近来文坛上有一个很热闹的争执，就是关于诗是否都应该明白清楚的问题。有一派人说：“凡是好诗没有不是明白清楚的”。另一派人说：“好诗有不是明白清楚的”，甚至于说：“明白清楚的大半不是好诗”。两派都各是其说，互不相让。我以为这个问题的要点在把“明白清楚”四个字弄得明白清楚。“明白清楚”不仅是诗的本身问题，同时也是读者了解程度的问题。凡是好诗对于能懂得的人大半是明白清楚的。这里“能懂得”三个字最吃紧。“懂得”的程度随人而异。好诗有时不能叫一切人都懂得，对于不懂得的人就是不明白清楚。所以离开读者的了解程度而言，“明白清楚”不是批评诗的一个绝对的标准。现在有许多类似口号的诗，毛病并不在话没有说得明白清楚，而在话的本身没有意味。就另一方面来说，也有许多诗，比如说阮籍和李贺的作品，对于一般读者并不够“明白清楚”，但是仍不失其为好诗。
谈到究竟，诗的好坏应该同时从两方面见出。第一，它的意境是否新鲜美妙？第二，它的语言是否恰好传达它的意境？一首诗不能叫人懂得，不能叫人觉得“明白清楚”，往往不仅在语言，而在语言后面的意境。语言尽管做得很“明白清楚”，而诗的要旨并不必就因而也“明白清楚”。这至少在我读诗的经验是如此。比如我初读现代英国诗人艾略特（T. S. Eliot）的诗，老是觉得不懂。我就疑心他没有把话说得“明白清楚”。但是仔细看看他的话，句句实在都很“明白清楚”，这就是说，还是一般英国人口头常说的话。我只得承认他的话对于我虽很“明白”，他的意境对于我却很模糊。这里“对于我”三个字对诗特别着重。它对于我很模糊是一回事，它自身是否真是模糊，以及它对于别人是否也模糊，都另是一回事。我有时费过一番努力之后，也偶尔能了解艾略特的几首诗。了解之后，我便“豁然大悟”，我从前所认为很模糊的其实也还是很“明白清楚”。因此，我推想到语言的“明白清楚”不一定能保障意境对于每个读者的“明白清楚”。如果不相信这话，请把陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”或是辛弃疾的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”之类的诗词念给一个对于诗词无修养的人听，略加解释，他们都会懂得这些话所指的“事实”，但是你能说他们一定会懂这些话后面的“诗”么？白乐天做诗求老妪能了解的传说究竟有些误人。
“明白清楚”的程度不仅有关作者的传达力，尤其有关读者的欣赏力。在意境方面是如此，在语言方面也是如此。语言在文法上应该能通顺，应该能恰好传达心里所要说的意思。这是语言的两个基本条件，诗的语言并非例外，这话谁也不能否认。但是合这两个条件，语言对于读者是否就很“明白清楚”，也还是问题。“旨远”有时可以“言近”，也有时不可以“言近”。意思难，语言往往因之而难。在散文方面，《庄子》和《老子》比《论语》、《孟子》较难了解；在诗方面，李义山比白乐天较难了解。在这些实例中，语言的难易都起于意境的难易。比如“双鬓隔香红，玉钗头上风”，“玉转湿丝牵晓水，熟粉生香琅玗紫”，“一春梦雨常飘瓦，尽且灵风不满旗”之类诗句，对于多数人或许是不可解，甚至于是不通，但是也有一部分人觉得它们很妙。如果文艺的价值不应取决于多数，则这一部分嗜好难诗的人也有权说他们所爱好的诗是好诗。
文艺上趣味的分歧是永远没有方法可以统一的。原因甚多，最浅显的是修养上的差别。一个人的嗜好往往在无形中为习惯风尚所支配。在某一种习惯风尚下养成的趣味与另一种习惯风尚所孕育的文艺往往格格不入。古典派与浪漫派，写意派与写实派，文选派与古文派，六朝诗派与唐诗派，大半都因修养趣味的不同而酿成许多争执。已成的风尚和新兴的文艺也容易互相抵触。比如英国诗人中最平易近人，“明白清楚”的莫过于华兹华斯，但是他的诗初出世时却很少有人能了解。最浓郁高华，也最“明白清楚”的莫过于济慈，但是他的诗初出世时却被批评家唾骂。这种实例在各国各时代都多至不可胜数。一个诗人创成诗以后还要在群众创造能欣赏他的诗的趣味。在这种趣味未养成以前，他总不免被误解。
修养上的差别有时还可以用修养去消化。英国人现在已做到大家都能欣赏华兹华斯和慈济的地步了。不容易消化的差别是心理原型上的差别。创造诗和欣赏诗都是很繁复而也很精纯的心理活动，论诗者如果离开心理上的差别而在诗本身上寻求普遍的价值标准，总不免是隔靴搔痒。严格地说，一个人须自己觉得一首诗好，才能说它好。如果一首诗不能引起他的心灵的共鸣，他就无理去评定它的价值，至多只能说它对于自己不是一首好诗。一首对于甲不好的诗可以叫乙觉得好。甲相信甲不错，乙也相信乙不错。在这种情形之下，两方只有一方不错，固然是常理；但是两方都不错，也并非不可能。甲乙意见相反而都不错的可能，从名学看，似乎不能成立；从心理学看，却是千真万确。我相信文艺批评家应该打破的第一难关就是认识甲乙意见相反而都不错的可能性。
比如说声音与意义的争执。诗必用文字语言，文字语言必有声音也必有意义，诗的理想是声音与意义互相烘托，互相调和。这是老生常谈，谁也承认。但是在实际上，做诗者与读诗者对于声音和意义往往各有所偏重。有些人——可以说大多数人——对于诗的领会全从意义入手，不用假道于声音；有些人——可以说少数人——对于诗的领会第一从声音入手，意义还在其次。在前一派人看，诗应该像图画，像戏剧，有景有故事；在后一派人看，诗应该像音乐，以声音直接地打动心灵，如通电流到身体一样。我们知道，这种趣味上的分歧在十九世纪的法国产生两大诗派，一是“帕尔纳斯派”（Parnasse），一是象征派。如果我们说粗略一点，古典派和浪漫派的分别也有几分是图画派与音乐派的之别，这两派所产生的诗都有好有坏。我们不能专看到某一派诗的坏处，而把它的长处一概抹煞。
象征派拿诗歌比拟音乐，固然有可启人怀疑之点，我们要承认叶公超先生所说的：“音节的多少应以意义的要求为定；超过了需要的成分便是汜滥。”我们要求承认语言的声音与音乐的声音有一个重要的异点，就是前者有习惯所养成的意义联想而后者却不一定有。不过我们愈着重语言的声音与意义的统一，也就愈不能否认声音就它能生影响而言，都有若干意义。声音的意义之丰富与贫乏，以听官的接受能力为定；正犹如一个字义所引起的意象之丰富与贫乏，以想象力为定。比如说，在战场上向敌人挑战说“来！”在家庭里呼唤亲爱的人也说“来！”字虽是一样，习惯的意义也是一样，但是特殊的意义却大不相同。这种不同就全由声音腔调决定。一般健康人都可以听出这两个“来”的声音所决定的特殊的意义。但是患“耳哑”（aphasia）的病却不能分辨。他们只能感受“来”字的声浪，而不能分别两种“来！”声的调质的不同，一切声音对于他们都是“哑”的。他们听到你说“来！”不能明白你是向他们挑战或是求欢。在这种人看，声音是绝对不能决定意义的。
研究诗学的人们值得玩索这种耳病所启示的道理。我们一般人虽没有同样的耳病，却往往有类似的听官缺陷。声音除它的“字典意义”以外，就不能发生其他的影响和其他的意义。因此，读不注重“字典意义”而重感官直接接受的意义的诗，——比如说英国斯温伯恩（Swinburne）的诗——就觉得它漫无意义。这正如上述患耳病者懂得“来”而不辨挑战的“来！”和求欢的“来！”一样。就不能接受它的影响和明白它的感官上的特殊意义而言，我们正不妨坦白地说：像斯温伯恩的诗对于我不是好诗，因为我觉不出它的好处。但是我们不能因此断定：这种诗对于任何人都是坏诗，因为实际上有一种人——尽管是少数——确实觉得它的好，我们所认为无意义的声音对于他们意义却是很丰富的。我想：假如世间大部分人都患上面所说的耳病，少数能够辨别挑战的“来！”和求欢的“来！”的人们一定不能说服多数人，使他们知道“来”的声音有任何调质上的差别。不幸的很，能从感官直接感受诗的声音而觉其意义丰富美妙的人们站在这种少数的地位，所以他们所认为非常自然的现象，被旁人看得非常神秘怪诞。各人都只能凭自己所了解的，说一首诗好或坏。以声音能直接撼动感官的人们称赞像斯温伯恩的诗好，是对的；正犹如不能用感官直接感觉声音的意义的人们骂这种诗坏，也是对的。不过所谓“好”或“坏”都须加上“对于他们自己”的形容字样。
我说到声音与意义的争执，因为诗是否都应该“明白清楚”与这个争执是相关联的。着重声音而不着重字的“字典意义”的诗——例如斯温伯恩和象征派的作品——最易流于不“明白清楚”。这派诗人往往主张诗应该不“明白清楚”，甚至于说，凡是“明白清楚”的都不是好诗。就象征派诗人所具的心理原型而言，这种主张自有它的道理。他们只能在不“明白清楚”的诗中见出“诗”，而不能在“明白清楚”的诗中见出“诗”，就很坦白地说前者是诗而后者不是诗，原来也是一种诚实的态度。不过他们的错误像要求一切诗都要“明白清楚”者的错误一样，他们忘记在他们所说的“是诗”、“不是诗”之上加上“对于他们自己”的形容字样。拿名学的术语来说，他们的错误在“以偏概全”。
诗原来有两种。一种是“明白清楚”的，一种是不甚“明白清楚”的，或者说“迷离隐约”的。这两种诗都有存在的理由。
第一个理由是很简单的。诗是现实的反映。现实无论是内心的或是物界的，有艳阳也有黄昏；有光辉也有阴影；有亘古不磨的普遍的永恒的类型，也有飘忽无定一纵即逝的吉光片羽；有轮廓鲜明，斩钉断铁似的清楚的画境，也有依稀隐约似可捉摸而似不可捉摸的梦境。这两种境界里都有诗。无论是创造诗或是欣赏诗，我们不能因为前一种境界太“明白清楚”，也不能因为后一种境界太不“明白清楚”，而把它排斥到诗的范围之外。
第二个理由是“心理原型”的差别。就大概说，人有偏向于“理解类”（intellectual type）的，也有偏向于“感官类”（snesorial type）的。“理解类”人们心理所见到的大半是事物的抽象概念（idea），常在总算账，遇到“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之类的图画或戏剧，立刻就想到“贫富不均”之类的原则。“感官类”人们心理所见到的大半是事物的具体的意象（image），常在发零货，遇到“贫富不均”之类的原则，立刻就想到“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之类的图画或戏剧。前一类人们心理活动是抽象化，他们永远要求逻辑的清晰；后一类人们心理活动是具体化，他们永远要求意象的丰富。
我所说的两种诗所根据的两种心理原型倒不是这两种，因为极端的理解类人们根本就不易产生诗或是欣赏诗。达尔文因为走上科学的路，少年时所爱好的文学和艺术到老来就不能使他发生兴趣，是最好的例证。诗是一种惊奇，一种对于人生世相的美妙和神秘的赞叹；把一切事态都看得一目了然，视为无足惊奇的人们对于诗总不免有些隔膜。真正欣赏诗，要有几分原始人或婴儿的制造神话或童话的心理，要见出“采菊东篱下，悠然见南山”，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”之类的境界不仅是一种“事实”而是一种“诗”。
我所说的两种心理原型是尼采所分的“狄奥尼索斯的精神”（Dionysian spirit）与“阿波罗的精神”（Apollonian spirit）和法国心理学家里波（Ribot）所分的“造形的想象”（imagination plastique）与“泛流的想象”（imagination diffluente）。
尼采在《悲剧的起源》里拿两个希腊神象征艺术上两种相反相成的精神。一个是日神阿波罗。他以光辉普照世界，一切事物有他才呈现色相。他的心灵永远还是恬静肃穆，忧喜不动于怀地观照人生世相的“真如”（being）。极悲惨和极丑陋的情态经过他的观照都变成灿烂庄严的意象。这种精神所产生的艺术是史诗，图画和雕刻。一个是酒神狄奥尼索斯。他常在沉醉的状态中，受狂热的情感鼓动，随着生命的狂飙巨浪旋转，不肯停止一顷刻来静观事物的情态，只一味地没在生命的中心，领略它的变化（becoming）。他知道人生是苦痛的，所以要在激烈动荡中忘去苦痛。这种精神所产生的艺术是抒情诗，跳舞和音乐。这两种精神和艺术的分别是静和动，客观和主观，想象和情感，冷和热的分别，也是我们在本篇所说的“明白清楚”与“迷离隐约”的分别。
里波在他的《创造的想象》里没有提起尼采，但是他所谓“造形的想象”就起于“阿波罗的精神”；他所谓“泛流的想象”就起于“狄奥尼索斯的精神”。这两种基本的心理原型彼此几完全相反。“造形类”人们大半视觉最发达，情感的成分最稀薄，态度最客观，心里所想象的意象和感官从外物界所摄取的意象一样固定明显。离开具体的意象，他们就几乎不能运用思想。他们的心眼中常充满着画境和剧情。遇到一个抽象的概念或是一阵依稀隐约的情调，他们可以立刻把它译为具体的意象。我们在上文所说的“感官类”，以“造形类”为最好的代表。“泛流的想象”也还是属于“感官类”，也还是以意象运用思想。不过这一类人们视觉记忆比较其他感官记忆薄弱，情感的成分较浓厚，态度最主观，想象的原动力不是感官从外物界所摄取的意象而是内心的情感。他们心里的意象是液体的，随情调变化而流动不居，没有固定的轮廓，所以非常模糊散漫。有时遇到很明显的意象，他们也把它化成一种依稀隐约的情调。
这两种心理原型最好拿两种极端的实例来说明。有些人听音乐，耳朵在听声音，而眼睛却见出种种图画。李颀的《听董大弹胡笳》、《听安万善吹觱篥歌》，以及韩愈的《听颖师弹琴歌》可以为证。有些诗人写诗，往往心中先有一个乐调，及后才转化成为一个故事或一幅景致。意大利戏剧家阿尔菲耶里（Alfier）的剧本大半是在听音乐之后写成的。这都是“造形的想象”的好例。本来是很模糊隐约的东西，经过“造形的想象”，就变成很明白清楚的意象。音乐家的想象则大半属于“泛流类”。人事和物态本来很固定明晰，印入音乐家的心里之后，便酝酿成一种不易描绘的情调，流露于声音节奏，于是才有乐曲。
这自然是两极端的例。我们一般人大半徘徊于两极端之中，有人偏向“造形类”，有人偏向“泛流类”。就诗的创造和欣赏说，前一类人们常要求“明白清楚”，要求斩钉截铁式的轮廓鲜明的意象；后一类人们常要求“迷离隐约”，想抓住不能用理智捉摸的飘忽渺茫的意境和情调，要求不甚固定明显而富于暗示性的意象。前一类最好的代表是“帕尔纳斯派”诗人，后一类最好的代表是象征派诗人。
上帝造人，本来就不只用一个模型。人在性情，资禀，修养，趣味各方面天然有分别。生来属于“造形类”的人们不容易产生或欣赏“迷离隐约”的诗，正犹如生来属于“泛流类”的人们不容易产生或欣赏“明白清楚”的诗，都是“理有固然”。彼此可以各是其所是，但不必强旁人是己之所是。文坛上许多无谓争执以起于迷信文艺只有一条正路可走，而且这条路就是自己所走的路。要破除这般人的迷信颇不容易，除非是他们肯到心理学实验室里去，或则只睁开眼睛多观察人性，很彻底地认识作者与读者在性情，资禀，修养，趣味各方面，都有许多个别的差异，不容易勉强纳在同一个窠臼里。