（一）
有一年夏夜，在巴黎一个小餐馆里和几位朋友清辩，谈到新诗问题，袁梁和我都主张诗应有音乐，郑反对此说。当时我们的态度都很武断，郑仿佛说，“新诗用不着音乐，这是新诗人们众口同声的断案。你们受传统思想束缚太深了！”我们也以为诗必有音乐，在研究过诗的人们看，是不成问题的。
这两种武断的态度在今日所谓“文学家”中似很普通。骂旧诗的人说它太受格律拘束，骂新诗的人说“白话诗既无品格，又无风韵”。旧诗多陈腐，是否因其拘于格律？新诗多浅陋，是否因其太无格律？将来我们如果要做较满意的新诗，对于格律应持如何态度？这些问题在今日是很紧迫的。
这里只有一个根本问题：诗究竟应该有他的特殊语言么？这个问题已经有两三千年的历史了，我不相信它到我们的手里一旦就可解决。而且文学是创造的，批评家决不能替创作家开方剂，告诉他“诗应该如此如此，不应该如彼如彼”。我们所能做的工作只是参较以往的创作和批评学说，把“诗应否有特殊语言”一个问题认识清楚而已。
文艺批评家尝提起“实质”和“形式”的分别。我们虽不必赞同这种分别而却不能不明了它意何所指。说粗略一点，文学的实质是语言所表的情思，而形式则为语言所取的声调格律。比如说，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，是取诗的形式；“从前我去时，杨柳正在春风中摇曳；现在我回来，已是雨雪天气了”，是取散文的形式，虽然这两段话的实质似乎略同。
通常批评家都以诗和散文对举。假定这个分别是正当的，诗之所以为诗在实质还是在形式呢？
第一，我们须首先交代清楚，诗之所以为诗，决不仅在形式。“人之初，性本善，性相近，习相远”“赵钱孙李，周吴郑王”，“恰是桃红柳绿天，太夫人移步出堂前”之类都具诗的形式而决不能僭称诗。柏拉图的对话，普鲁塔克的《名人传记》，《新旧约》诸书都是散文写的，而雪莱及其他学者都认它们为诗。这是一个实证。
诗人引用散文典故入诗，往往结果诗逊于散文。我们比较下列三例，便知这个道理：
（一）桓公北征，经金城，见前为琅邪时种柳皆已十围，慨然曰，“木犹如此，人何以堪！”攀枝执条，泫然流涕。
——《世说新语》卷二
（二）昔年移柳，依依汉南。今看摇落，凄怆江潭。桓大司马闻而叹曰，“树犹如此，人何以堪！”
——《枯树赋》[28]
（三）渐吹尽枝头香絮，是处人家，绿深门户，远浦萦回，幕帆零乱向何许？阅人多矣，谁得似长亭树！树若有情时，不会得青青如此。
——姜白石《长亭怨慢》
在这三例中，《世说新语》段本是散文，触景生情，简朴而隽永，《枯树赋》译为韵言，只略有增损，即微嫌不逮；至姜白石仿此意为词，风格更较卑靡。再比如“武帝植蜀柳于灵和殿，尝曰，此柳风流可爱，似张绪当年”一段散文多么有神韵，到王渔洋采此典作《秋柳》诗，便有了“灵和殿里昔人稀”一句俗溢语。诗的形式不必较散文更宜于传达诗的情思，这又是一个实证。
其次，我们也要郑重声明，诗之所以为诗，虽不仅在形式，而决非与形式无关。世间固然有些散文写成的书可称为诗，而古今大诗人的著作则多数取诗的形式，诗与诗的形式是密切相关的，这是一个实证。上品诗不能译为散文，亦不能译为外国文。比如前例“昔我往矣”四句是诗，而译文“从前我去时”四句则不是诗。《伊利亚特》与《奥德塞》是西方诗之源，各国译本都不下数十种，而没有一种得希腊原文的神骨。菲茨杰拉尔德译波斯欧玛尔·海亚姆的诗是译诗中最成功的，而实在是译者的创作，与原文出入甚多[29]。用一种形式则成功，换一种形式则失败。诗与诗的形式相关，这是第二个实证。在各国文学中，某种格调宜于表现某种情思，某种体裁宜于产生某种功效，都往往有一定的原则。中国词的格式只宜于清丽小品，以惯于做词的人去做诗，往往没有气骨，以惯于做诗的人去做词，也往往失之卤莽生硬。英文中的无韵五节格（blank verse）最宜于庄严体的史诗悲剧，而民歌则往往为四行短句。这是第三个诗与诗的形式有关之实证。
（二）
诗之所以为诗，既不仅在形式而又非与形式无关，然则诗和诗的形式关系究竟如何呢？
我们最好再拿上例来研究。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”是诗，而“从前我去时，杨柳正在春风中摇曳，现在我回来，已是雨雪天气了”何以不是诗呢？我们在上文说“昔我往矣”四句和“从前我来时”四句，实质似略同而形式则异，仿佛说，前者是诗而后者不是诗，全由于形式，与实质毫无关系。这个见解是完全误谬的。其实这两段话的实质也并不同。《诗经》原文中有一种缠绵悱恻感慨不尽的意味在我的译文中几乎全失了。读译文寻不出读原文时所生的情感，这里分别决不仅在形式。诗人咏“昔我往矣”时对于“昔我往矣”所表现的诗境是直接见到的，我译“昔我往矣”对于“昔我往矣”所表现的诗境是间接见到的。他的情感是原始的，我的情感是比拟的，体会的。因为情感不同，所以诗人和我所用的语言也不同。我以“在春风中摇曳”译“依依”，其实这六个字并不能译“依依”。如果诗人和我的情思完全相同，则我所用的语言，也必和他的完全一致。
诗人的情思和译者的情思之分别就是王静安在《人间词话》中所说的“隔”与“不隔”的分别。《诗经》“昔我往矣”四句不隔，而我的“从前我来时”四句译文则有隔。同理，“此柳风流可爱，似张绪当年”不隔，而“灵和殿里昔人稀”，则隔；《世说新语》“桓公北征”段不隔，《枯树赋》语便稍嫌隔，而姜白石的《长亭怨慢》则隔而又隔了。
诗人的本领在“见得到，说得出”。通常人把“见得到”的叫做实质，“说得出”的叫做形式，好像这是两件事，在时间上有先后之分。其实这是误解。在各种艺术中，实质和形式都是在同一刹那中孕育出来的。这个道理布拉德雷在《牛津诗学讲义》[30]中，克罗齐在《美学》[31]中说得最透辟。依克罗齐说，诗皆直觉，而直觉（即所谓实质）即表现（即所谓形式）。世间没有无意之言，世间也没有无言之意。意的发生一顷刻，便是言的发生一顷刻，实质成就的一顷刻，便是形式成就的一顷刻。所以我们不应该说“以言达意”，应该说“意就是言，言就是意”。无文字的诗，无声音的乐和无形色的画都是痴人妄想。
意就是言，实质就是形式，所以每一种情思只能一种方法可表现，增一字则太多，减一字则太少，换一格律则嫌隔。诗不能译为散文，散文不能译为诗，例如“杨柳依依”不能译为“杨枊在春风中摇曳”，“此柳风流可爱，似张绪当年”，亦不能译为“灵和殿里昔人稀”。雪莱说过，“诗和散文的分别是村俗的分别”[32]。我们可以加注脚说，“这就因为实质与形式的分别是村俗的分别”。实质与形式不可分割，所以我们不能单拿形式来区分文字，也不能拿实质来区分文学。文学是不可区分的，凡是纯文学都是诗，不问它具诗的形式或具散文的形式。克罗齐主张丢开“诗和散文”的分别而用“诗与非诗”（poetry and non-poetry）的分别，我们是完全同意的。
（三）
总观前段，我们可得两个结论：
（一）凡具诗的形式者不必尽为诗。
（二）凡诗不必都具诗的形式。
但是这两个结论并不能算完全，我们统计诗人著作，须另加一个结论：
（三）大多数诗都具诗的形式。
我们的难点在如何使（二）（三）两结论并行不悖。许多错误见解都起于这个难点。拥护白话诗的人往往忽略结论（三），从结论（二）凡诗不必都具诗的形式而推到“凡诗都不必具诗的形式。”拥护格律的人往往忽略结论（二），从结论（三）大多数诗都具诗的形式，而推到“凡诗都必具诗的形式。”其实这两种推理诗都犯了同样的名学误谬。
在我们看，诗的实质和形式都是在同一刹那中孕育成的，诗的情思是特殊的，所以诗的语言也自然是特殊的。某种情思宜以散文的形式表现，某种情思宜以诗的形式表现，都不是偶然的。古今诗人用诗的形式者多于用散文的形式者，此中必有一个道理，我们须探求这个道理所在。
何以多数诗都取诗的形式呢？
在答复这个问题之先，我们须把“诗的形式”一个名词的意义交待清楚。我们说“诗的形式”而不说“韵文”，因为韵文只是诗的形式之一种。在中国文学史中，韵文发生最早。《诗经》是韵文，固不消说，《易经》《书经》《老子》诸书用韵的痕迹也狠显然。从前中国诗很少不用韵的，所以批评家有“有韵为诗，无韵为文”之说。其实“韵”在诗的形式中并非必要成分。日本诗无所谓韵[33]。在欧洲文学史中，韵起于中世纪。希腊拉丁诗都没有韵。西方诗韵何自来，学者颇多聚讼。十六世纪学者亚斯铿[34]说韵由匈奴与哥特民族传到意大利，由意大利传到法德英诸国。匈奴的影响及于西欧在西历前二世纪左右，到西历后五世纪尝长驱直入罗马。那个时候匈奴已久受中国文化的洗礼。苏武李陵蔡琰都是中国大诗人而久住匈奴者。我颇疑西方诗用韵实源于中国，现在搜集证据，稍迟当另作文详论。韵初到欧洲时颇盛行，法国史诗（Chansous de Geste）之晚成者，德国《尼伯龙根之歌》（Nibelungenlied）和但丁的《神曲》（Dante: Divine Comedia）都是最早用韵而成功的诗。文艺复兴后，学者想回到希腊罗马，对于诗韵颇肆攻击，韦白（W. Webbe）是一著例[35]。近代诗用韵又颇流行。但是攻击韵的运动并未稍衰。法国十八世纪哲学家费讷隆[36]在《给法兰西学院书》中，十九世纪诗人圣洛[37]在《诗格论》中都极力提倡废韵。在英文中做庄严体的诗人都不肯用韵。莎士比亚著悲剧，弥尔顿著《失乐园》都用无韵五节格。我们可以说，韵在英文中好比小家碧玉的装饰，虽自有其风致，而却不能与语大雅。
中国文学中最大的分别是有韵无韵，而西方文学中最大的分别则在有音节与无音节。什么叫做音节呢？我们说话时，在一篇中某段须说重些，某段须说轻些；在一句中某个字须读高些，某个字须读低些，都须顺着自然节奏。这种轻重高低通常叫做声调（rhythm）。音节（mtre）就是有规律的声调。散文的声调忌有规律，而诗的声调则宜于有规律之中偶寓变化。西文中的音节颇似中文中的平仄。平仄是量的分别，平声长而缓，仄声短而促。希腊拉丁文也重量的分别，声调所以分“长”“短”两种，在近代文中音韵学者多不说“长”“短”而说“重”“轻”。重声就是长声，所以相当于平声；轻声就是短声，所以相当于仄声。（这话严格的说，不甚精密，我只就大概说。）
韵，音节以外，章句长短也是诗的形式中一个重要成分。论章，中国诗中四句或八句成章者最普通；论句，中国诗中五言七言成句者最普通。西文诗中章的变化极多，但不甚重要，而最重要是“行”（line）。每行不必为一句，它只是“音”的段落而不是“义”的段落。中文诗中的“音”的段落与“义”的段落几相叠合，所以较西文诗为板滞。行的长短因语言而异。希腊拉丁文中最普通的行为“六节格”（hexameter），每节多含三音，法文中最普通的行为“亚力山大格”（Alexandine），亦含六节，每节两音，英文中最普通的行是“五节格”（如blank verse）。日本诗对于研究诗格的人更有趣味。它不特无韵，而音节也几乎不存在。诗的形式在日文中儿专指章句长短的规律，最普通的是三十一音格与十七音格。三十一音格为五行诗，一三两行各含五音，二四五三行各含七音。十七音格为三行诗，一三两行含五音，二行含七音。
总观上文，我们可以说诗的形式含有三大要素：
（一）有规律的音节（在中文为平仄）。
（二）有规律的章句（句在西文为行）。
（三）有规律的收声（韵）。
诗的音乐，就是这三个要素所组成的，研究诗的音乐，我们须着眼全局，不可单割碎一章一句来讨论。像但丁的《神曲》和弥尔顿的《失乐园》中的音乐大半是大开大阖的音乐，这一段与那一段相照应，并不仅是前一音节和后一音节相照应。拿中文诗和西文诗相比较，中文诗的音乐有两大缺点，第一为凡字几尽为单音，第二为缺少独立的母音字。但是中文诗平仄（tone）的变化在各国语言中要算最丰富的，这也是一大优点。
（四）
现在我们已知道“诗的形式”的意义了，再回头研究前节所发的问题。
何以多数诗都取诗的形式呢？历来诗人哲学家和批评家对于这个问题给了许多答案，我们姑且略述几个重要的：
（一）柏拉图[38]和雪莱的答案——诗起于歌，歌原与舞相连。舞必中节，诗所以谐舞，所以也必中节。
（二）华兹华斯[39]的答案——诗是引起兴奋的。在兴奋时，情思过于强烈而彼此继承也不遵规律。所以其中含有不快之感。音节是以快感来调剂强烈兴奋的。音节能生快感由于“异中见同”。何谓“异中见同”，他没有解释。
（三）柯尔律治[40]的答案——柯尔律治说出五种理由，其中两条最要。第一，各种情绪各有特殊的节奏。做诗时的情绪与做散文时不同，所以须用特殊音节。第二，音节是注意力的刺激剂。好比下楼梯，逐步渐进，猛然多下一步，则惹起惊讶。惊讶可维持注意力。音节的规律就像楼梯的等级。
（四）柏格森[41]和苏里阿[42]的答案——美术的想象在睡眠状态中最活动。音节可以催眠，观乳母用的催眠歌可知。诗有音节，所以能将日常实用的智慧催眠，供我们纯用直觉去领会诗人所指示的意境。
（五）哈脱格[43]的答案——注意力有“中心的”（central）和“边缘的”（marginal）两种。例如中国旧时私塾儿童背诵常左右摆动，背诵用“中心的注意力”，而摆动则用“边缘的注意力”。“边缘的注意力”须有寄托，而后“中心的注意力”才不分散。强令儿童不摆动，他就不能背诵，吾人运思时手里常玩弄一种物件，都是这个道理。诗的音韵为用就在吸收“边缘的注意力”，使读者用“中心的注意力”去领会诗人的情思。
（六）锡德尼[44]的答案——诗之有音韵亦如医方儿歌之有音韵，所以便于记忆。
以上（四）（五）（六）三个答案和柯尔律治的刺激注意力一说，我以为都极不圆满，因为他们都以为音韵全是为读者的便利起见，而忘却诗人做诗第一个目的是要表现自己。我们如要得正当解答，须回到“诗的形式和实质都在同一刹那中孕育出来的”一个根本原则。诗之有音韵，乃本乎情感而自然流露出来的节奏。诗和音乐一样，都是情感深永热烈时的呼声。上品音乐中都必有诗，上品诗中也都必有音乐。严格说起，论性质，论效用，诗和音乐实在是一件事，它们都从心的深处迸出，所以能返照作者的人格和他所在的时代与地方的特性。《诗经·国风》是采自民间借以观政俗的，而于诗观政的方法，不仅在研究诗的意义而尤重在听它的声音。各国最早的诗都是可歌的。后来的诗虽不必尽可谱入音乐，而诗人对于声音须与情思谐合一个原则都很重视。
我们在本节所说的道理，《乐记》中有两段很好的说明。第一段说：
乐者音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。
这是说声音返照作者的情思。第二段说：
凡音者生于人心者也，情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和，乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。
这是说声音返照时代的背景。声必成文，然后才是音。所谓“成文”，便是有节奏。《乐记》中又有下一段话：
故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。
我们可以说，诗之有音节，由于表现感情时有嗟叹舞蹈之必要。嗟叹与舞蹈都是徘徊往复的动作，诗就是把这种徘徊往复的神情谱到文字上去，所以有节奏。这个主张是和柏拉图和雪莱的学说相符合的。
（五）
我们已说明诗应有音节的道理，此外还有一个在实际上更重要的问题待解决：
诗的音节可以定成格律便人因袭么？
我的答案是肯定的。我的理由最好用“答难”式表出。
攻击格律者说，“格律是一种拘束。旧诗之所以陈腐，就误于过信格律。”这话自然也有片面的真理，但是不能做攻击格律的器具。陶渊明的五古，李太白的七古，王摩诘的五律，温李的小令，苏辛的长调，这类的著作在文学上是否第一流作品？它们的格律是否完全出自作者心裁？如果真是诗人，格律决不会能拘束他；如果不是诗人，有格律他的诗固是腐滥，无格律他的诗也还是腐滥。许多人说，“旧诗已做穷了，我们须得打新路走。”如果“旧诗”指有格律的诗，新路自然是没有格律的诗了。将来没有格律的诗如果也有做穷的时候，再进一步又走什么路呢？我说这番话，并非说今后大家都须去做有格律的诗，我只是证明做不得好诗者决不能归咎于格律。说一句失敬的话，像郑苏戡的《伤逝》摆在目前新诗人的著作旁边，也未见得相形见绌罢？
攻击格律者又说，“格律诗太板滞少变化，所以要不得。如果要把诗做得活泼些，我们最好采自由诗体。”这里我们应该首先打破一般人关于自由诗的误解。自由诗虽是“libre”而同时仍不失其“vers”的身份，决不就是散文。自由诗起于法国。喜剧家莫里哀[45]就提起过这个名词。但郑重其事的做自由诗者则自比利时亢恩（G. Kahn）和法国波德莱尔（Baudelaire）诸人起，而最成功的自由诗则推美国惠特曼（Whitman）的《草叶集》。《草叶集》虽不是格律诗，却又不是散文，看开卷第一首（One's-self I sing）就可以知道：
One's-Self I sing, a simple separate person,
Yet utter thee word Democratic, the word
En-Masse，
Of physiology from top to toe I sing,
Not physiology alone nor brain alone is worthy for the Muse, I say the Form complete
is worther far,
The Female equally with the Male I sing.
Of Life immense in passion, pulse, and power,
Checrful, for freest action form'd under the laws divine.
The Modern Man I sing.
这首并不是最好的例子，我所以选它，因为是全书第一首而又最短，便于说明。在这首自由诗中，我们可以看出许多诗的特征：（一）它像格律诗是分章分行的，所不同者仅章行的长短无定格。但《草叶集》中也有很多章行整秩的诗。（二）它的语句构造不依散文常格，例如第一行宾词One's-self倒置于动词之前，与主词I并行的a simple-separate person移置于动词之后。（三）全诗的语气是惊叹的，不是叙述的。（四）全诗的音乐是低徊往复的。不如散文诗的音乐之为流水式，例如I sing一语凡三次倒置于句尾，以收refrain的功效。
观此可知自由诗并非仅以散文分列为章为行的。这个分别中国许多新诗人似乎忽略过去了，我们在分行一层尤易见出这种忽略。“行”相当于旧诗的“句”。在旧诗中每句最后一字是义的停顿处（pause）也是音的停顿处。音的停顿处都放在每行之末，尝易限于单调，这确是旧诗格的一大缺点。但是因为中国文字构造是如此，这个缺点很不容易纠正。现在新诗人仿西方诗格往往也把音的停顿处不全放在行的末一字，例如徐志摩的《翡冷翠的一夜》里有这几行。
反正丢了这可厌的人生，实现这死在爱里，这爱中心的死，不强如五百次的投生……
这样分行法我觉得毫无道理。第一行何以定要在‘死’字收，第二行何以在“如”字收呢？假如我们把这三行用另一样（或者另十样）分法，例如：
反正丢了这可厌的人生，实现这死在爱里，
这爱中心的死，
不强如五百次投生……
或是简直不分行而写成一段散文，在音乐上不是毫无分别么？
照上例分行的诗人或许是仿效英文的无韵五节格，但是blank verse完全不是这么一回事。我们姑且取一实例来研究：
If thou beest he; but O, how fallen, now changed From him, who, in the happy realms of light,
Clothed with transcendent lrishess, didst outshine Myriads though bright! ……
在这个例子里第一行以changed收，第三行以outshine收，都不是义和音的停顿处：但是弥尔顿的行是“量”过的（measured），每行都只有五个抑扬节（iambics），所以changed和outshine两字虽不是音的停顿处，而却是五个抑扬节的终止点。徐志摩的行长短无规律，所以不能与英文中blank verse同比。
中国无韵的新诗拿什么标准去分行，实在是一个很难的问题。我们承认（1）诗不必有韵，（2）中国旧诗格把音的停顿处都放在每行之末，在音乐上太嫌单调，但是我们觉得新诗格还没有碰上一条可走的路，这两个前提所引起的问题在中国新诗格中还没有得妥当的解决。我们也不能替诗人们代定方剂，只望新诗人们自己比现在更努力一点，寻出一条出路吧。
我们在本节所要解决的问题是：格律诗是否比自由诗较少变化？上段谈分行的文章是省不去的枝节。现在我们再回到本题。
论理，自由诗不受格律拘束，应该比有音节的诗较多变化；但是考诸事实，则大谬不然。这是什么道理呢？冰羊[46]说得最清楚。“诗人据音律做诗的，本能会逼得他时常求变化，反之，如果他丢开音律而直以变化为始基，则他没有求新创的刺激，而本能会逼得他趋向一律，他的抑扬声调也易流于单调。”一言以蔽之，诗从格律入手。创造的本能会叫诗人在格律之中求变化；如人手便“自由”，则变化之上不能再有变化，其结果反易流于单调。便稍知文字的人不难替这个原理求实证。比如中国文学，论形式，诗词赋的格式多如牛毛，而散文则差不多只有一两种格式。从此可知诗格较散文格易于变化了。
新诗人的当务之急，我以为不在放弃格律而在于格律之中求变化。中国从前诗人天分最高的莫如李太白。而他的诗最成功的要算七古。七古是旧有的格律，可是李太白运用它，多么自由？在英文中莎士比亚和弥尔顿都同用blank verse，而他们的用法则大不相同。这些事实可以证明两个结论：
（一）格律并不能拘束天才。
（二）天才往往在沿用旧有格律而加以变化时见本领。
自然，格律也会被人滥用。三家村的学究读过一部《千家诗》也去拈韵做一首七言八句。我们正不必去阻拦他的雅兴，可是我们也不能拿他的大作来做批评格律的标准。时下一般乳臭新诗人做自由诗，其滥汙也未必就逊于三家村学究之七言八句，我们也不能拿他们的大作来做标准去批评自由诗。任何格律，都可以被人滥用，而格律自身决不能任其咎。
总之，散文固有时可为诗，而多数诗必具诗的形式；格律有时固可误人，但是如果根本不是一个诗人，有格律固然做不成诗，无格律也做不成诗。
此外用字（diction）的问题在讨论“诗的语言”时也应涉及，因为这篇话已说得不少，而用字问题又非三言两语所可了事，所以待将来有机会时再说吧。