风格渲染了一点异样的鲜艳的色彩；但是也正在这一点上我们可以看出渊明是一个有血肉的人，富于人所应有的人情。
总之，渊明不是一个简单的人，这就是说，他的精神生活很丰富。他的《时运》诗序中最后一句话是“欣慨交心”，这句话可以总结他的精神生活。他有感慨，也有欣喜；惟其有感慨，那种欣喜是由冲突调和而彻悟人生世相的欣喜，不只是浅薄的嬉笑；惟其有欣喜，那种感慨有适当的调剂，不只是奋激佯狂，或是神经质的感伤。他对于人生悲喜剧两方面都能领悟。他的性格大体上很冲和平淡，但是也有它的刚毅果敢的一方面，从不肯束带见督邮、听莲社的议论攒眉而去、却退檀道济的礼物诸事可以想见。他的隐与侠都与这方面性格有关。他有时很放浪不拘形迹，做彭泽令“公田悉令吏种秫稻（酿酒用的谷）”；王宏叫匠人替他做鞋，请他量一量脚的大小，“他便于坐伸脚令度”；醉了酒，便语客：“我醉欲眠卿可去。”在这些地方他颇有刘伶、阮籍的气派。但是他不耻事家人生产，据《宋书·隐逸传》：“潜弱年薄宦，不洁去就之迹”，可能在桓玄下面做过官；他孝父母，爱弟妹，爱邻里朋友尤其酷爱子女，他的大愿望是“亲戚共一处，子孙还相保”。他的高超的胸襟并不损于他的深广的同情；他的隐与侠也无害于他的平常人的面貌。
因为渊明近于人情，而且富于热情，我相信他的得力所在，儒多于道。陈寅恪先生把魏晋人物分名教与自然两派，以为渊明“既不尽同稽向之自然，更有异何曾之名教，且不主名教自然相同之说如山（涛）王（戎）辈之所为。盖其己身之创解乃一种‘新自然说’，新自然说之要旨在委运任化”，并且引“立善常所欣，谁当为汝誉”两向诗证明渊明“非名教”。他的要旨在渊明是道非儒。我觉得这番话不但过于系统化，而且把渊明的人格看得太单纯，不免歪曲事实。渊明尚自然，宗老庄，这是事实；但是他也并不非名教，薄周孔，他一再引“先师遗训”（他的“先师”是孔子，不是老庄，更不是张道陵），自称“游好在六经”，自勉“养真衡门下，庶以善自名”，遗嘱要儿子孝友，深致慨于“如何绝世下，六籍无一亲”——这些都是铁一般的事实，却不是证明渊明“非名教”的事实。
我们解释了渊明的人格，就已经解释了他的诗，所以关于诗本身的话不必多说，他的诗正和他的人格一致，也不很单纯，我们姑择一点来说，就是它的风格。一般人公认渊明的诗平淡。陈后山嫌它“不文”，颇为说诗者所惊怪。其实杜工部早就有这样看法，他赞美“陶谢不枝梧”，却又说，“观其著诗篇，颇亦恨枯槁”。大约欢喜雕绘声色锻炼字句者，在陶诗中找不着雕绘锻炼的痕迹，总不免如黄山谷所说的“血气方刚时，读此如嚼枯木”。阅历较深，对陶诗咀嚼较勤的人们会觉得陶诗不但不枯，而且不尽平淡。苏东坡说它“质而实绮，癯而实腴”，刘后村说它“外枯而中膏，似淡而实美”，姜白石说它“散而庄，淡而腴”，释惠洪引东坡说，它“初视若散缓，熟视有奇趣”，都是对陶诗作深一层的看法。总合各家的评语来说，陶诗的特点在平、淡、枯、质，又在奇、美、腴、绮。这两组恰恰相反的性质如何能调和在一起呢？把他们调和在一起，正是陶诗的奇迹，正如他在性格方面把许多不同的性质调和在一起，是同样的奇迹。
把诗文风格分为平与奇、枯与腴、质与绮两种，其实根于一种错误的理论，仿佛说这两种之中有一个中和点（如磁铁的正负两极之中有一个不正不负的部分），没有到这一点就是平、枯、质；超过了这一点便是奇、腴、绮。诗文实在不能有这种分别，它有一种情感思想，表现于恰到好处的意象语言，这恰到好处便是“中”，有过或不及便是毛病。平、枯、淡固是“不文”，奇、腴、绮也还是失当，蓬首垢面与涂脂敷粉同样不能达到真正的美。大约诗文作者内外不能一致时，总想借脂粉掩饰，古今无须借脂粉掩饰者实在寥寥。这掩饰有时做过火，可以引起极强烈的反感，于是补偏救弊者不免走到蓬首垢面的另一极端，所以在事实上平、枯、质与奇、腴、绮这种的分别确是存在，而所指的却都是偏弊，不能算是诗文的胜境。陶诗的特色正在不平不奇，不枯不腴、不质不绮，因为它恰到好处，适得其中；也正因为这个缘故，它一眼看去，却是亦平亦奇、亦枯亦腴、亦质亦绮。这是艺术的最高境界。可以说是“化境”，渊明所以达到这个境界，因为像他做人一样，有最深厚的修养，又有最率真的表现。“真”字是渊明的唯一恰当的评语。“真”自然也还有等差，一个有智慧的人的“真”和一个头脑单纯的人的“真”并不可同日而语，这就是spontaneous与naive的分别。渊明的思想和情感都是蒸馏过、洗炼过的。所以在做人方面和在做诗方面，都做到简炼高妙四个字。工部说他“不枝梧”，这三个字却下得极有分寸，意思正是说他简炼高妙。
渊明在中国诗人中的地位是很崇高的。可以和他比拟的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更阔大多变化，但是都没有他那么醇，那么炼。屈原低徊往复，想安顿而终没有得到安顿，他的情绪、想象与风格都带着浪漫艺术的崎岖突兀的气象；渊明则如秋潭月影，澈底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆。杜甫还不免有意雕绘声色，锻炼字句，时有斧凿痕迹，甚至有笨拙到不很妥帖的句子；渊明则全是自然本色，天衣无缝，到艺术极境而使人忘其为艺术。后来诗人苏东坡最爱陶，在性情与风趣上两人确有许多类似，但是苏爱逞巧智，缺乏洗炼，在陶公面前终是小巫见大巫。
谈李白诗三首
一 谈《经下邳圯桥怀张子房》
子房来虎啸，破产不为家。沧海得壮士，椎秦博浪沙。掘韩虽不成，天地皆振动。潜匿游下邳，岂曰非智勇？我来圮桥上，怀古钦英风。唯见碧流水，曾无黄石公。叹息此人去，萧条徐泗空。
要了解这首诗，先要了解我国过去历史上长期在人民群众中流行的两种人生理想，就是“游侠”和“神仙”的理想。这两种理想在现在看来都是落后的，但是在过去，它们是对当时社会制度的反抗和不满，有积极的意义。游侠就是一般所说的英雄好汉。这种人的理想是要讲义气，讲交情，劫富救贫，打抱不平，特别是在强权淫威之下表示不屈服，如果受到一点耻辱和冤屈，就誓必报仇雪恨，要仇人的命，报仇不成，就是牺牲性命也在所不惜。这种人往往练得一手好武艺，有万夫不当之勇，有时还足智多谋。他们不但要替自己报仇，还要替看重自己的知心朋友报仇，而且替旁人报仇比替自己报仇还更奋不顾身，因为正义感之外又加上对朋友要守信义的动机。这种游侠理想从哪里产生呢？如果社会是符合人民理想的，没有什么仇，就没有什么报仇的人；没有什么不平，就没有什么打抱不平的人。纵然有冤屈不平，如果国家法律能够保障私人的权利，那也就无劳私人去施行惩罚。游侠的存在表明了两个事实：第一，社会上有冤屈不平；其次，国家法律不能消除冤屈不平，甚至它本身就是冤屈不平的根源。在这种情形之下，游侠的理想是正义感的表现，也是人的尊严感的表现，使强权淫威不得不对它稍存戒心而有所忌惮。所以它是有积极意义的。
神仙的理想比起游侠的理想来是较为消极的。游侠要置身“法外”，神仙却要置身“世外”，游侠要凭自己的力量去达到理想，神仙却要凭超自然的力量去达到理想；游侠要抵抗，神仙却常与隐逸结合，只是无抵抗，不合作。这两种理想的性质不同，但是它们的历史根源是一致的。如果社会是符合人民理想的，它本身就是一个极乐世界。它不是一个极乐世界，甚至是一个极苦世界，人们才幻想在它以外能找到一个极乐世界。在科学还没发达的社会里，幻想往往比事实还有更大的说服力和诱惑力，所以像神仙之类的宗教迷信有极广泛的市场。好神仙的人有两面性。就他们逃避现世，迷信有神通广大的力量能创造奇迹来说，是消极的，落后的；就他们厌恨恶浊，不肯同流合污，至少是幻想要有一个合理的社会来说，也未尝丝毫没有积极的一面。游侠和神仙既然都是落后社会的产物，而且对落后社会都表示极端不满，所以在我国过去历史上这两种人常常结合在一起，讲游侠的也往往讲神仙。
李白经下邳桥所怀想的汉朝张良，正是这样一种游侠兼神仙的人物。诗中所说的那壮士是个游侠，黄石公是个神仙，而张良自己为着要替韩报仇，请教这位壮士，但没成功，请教黄石公这位神仙，终得佐汉灭秦，最后却又“学辟谷导引轻身”，“从赤松子游”，又回到神仙。所以张良的一生只是在侠客、谋士和神仙三种行径里兜圈子；而他的所以为谋士，是因为他有侠客的气概，志在灭秦报韩；他的所以终于回到神仙，也并不是像他自己所说的于愿已足，而是因为看到鸟尽弓藏，兔死狗烹，不免有些灰心。这首诗的本事，读者可以翻《史记·留侯世家》（即张良传）看一下，这里不必复述。
李白的这首诗是属于怀古和咏史类的。怀古咏史在我国许多诗人的诗集里都占很重要的一部分。古有什么可怀，史有什么可咏呢？这首诗里“岂曰非智勇”“怀古钦英风”两句给了答案。古人和史事可以引起诗人歌咏的，一定是诗人所同情的，体现了诗人的人生理想的；或是诗人所不同情的，诗人在讽刺之中也表现了他自己的人生态度。这首诗是属于前一种情况的。伟大的诗人都必有人民性，所谓人民性，是说他的人生理想和人生态度与广大人民的是一致的。他在诗里表现了他自己的人生理想和人生态度，也就同时表现了广大人民的人生理想和人生态度。从周秦以后，在相当长的时期中，广大人民的人生理想和人生态度有一大部分表现在上文所说的游侠和神仙，只消把我国民间小说和戏剧的题材统计一下就可以知道。这方面的典型形象，是一般民众头脑里的诸葛亮。诸葛亮在历史上（可看陈寿的《三国志》）并不像在小说和戏剧里那样的神通广大。小说和戏剧都起自民间，一般人民是按照他们自己的理想和愿望来铸成像在小说和戏剧里那样的诸葛亮的形象。而这种形象也正近似司马迁在《史记》里所铸成的张良的形象。这两人都有一面是游侠，有一面是神仙，尽管在程度上略有不同，诸葛亮的游侠的成分较少。诸葛亮的形象有很大的人民性，这是每一个看《三国演义》和看旧戏的人都能体会到的。张良的形象也是这样，他成为许多诗人歌咏的对象，也是因为他有很大的人民性。
张良之所以成为李白歌咏的对象，还有一个特殊的原因。我们一般人想到“盛唐”，总以为那时社会怎样安定，国家怎样富庶繁荣，人民怎样安乐，其实这是幻象。当时封建主聚天下的财富于长安，穷奢极欲，人民生活还是很痛苦的。杨家贵戚的骄横叫在朝在野的人都侧目而视。安禄山乱起，唐朝马上就现出土崩瓦解的局面。当时人民对社会秩序的态度可以从当时流行的小说中看出来。唐人小说表面上大半是些爱情故事，实际上游侠和神仙的思想都非常浓厚，至少是从那些故事里面，可以看出当时尚任侠，讲神仙的风气很盛。游侠和神仙的存在，就足以说明当时社会中不平的事和不合理的事是很多的。否则我们也就很难说明李白自己的性格。李白平生爱学道，号称“诗仙”，但是他的游侠的一面往往被人忘记。魏颢说他“眸子炯然，哆（腮）如饿虎，少任侠，手刃数人”。他的最知己的朋友杜甫有一首七绝《赠李白》，替他下了这样的评语：
秋来相顾尚飘蓬，未就丹砂愧葛洪。
痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄？
这就是讥刺他学仙学侠两无成。不管成不成，他对仙和侠的向往却是无可怀疑的。读李白的诗，也就要体会到他的六分仙风，四分侠骨。所以《经下邳圯桥怀张子房》这首诗，不但表现了当时广大人民的人生理想和人生态度，也表现了诗人自己的人格。
这里有一个问题：游侠和神仙都是过去落后社会的产物，现在社会已经完全不同了，游侠和神仙的理想是否还有意义呢？上文分析过，游侠和神仙都有落后的一面，也都有积极的一面。落后的一面会随时代过去，积极的一面对后世人还会有几分鼓舞的力量。每个人都可以就自己读这首诗时所起的情感分析一下。以我的经验说，我在十几岁时就爱读这首诗，常常高声朗诵。朗诵时心情是振奋的，仿佛满腔热血都沸腾起来了，特别读到最后“唯见碧流水”四句，调子就震颤起来，胸襟也开阔起来，仿佛自己心中也有无限的豪情胜慨，大有低徊往复，依依不舍之意。这种振奋的心情是痛快的，也是有益的。是否我因为想当侠客和神仙才爱这首诗呢？我从来没有过这种幻想和奢望，这首诗也并没叫我存这种幻想和奢望。但是想到“破产不为家”，求刺客去杀威震一时的秦始皇那种英雄气概，那种要奋不顾身去伸张正义的坚贞英勇的精神，不由得我不回肠荡气，肃然起敬。我爱这种人，觉得在这种人身上见出人的尊严，我希望多见到这种人，我仿佛觉得这种人如果多有些，世界会更光明些，人生会更有意义些。单就我体会这种人的人格来说，我也仿佛得到一种力量，帮助我更好地做人。我想游侠和神仙在这首诗里毕竟是外壳，这外壳里面包含着一种精神，它是感动李白的，也是感动我的，也是感动任何一个有心肠的人的。这就是它的积极的一面，这积极的一面是不会轻易地随时代消逝的。
最后，略谈一下这首诗的格局。从表面看，它是平铺直叙，一气呵成的。分析一下，就能看出它分三段。头四句一段，直叙张良求刺客杀秦始皇的事迹。中四句一段，补叙失败后潜匿下邳，夹以论断，“报韩虽不成”，而“天地皆振动”，毕竟还是叫敌人惊心丧胆；虽被迫“潜匿”，这也不是“非智勇”的过错，每两句一抑一扬，略见波澜起伏。后六句写诗人怀古的心情，是平铺直叙后的一个大波澜，读者须体会这种心情是丰富复杂的，一方面是“怀古钦英风”，满腔豪情胜慨，一方面又“叹息此人去，萧条徐泗空”，大有“前不见古人，后不见来者”那种寂寥的感觉，但是这并不是失望，而是寄深厚的希望于无穷的未来。诗用五古体，古诗可以换韵，换韵往往就同时标出段落（当然也有例外），这首诗就是这样，三段就用三组韵。批评李白诗的人往往嫌他欠剪裁洗炼，这是不正确的。这首诗就表现了高度的剪裁洗炼。张良的一生事迹很多，这里只写到他“潜匿游下邳”为止，至于他后来佐汉灭秦以及晚年学道那一大段经过都一字不谈，虽然首句“虎啸”二字也约略给了一点暗示。如果全写，就不但见不出剪裁洗炼，还会破坏这首诗触景生情的效果。
二 谈《黄鹤楼送孟浩然之广陵》和《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》
黄鹤楼送孟浩然之广陵
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
闻王昌龄左迁龙标遥有此寄
杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。
我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。
这两首诗在体裁上都是七言绝句，在题材上都是送行惜别，合在一起谈，比较方便。
送孟浩然诗比较容易懂。孟是由武昌黄鹤楼坐船到扬州（即广陵），李白在黄鹤楼送他。时节是三月，花开正盛，望起来像烟一般。送行的人依依不舍，直望到孤帆远影渐渐在碧空中消失了，只见长江在遥远的天际流着，他才回过头来。诗人先写出别地别时别景，然后写出自己那种眷恋惆怅的情感。
寄王昌龄诗的局格大致和送孟浩然诗相同，但是比较难懂一点。难在两个问题上。第一是异文的问题。头一句一本作“杨花落尽子规啼”，一本作“扬州花落子规啼”。如果是“杨花落尽”，与“子规啼”较一致。子规即杜鹃，鸣声凄厉，易动旅客归思；杨花落在旧诗中常象征离散，所以苏轼《水龙吟》咏杨花词有“细看来不是杨花，点点是离人泪”之句。如果是扬州，那就很可能李白自己那时在扬州，这就和下文的“明月”有关，相传扬州的月亮特别亮（“天下明月三分，扬州得其二分”）。这两种异文都说得通，很难断定哪一种比较确实。如果“夜郎西”可照下文的解释，“扬州花落”的可能性就较大。其次是地理的问题。王昌龄老家在江宁（南京），他贬龙标尉以前在长安（西安）做校书郎。龙标是个县名，即今湖南西部的黔阳县，五溪（辰溪、酉溪、巫溪、武溪、沅溪）也在湖南西部。夜郎属西南夷，在今贵州西北桐梓县。这里应该注意的是“龙标过五溪”的“龙标”即指王昌龄，古人常以地方的名称称呼那地方的人或是在那地方做官的人。这里的问题在于夜郎在贵州西北，而龙标在湖南西部，两地相去很远，而且龙标在夜郎东，不在西。王昌龄到龙标就任，无论是从长安出发，还是从江宁出发，都走不到夜郎。因此，我疑心这首诗写作时期很晚。李白曾因参永王璘的军事，军败后被朝廷流放到夜郎，后来遇赦才回到金陵（南京），当涂（在安徽东部）一带，不久就死了。这首诗当作于从流放获赦去金陵之后。如此才可以解释“随君直到夜郎西”一句，那就是因王昌龄被贬而想到自己过去被流放。在唐朝，做官的人贬谪到湖南贵州一带，是个很大的惩罚。李白身受过这种痛苦，于今又听说他的诗友也要去受这种痛苦，所以一方面既寄深厚的同情于好友，一方面也暗伤自己过去的遭遇。这样解释，诗的情致也就比较深刻。
这两首诗的题材和格局虽大致相同，而情致却悬殊。情致往往要借景物气氛烘托出来。论时节，送孟在暮春三月，送王在“杨花落尽子规啼”的时候，也只在晚春初夏。可是“烟花三月”寥寥四句写出一片多么绚烂繁荣的气象，而“杨花落尽子规啼”就显得凄凉寂寞，不堪为怀了。这两首诗开始所描绘的色彩气氛好比一个乐曲的基调，暗示出全篇情感的性质和深度。同时我们也要注意孟、王两人不同的情境。孟到的是扬州，扬州在唐朝是著名的繁华城市，好比现在的上海；王到的是龙标，西南边陲的瘴疠地，去那里就等于“充军”。孟可能只是游历或就任，王是贬谪。情境不同，感触自异。王的遭遇本身已可悲，何况这个遭遇和诗人本身的遭遇又有些类似？“愁心”二字不是随便下的。送孟诗虽是惜别，却没有多深的伤感。“烟花三月”句还略有欣羡的意思，最后两句写远眺景致，写出一种高远无穷的气象，与其说暗含惜别，还不如说带有“手挥五弦，目送飞鸿”的闲适意味。如果拿这两首诗朗诵几遍，就能感觉到音调的分别很明显。送孟诗平声字较多，字音都很响亮，大半是能提高又能拖长的，所以读起来可以悠扬而豪放。送王诗头二句音节还很平顺，只是诗的意义决定了它的音调须低沉凄婉，后二句仄声字安排得有些拗，我们很难用读“孤帆远影”两句的调子来读它，它天然地有些抑郁感伤的意味。在这种朗诵的比较里，我们可以体会到诗的情感与声音的关系是非常密切的。
1958年
读李义山的《锦瑟》
诗的佳妙往往在意象所引起的联想，例如李义山的《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然！
全诗精彩在五六两句，但这两句与上下文的联络似不甚明显，尤其是第六句像是表现一种和暖愉快的景象，与悼亡的主旨似不合。向来注者不明白晚唐诗人以意象触动视听的技巧，往往强为之说，闹得一塌糊涂。他们说：“玉生烟已葬也，犹言埋香瘗玉也，”“沧海蓝田言埋韫而不得自见，”“五六赋华年也，”“珠泪玉烟以自喻其文采。”（见朱鹤龄《李义山诗笺注》，萃文堂三色批本。）这些说法与上下文都讲不通。其实这首诗五六两句的功用和三四两句相同，都是表现对于死亡消逝之后，渺茫恍忽，不堪追索的情境所起的悲哀。情感的本来面目只可亲领身受而不可直接地描写，如须传达给别人知道，须用具体的间接的意象来比拟。例如秦少游要传出他心里一点凄清迟暮的感觉，不直说而用“杜鹃声里斜阳暮”的景致来描绘。李义山的《锦瑟》也是如此。庄生蝴蝶，固属迷梦；望帝杜鹃，亦仅传言。珠未尝有泪，玉更不能生烟。但沧海月明，珠光或似泪影；蓝田日暖，玉霞或似轻烟。此种情景可以想象揣摩，断不可拘泥地求诸事实。它们都如死者消逝之后，一切都很渺茫恍忽，不堪追索；如勉强追索，亦只“不见长安见尘雾”，仍是迷离隐约，令人生哀而已。四句诗的佳妙不仅在唤起渺茫恍忽不堪追索的意象，尤在同时能以这些意象暗示悲哀，“望帝春心”和“月明珠泪”两句尤其显然。五六句胜似三四两句，因为三四两句实言情感，犹着迹象，五六两句把想象活动区域推得更远，更渺茫，更精微。一首诗的意象好比图画的颜色阴影浓淡配合在一起，烘托一种有情致的风景出来。李义山和许多晚唐诗人的作品在技巧上很类似西方的象征主义，都是选择几个很精妙的意象出来，以唤起读者多方面的联想。这种联想有时切题，也有时不切题。就切题的方面说，“沧海月明”二句表现消逝渺茫的悲哀，如上所述。但是我们平时读这二句诗，常忽略过这切题的一方面，珠泪玉烟两种意象本身已很美妙，我们的注意力大半专注在这美妙意象的本身。从这个实例看，诗的意象有两重功用，一是象征一种情感，一是以本身的美妙去愉悦耳目。这第二种功用虽是不切题的，却自有存在的价值。《诗经》中的“兴”大半都是用这种有两重功用的意象。例如“何彼秾矣，唐棣之华。曷不肃雍，王姬之车”；“燕燕于飞，差池其羽，之子于归，远送于野”；“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”诸诗起首二句都有一方面是切题的，一方面是不切题的。
忆江南
白居易
其一
江南好，风景旧曾谙；日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？
其二
江南忆，最忆是杭州，山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？
鹧鸪天
辛弃疾
陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。
西江月·夜行黄沙道中
辛弃疾
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茆店社林边，路转溪桥忽见。
这篇短文，谈一谈白居易的《忆江南》两首和辛弃疾的《鹧鸪天》《西江月》这四首词选择典型的情节来烘托出生动具体的气氛和情调的道理，趁便也谈一谈词的运用语言的精炼。
先说白居易的两首《忆江南》。白居易在杭州和苏州做了三年多的刺史，后来除短期在长安做官之外，都住东都洛阳。他在洛阳时期做了好些回忆苏杭的诗，《忆江南》大概也是在这时期做的。原有三首，头一首总忆江南风景，第二首忆杭州，第三首忆苏州。在北方回忆江南，可写的东西当然很多，白居易在头一首词里只写了春天的江花、江水，因为这个给他印象最深。起句和末句只叙述他到过江南而今回忆江南。回忆的是什么呢？就是腹联两句：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”这是全首的精华。日出时江边的花，例如桃花之类，特别显得鲜红，就像烈火的火焰。杜甫诗也有“山青花欲然”[4]（像要燃烧似的）的句子。在风平浪静时，江水在春天就显得格外碧绿，因为夏洪还没到来。旧诗词的妙处在简炼。这两句词的素材是简得不能再简了。但是简炼不等于简单。简单是一览无余，简炼是言有尽而意无穷。有尽之言能传无穷之意，诀窍就在言是经过精选的，它有典型性，能代表或暗示出许多其他的东西。这首词虽写江南，却要从身居北方的人的角度去看。北方春来迟，举目一看，是一片寂静的黯淡的黄土平原，吹的风还是寒冷刺骨的，太阳也还是因风沙弥漫而显得昏黄。回想此时江南，景象就不同了。太阳照着江边的花像火，首先就是一个明亮的温暖的大晴天的气氛，似乎使身上都暖起来了。我们从这一片红花、一江春水感到生命在流动，在欣欣向荣。这两句能引起江南春天繁华灿烂的联想，特别是红、绿、蓝这些鲜明的颜色有强烈的暗示性。它们是江南春天的整幅画面的结晶。作者虽没费笔墨去渲染整幅画面，有了这几种颜色配上“日出”、“江花”等形象，整幅画面就活现在眼前了。
第二首忆杭州。忆的只是“山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头”。要了解这两句话，宜参看白居易的两首诗，一首是《留题天竺灵隐两寺》[5]，一首是《郡亭》[6]。前一首说，“在郡六百日，入山十二回。宿因月桂落，醉为海榴开”。“宿因月桂落”就是这里的“山寺月中寻桂子”。据《长庆集》汪立名注和张宗的《词林纪事》所引，天竺、灵隐两寺当时流行一种传说，说月里的桂花在中秋夜里落子，落到寺里来，并且有人附会说这桂子“如牵牛子，黄白相间，咀之无味”。这是一件稀奇的事，这位刺史兴致好，还有些孩子们的好奇心，也趁着中秋宿在寺里，好去找一找月里落下的桂子。郡亭，据《郡亭》那首诗，就在刺史衙门里。诗里说，“况有虚白亭，坐见海门山。潮来一凭栏，宾至一开筵。”“郡亭枕上看潮头”也就是指这个。这句话一方面说看潮的方便，一方面也暗示刺史的政清事简，和唐李欣寄韩朋的名句“寄书河上神明宰，羡尔城头姑射山”的意思相近，都是说城市有山林之乐。白居易之所以忆杭州，不仅因为那里湖山秀美，也因为他在那里过了足以自慰的可以表示政绩的生活。杭州可忆的事物很多，一部二十四史从何说起呢？白居易单选两个足以说明他的快乐生活的典型的情节。他所要渲染的气氛是清幽，他所要表达的情趣是闲适。这两句词恰好达到他所要达到的效果，与头一首相比，气氛和情趣都显然有别。选的季节是秋天，没有什么热闹的颜色，却有月夜的桂香，令人起一种清冷的感觉。心情还是愉快的，但不是“日出江花红胜火”那种青春蓬勃活跃的愉快，而是老年人胸无渣滓，悠然自得的愉快。
辛弃疾的词本以沉雄豪放见长，这里选的两首却都很清丽，足见伟大的作家是不拘一格的。《鹧鸪天》写的是早春乡村景象。上半阕“嫩芽”“蚕种”“细草”“寒林”都是渲染早春，“斜日”句点明是早春的傍晚。可以暗示早春的形象很多，作者选择了桑、蚕、黄犊等，是要写农事正在开始的情形。这四句如果拆开，就是一首七言绝句，只是平铺直叙地在写景。词的下半阕最难写，因为它一方面接着上半阕发展，一方面又要转入一层新的意思，另起波澜，还要吻合上半阕来作个结束。所以下半阕对于全首的成功与失败有很大的关系。从表面看，这首词的下半阕好像仍然接着上半阕在写景。如果真是这样，那就不免堆砌，不免平板了。这里下半阕的写景是不同于上半阕的，是有波澜的。首先它是推远一层看，由平冈看到远山，看到横斜的路所通到的酒店，还由乡村推远到城里。“青旗沽酒有人家”一句看来很平常，其实是重要的。全词都在写自然风景，只有这句才写到人的活动，这样就打破了一味写景的单调。这是写景诗的一个诀窍。尽管是在写景，却不能一味渲染景致，必须掺进一点人的情调，人的活动，诗才显得有生气。读者不妨找一些写景的五七言绝句来看看，参证一下这里所说的道理。“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”两句是全词的画龙点睛，它又像是在写景，又像是在发议论。这两句决定全词的情调。如果单从头三句及“青旗沽酒”句看，这首词的情调好像是很愉快的。它是否愉快呢？要懂得诗词，一定要会知人论世。孤立地看一首诗词，有时就很难把它懂透。这首词就是这样。原来辛弃疾是一位忠义之士，处在南宋偏安杭州，北方金兵掳去了徽、钦二帝，还在节节进逼的情势之下，他想图恢复，而朝中大半是些昏聩无能、苟且偷安者，叫他一筹莫展，心里十分痛恨。就是这种心情成了他的许多词的基本情调。这首词实际上也还是愁苦之音。“斜日寒林点暮鸦”句已透露了一点消息，到了“桃李愁风雨”句便把大好锦绣河山竟然如此残缺不全的感慨完全表现出来了。从前诗人词人每逢有难言之隐，总是假托自然界事物，把它象征地说出来。辛词凡是说到风雨打落春花的地方，大都是暗射南宋被金兵进逼的局面。最著名的是《摸鱼儿》里的“更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。”以及《祝英台近》里的“怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住。”这里的“城中桃李愁风雨”也还是慨叹南宋受金兵的欺侮。从此我们也可以见出诗词中反衬的道理，反衬就是欲擒先纵，从愉快的景象说起，转到悲苦的心境，这样互相衬托，悲苦的就更显得悲苦。前人谈辛词往往用“沉痛”两字，他的沉痛就在这种地方。但是沉痛不等于失望，“春在溪头荠菜花”句可以见出辛弃疾对南宋偏安局面还寄托很大的希望。这希望是由作者在乡村中看到的劳动人民从事农桑的景象所引起的。上句说明“诗可以怨”（诉苦），下句说明“诗可以兴”（鼓舞兴起）。把这两句诗的滋味细嚼出来了，就会体会到诗词里含蓄是什么意思，言有尽而意无穷是什么意思。
《西江月》原题是《夜行黄沙道中》，记作者深夜在乡村中行路所见到的景物和所感到的情绪。读前半阕，须体会到寂静中的热闹。“明月别枝惊鹊”句的“别”字是动词，就是说月亮落了，离别了树枝，把枝上的乌鹊惊动起来。这句话是一种很细致的写实，只有在深夜里见过这种景象的人才懂得这句诗的妙处。乌鹊对光线的感觉是极灵敏的，日蚀时它们就惊动起来，乱飞乱啼，月落时也是这样。这句话实际上就是“月落乌啼”[7]的意思，但是比“月落乌啼”说得更生动，关键全在“别”字，它暗示鹊和枝对明月有依依不舍的意味，鹊惊时常啼，这里不说啼而啼自见，在字面上也可以避免与“鸣蝉”造成堆砌呆板的结果[8]。“稻花”二句说明季节是在夏天。在全首中这两句产生的印象最为鲜明深刻，它把农村夏夜里热闹气氛和欢乐心情都写活了。这可以说就是典型环境。这四句里每句都有声音（鹊声、蝉声、人声、蛙声），却也每句都有深更半夜的悄静。这两种风味都反映在夜行人的感觉里，他的心情是很愉快的。下半阕的局面有些变动了。天外稀星表示时间已有进展，分明是下半夜，快到天亮了。山前疏雨对夜行人却是一个威胁，这是一个平地波澜，可想见夜行人的焦急。有这一波澜，便把收尾两句衬托得更有力。“旧时茆店社林边，路转溪桥忽见”是个倒装句，倒装便把“忽见”的惊喜表现出来。正在愁雨，走过溪桥，路转了方向，就忽然见到社林边从前歇过的那所茆店。这时的快乐可以比得上“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”[9]那两句诗所说的。词题原为《夜行黄沙道中》，通首八句中前六句都在写景物，只有最后两句才见出有人在夜行。这两句对全首便起了返照的作用，因此每句都是在写夜行了。先藏锋不露，到最后才一针见血，收尾便有画龙点睛之妙。这种技巧是值得学习的。
总看这四首词，可见每一首都有一个生动具体的气氛（通常叫做景），都表达出一种亲切感受到的情趣（通常简称情）。这种情景交融的整体就是一个艺术的形象。艺术的形象有力无力，并不在采用的情节多寡，而在那些情节是否有典型性，是否能作为触类旁通的据点，四面伸张，伸入现实生活的最深微的地方。如果能做到这一点，它就会是言有尽而意无穷了。我们说中国的诗词运用语言精炼，指的就是这种广博的代表性和丰富的暗示性。
诗词的语言还要有丰富的音乐性。音律是区别诗和散文的一个重要的标志。这不仅是形式问题。情发于声，是怎样的情调就需要怎样的音调。在诗词中，词对音律是讲究最严的。在这里不能对这四首词作音律的分析，因为它不是在一篇短文里谈得清楚的。读者把这几首词懂透了，不妨反复吟诵。这样，就会感觉到这四首词在音律上都是很和谐的。这和谐的效果是怎样造成的，读者最好自己去仔细分析。多分析，就会逐渐懂得音乐性对诗词的语言有多么重要。
1957年
王静安的《浣溪沙》
王静安先生在《人间词乙稿序》里数他自己的生平得意之作仅三四首，其第一首即《浣溪沙》，原词如下：
天末同云黯四垂，失行孤雁逆风飞，江湖寥落尔何归？
陌上挟丸公子笑，座中调醢丽人嬉，今宵欢宴胜平时。
他自己的评语是：
意境两忘，物我一体，高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之间。
我从前初读这首词时，觉得作者自许不免过高，如论意境，也只有“失行孤雁”二句沉痛凄厉。去夏过武昌，和友人谭蜀青君谈到这首词，他也只赞赏前段，并且说后段才情不济，有些硬凑。后来我再稍加玩索，才觉悟谭君和我从前所见的都是大错。这首词本不甚难，但是略一粗心，差之毫厘，便谬以千里，从此可见读诗之难。
这首词容易被人误解，因为前后两段所描写的是两面相反的图画，两种相反的情感。它仿佛是两幕戏，前幕布景是风云惨黯，江湖寥落，角色是孤雁，剧情是“失行”和“逆风飞”，全幕空气极阴沉，情调也极凄惨。后幕布景由黯云荒野一变而为高堂华烛，角色是公子丽人，剧情是烹雁欢宴，全幕空气极浓丽，情调也极快活。这两幕戏中以前幕为较易了解，因为它完全是正写，它只有一种功用，就是把孤雁的凄凉身世写出来。后幕则完全是侧写，好比项庄舞剑，意在沛公，表面上虽是渲染公子丽人的欢乐，骨子里则仍反映孤雁的悲剧。这一点反映容易被粗心人忽略。但是它是全词的精彩所在，因为它，前段显得更凄惨，后段显得很深微曲折。此种写法类似莎士比亚在悲剧中穿插喜剧而实有不同。“悲喜杂剧”中的喜剧功用在暂时和缓高度的紧张，这首词则以欢宴收场，并非一种穿插，它的功用全在以乐境反衬悲境，好比画事以浓阴反衬强光一样。单论后段本身，它完全是一种乐境，但是因为摆在前段旁边，两两相形，它反而比较前段更深刻沉痛。如果没有感到“今宵欢宴胜平时”句的深刻沉痛，就完全失去这首词的妙处了。
友人废名君有一次来闲谈，提起六朝文学，他告诉我说：“你别看六朝人的词藻那样富丽，他们的内心实有一种深刻的苦痛。”这句话使我非常心折。六朝人的词藻富丽，谁也知道，他们的内心苦痛，稍用心体察的人们也可以见出。废名君的灵心妙悟在把他们的词藻富丽和内心苦痛联在一起说，仿佛见出这两件事有因果关系。我当时没有问废名君，依他看，这种关系究竟如何。依我揣想，尼采对于古希腊人所说的“由形相得解脱”也许可以应用到六朝人。词藻富丽是他们拿来掩饰或回避内心苦痛的，他们愈掩饰，他们的苦痛更显得深沉。看六朝人的作品，首先要明白这一点，如果只看到词藻富丽，那就只看到空头架子了。写到这里，我想起况周颐在《蕙风词话》里批评纳兰容若的话：
寒酸语不可作。即愁苦之音，亦以华贵出之，饮水词之所以为重光后身也。
“愁苦之音，亦以华贵出之”是六朝人的妙处，是李后主和纳兰容若的妙处，也是这首词后段的妙处。前段不如后段，因为它仍不免直率，仍不免是“寒酸语”。
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[1] “涉”，从水里走过去；“芙蓉”，不是现在的芙蓉，是现在的荷花或莲花；“兰泽”，生兰草的水边洼地；“所思”，所思念的人；“漫浩浩”，辽远，一望无际。
[2] “迢迢”，远远；“皎皎”，洁白；“河汉”，天河；“河汉女”，织女；牵牛星在天河西，织女星在天河东；“纤纤”，细嫩；“擢素手”，举起白净的手；“札札”，织布的声音；“终日不成章”，整天在织锦，也织不成一段花纹来；这句诗运用《诗经》里“跂彼织女，终日七襄，虽则七襄，不成报章”的意思，“七襄”指七个时辰，等于现在说十四小时；“盈盈”，丰满，美好；“脉脉”，含情无语凝视。
[3] 指《中国青年》杂志。——编注
[4] 《绝句两首》，《杜少陵集详注》卷十三。
[5] 《白氏长庆集》后集卷五。
[6] 《白氏长庆集》卷八。
[7] 张继《枫桥夜泊》。
[8] 这样解释或与一般解释不同，提出来谨供参考。