——克罗齐（Benedetto Croce）
文艺为作者人格与时代精神的产品，所以要研究文艺，不能不了解哲学和历史。历来批评学者大半仅就文艺而言文艺，对于文艺背面的历史与哲学不甚注意，所以往往失之偏狭。以第一流哲学家而从事于文艺批评者，亚里士多德以后，克罗齐要算首屈一指。他从历史学基础上树起哲学，从哲学基础上树起美学，从美学基础上树起文艺批评，根源深厚，所以他的学说能风靡一世。你对于他关于美学上种种带革命性的见解尽管怀疑，可是你读过他以后，你的脑子决不至于仍旧在种种沿袭的学说之下躲懒，他的书是最能刺激思想的。
克罗齐（Benedetto Croc）出生于意大利的一个望族，生于1866年。他的祖父曾经在政府里供过要职，他的舅父斯巴凡多（B. Spavento）是著名的黑格尔派（Hegelian）哲学者。1883年他的家乡遇大地震，他的全家都死于难。他自己也在灰烬里埋过几点钟才被人救活了。他早年肄业罗马大学，习历史、哲学、文学诸科目。在教员中他受赖贝阿拉（Labriola）的影响最大。赖氏是欧洲第一个人拿马克思唯物史观到大学里去演讲者。他治学校能深思，克罗齐所以无形中吸收他的精神。离开大学以后，他回到那不勒斯（Naples）。这是一个历史上的名城。他费过六年的工夫专搜罗关于这城的文献。这是他研究历史的起点。后由那不勒斯推广至全意大利，由意大利推广至全欧。他遍游德、法、英、西班牙各国，到一处即访图书馆查阅旧籍。所以论学问渊博，现代欧洲中也很少有人能同他媲美。
研究史学，非仅网罗旧闻所可了事。要懂得变迁乘除的因果，必具有哲学眼光。所以他由史学推到哲学。他早年崇拜黑格尔（Hegel），而他的哲学则为黑格尔派哲学的反动，于理智之外特标出直觉，他早年研究马克思，而他的经济学说则为马克思主义的反动，极力排斥历史可以用唯物观解释之说。他受意大利哲学家维柯的影响极大，是一个唯心派的信徒。他著有《美学》（Estetica），《逻辑学》（Logica），《实践活动的哲学：经济学与伦理学》（Filosofia della Practic），《历史学的理论与实践》（Teoria e Storia della Storiografi）诸书。这些书在哲学界都是有权威的著作。
《美学》一书更为学者所称道。从来学者对于博学与深思，往往不能兼备。克罗齐颇似柏拉图，一生都费在沉思默索中。他自己说过，著《美学》时，他歇五个月没有读书做事，专躺在椅子上，或者独自在外散步，对于美学上种种问题，加以冥心默索。他每次起稿都在半途中止，因为他发见立言小有不当，便毁稿再写。凡易稿十几次，才成书。在近代忙碌生活中有这样精细审慎的工作，真不能不令人倾倒了。1912年，他应美国来伊思学院（Rice Institute）的聘请，做了一部演讲稿，叫做《美学要素》（The Essence of Aesthetic）。这是《美学》的撮要。他的基本学说，都在此中。
1903年他和秦梯利和（Giovanni Gentile）创办一种文哲学杂志，叫做《批评》（La Critica）。这部杂志现在在欧洲文哲学杂志中是数一数二的出版品。里面的文章大半由他和秦梯利两人包办。在欧战中，他和法国罗曼罗兰及英国罗素同为人所嫉视，因为这三位大学者都极力提倡非战。棒喝团未得势以前，他做过一任教育总长。他又是意大利上院的终身议员。现在他还是《批评》杂志的主笔。
近年来他的工夫大半都费在文学批评上。1919年的《歌德评传》（Goethe），1920年的《阿里奥斯托、莎士比亚与高乃依》（Ariosto, Shakespeare e Corneille），1921年的《但丁的诗》（La Poesia di Dante），1922年的《诗与非诗》（英译European Literature in the 19th Century），都是文学批评中极好的著作。以一人的精力把欧洲几个大文学家几乎都批评完了，在批评家中也寻不出第二个人来。
他的生平大要如此。现在申述他的美术学说。
克罗齐的全部美学都从“美术即直觉”（Art is intuition）一个定义出发。想明白这个定义的正面意义，最好先解释它的反面意义。
第一，美术既是直觉，所以只是精神的活动而非物理的事实（physical fact）。什么叫做物理的事实呢？向来美术家都把表现美术的工具如文字声音颜色等等误认为美术本身。比方看见一幅画，他们只推原到颜色的匀称；听见一阵音乐，便推原到音波的凑合。好像文字声音颜色等等物理的事实本身有美与不美的分别；所以只须懂得颜色的匀称，便懂得画之所以美，懂得音波的凑合，便懂得声之所以和。现代心理学家大半持此种见解；所以他们所谓实验美术，就只是实验各种颜色声音形式所唤起的快感。克罗齐以为这种见解是根本错误的。物体自身没有美与不美的分别，必须经过心灵的熔铸，才能变成美的。通常所谓美恶，只是用日常生活中的实用标准断定。这种实用标准在美术上是不适用的，比方莎士比亚剧本中的卡里本（Caliban）是一个怪物，歌德的《浮士德》里面的靡非斯特匪勒司（Mephisto-pheles）是一个恶魔，在实用标准下的怪与恶，拿美术标准来鉴别，便不失其为美。可知美之所以为美，在人心的直觉不在物体。美术创造通常都经过四层阶级：甲，外界事物所生的印象（the impression）；乙，表现，即美术上的心灵综合作用（the expression, or aesthetic spiritual synthesis）；丙，心灵活动所生的快感与不快感（the feeling ofpleasure or pain）；丁，翻译美术的事实于物理的现象（the translation of the aesthetic fact into physical phenomena），这就是把诗写在纸上，把画涂在壁上，把乐谱在琴上。通常人都把（丁）阶级看作表现，看作创造美术。克罗齐以为这个阶级只是把心灵已经造就的美术翻译出来，而实际上创造美术的工作在（乙）阶级就已经成就了。（丁）阶级所成就的工作，比方涂画于壁，谱乐于琴，只是一种物理的事实。我们想辨明美术是否为物理的事实，只要问：美术可以用物理的方法构造成功么（Is it possible to construct art physically）？个个人都知道，堆字积句，不能成诗；量形称石，不能成画。如果堆字积句能成诗，排字匠便是诗人，量形称石能成像，运像的搬夫便是雕刻师。这种谬误是显然易见的。物理的现象如文字颜色声音等等只是记载美术经验的符号。时过境迁，无论是美术家自己或旁人，看见这个符号，就唤起创作时的美术经验。同是一幅画，你看过就能直觉一种美术经验，我看过茫无所得，则她对于你能算是美术，对于我却不能算美术。因为一幅画只是物理的事实，而美术是画所代表的心灵活动。美术品可以买卖授受，而美术却不能买卖授受。我尽管用一千万元买得一幅拉斐尔的真迹，倘是我对于画是一个笨伯，我就没有买得拉斐尔的美术。
因为美是心灵的现象而非物理的事实，所以通常所谓自然美，物体美等等，克罗齐也以为其名不正。自然自身无所谓美不美，你说她美，只因为她在你的心灵中唤醒一种直觉，这个美的经验在心而不在物。俗语说“情人眼底出西施”。美术家也好比情人，自然界事物走他的眼底一过，便成了美的景致。通常人说，自然之美比美术之美超过百倍。克罗齐说，“拿自然比美术，便觉自然呆板；如果人不叫自然说话，自然只是一个哑子。”（She is ‘Mute’，if man does not make her speak.）克罗齐是一个唯心派哲学家，他的美学是从他的全部哲学推演出来的，在此地就可以看出。
第二，美术既为直觉，则与功利作用（utiltarian act）无关。功利作用的归宿则趋赴快感而避免不快感。美术可以发生快感，而快感本身决非美术。比方渴时饮水，倦时偃卧，都能发生快感，而此种快感与美术所发生的快感绝不相同。所以快感之外必另有一种原素可以区别美术的快感与其他快感者。快感之外既另有一种原素为美术所特有，则美术定义应着重此原素，而“美术是可发生快感的（pleasurable）”一个定义便不精当。这种道理本极浅显，但是享乐派美学（hedonistic aesthetic）已有悠久的历史，其深印人心中几牢不可破。十八十九世纪的美术界全为享乐说所弥漫，固不消说。就在今日，享乐说在哲学上心理学上虽都已奄奄垂毙，而在美学上，却还甚风行。现在心理学家谈美学，都还是从“美术是可生快感的”一个基点出发。我们只要打开流行的美学著作看，便可看出克罗齐的主张是一种革命。
第三，美术既是直觉，所以与道德作用（moral act）无涉。这个主张更含有革命的性质了。从希腊以来，学者对于美术有三种不同的见解。一派以为美术含有道德教训，可以陶冶性情。一派以为美术只是供人享乐的，她的最大功用就在发生快感。而第三派则折衷两说，以为美术又是教人道德的，又是供人享乐的。道德披上美术的服装，好比丸药加上糖衣，吃下又甜又受用。这就是通常所谓“糖丸说”（sugar-pill theory）。这三种学说都被克罗齐打翻了。依他说，美和善是分离独立的。凡是道德作用都含有意志（Will）。美术是直觉，不含有意志，所以无关道德。这句话并非说，美术是不道德的。美术既非道德的（moral），又非不道德的（immoral），只是超道德的（non-moral）。比方说一个美术的意象（image）只是一个意象，你决不能站在实用的伦理的立脚点批评它是道德的或不道德的。说一个幻想是道德的，一个梦是不道德的，或者说一幅画是道德的，一首诗是不道德的，无异于说一个方形是道德的，一个三角形是不道德的，都是妄言妄听的呓语。
克罗齐这个主张在他的美术学说中是最重要的。在中国，“文以载道”一条金科玉律束缚了二千余年的文艺，固不消说；就是西方，以伦理眼光论艺术也是“自古有之”。柏拉图（Plato）反对诗歌就是因为她的影响是不道德的。近如托尔斯泰，就著一本《艺术论》专门主张艺术应受道德的支配和裁判。现代美学家虽对此种见解多怀疑，而秉有大哲威权明目张胆地宣告“美术超道德”的则从克罗齐始。许多提倡美术的人（比方谈美术化教育者，主张以美术代宗教者），都说美术应该提倡，因为它能够陶冶性情，改正风俗，激扬民气。克罗齐说：“美术不能做这些工作，犹如几何学不能做这些工作；但是它的重要并不因此而稍减。”人的精神活动有四方面，美术的，名学的，经济的和伦理的。美术名学两面属于知（knowledge），经济伦理两面属于行（action）。求生活美备，这四种活动都要得满足。所以美术不必以依附伦理而重要。
第四，美术既是直觉，则不但与“善”的问题无关，与“真”的问题也不相涉。真假是非都是概念的知识（conceptual knowledge）。概念的知识属于哲学范围，其目的在判别实在与非实在。直觉乃单纯意象（pure image），此意象是否实在，非直觉所能判别；若经判别，则直觉已变而为概念，上面说过，克罗齐分知为两种，一为美术的，一为名学的。美术的知就是直觉，名学的知就是概念。直觉的对象是个体（particulars），概念的对象是共性（universals）。直觉仅在心灵中形成事物的意象，概念则以此意象为主词而加以种种判断。比方心中偶然想到一轮明月，这只是直觉；进一步思索到月是一个行星，距地球若干里路，须若干时运行一周，这便是概念了。克罗齐所谓“直觉”与柏格森的“直觉”含义不同。柏格森的直觉，其能力大于理智，理智所不能发见的概念的知识它能发见。克罗齐的直觉进一步才是理智，它所得的只是单纯意象。美术既只是直觉的结果，所以不含概念作用，善恶固谈不到，是非也是题外话。因此，历来美学所云“美学表现类中之型”（type）一语，克罗齐也以为不真确。美术对象都是个别的，彼此不相同的，所以无所谓“类中之型”。
美术不但是超是非善恶诸概念的，而且与概念作用相冲突。诗的精神（espirit poétigue）及数学精神（espirit mathematic）都是水火不相容；所以像十八世纪理智主义弥漫时代，诗便无可观。不仅如此，美术家一旦变成批评家，美术便立刻消灭。（Art dies in the artist who becomes a critic。）
总观上文，可知“美术即直觉”一个定义打倒四种有悠久历史的学说，美学上的唯物观（materialism），享乐观（hedonism），道德观（moralism）和概念观（conceptualism）都不能成立了。现在再看“美术即直觉”的正面意义。
美术仅关意象（image），然一切意象不都能构成美术。比方看电影，读冒险小说，许多离奇恍惚的意象流转承续，然而我们只把这种玩艺儿当作消遣品，决不把它当作美术。因此，我们对于美术的意象和非美术的意象又要寻出一个分别。克罗齐以为这个分别在单整性（unity）。非美术的意象没有经过美术家的心灵综合作用，只是零落错乱，而美术的意象则经过心灵综合作用，所以于“繁杂之中寓有单整性”（unity in variety）。换句话说，非美术的意象是死的，美术的意象是具有生命的。克罗齐所说的这两种意象的分别和浪漫派学者所说的想象（imagination）与幻想（fancy）的分别大相仿佛。幻想是纷乱的，想象是单整的；幻想只是让纷乱的意象在脑中复现，想象要经过心灵的创造作用把纷乱的意象剪裁综合，成一种有生命的作品。
在心灵的创造作用中，背面的支配力是情感。所以克罗齐又把“美术即直觉”一个定义引申为“美术即抒情的直觉”（Lyrical intuition）。换句话说，在美术的直觉中情感与意象融合成一体，这种融合就是所谓“心灵综合”，所谓“创造”，所谓“表现”，总而言之，就是美术。情感的背面又有全人格（personality）在那里阴驱潜率，所以美术是全人格的表现。全人格又受时代文化的影响支配，所以美术又是时代精神的表现。因此，单就本身说，美术是独立的，是不受是非善恶苦乐诸概念支配的，是超现实的；就来源说，美术是人格的产品，是时代的产品，是与宇宙生命的脉搏交感共鸣的。克罗齐以为现代不能产生伟大的哲学与伟大的美术，因为现代的特质，论文化是自然科学的，论实际活动是工艺的（naturalistic in culture, industrial in practice）。他在《美学纲要》第三章里说：
现代美术是偏重感官的，其中寓有无餍的享乐欲，杂以假贵族气的希冀，故其目的只是淫佚，骄奢与残暴，对于神明，对于思想，都绝无信仰。它是怀疑的，悲观的，而论表现这种不健康的心灵状况，则又可以说是强烈的。道德家看见这种美术，因而深恶痛疾。但是知道这种文艺的动机与来源，我们须谋补救。补救的方法并不在咒骂摧毁美术，而在极力引导生活于较康健较深厚的道德的路上去。这种较康健较深厚的道德必为较伟大的美术之母，我并且可以说，必为较伟大的哲学之母。
美术既是抒情的直觉，则历来学者分别文学为叙事（epic）抒情（lyric）两种，自克罗齐看来，是分其所不可分。美术是有生命的，是兼包情感与意象的。所以一切美术作品都是叙事的，一切美术作品也都是抒情的。克罗齐以为如果明白这个道理，则浪漫主义与古典主义的争辩都是废话。浪漫派说，美术如果不能激动情感，纵使富于美丽的意象，到底有何价值？如果能激动情感，意象纵不美，又有何碍？所以浪漫派只求情感强烈，而字句生硬，风格狂肆，意象离奇，都在所不计。古典派说，如果心灵不安息在美的意象上，只求激动情感，亦复何用？如果意象幽美，美的口胃得餍足，纵使情感不激烈，亦何伤于宏旨？吾人生活中到处都可发见情感，何必定须求之于美术呢？所以古典派把平衡，清晰，恬美诸特质看得最重要。他们不求情感之激动，只求心灵之安息（the peace of soul）。这两派争论甚烈。克罗齐说，浪漫主义与古典主义的分离独立，只在第二流以下的美术作品中才可以看出。在第一流作品中意象与情感溶成一气，有古典主义的成分，也有浪漫主义的成分。比方希腊文艺名为古典，而荷马与索福克勒斯诸人的作品中浪漫色彩也很浓厚。后世如但丁如歌德虽都是浪漫派中人，而他们的最佳作品都带有古典的恬静与幽美。浪漫主义与古典主义不可分割，于此可见了。
“何谓美术？”一个问题，克罗齐既以“美术即抒情的直觉”一语回答了。他于是站在这个基点上把向来美学上的种种误解一一指出。
第一就是“内容”（content）与“形式”（form）的争执。这个争执在十九世纪把美术分成两派：一为内容美学（Gehalts-aesthetik），一为形式美学（Fonu-aesthetik）。这两派争论的问题是：美术只关内容呢？只关形式呢？还是内容与形式都重要呢？内容派美学家说，美术要素只是内容。内容不充实，形式纵是美丽，也是虚伪的浅薄的作品。所以做诗要选好诗料，雕像要采英雄奇迹，绘画要择幽美的意境。黑格尔派哲学家就是这样主张。形式派美学家说：不然！内容是不关紧要的。你不看同样题目让两个人去做，美术家的作品和非美术家的作品就天壤悬殊么？这个悬殊的地方不在内容而在形式。所以美术家要在和谐，匀称，完整，幽美各方面做工夫。内容好比衣架，只是用来挂美丽的衣服。赫尔巴特（Herbart）派哲学家主张如此。这两派双方都固执己见而双方却又在无形中互相让步。内容派说：内容既美，饰以美的形式，自然更见其美。形式派说：美术本身固然无关内容，可是内容也有时能增减美术所生的影响。一般人的脑中也觉得内容与形式显然是两件事。所以我们常听人说：“这个剧本外表很美，可是内容太差了！”或者说：“这首诗很有情致，只是没有做得好。别的不说，只是词句就太鄙俚，音律就太生硬了！”我们听惯了这种论调，也颇觉理有固然。克罗齐听着却骂道：这都是无稽之谈！美术的内容与形式是可辨别而不可分割的。单是内容不能成为美术；单是形式，世间就没有无内容的形式，美术之所以美，不在内容，也不在形式，而在内容与形式所发生的关系。美术家在脑中酝酿一种作品，内容成就之一顷刻，即形式成就之一顷刻，并非拿两种东西，一个叫做形式，一个叫做内容，把它们嵌在一块儿，就成了美术。所以内容形式的争执只是误解美术性质才发生的。
第二，直觉与表现（expression）的分别也被克罗齐推翻了。中国流行语有一句说：“意在言先”。这就把直觉和表现看作两件事：直觉便是意，表现便是言。照这种分别说，人物山水，悲欢爱恶种种意象与情感，是直觉，是不具体的，是存诸心内的；文字声音色彩等等是具体的，是形于外的，是表现直觉的工具。后者只关手艺（technique），前者才是美术。克罗齐问道：在内的不具体的和在外的具体的既完全不同，在内的不具体的何以能借在外的具体的而表现呢？直觉与表现既是两件事，谁是第三者来造桥沟通它们呢？无文字的诗，无声音的乐，无形色的画，其物如何，我们能想象么？我们只稍加思索，便可见出直觉与表现只是一件事。世间没有无意之言，世间也没有无言之意。意发生的一顷刻便是言发生的一顷刻，和内容成就的一顷刻即形式成就的一顷刻，同是一个理。所以我们不应该说“以言达意”，应该说“言就是意，意就是言”。换句话说，直觉便是表现，表现便是直觉。（Intuition is identical with expression）。比方说，你在未动笔之先，便有成竹在胸，你所谓成竹，并非一种无形无色的竹，既有形有色，便是已经表现了的竹。当你直觉到某形某色的竹时，你就同时把某形某色创造或表现成就了。你的意中之竹便是你的画中之竹。画中之竹是翻译已表现的意中之竹，并非表现意中之竹。这个道理是浅而易见的。许多人自己以为胸中有无限深情与无穷意象，只是不能表现出来，不然，自己必定是一个大诗家或者大画家。这种见解就生于误分直觉与表现，和没有认清幻想与想象。比方你看见一个美的女子，你心里跳动一下，你便以为这种飘忽的情感就是诗人做爱情诗时候的情感，你就大错特错了。因为你那一般情感只是一种跳动，没有经过直觉创造，表现为意象。再比方你心中偶然想到白云或者秋风，转眼就把它们丢开想到早餐时吃的咸菜，你那“白云”或“秋风”的意象也不是雪莱做《云歌》或《西风歌》时的意象，因为这个意象随来随去，没有激动你的情感，没有撼动你的全人格。情感与意象只是情感与意象，并未表现成诗或者未表现成画。情感与意象成诗成画，是当它们经过心灵综合作用以后。这种综合就是直觉，就是创造，就是表现。在这一顷刻中，情感与意象。意与言，都是同时造就的。所以你以为你的胸中有未表现的诗情画意，你最好只把这话留在肚里暗中安慰自己！
因为直觉就是表现，所以克罗齐以为美术作品不可翻译。翻译的只是从新创造的美术，不是原来被翻译的美术。克罗齐这种学说很可以拿来同但丁与歌德两人的意见相比较。但丁与歌德都是凌迈千古的大诗人，对于翻译都发表过意见，而彼此却不相同。歌德以为凡是真的美术都可以翻译的，但丁以为美术是绝对不可翻译的。克罗齐的见解与但丁的相同。论实际，中外译品能与原文媲美的绝不易得。像非茨杰拉尔德（Fitzgerald）所译的欧玛尔·海亚姆的《鲁拜集》（Omar Khayyám: Rubáiyát），虽是极大成功，然而实在是一部创作而非翻译。
言既是意，美术上“朴”（naked art）与“华”（ornate art）的分别也不能存在。通常所谓“朴”，是心中有一分话就说一分话，不事修饰；“华”是故意把话说得漂亮些，以求美观。克罗齐以为美术上只有真与伪的分别，没有朴与华的分别。美术之所以美，就在表现到恰如其分，增一分则太多，减一分则太少。因此克罗齐以为修辞学只是骗人的。文字只要能“信”，便是“达”，亦便是“雅”，“信”以外无所谓“达”“雅”。
第三，克罗齐解释诗与散文的分别，也和历来批评学者所见不同。中国旧说以“有韵为诗，无韵为文”。西方诗不尽有韵，荷马、莎士比亚，但丁，弥尔顿诸大诗人的杰作都大半无韵。但无论有韵无韵，除近代所谓自由诗（vers libres）以外，凡诗都具音律（metre，类似平仄）。所以普通人都以为有音律者为诗，无音律者为散文。这种分别显然不甚精当。比方医方药性用音律文写出，却不能谓之诗。十八世纪的英法国诗，大半都是诗其形而散文其实。反之，许多散文中间也含有最好的诗，柏拉图的《理想国》和《新旧约》固不用说，后世小说杂文有许多也是散文其形而诗其实，克罗齐以为从美术观点说，文学只有诗与非诗的分别（poetry and non-poetry）。至于诗与散文的分别，则为美术与名学，直觉与概念的分别。诗言情，散文说理，诗是直觉，散文述概念判断；诗属于美术，散文属于名学。
第四，美术种类（kinds）的观念也被克罗齐打破了。西方思想重分析，重系统。美学家研究美术品几如自然科学家研究动植矿，条分缕析，不遗余力。美术分而为文学，为图画，为雕刻，为音乐。文学又分为抒情诗，叙事诗，喜剧，悲剧，浪漫故事，小说，书牍等等。图画又分为山水画，人物画，宗教画，静物写生等等。其余以此类推。每类美术又各定出规律。批评家鉴别作品就往往以这种规律为标准。比方说，某悲剧杂有诙谐，不合恶剧体裁；某剧本能遵守时间空间动作之单整律（unities of time, space, and action）；某篇散文中有诗的音律，所以非散文的上品。他们又讨论各类美术的身份高低。比方问，画画不如雕刻么？悲剧的位置比叙事诗的位置较高么？以莱辛（Lessing）那样大批评家，犹且发出图画只能表现物体的怪论，其他可想而知。可是种类尽管分得密，规律尽管定得严，而批评家与创作家常不免冲突。创作家常常做出作品来，批评家寻不出“类”来收纳它。在这个时候，批评家总是拿规律来排斥，说这种作品不合体裁。后来这种新作品逐渐占势力了，批评家只好别立一类来收纳它。比方批评家最初骂悲喜杂剧（tragic comedy），后来没法子想，只得把它另设一类；最初骂自由诗，后来也只得把它另设一类。克罗齐说，这种排鸽子洞（pigeonholes）的办法在美术上是绝对不适用的。一种美术就是表现一种心灵状况（state of soul），而心灵状况变动不居，时时是新的，时时是特别的。所以每种作品都是新创的，与其他一切作品都不相同。比方诗与诗的不同就犹如诗与画的不同。因此，美术作品不能归纳成类。每种作品各自有规律，不能拿其他作品的规律来范围它。所以批评家遇到一种新作品，只应该问这作品本身是否有生命，不能问它合不合某“类”的体裁。关于身份高低问题，克罗齐以为美术纯是心灵活动，不是物理的事实，所以不能拿数量来测度，说雕刻不如图画，或者一首短诗价值小于一本长剧。
克罗齐的美术学说大要如此。他的文艺批评见解就根据他的美术学说。
历来批评家所站的地位不外三种：第一是指导者（pedagogue）的地位。站在这个地位的批评家大半自己抱有某种美术理想而自己却无能力实现之于创作，于是拿这个理想去希望别人，批评他人的著作也就看它是否合乎这个理想以为褒贬。他们欢喜向美术家发号施令，比方说某种材料适于某种体裁，某类作品应用某种方法之类。美术家对于这类批评家往往深恶痛疾，以为这种人是美术的摧残者。克罗齐以为此正不必，从来没有一个批评家能把非美术家变成美术家，或者把美术家变为非美术家。批评家尽管谈主义方法，美术决不会得他们的利益，也决不会受他们的损害。美术家创造全凭自己直觉，不能受他人所指定的方法。所以批评家不是一个指导者。
第二是裁判者（judge）的地位。站在这个地位的批评家说：我不敢告诉美术家应该如此如彼，但是美术家做出来的作品有美有丑，我的责任就在指出美在何处，丑在何处。一般人心目中的批评家大概也都如此。克罗齐说，如果批评家责任在此，我们正可不必劳他们的大驾；因为美术上的裁判者第一是美术家自己，第二是观赏的民众。何以说美术家自己就是裁判者呢？凡所谓美，在表现真纯，让美术家的灵感直觉自由生发流露；凡所谓丑，在表现杂假，在没有抛开泥实的情感，偏见，与功利观念。美术纯关意境，不脱“俗”就因为不脱“实”。美术家当创造时，对于脱实的美与泥实的丑，就自有一种谨严的裁判，无劳批评家越俎。自然，美术家不尽是能表现真纯灵感的，许多创作都不免杂有虚假，披沙拣金的功夫正亦不可少。但是从以往历史看，批评家鉴别美丑反在民众之后。民众对于一种作品都说好，批评家才去跟着说好；民众都说丑，他才去跟着说丑。克罗齐说，这种裁判官式的批评家只能“向死人加刀，向活人吹气”。其实人已死了，又何必劳他加刀，人是活的，又何必劳他吹气？所以批评家不是一个裁判者。
第三是诠释者（interpretator）的地位。站在这个地位的批评家说：我不敢发号施令，我也不敢裁判美丑，我只把作者的性格和作品的意义解剖出来，让读者易于明了。就这派学者说，“批评是教人读书的艺术”（Criticismis the art of teaching to read）。这派人的领袖当然是法国圣伯夫。克罗齐也承认这种工作十分重要，但是与其谓之批评，不如谓之导解或诠释（interpretation）。批评家不仅是一个诠释者。
指导，裁判，诠释三种工作仅可算是批评的准备而非批评自身。比方批评一首诗，处指导地位的批评家说：这首诗寓意很深远，可惜缺乏古典的冲和；处裁判者地位的批评家说：这首诗第一句太平泛，第二句描写得很深刻，比某某诗似还不及；处诠释者地位的批评家说：作者是这样一个人，那首诗在某时某地做的，某句是指某件事。这三个人对于了解这首诗虽都不无帮助，却都没有搔着痒处。美术是抒情的直觉，是意象的表现，是灵感的活动。批评家应该设身处地，领会到诗人作诗时的直觉意象及灵感。一般人以为批评无须天才，其实批评是创造的复演，所需天才不亚于创作。你懂一首诗就好比做一首诗，所不同者做诗把直觉翻译成文字，懂诗把文字翻译成直觉；做诗先发见一种意境，后以文字做界石与路标，懂诗则循文字的路标，探访诗人所曾经过的意境。懂诗也是一种直觉作用，至于评诗，又须更进一步，把直觉变成知觉（perception）。直觉只发见意境，知觉则从概念推理断定此意境是否实在（real），是否没有夹杂泥实的情感偏见与功利观念。实在与不实在，在名学上叫做真伪，在经济学上叫做得失，在伦理学上叫做善恶，在美学上叫做美丑。可是美学上的实在与不实在与伦理学上或名学上的实在与不实在不必相同。比方空中楼阁在名学上不实在，而在美学上可以实在；恶魔巨慝在伦理学上虽恶而在美学上则不丑。但丁《神曲》谈哲学的地方在美学上不是实在的意境，所以要算小疵；斯宾塞（Spenser）《仙后》的寓言是传述伊丽莎白时代的宗教信仰，拜伦的诗集中许多是描写虚假情感的，都不是由真纯直觉得来的，所以失其为美。
美学和伦理学的标准既不同，而所根据的心理作用又有直觉与推理的分别，所以美学的人格（aesthetical personality）和伦理学的人格不必相同。批评家虽不可忽视伦理学的人格，而其正当对象则为美学的人格。历来使用历史方法的批评家如圣伯夫等以为只要从作者的身世中窥出他的人格，懂透他的心理，便算尽了批评的能事。克罗齐颇不谓然。因为从寻常实用生活中所窥见的人格只是伦理学上的人格。伦理学上的人格虽亦与美学上的人格有关系，而真正研究美学上的人格，不能不求之于作品本身。克罗齐所著但丁，莎士比亚，歌德诸人的评文，都以美学上的人格为对象。
因为特别注重美学上的人格，所以他对于文学史的见解也与常人不同。历来文学史家都以时代为单位，指出时代的特质与作者中交互的影响。克罗齐以为“历史只能由个性中达到共性”（All history reaches the universal only in and through the indvidual），换句话说。你如果想懂得某时代的普遍性，你只能从了解该时代中个别的人物入手。所以他研究文学史以个别作者为单位。他所用的方法叫做“专篇法”，因为这个方法一方面可指出时代的共性，而另一方面又可描写各作者所特有的美学上的人格。就这一点说，克罗齐颇似圣伯夫，《星期一谈话》中的评文也都是采用“专篇法”的。
参考书籍
1. Aesthetic as the Science of Expression and General Linguistic, Douglas Ainslie译。
2. The Essence of Aestheti，译者同上。（Heinemann）
3. Ariosto, Shakespeare and Corneilie，译者同上。
4. Dante，译者同上。
5. Goethe，译者同上。
6. European Literatute in the Ninteenth Century， Douglas Ainslie译（Chapman and Hall）
7. Raffaello Piccoli: Benedetto Croce.（Jonathan Cape）
8. Wildon Carr: The Philosophy of Croce.（Macmilan）
9. Papini, Four and Twenty Minds.（中有一文攻击克罗齐的学说。）