[英]艾咯特
在英国写作中我们不尝说到传统，虽然偶尔用到这字眼来伤叹它的不显现。我们不能指到 “那传统”或“某一传统”；我们至多只用它的形容词格来说某某人的诗是“传统的”，甚至“太传统”的。除非指责的话语中，这字眼也许不尝出现。否则它也只含糊其词地带赞扬意味，含着所赞扬的作品是一种可喜的考古学的重建翻造那么一个意义。你很难叫这字眼让英国人听来悦耳，如果不有这种可以宽怀的涉引，涉引到考古学那个叫人放心的学问上面去。
确凿无移地这字眼不会在我们对于活着的或以往的作者们的品评中出现。每一国家，每一民族，不仅有它自己的创作的心理倾向，还有它自己的批评的心理倾向，而且对于它的批评习惯的短处和限度，比起对于创作才能的短处和限度，还更容易疏忽。从在法文中发表的那一大堆批评文字我们知道，或是以为我们知道，法国人的批评的方法或习惯；我们只下结论说：（我们是这样不用意识的民族），法国人比我们“较富于批评的精神”，甚至有时对此有一点自豪，好像是法国人不如我们自然流露。他们也许是这样；但是我们该记起批评是和呼吸一样不可避免的，在读一部书而且对它感到一种情绪时，如果能把当时心中一切经过都形诸语言，如果能批评我们自己的在做批评工作的心灵，我们也不会就因此而减色。在这批评的进程中会显现出来的事实之一就是：当我们称赞一位诗人时，我们尝倾向于看重他的作品中最和旁人不同的那些方面。在他的作品的这些方面或部分中，我们自以为找到了他的个性，他的特质。我们津津谈论这诗人和他的前辈，尤其他的最近的前辈的不同的地方。我们设法找出一点可以孤立绝缘的东西来以备欣赏。可是我们如果不带这种偏见来研究一位诗人，我们就会尝发见：不仅他的作品中最好的部分，而且它的最个别的部分，也许正是以往诗人，他的祖先，在其中最有力地表现他们的不朽的那些部分。我意中所指的不是易受感染的幼稚期而是完全成熟期。
可是传统或移交的唯一形式如果只在追随我们的最近前一代的办法，盲目地或怯懦地拘守它的成就，“传统”就应该积极地受申斥。我们看过许多这样单纯的潮流不久就沉没到沙里，新奇比重复总较好。传统是意义远较广大的一件事。它是不能承袭的，如果你想要它，你须费力去获取。头一层，它包含历史的意识，我们认为这意识对于任何人过了二十五岁还要继续当诗人是几乎不可少的；而历史的意识包含一种认识，认识的不仅过去的过去性，而且过去的现在性：它逼着一个人在写作中不仅有他自己那一时代全在他的骨髓里，而且感觉到从荷马以来舶欧洲全部文学，连他的，本国文学在内有一种同时并在的秩序[47]。这种历史的意识是察觉无时间性的和有时间性的，而且把无时间性的和有时间性的东西合在一起察觉的那种意识，就是这种意识使一个作者成为传统的。同时，也就是它使一个作者最为锐敏地意识到他自己在时间线上的地位，他自己的同时并在性[48]。
没有诗人，没有任何艺术家，可以在他一个人身上见出他的完全的意义。他的重要性，他的品评，要在他和以往诗人们和艺术家们的关系的品评上见出。你不能就他一个人来评价；你须得把他放在古人中间来对比参较。我把这话当作一个不仅是历史的，而且是审美的批评原则。他要与过去相合[49]，与过去相黏连，这需要并不是片面的，在一件新的艺术作品创成时，对它所发生的事也就是对在它以前的一切艺术作品同时发生的事。已存在的艺术作品自成一种理想的秩序，一个新的（真正新的）作品掺入它们中间，这秩序就要变过。在这新的作品未来之前，这已存在的秩序已完成，新者参入之后，要使秩序还继续维持，那整个的已存在的秩序必经变动，尽管变动得很微，因此每件艺术作品对于整个秩序的关系，比例和价值都要重新安排过，这就是旧与新的相合。任何人认可这秩序的观念，这欧洲文学和英国文学的典型的观念，看到过去因现在而变动，正如现在受过去支配，就不会觉得它离奇。一个诗人明白了这一点，也就明白了巨大的困难和责任。
就一个特殊的意味来说，他也会明白他无可避免地要受过去的标准来品评。我说受它们品评，并不是受它们割裂；不是品评成和过去的一样好，或是更好，或是较坏；确实无疑地，不是依据以往批评家的教条来受品评。它是一种品评，一种比较，在这当中甲做量乙的标准，乙也做量甲的标准。一个新品如果只与过去相合其实就简直不是与过去相合；它就不会是新的，所以不会是一件艺术作品。我们并非说，新的因为能合上旧的而更有价值，可是它能合上旧的，确是测验它的价值的一个标准，这标准，不错，只能慢慢地小心地应用，因为我们没有人对于新旧相合问题是不会错误的裁判者。我们说：它看来似相合，或许是特具个性的；或是说，它看来似是特具个性的，也许毕竟相合，但是我们大概不很能确定它是这样而不是那样。
进一步对于诗人与过去的关系作一个更较清楚说明：他不能把过去当作一个囫囵团子，一个混整的药片，也不能完全根据一两个私自崇敬的人物来形成自己的作风，也不能完全根据一个特别爱好的时期来形成自己的作风。第一条路是要不得的，第二条路是年轻时代的一个重要的经验，第三条路是一种愉快的大可希冀的补充。诗人必须很明白地意识到主潮，而主潮不一定老是经过最显著的有名些的人物流下去。他必须很明白一个明显的事实：艺术从来不是与时俱进，不过艺术的材料从来不完全是一样[50]。他必须明白：欧洲的心——他本国的心——这个心他终久要借学问认识出来还比他自己的私人的心远较重要——是一个常在变动的心，而这变动是一种进展，沿途不丢去任何东西，不叫莎士比亚，或是荷马，或是麦格德列的[51]绘图人在岩石上画的作品显得老而无用。这个进展，也许是精致化，无终地是繁复化，而从艺术家的观点看，却不是一种进步。也许连从心理学家的观点看，它也不是一种进步，或是进步不到我们所想象的那个程度；进步或许毕竟只是基于经济与机械的繁复化。但是现在与过去的分别是：具有意识的现在认识过去，比起过去认识它自己，在方式上和在程度上，都较胜一筹。
有人说：“过去作者和我们隔远，因为我们知道的比他们多得多。”一点不错，他们正是我们所知道的。
我知道有一个常用的反驳，驳显然列在我的诗业课程中的一件事。那反驳是：上述主张需要渊博的学问（掉书袋本领）多到一个可笑的分量，只要看一看任何先贤祠中的诗人们的生平，就可以打破这个主张。还有人甚至于说：学问多了，会汩没或歪曲诗的敏感。可是我们仍坚持我们的信念，一个诗人应该能知道多少就知道多少，只要不妨害他的必要的感受力和必要的闲散，同时，我们也不宜把知识只看成可以放在一种方便的形式里，便于考试，客厅应对或是更夸耀的宣传之类的东西。有些人能吸收知识，也有些较迟钝的人们须得流汗才得到知识。莎士比亚从普鲁塔克[52]所学得的精要的历史比多数人从整个大英博物院里所学得的还要强。我们所应坚持的是：诗人必须发展出或是学得对于过去的意识，而且他应该沿途继续发展这个意识。
实际发生的事是不断地让他在现时状态的自己屈服于一种更有价值的东西。一个艺术家的历程是一种不断的自我牺牲，不断的个人性格的消灭。
作者介绍T. S. Eliot本是美国人，生于1888年，在哈佛巴黎牛津三大学里受过教育，后来常住英国，入了英国籍。他是现代新诗人的领袖，也是第一流文学批评家。他的诗和散文都已有专集行世。大战前他是英国一个最好的文学刊物——《标准》（Criterion）的主编。
本篇选自他的论文集，是现代文学批评的一篇极重要的文章。它的要义是每一国文学从古至今是一个完整的有机体，有历史的连续性，不但过去可以影响现在。现在也可以变动过去的价值，所以诗人要有历史的意识，要拿传统来孕育并且扩大自己的艺术性格。艺术本身并不是进展的，后起的艺术在质上不一定比从前的好，只是材料不同。另外一点我们可以说比过去强。
就是我们可以有过去所没有的那样丰富的历史的意识，我们可以利用过去的经验，而过去却不能利用我们的经验。
读艾略特的文章要看他简洁扼要谨严深刻。说理的文章难得“深中要害，不蔓不枝”，而同时仍能把意思说得醒豁。艾略特算是达到了这个理想。本篇已有人一再译过，我嫌他们有未能述意处，所以重译一遍。
注释
[1]关于耶稣的年龄，甚至他有无其人，史学家中有很多的争论。
[2]恩格斯在《关于原始基督教史》一文里也说“个别小部落或小城市对强大罗马世界政权的反抗毫无希望”，当时受压迫的人共同的出路“只能是一条宗教上的出路”。
[3]这只是就基督教会发展来看，至于基督教义的真正来源，依鲍威尔的研究结果，是斐罗和塞内加。参看恩格斯《论鲍威尔与原始基督教》。
[4]恩格斯在《费尔巴哈论》里也谈到当时“须有一个世界宗教来应付世界帝国的需要”。
[5]实际上基督教在罗马帝国里助长了奴隶制，参看恩格斯的《家庭，私有制和国家的起源》。
[6]恩格斯在《家庭，私有制和国家的起源》里有简要的分析。
[7]见恩格斯的《德国农民战争》。
[8]引文见人民出版社的《马克思恩格斯论宗教》七六页。
[9]关于宗教改革中的阶级关系，参看恩格斯的《社会主义由空想发展为科学》一书英文本导言。
[10]马克思恩格斯都指出过近代唯心哲学与基督教的关系。弄清了这一点，对于唯心哲学的认识会大大地提高。希望哲学史家在这方面作些专题研究。
[11]黑格尔就是这一说的代表。
[12]转引自阿尔泰莫诺夫、格腊日丹斯卡雅《十八世纪外国文学史》俄文版第二四六至二四七页。
[13]参见英国新古典主义诗人蒲柏《论批评》。
[14]转引自阿尔泰莫诺夫、格腊日丹斯卡雅《十八世纪外国文学史》俄文版第二四六页。
[15]《狄德罗全集》第十二卷，第八一页。
[16]同上书，第十一卷，第一四〇页。
[17]“古典主义”是法国人自己定的称呼，英美等国一般把它叫做“新古典主义”或“假古典主义”。
[18]这一条是根据苏联阿尔泰莫诺夫和格腊日丹斯卡雅在《十八世纪外国文学史》（原文第三二四至三二五页）里所提出的看法而加以补充的。我在《译后记》里曾就莱辛把美限于物体美这个事实，批评他有些形式主义，把摹仿自然看作被动地抄袭，现在看来，形式主义一点是对的，被动抄袭一点则是错误的，趁此更正。
[19]从狄德罗评介1767年巴黎绘画雕刻展览文章（《沙龙》）以及其他著作谈到“理想的范本”的地方看，他所指的就是“典型”。他认为凭情感的演员只能表演出“某一个伪君子”，凭“理想的范本”的演员才能表演出带有普遍性的“准伪君子”。
[20]阿格里庇娜是法国大悲剧家拉辛的《布里塔尼居斯》剧本中的一个人物，一位骄傲的罗马皇后，上文描绘的是克勒雍扮演这位罗马皇后的姿态。
[21]见第十四版《大英百科全书》“表演”条的引文。
[22]见斐兹杰罗德的《伽立克的传记》。
[23]见方重译的《理查三世》第一幕第二场（1959年人民文学出版社）。
[24]见卞之琳译的《哈姆雷特》第八六、八七页（1957年人民文学出版社）。
[25]旧心理学只研究视、听、嗅、味、触五种感官，并且只谈五官的认识功能，所以称它们为“感官”。马克思认为人的本质力量有各种不同的功能。每一种功能在生理上都有一种器官管辖。器官的功用不仅在认识，而且也在实践，不过他沿用旧词，仍称它们为“感官”。一律称为“器官”似较妥，例如人手虽可以通过触觉去认识事物，也可以作为运动器官进行劳动。
[26]以上恩格斯的引文，均见《马克思恩格斯选集》第三卷，第508—518页。
[27]中译本见《资本论》第一卷上册第201—202页。参较德文原文对中译本略加校改。“吸引力愈少”前加“须有吸引力”五字，为了读起来较通顺。——引者
[28]手头无参考书。这段引话凭记忆或与原文微有出入。
[29]Fitzgerald's The Rubáiyát Of Omar Khayyám
[30]Bradeley: Oxford Lectures on Poetry, “Poetry for Poetry's Sake” .
[31]B. Croce, Aocthetics, 参考《东方杂志》廿四卷第十五号拙著《欧洲近代三大批评学者》。
[32]Shelleys： Defense Of Poetry.
[33]同学濑川重礼教授告我如此。
[34]Roger Ascham ：The Schoolmaster（P. 145 Arber's Edition, Constable）.
[35]W. Webbe: Discourse （P.30 Arber's Edition）.参看Saintabury's History of Criticism VolⅡ. Chap Ⅴ）.23 Fénelon: Letire á L'Academie.Comte de St Leu: Essai Sur la .Versification
[36]Fénelon: Letire á L'Academie.
[37]Comte de St. Leu: Essai Sur la Versification.
[38]1Plato: Laws （P. 53 Jewet 的译本）。
[39]Wordsworth: Preface to the Lyrical Ballads.
[40]Coleridge: Biographea Literaria Chap. XLV.
[41]Bergson: Essai sur Les dommées immédiates de la Conscience, P. 11.
[42]P. Souriau: La Suggestion daus L'Art, P. 5l.
[43]P. Ilartlog: On the Relation Of Poetry to Verse （Eglish Assoeiation Pamphlet ）
[44]Sydney: Defence Of Poetry, 参看Dryden's Essay On Drammatic Poetry, 和阮元论《易·文言》。
[45]Molière: Le Melade Imaginaire （Cléante 的话。）
[46]Laurene Binyon: Tradition and Reaction in Modern Poetry （Englsh Ass. Pamphlet） .
[47]同时并存的秩序：过去作品与现在作品不仅在一年历史的纵线上有先后的关系，而且应该渡摆在一个横面上看，看成同时并存的，因为过去的影响在现在还活着，而且它的价值也要和现在比较才能估定。所以一切已存在的作品——无论是过去的或现在的——形成一个横面上的同时并存的秩序。
[48]他与过去作者有同时并存性。
[49]Conform愿意只谓相合，cohere 原意只谓相嚣连，须加“与过去”三字意思才明白。
[50]艺术不是与时俱进的．因为艺术的功用在表现，表现只有成功与不成功的分别，如果两件作品都是成功的表现，在质上却不能有好坏的分别。比如说，我们只能说《俄狄浦斯王》那部悲剧表现出索福克勒斯所要表现的，《李尔王》那部悲剧也表现出莎士比亚所要表现的，表现方式不同而各有千秋，不能因为《李尔王》晚出两千年，就说它在悲剧艺术上是一进步。艾略特的这个看法与克罗齐的美学主张很相近。还有一层，技巧可取进步，但是不能误认为艺术的进步。在历史上技巧成熟的时期往往正是艺术衰颓的时期，晚唐诗，南宋词，明清院画都可以为证。
[51]麦格德列的岩画是法国道妥略（Dordogne ）地方发见的石器时代的作品，画的大半是猎期对象。
[52]Plutarch的名著《希腊罗马英雄传》是莎士比亚爱读的一部书。他的用古典时代人物为主角的剧本——例如《尤利乌斯·凯撒》，《安东尼和克莉奥佩特拉》等——大半取材于此。
[53]山东人民出版社1984年11月出版《西方著名哲学家评传》，其中《维柯》由朱光潜撰写，该文内容和文字与《维柯的〈新科学〉及其对中西美学的影响》基本相同，故仅录“参考书目”。——编者注
[54]此文为讲演，赵屏俗记录。——编者注
[55]本文是作者于1948年为北京大学50周年校庆文学院纪念专刊用英文撰写的一篇论文，1988年6月由张金言译成中文，刊于《哲学研究》1989年第1期。——编者