（一）
批评所要做的事究竟是什么呢？就常识说，批评自然是批评作品的好坏。从前多数批评家也是这样想，所以在历史上“判官式的批评”最占势力。专就欧洲说，从罗马鼎盛时代起，一直到十八世纪止，批评家都在孳孳不辍地讲义法，替各种文学定规矩准绳，替创作家开方剂。他们以为做诗写戏剧，好比厨子做菜或是泥水匠盖屋，都有一套父传子子传孙的家法，文学家只要知道这套家法，如法炮制，自然会制出好文章来。所谓文学批评，在他们看，也不过是一部文学上的单方秘诀。这种单方秘诀也并不多，比如“文学要描写普遍的永恒人性”“文学要带有道德的教训”“别忘记理性”“摩仿古典”“戏剧要守三整一律，每剧不能超过五幕”之类是最重要的几条家法。这些家法就是他们的批评的标准。他们遇到新作品就拿这个标准去测量，去评定好坏。他们对于创作家俨然自居立法者和司法者的地位，发号施令，挑剔毛病，丝毫也不客气。
这种“判官式的批评”的流弊是人人知道的。文学是创造的艺术，决非几条死板的规律所能酿成，而且文学家往往不仅创造作品，还要创造欣赏作品的趣味。每种伟大的新作品都是一种新趣味，我们决不能以古人之已然，责后人之必然。批评本来是一件极难的事。莎士比亚的老朋友琼森说得好：“只有诗人，而并非一切诗人，只有第一流的诗人，才配有资格去批评诗人。”如果自己没有创作经验，不识其中甘苦，只根据几条死板的规律，称引一点旁人的理论，去说是说非，总不免隔靴搔痒。但是丰富的想象和冷静的思考往往不甚相容，而且趣味偏在创造的人也往往无暇注意到文艺上的学理。因此，理想的批评家虽然是创作家自己，而在事实上创作家往往不肯或是不能去同时做批评家。于是批评这件差事就落到一般自己不能创作而要吃笔墨饭的人们手里去了。这么一来，事情就弄糟了。批评家要议论创作家，而创作家却不服人议论，愈是批评和创作愈隔愈远，结果就成为永世不解的冤家。许多创作家一听到“批评”两个字，就啣恨刺骨。批评的地位于是一天降低一天，尤其是在报纸发达的时代，一般无聊的人把它看成“新闻事业”的一种。一般人就以为批评本来是一件下贱事业，只有自己无力创造而想吃笔墨饭的人们才肯去做。
不过这种判官式的批评只在十八世纪以前“正统”。它闹出许多笑话，所以被人轻视。到了十九世纪以后，批评家就逐渐谦虚起来了。他们第一步从判官的交椅上爬下来，站在创作家和读者中间做一个很勤恳的忠实的介绍人。他们说：我们不敢判断创作家的好坏，因为我们没有这种能力，但是我们能够帮助读者了解和欣赏创作家。这是近代“考据家”，“传记家”，“心理分析家”以及“科学的批评家”的态度。后来法朗士和洛麦特一般“印象派批评家”比这种“介绍人式批评家”更加谦虚起来。在他们看，文学的趣味原来是主观的，各人有各人的趣味，彼此不能强同。每个人只要根据自己的趣味去欣赏作品，用不着介绍人。每个聪明一点的读者都是批评家，每个批评家都只能把他自己欣赏作品所得的印象说出来，这种印象记对于旁人只是一部有趣的自传或小说，没有别的用处。印象派的信条是像法朗士所说的：“批评像哲学和历史一样，只是一种给深思好奇者看的小说。精密地说，一切小说都是自传。一切真正的批评家都只叙述他的灵魂在杰作中的冒险。”
从上文看，我们可以见出批评的态度是一天谦虚似一天，“批评”的意义也逐渐在改变。最初“批评”和“判断”是同义字，后来它变为“诠解”，再后来它又变为“欣赏”。这几派批评都有一个共同点：就是把批评和创造看成两件事。近代的倾向是要打破这个界限，把批评和创造看成同一艺术活动的不能分开的两阶段。代表这个倾向的有两个人。一个是英国现代诗人艾略特，他着重“创造必寓批评”一层道理，以为最大的创作家必同时是最大的批评家，最有价值的批评是创作家的经验语。另一个人是意大利美学家克罗齐，他着重“批评必寓创造”一层道理，以为批评之先必须有欣赏，欣赏之先必须将所欣赏的作品再造出来。他的美学所酝酿成的批评叫做“创造的批评”。本文先介绍这一派的学理，然后再进一步讨论这种学理是否圆满。
（二）
克罗齐派学者和印象派学者都把批评看成欣赏，不过克罗齐派比印象派更进一步。印象派只说：“批评就是欣赏”，克罗齐派补充一句说：“欣赏就是创造”，结果自然是“批评就是创造”了。
“创造的批评”的基本信条就是一切美感经验都是形相的直觉。无论是在创造或是欣赏，我们心目中都要见出一种形象或意境，而这种意境都必须有一种情趣饱和在里面。换句话说，无论是艺术或是自然，如果一件事物叫你觉得美，它必定在霎时间能在你心眼中现出一种很具体的境界或是很新鲜的图画，而这种境界或图画必定要在霎时间占住你的意识全部，使你忘去一切，聚精会神地“如鱼得水”地观照它，领略它。在一霎时中间，你完全在直觉，在“想象”，不夹杂欲念或抽象的思考。这种单纯的心理活动就是美感经验，创造离不开它，欣赏也离不开它。创造和欣赏都是在心中见到一种情趣饱和的意象，所以它们根本并非两回事。比如“采菊东篱下，悠然见南山”两句诗含有一个情趣饱和的意境。陶渊明在写这两句诗时，必须从自然见到这种意境，感到这种情趣，然后才拿这个字把它传达出来。在见到意境感到情趣的那一顷刻中，他是在创造也是在欣赏。这十个字对于我只是一种符号，如果我不识字，这两句诗对于我就漫无意义，就失去其艺术作品的效用。如果它对于我有艺术作品的效用，我必须从这十个字的符号中也见到一种意境，感到一种情趣。我所见到感到的和陶渊明原来所见到感到的虽不必尽同，但是大体总很近似。在读陶渊明的诗而见到一种意境感到一种情趣时，我是在欣赏也是在创造。我和陶渊明所不同的只是在程序的先后。他的性格中有一种特殊情趣，突然间心中涌现一种意象恰与这种情趣相调和，于是以文字为媒介，把这种情趣和意象融合而成的整个境界传达出来，于是有“采菊东篱下，悠然见南山”两句诗。我则先从文字媒介起，得这十个字的意义，于是从文字见出意象和情趣。陶渊明是由原文翻成译文，我则把译文翻回到原文。
凡是艺术作品都有物质的精神的两方面。物质的方面如文学所用的文字，图画雕刻所用的形色，音乐所用的谱调，以及一般人所认为有形迹可求的作品。精神的方面就是我们所说的情趣和意象融合而成的整个境界。物质的形迹得精神贯注才现出生气。如果你没有见出精神而只见到形迹，则形迹（即所传达出来的作品）对于你仍然是死的。一首诗或是一件艺术品并不像一缸酒，酿成了之后，人人都可以享受。它是有生命的，个个人尽管都看得见它的形迹，但是不一定都能领会到它的精神，而且各个人所领会到的精神彼此也不能一致。它好比一幅自然风景，对于性格经验不同的观众可以引起不同的意象和情趣。比如上文所引的陶渊明的两句诗，你读它所领略到的不能与我所领略到的完全相同，因为每人所能领略到的境界多少是他自己所创造的境界，是他的性格和经验的反照，而性格和经验是人人不同的。不但如此，同是一首诗，你今天读它所领略到的和你明天读它所领略到的也不能完全相同，因为性格和经验是生生不息的。欣赏一首诗就是再造一首诗；每次再造时都要拿当时整个的性格和经验做基础，所以每次再造的都是一首新鲜的诗。艺术品的物质方面，除着受天时和人力的损害以外，大体是固定的。它的精神方面则时时刻刻在变化中，或者说得更精确一点，时时刻刻在“创化”中。创造和欣赏永远不会是复演，真正的艺术的境界永远是新鲜的，永远是每个人凭着自己的性格和经验所创造出来的。
（三）
克罗齐把创造和欣赏都看成形相的直觉，而形相的直觉则为聚精会神的玩索一种意象，同时不能夹杂任何抽象的思考，所以他以为批评的态度和美感的态度如水火不相容。既用批评，就须用思考；既用思考，则思路必须旁迁他涉，不复专注在形相本身上面，直觉便不能存在，心里所有的便是概念而不复是单纯整一的意象。克罗齐说：“诗人死在批评家里面”，意思就是指直觉与思考，欣赏创造与批评两不相容。不过这里所谓“批评”是用它的习惯的字义，真正的批评不但与创造不相冲突，而且是创造或欣赏的完成。犹太人的《圣经》说：“上帝看看他所创造的一切，觉得它好得很。”在这个简单的例子中，我们可以看出创造欣赏批评原来是一气贯串的。创造欣赏都是艺术活动，批评则为艺术活动的自觉或反省。不能创造欣赏的人决不能批评，因为他所说的话不是艺术活动的自觉或反省。
克罗齐所谓“创造”“表现”“艺术”和一般人所谓“创造”“表现”“艺术”意义稍有不同，所以往往引起误会。一般人所谓“创造”包含（一）想象（二）传达两种活动。想象指心中酝酿出一个具体的情境，就是直觉到一种形相。想象所得的是一种“腹稿”，是苏东坡所说的“成竹在胸”，我们在上文所说的艺术品的精神方面。传达指选择一种符号把心中的意象外射出来，留一个固定的具体的痕迹，可以传给别人看，这就是把诗写在纸上，把画涂在壁上，把乐谱成调子。这种活动通常又叫做“表现”，它的结果就是通常所谓“艺术作品”，我们在上文所说的艺术品的物质方面。就常识说，只是心中酝酿出一种意象而没有把它表现出来成为作品，就不能算是创造艺术。克罗齐则以为创造艺术完全是在内的活动。心里直觉到一个形相，就是创造，就是表现。这形相本身就是艺术。至于传达只是把心中酝酿成的艺术用符号翻译出来，只是一种“物理的事实”，不能算是艺术的活动。艺术即直觉，一不带抽象的思考，二不带实用的目的。把已在心中完成的艺术翻译为可以使旁人看得见的痕迹，就不免用概念的思考，例如选择媒介及考虑技巧等等；其次它不免带有实用的目的，例如希望别人欣赏，谋名谋利等等。在心中直觉到一种形相，就已尽了艺术的能事。真正艺术家都是自言自语者，没有心思要旁人也看见到他所见到的意象。如果他有心要把这意象传达出来给别人看，他便已变为实用人了。克罗齐并不否认传达的重要，但是他否认传达是艺术的活动。
在我们看，这种见解似乎不甚圆满。每个人都能用直觉，都能在心中想见种种意象，但是每个人不都是艺术家。为什么呢？艺术家除着能“想象”（这是一般人也能够做到的）以外，还要能把所想的“象”表现为作品（这是艺术家所特有的本领）。我胸中尽管可以想象出许多很美的“成竹”，但是到我动笔作画时，我的心里的意象不能支配我的筋肉活动，手不从心，无论我如何用力，也不能把它画在纸上，我所画出来的和我心里所想象的完全是两回事。这就因为我不是画家，没有学会传达的技巧，所以不能把我心里所想象的完全传达出来。我们只略读艺术的传记，便可以知道许多艺术家的训练都在传达的技巧方面。如果传达无关于艺术，他们的辛苦就算白费了。
替克罗齐辩护的人们也许说：这番话虽言之成理，但是并不能推翻“创造是直觉的，在内的；传达是实用的，在外的”一个根本分别。不过我们稍加思索，便可发现这种分别也非常勉强。克罗齐完全忽略去一个重要的事实，就是艺术家在心里酝酿意象时常不能离开他所习用的特殊媒介或符号。比如说所想到的意象是一棵竹子，这个意象可写为诗，可绘为画，可雕为像，甚至可表为音乐和跳舞的节奏。从表面看，我们说意象是同一的，因为所用的媒介不同，所以产出不同的作品。其实不同的作品所传达的意象并不能同一。画家想象竹子时要连带线条颜色阴影一起想，诗人想象竹子时要连带宇的声音和意义一起想，其余类推。照这样看来，克罗齐所谓直觉或创造和他所谓传达或“物理的事实”在实际上是不能分开的。由创造到传达，并非由甲阶段走到一个与甲完全不同而且不相干的乙阶段，创造一个意象时，心里对于该意象如何传达出去已经多少有些眉目了。这个道理在文学创作中最易见出。文学所用的传达媒介是语言文字，做诗文的人们很少有（也许绝对没有）离开语言文字而运思的。不但如此，传达的媒介往往可以影响未传达以前的“意匠经营”。中国人和欧洲人思想所走的路径不同，做文言文的人和做白话文的人思想所走的路径也不同，这都不完全由于民族性或个性上的分别，传达的媒介也大有关系。
克罗齐学说的最大缺点在忽视艺术的社会性。艺术家同时是一种社会动物，他有意无意之间总不免受社会环境影响。有些心理学家以为艺术起于“自炫的本能”，固未免言之过甚，但是有些艺术家鄙薄社会，说“没世无闻，不以为悔”，也似乎是唱高调。真正的艺术家尽管不求虚名，却很少有不望有知音同情者，尽管鄙视当时社会趣味低，却很少有不悬一种未来的理想的同情者。钟期死后，伯牙不复鼓琴，这真是艺术家的坦白。有些人知道“千秋万岁名，寂寞身后事”，所以把作品“藏诸名山，传之其人”。人是社会的动物，没有不需要同情的。同情心最原始的表现是语言，没有传达的需要就不会有语言。艺术本来也是语言的一种，没有传达的需要也就不会有艺术。艺术的风格改变往往起于社会的背景。中世纪何以特重民歌和传奇故事？莎士比亚时代何以特重戏剧？近代何以特重小说？这不都是社会风气酿成的么？从艺术的社会性看，我们尤其不能否认传达可以影响艺术本身。克罗齐没有顾到艺术的社会性，所以把传达一层几乎全抹煞。
（四）
现代英国批评家理查兹（I. A. Richards）说：“批评学说所必倚靠的台柱有两个，一个是价值说，一个是传达说。”克罗齐的传达说不甚圆满，已如上述。现在我们来讨论他的价值说。所谓价值就是指好坏美丑。严格地说，克罗齐的美学中不能有价值问题。评判价值时，被评的对象一定是人人看得见觉得着的，在艺术方面，被评判的对象通常是作品。克罗齐否认传达为艺术的活动，否认传达出来的作品是艺术，他所谓艺术完全是在心中酝酿成的意象，那是除作者自己以外没有旁人能看得见的，所以旁人无法可以评判它的好坏美丑。这里我们可以见出克罗齐抹煞传达的另一个毛病，就是既抹煞传达就不能不同时抹煞价值。他着重创造与欣赏的同一，忘记创造者和欣赏者有一个重要的分别。创造者创造意象时所凭借的是自己的切身的经验，欣赏者将原意象再造出来时所凭借的首先是创造者所传达出来的作品。就创造者说，美丑也许可以在意象本身见出；而就欣赏者说，意象的美丑必须于作品的美丑见出。普通所谓“批评”不仅是批评意象本身（这通常叫做内容）的价值，而尤其要紧的是批评该意象如何传达出来（这通常叫做形式）。克罗齐否认传达出来的作品为艺术，批评的对象对于欣赏者就算不存在了。
再进一层说，单论未传达出来的意象，它能否有美丑的分别呢？克罗齐也承认美是艺术的特殊价值。在他看，“美是成功的表现，或者说干脆一点，美就是表现，因为没有成功的表现并非表现。”丑则为“没有成功的表现”。美是绝对的，没有程度的分别。凡是直觉都是表现，都是艺术，也都是美的。大艺术家的直觉和一般人的直觉虽在分量上有差别，在性质上却并无二致。我们不能说这个艺术作品比那一个美。如果《红楼梦》是完美的表现，《桃花源记》也是完美的表现，它们就是同样的美，我们不能说这个比那个伟大，虽然它们的篇幅长短题材广狭都相差很远。
这种说法在事实固不能使人悦服，在名理方面也很多破绽。克罗齐的全部美学总结起来，只有下列一个等式：
直觉=创造=欣赏=表现=艺术=美。这个等式表面虽承认美的实在，实际则根本推翻美丑的分别。凡是艺术既都是美的，没有成功的表现既不是艺术，那末：丑（=没有成功的表现）就落在艺术范围之外，既是艺术就不能拿“丑”字来形容了。克罗齐如果彻底，他只能承认艺术与非艺术的分别，而在艺术范围之内不能承认美与丑的分别。这样一来，艺术范围之内便无所谓价值问题了。