第一章曲与古乐之系属
声音之道微矣。日天籁者，风霆是也。刁刁萧萧殷殷确确起不知其所自，止不知其所往，此不可节者也。日物籁者，鸟兽虫豸是也。虎啸深林，猿啼断峡，好鸟鸣春，候虫吟秋，非其地不闻，非其时不作，此不必节而自节者也。曰人籁者，讴吟咏叹，欢呼号呶，宣七情之壅积，凭一气以舒泻，使不曲为之防，盖有淫轶放纵，而不可复制者，大之可以伤天地之和，小之可以促生养之理。古圣人者起，乃作为五正二变之音，以为之节。何者为五正？宫、商、角、徵、羽是也。何者为二变？变宫、变徽是也。是之谓七始，亦日七宗。五正得二变而后成音，犹之四时得闰而成岁，其理一也。昔者舜欲闻七始之乐，殆指此矣。起自黄古之世。伏羲有扶来立本之乐，神农有扶持下谋之作，黄帝作《咸池》，少皞作《大渊》，颛顼作《六茎》，帝喾作《六英》，唐尧作《大章》，虞舜作《大韶》，禹作《大夏》，商作《大淺》，周武作《大武》，周公作《勺》，(读曰酌)又取房中之乐，以歌后妃之德。凡此者，未立曲之名，而实曲之祖也。成周之世，辖轩四出，采四方之诗以上之，所谓采诗以观民风是也。于是国乐之外，兼采风诗。然诗即乐也。孔子曰:“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”乐之有词，其自《诗》始乎？是故春秋列国，卿士燕享，必歌诗而退。《左氏》所纪，固彰彰也。秦始皇平天下，庙乐犹存《韶》《武》，二世始以郑、卫之音为娱。赵高曰:“五帝三王，乐各殊名，示不相袭，朝廷下至人民，得以接欢喜，合殷勤。非此和悦不通，解泽不流。”(太史公《乐书》)。虽为侵言，而其语甚辩。然此犹庙堂之乐也。若其时之人，则平居未有不歌者。孔子，圣人也，《论语》曰:“子于是日哭，则不歌。”然则不哭之日，其歌必矣。故于将殁之前夕，犹负杖逍遥而歌。人之所居处，曰:“歌于斯，哭于斯。”然则歌固人生之所有事也。汉兴，叔孙通因秦乐人，制宗庙乐，曰《嘉至》以降神，曰《永安》以节行步，曰《泰登》以上干豆，独上歌，不以笼弦乱人声，此宗庙之乐也。又有房中祠乐。高祖乐楚声，故房中乐为楚声。高祖过
沛，酒酣，作《大风》之歌，令沛中儿习而歌之。武帝定郊祀之礼，乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，论律吕以合八音之调，作十九章歌。此汉代乐府之始也。元帝善鼓琴瑟，吹洞箫，自制曲，被歌声，分别节度，穷极幼渺。至哀帝时，郑声尤甚，黄门名倡，丙疆景武之属，富显于世，虽严诏禁之，弗能止也。光武时，复天下通知钟律者。明帝时，乐分四品，日大予乐，以供郊庙上陵；日周颂雅乐，以供辟雍社稷，日黄门鼓吹，以供天子之宴，曰短箫锐乐，以为军中之用。魏晋踵之。乐府之词，多为五言。唐宋以后，始为长短句。至金元，乃就长短句之词，标名独立而为曲。其实唐人之古歌行，以某某曲标题者，不可枚举。曲亦古诗之一，特至金元以后，始以曲为专用之名词耳。综上所述曲之发源，实导自古乐。但古之律吕，有阳律六:太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射、黄钟，是也。阴吕六:大吕、应钟、南吕、林钟、中吕、夹钟，是也。合六律六吕为十二，相合而乐成。绵历年久，《乐经》先亡，律吕不备。今日之曲，但用黄钟、南吕、中吕三宫。谓曲非古乐之全体可，谓曲非古乐之一体，则断乎不可。又古乐之原素有四:曰声、日容、日词、曰器。声，歌唱也；容，舞蹈也；词，文字也；器，八音也。合此四种，各中于节，而后乐成。曲虽小道，亦四者不能阙一。则谓今曲者，即古乐之代表，亦奚不可者。特古乐简澹，今曲繁绣；古乐醇雅，今曲侧艳；古乐广大，今曲琐细，乃其不同之点。此则因时世而转移，无可如何者矣。
第二章曲与诗词之系属及其分别
今中国文学家，咸谓词者诗之余，曲者词之余。此似无可否认者，然以愚意揣之，与谓为“余”，毋宁谓为“变”。譬之于水，江河沼泽，皆宗于海，然由海而别流为江为河，则性情与滋味，无一不变者。曲之发源于诗词，而性格滋味，无一不变，亦由是耳。今欲学为曲，而不明曲与诗、词之分别，则为诗、词可矣，何必曰曲？溯诗之源，始于《三百篇》，曰《雅》、曰《颂》者，即郊庙房中之乐也；曰《风》者，即四方里巷之音也。《三百篇》中，除《兰陵》《白华》，有声无词，然则其余，皆声词并举，可以被之管弦，可断言矣。诗至汉魏，变而为乐府，乐府即曲也，郊庙用之，祭享用之，宫中用之，(如《唐山夫人房中乐》是)军中用之。(如《锐歌》《横吹》《军马黄》诸调是)至于曲之名，盖始于六朝、隋、唐之间。史称陈后主与词臣狎客，制为新声，作《玉树后庭花》诸曲。隋炀帝之南游也，有老乐工王某者，其子在行中，老乐工闻人唱《安公子》曲。惊问曰:“此曲起自何时？”其子曰:“近顷始有。”老乐工流涕曰:“其宫声往而不返，宫者君也，吾君其不归矣。”以是可证六朝、隋、唐之际，曲之名已盛传矣。自唐代律诗盛行，诗与乐始渐相远而词之名起。(如李太白《忆秦城》请问是)然若“黄河远上”之什，《竹枝》《采莲》之作，则五、七言绝句诗，即词也，皆可被之声律，与六朝之“壁月朝朝满，琼花夜夜新”诸作，正自相类。五代至宋，而词学大盛，至金元则以曲起而代之。溯六朝隋唐，以迄南宋，世间已自有曲在，但尚未有独立之势力，或寄于诗，或寄于词。金元则其学大盛，甚乃以之试士。然其时所共习者，多为北曲，以元都北方故也。元人亦间有南曲，如《荆钗记》《拜月亭》之类，皆为元人之南曲，然为罕见。降及明代，兹道亦盛。名臣若夏桂洲(言)、纨绔若陈锦衣大声，并精此道。其抉曲律之精微者，若王伯良(德)、沈宁庵(璟)之徒，皆萃毕生精力于此，所著皆卓然可观。至昆山魏良辅创为水磨调，而南曲乃大行。清代圣祖精研律学，高宗妙解音律，一时学士大夫，皆靡然从风，操觚皆能中律。若吴梅村、朱竹垞、蒋心馀、李笠翁诸人，所作多合于律。嘉道以后，二黄梆子盛行，曲道乃微。然彼时剧场，犹以昆曲为正宗。而黄梆为乱弹，观于嘉、道间小说可征也。
综上所说，曲之源流，可以了然；诗、词、曲递变之迹，亦如指掌。然曲与诗、词分别处，亦不可不知。诗有三、四、五、六、七言体，曲则一篇之中，长短句不拘。或者问诗中除近体律诗不计外，其五、七言长篇歌行，一篇之中，长短句法，参差并用者亦甚多，何以独异于曲？曰:歌行中之长短句，可以随心运用，变化无方；曲则某句应几字，某句应押韵，有一定体裁。又其句数有板之限制，不能多一句，亦不能少一句，视诗之歌行，或骋意长言，或戛然而止，相去远矣。若其擒词藻，诗贵择言尤雅，曲则不妨雅俗共赏，虽里巷俚词，有时亦可搀入。(但须斟酌情况)此其不同之大略也。若其分宫定律，辨析阴阳，则曲学之精细处。吾此作将以召初学，故先言其粗，其精细处，候继续言之。至于曲之不同于词者，尤须辨明。词之每阕，各自成片段，不相联属。曲则除小令同词外，但作散套，或杂剧、或传奇，皆须成套。其牌名先后，皆有一定之次序。一定之性质，不容颠倒羼杂。此切须注意者也。或者问词之与曲，皆为长短句，何以不同？曰:是又有别。昔阅《朱子全集》有云:“今乐府，只是诗中间添却许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字。遂成长短句之词。”至若后来金元所盛行之曲子，则惧长短句之词，不足以尽万变不齐之意，于是又特于长短句之间，可以随意添字，名之日衬字。如这其间、他那里之类。曲子为近于说话起见，可添衬字，词则万万不可加衬字也。词近于诗，犹以温柔典雅为主。若曲则一剧之中，名士美人、权奸狙狯，其人物万有不同，欲各尽其情态，遂不能一律文雅，有时并方言俗语，亦可随便加入。如元人曲云:“眼看着蒙古儿。”蒙古，元人称银也，即眼见着银子也。“颠不刺的见了万千。”颠不刺，蒙古语宝石也，即俗语称所爱者，日宝贝之意也。“鹘伶渌老不寻常。”鹃伶渌老，若言伶俐老练也。“乔人。”乔作衙，乔者假也，称恶人曰乔人，称假作派曰乔作衙。凡此诸类，皆以当时方言俗语入曲。元人诸曲，不可枚举，略述一二以为征。若作词则万万不可用。(若山谷诸人俳体非词之正宗，不在此例。)此其大别也。学曲者先能辨明诗是诗，词是词，曲是曲。操觚染翰，庶免非马非驴之诮。至于词律、曲律之不同，词韵、曲韵之大异，当别言之。
第三章曲之本体与其作法
曲之本体，大概有四:日小令、日散套、日杂剧、曰传奇。小令最为简单，作此等曲，不外咏事咏物，写景写情，即于曲牌中任拈一调填之，与作词无甚区别，但须令人读之，知是曲而非词。此中关键，在韵味之间，只可意会，难以言传。必欲明其大略，则可以最浅之说进曰:词意必须娴雅，曲则不妨稍为近俗，兼可搀入方言俚语。然过俗过俚，则又失之矣。又成套之曲，因有板眼缓急之关系，可以随意加入衬字，若小令则略近于词，总以照调填成，不加衬字为是也。其次日散套，盖联合同宫同调之曲，而成一套者也。散套亦仅为咏物咏事、写景写情之作，无引子，无宾白，不论南北曲，皆不分生旦等脚色，大抵自做而自歌之，如作古歌行然。虽按曲牌分填，而意思仍须贯串，兼明首尾转折起讫之旨，殆所谓言之不足，而长言之者欤？此种亦谓之套曲。前代才人，若金陵陈锦衣大声之《秋碧乐府》，沁水常评事明卿之《写情集》，宛平刘副使效祖之《良辰乐事》，深精音律，并擅胜场。略举其散套曲牌之次序于下，学者依序照填，不致有出宫犯调之病矣。其次日杂剧。杂剧有二折者，至多不过四折。元人皆以北曲为之，至明人始有用南曲者。凡北曲概无引子，只有楔子。楔子者，于题前或过渡处，作一小段落。如通行本《西厢·惊艳折》之前，有〔赏花时〕小曲，“夫主京师禄命终”云云是也。此是元人家法。楔子至多不过二曲，多用〔赏花时〕〔端正好〕两曲。楔子亦不限定在第一折之前，第二、三折前亦可。但一杂剧，只有一楔子而已。元人北曲之例，通折只用一人独唱，此由元时戏剧，与今日异。歌者一人，白者又一人，其串演之态度亦甚简，非如今之戏剧，唱演萃于一身也(此事毛西河集论之)。故一人通折全唱，不以为病。后因其法太拙，北曲不得不改为南曲。盖南曲唱者不拘人数多寡，白与曲兼，身与口应，遂成今日剧场之状态。此杂剧所以变为传奇也。然北曲一人独唱之例，曲家仍严守之，否则必遭讥诃。故学者若填北曲，仍应遵一人独唱之例。元明杂剧今盛传者，若元白仁甫之《唐明皇秋夜梧桐雨》，乔梦苻之《杜牧之诗酒扬州梦》、《玉箫女两世姻缘》，明杨诚斋之《李亚仙花酒曲江池》，皆为杰作。亦略具其各折之曲牌次序于下，为后来效法。其最大者日传奇，短长八折、十折，长者至数十折。元曲之四大传奇，日《荆》《刘》《拜》《杀》，盖指《荆钗记》、《白兔记》、《幽闺记》、《杀狗记》也。《白兔》演刘智远事，故称《刘》；《幽闺》亦称《拜月亭》，故云《拜》也。此外若高则诚之《琵琶记》，最擅胜名。近日元刻旧板之·曲，踵续发现，指不胜屈。然众口争传，歌场奉为圭臬者，亦不过十余种耳。传奇第一折之前，必以副末开场，略述全书大意谓之家门。所填必为词而非曲，普通两首，第一首随意挥洒，第二首总括大意。二词既毕，以四语总括之，谓之题目正名，皆用叶韵语。元人传奇总名，多嵌入第四句下，如“崔莺莺待月西厢记”之类是也。可以不入折内，亦可作第一折。传奇之例，开始必以正生上场，其次为正旦。但因剧情变化，亦可不拘。然重要人物，必于前数折内登场。开场之白，多用四六骈语，谓之定场白，最宜精心结撰。传奇或用北曲，或用南曲，或于北曲中用一二套南曲，或于南曲中夹一二套北曲，或用南、北合套曲。盖南、北曲各有所宜，传奇人物，万有不齐，欲其各肖口吻，不得不南、北兼用。此例自明开之，元人虽有南曲脚本，然无南、北譯唱者也。近代作者，或矜尚词藻，而不中音律；或墨守宫调，而近于鄙俗。作者虽多，合作甚少。顾曲家所推许者，惟蒋心余之九种曲，李笠翁之十种曲，黄韵珊之七种曲，夏惺斋之五种曲，以为较美。然或各有一偏，其一致崇拜者，惟洪昉思之《长生殿》，谓其音旨谐协，排场章法，无不当行也。是故学作曲者，兴之所至，或偶作一二首小令，未尝不可；若一物、一事、一情、一景之感触，作为散套可矣；至于古装劲服之元人杂剧，已不易轻言。若重规叠矩，大章大法之传奇，此须于熟习曲理之后谈之。
第四章论曲之宫调
北曲所用宫调，为〔仙吕〕、〔南宫〕、〔黄钟〕、〔中吕〕、〔正宫〕、〔道宫〕，凡六宫；〔大石〕、〔小石〕、〔般涉〕、〔商角〕、〔高平〕、〔揭指〕、〔宫调〕、〔商调〕、〔角调〕、〔越调〕、〔双调〕，凡十一调。总为十七宫调。而〔揭调〕、〔宫调〕、〔角调〕，均有目无词，实只十四宫调。且十四宫调中，如〔道宫〕、〔小石〕、〔般涉〕、〔商角〕、〔高平〕，均曲牌极少，不能独立成套。故北曲通行套数，实只〔黄钟〕、〔正宫〕、〔仙吕〕、〔南吕〕、〔中吕〕、〔大石〕、〔商调〕、〔越调〕、〔双调〕，九种耳。
南曲所用宫调，为〔仙吕〕、〔正宫〕、〔中吕〕、〔南吕〕、〔黄钟〕、〔道宫〕，凡六宫；〔越调〕、〔商调〕、〔双调〕、〔仙吕入双调〕、〔羽调〕、〔大石〕、〔小石〕、〔般涉〕，凡八调。总为十四宫调。而〔商角〕、〔高平〕、〔揭指〕、〔宫调〕四种，向无南词；〔般涉调〕，南词虽列其名，仅有〔哨遍〕一曲，可置勿论，实只十三种而已。《钦定曲谱》南曲部，不列〔道宫〕，因〔道宫〕只有数曲，稍通行者，惟〔赤马儿〕〔拗芝麻〕〔鹅鸭满渡船〕三曲，故《钦定谱》归之附录，不立〔道宫〕。又〔小石〕一种，仅有〔骤雨打新荷〕一曲，亦非适用。〔羽调〕曲虽稍多，亦为曲家所少用。故南曲通行常用者，亦只〔仙吕〕、〔正吕〕、〔黄钟〕、〔中吕〕、〔南吕〕、〔越调〕、〔商调〕、〔双调〕、〔仙吕入双调〕、〔大石〕十种耳。
宫调之所以分，各以笛色定之(亦称管色)。笛有六孔，而为七音。以今通行之小工调为本位，递移而成为七调，此实合于旋相为宫之理。今分述如下，而以所属之各宫调隶于下。求宫调者，可以一览而得矣。
小宫调按第一孔作工，第二孔作尺，第三孔作上，第四孔作一、第五孔作四，第六孔作合，而别将第二、第三两孔按住作凡，此即今之小工调也。凡〔仙吕〕、〔中吕〕、〔正宫〕、〔道宫〕、〔大石〕、〔小石〕、〔高平〕、〔般涉〕、〔双调〕均属之，〔仙吕〕亦可用凡字调。
凡字调以小工调之凡字作工，工字作尺，尺字作上，上字作一，一字作合，合字作凡。凡〔南吕〕、〔黄钟〕、〔商角〕、〔仙吕〕属之。
六字调以小工调之六字作工，凡字做尺，工字做上，尺字作一，上字做四，一字作合，四字作凡。凡〔南吕〕、〔黄钟〕、〔商角〕、〔商调〕、〔越调〕属之。
正工调以小工调之五字作工，六字作尺，凡子作上，工字作一，尺字作四，上字作合，一字作凡。此调或用之〔黄钟〕、〔仙吕〕。
乙字调以小工调之乙字作工，五字作尺，六字作上，凡字作一，工字作四，尺子作合，上字作凡。此调北曲少用。
尺字调以小工调之尺字作工，上字作尺，一字作上，四字作一，合字作四，凡子作合，工字作凡。此调小工调同。
上字调以小工调之上字作工，一字作尺，四字作上，合字作一，凡字作四，工字作合，尺字作凡。〔南吕〕、〔商调〕、〔越调〕属之。
愚按宫调之学，虽已失传，而正声自在天地。予尝细研此学所以不传之故，盖有数因。其一名家著述，故示高深，不屑援引俗说，故论乐之书充栋，率皆高谈古乐，讳言俗调，黄钟、太簇，罗列满纸，令人无从索解。甚乃借坚深以文其浅陋，不知后生所见，率为俗工今器，假举黄钟、太簇之说，询之今日之笛师，鲜有不逊谢不敏者。此其学之所以微也。其一词人才士，既不解音律，而不能禁其不作传奇，于是用填词之法则，以为度曲之形式，随意掇拾曲牌，不论宫调，自成套数，意尽而止。后生惊其才艳，亦相率效仿，而曲学愈微矣。清初人若歙方培成，近人若长洲吴梅，其所著述，乃不惜出其所知，而以时人通习之名词解释之，于是向来冥昧之绝学，多所发明。吴君论曲，或有议其苛细而偏执者，但守先待后之功，要未可没。吴君之言曰:“北曲有借宫之法，南曲有集曲之法。何谓借宫？曰:就本调联络数牌后，不用古人旧套，从他宫剪取数曲，接续成套。如王实甫《西厢记》，用〔正宫〕〔端正好〕数曲后，忽借用〔般涉调〕〔耍孩儿〕是也。何谓集曲？日取一宫中数牌，各截数句，联成一曲，而别立新名。如张伯起集〔解三醒〕、(三学士〕、〔急三枪〕，而名〔九回肠〕；梁伯龙集〔三仙桥〕、〔白练序〕、〔醉太平〕、〔普天乐〕、〔犯胡兵〕、〔香满遍〕、〔琐窗寒〕、〔刘泼帽〕、〔三换头〕、〔贺新郎〕、〔节节高〕、〔东瓯令〕十二曲，而成〔巫山十二峰〕是也。”
愚又按借宫之法，不止实甫《西厢》。如杨诚斋之《曲江池》，亦于〔端正好〕十一支后，忽用〔耍孩儿〕，后更加〔八煞〕至〔二煞〕，于尾声后，又接以〔黄钟〕〔醉花阴〕七曲，则并管色亦异矣。(〔黄钟〕属凡字调)刘效祖之《良辰乐事》，亦于〔中吕〕〔粉蝶儿〕十一支后，忽用〔耍孩儿〕，下接〔七煞〕至〔一煞〕。大抵吴君为后进说法，不得不严，若才人兴到之作，或不拘欤？至于集曲之法，亦不始于张、梁，高则诚《琵琶记》，为南曲之祖，已开其例并详于后。
第五章论曲之套数
曲何以必须成套？曰:套即宫调之范围也。凡制曲除单行小令外，其数曲联络而成者，谓之散套。于第一首上，冠以所属之宫调，以下则采取同宫同调之曲，联合成套。偶或采及他宫别调之曲，羼入其间，谓之出宫，亦云犯调。为顾曲家所大忌。盖宫调低昂，定于管色，譬如〔仙吕宫〕之曲。属于小工调，若第二支，忽作〔南吕宫〕之曲，则应换为凡字调，吹者既不成声，唱者尤难调协。此犹近日戏场所唱之《戏迷传》《纺棉花》诸剧，皮黄梆弋，满盘杂凑，只是打闹，不足言戏也。所谓散套者，即确守宫调之始也。能明白某曲牌属于某宫某调，即可采取同宫同调之曲，联而成套。然其先后之次序，亦不容紊乱。初学作曲，知某曲属某宫矣，然应以何曲领调，何曲收尾，应合几曲而后成套，尚觉茫然。则有一法，取名家传世之曲，观其以何曲起，以何曲止，用几曲牌以成一套，依仿为之，即可无弊。近人若吴瞿庵、许守白所著之书，亦将成套之曲牌，并具于牍。余敢为诸君明告曰:此并非吴、许诸人编成之套，亦只是从名家曲中，钞录而来耳。惟吴、许不肯将录自何人何曲，各为详注，遂令阅者，疑为两君自制，究不足坚学者之信。余今将作者及书名，并标明于本套之上，学者倘有所疑，可以按谱求之，知此事并非不传之秘也。余尝谓散套为学曲根本，于全套中提出一牌，即为小令；集同宫同调之曲数支，即为散套；联二套或四套，即成杂剧；恢之至十余套，或数十套，即为传奇，而曲之能事尽矣。且套数根于宫调，既明套数，便已入宫调之门。就套数以求宫调，就宫调以求管色，此则曲学从流溯源之一法也。此章以下所录诸套，特为管中一斑，非云全豹。然此诸人，皆为曲中名家，就此追求，当无大误矣。
名家散套曲牌选录
陈大声《秋碧乐府〉
〔商调〕〔莺啼序〕〔黄莺儿〕〔集贤宾〕〔斗双鸡〕〔簇御林〕〔琥珀猫儿坠〕〔尾〕
〔南吕〕〔梧桐树〕〔骂玉郎〕〔东瓯令〕〔感皇恩〕〔浣溪沙〕〔采茶歌〕〔尾声〕
〔双调〕〔夜行船〕〔新水令〕〔落梅风〕〔风入松〕〔拨不断〕〔离亭宴煞〕
〔商调〕〔集贤宾〕〔逍遥乐〕〔醋葫芦〕〔么篇〕〔梧叶*儿〕〔后庭花〕〔青哥儿〕〔浪里来煞〕
〔南吕〕〔一枝花〕〔梁洲〕〔骂玉郎〕〔感皇恩〕〔采茶歌〕〔尾〕
常明卿《写情集》
〔黄钟〕〔醉花阴〕〔喜迁莺〕〔出队子〕〔刮地风〕〔西门子〕〔古水仙子〕
〔中吕〕〔粉蝶儿〕〔醉春风〕〔红绣鞋〕〔普天乐〕〔耍孩儿〕〔二煞余音〕
〔双调〕〔新水令〕〔落梅风〕〔折桂令〕〔雁儿落〕〔得胜令〕〔沽美酒〕〔太平令〕
刘效祖《良辰乐事》
〔中吕〕〔粉蝶儿〕〔醉春风〕〔红绣鞋〕〔满庭芳〕〔普天乐〕〔石榴花〕〔斗鹌鹑〕〔上小楼〕〔么篇〕〔十二月〕〔尧民歌〕〔耍孩儿〕〔七煞〕〔六煞〕〔五煞〕〔四煞〕〔三煞〕〔二煞〕〔一煞〕〔尾〕
元明杂剧套数曲牌
白仁甫《唐明皇秋夜梧桐雨》
第一折楔子〔正宫〕〔端正好〕〔么〕〔八声甘州〕〔混江龙〕〔油葫芦〕〔天下乐〕〔醉中天〕〔金盏儿〕〔忆王孙〕〔胜葫芦〕〔金盏儿〕〔醉扶归〕〔后庭花〕〔金盏儿〕〔醉中天〕〔赚煞尾〕
第二折〔中吕〕〔粉蝶儿〕〔醉春风〕〔迎仙客〕〔红绣鞋〕〔快活三〕〔鲍老儿〕〔古鲍老〕〔红芍药〕〔剔银灯〕〔满庭芳〕〔普天乐〕〔尾声〕
第三折〔双调〕〔新水令〕〔驻马听〕〔沉醉东风〕〔庆东原〕〔步步娇〕〔沉醉东风〕〔雁儿落〕〔拨不断〕〔搅筝琶〕〔风入松〕〔胡十八〕〔落梅风〕〔殿前欢〕〔沽美酒〕〔太平令〕〔三煞〕〔太清歌〕〔二煞〕〔川拨棹〕〔双鸳鸯煞〕
第四折〔正宫〕〔端正好〕〔滚绣球〕〔倘秀才〕〔呆骨朶〕〔白鹤子〕〔二〕〔三〕〔四〕〔倘秀才〕〔芙蓉花〕〔伴读书〕〔倘秀才〕〔双鸳鸯〕〔蛮姑儿〕〔叨叨令〕〔倘秀才〕〔滚绣球〕〔三煞〕〔二煞〕〔黄钟煞〕
乔梦苻《杜牧之诗酒扬州梦》
第一折楔子〔赏花时〕〔么〕〔仙吕〕〔点绛唇〕〔混江龙〕〔油葫芦〕〔天下乐〕〔哪叱令〕〔鹊踏枝〕〔寄生草〕〔么〕〔后庭花〕〔青歌儿〕〔赚煞〕
第二折〔正宫〕〔端正好〕〔滚绣球〕〔倘秀才〕〔滚绣球〕〔醉太平〕〔脱布衫〕〔小梁州〕〔ー煞〕〔煞尾〕
第三折〔南吕〕〔一枝花〕〔梁州〕〔隔尾〕〔骂玉郎〕〔感皇恩〕〔采茶歌〕〔牧羊关〕〔一煞〕〔煞尾〕
第四折〔双调〕〔新水令〕〔沉醉东风〕〔水仙子〕〔雁儿落〕〔得胜令〕〔甜水令〕〔折桂令〕〔鸳鸯煞〕乔梦符《玉箫女两世姻缘》
第一折楔子〔端正好〕〔仙吕〕〔点绛唇〕〔混江龙〕〔油葫芦〕〔天下乐〕〔哪叱令〕〔鹊踏枝〕〔寄生草〕〔么〕〔得胜乐〕〔醉中天〕〔后庭花〕〔青歌儿〕〔赚煞尾〕
第二折.〔商调〕〔集贤宾〕〔逍遥乐〕〔上马娇〕〔梧叶儿〕〔醋葫芦〕〔金菊香〕〔浪里来〕〔后庭花〕〔金菊香〕〔柳叶儿〕〔浪里来〕〔商〕〔随调煞〕
第三折〔越调〕〔斗鹌鹑〕〔紫花儿序〕〔金蕉叶〕〔调笑令〕〔小桃红〕〔鬼三台〕〔圣药王〕〔麻郎儿〕〔么〕〔络丝娘〕〔东原乐〕〔尾声〕
第四折〔双调〕〔新水令〕〔沉醉东风〕〔乔牌儿〕〔水仙子〕〔搅筝琶〕〔雁儿落〕〔得胜令〕〔甜水令〕〔折桂令〕〔落梅风〕〔沽美酒〕〔太平令〕〔络丝娘〕
第六章论分隶各宫调之曲牌
曲牌分隶何宫何调，实为学曲者一大要事，盖必知其所属宫调，而后可以取用也。吴氏《顾曲麈谈》，所列分宫、分调之曲，可谓备矣。其依据者，不外《九宫大成》、《钦定曲谱》，或取前人名作，以相参考而已。余以其备也，因照录之。惟宫调定于管色，如小工调所属之宫调最多，即以同一管色者，依次列之，略与吴氏异。盖以同一管色，稍可通融也。惟是古乐名曲如林，参考未必尽确。即如是编〔双调〕北曲内，有〔月上海棠〕，南曲内，有〔昼锦堂〕，又有〔锦堂月〕，似此三牌，均应隶〔双调〕矣；然观《琵琶记·称庆折》，首用〔仙吕〕〔锦堂月调〕，叶怀庭注云:上半为〔昼锦堂〕，下半为〔月上海棠〕，然则所谓〔锦堂月〕者，乃〔仙吕宫〕之集曲矣。此等眼前熟曲，吴氏不应错误，殊不可解。姑以照列，以待考证。据此以观，则其中之错误者，或不止此。故愚尝论吾辈既不能自制新声，偶欲作曲，最好依古人成套名作为之，或免大误，万不可自作聪明也。近人所著以此篇为最备，不能舍而另作。余求精通音律家数十年而不得，倘他日得遇，或更有所正订，未可知也。
一〔仙吕宫〕所属小工调亦可入凡字调
北曲〔端正好〕〔赏花时〕〔点绛唇〕〔混江龙〕〔油葫芦〕〔天下乐〕〔村里迓鼓〕(亦入〔商调〕)〔元和令〕(亦入〔商调〕)〔上马娇〕〔游四门〕〔胜葫芦〕〔后庭花〕(亦入〔中吕调〕)〔河西后庭花〕〔柳叶儿〕(与〔黄钟〕不同门)〔寄生草〕〔青哥儿〕〔哪叱令〕〔鹊踏枝〕〔六么序〕〔醉扶归〕〔金盏儿〕(与〔双调〕〔金盏子〕不同)〔醉中天〕雁儿一半儿忆王孙玉花秋(亦入〔商调〕)〔穿窗月〕〔八声甘州〕〔大安乐〕〔双燕子〕(即〔商调、双燕儿〕)〔翠裙腰〕〔六么遍〕(亦入〔中吕〕)〔上京马〕〔绿窗怨〕〔瑞鹤仙〕〔忆帝京〕〔袄神儿〕(与〔双调〕不同)〔六么令〕〔锦橙梅〕〔三番玉楼·人〕〔柳外楼〕〔太常引〕〔尾声〕〔随煞〕〔赚煞〕〔上马娇煞〕〔后庭花煞〕南词(引子)〔卜算子〕〔番卜算〕〔剑器令〕〔小蓬莱〕〔天下乐〕〔鹊桥仙〕〔金鸡叫〕〔奉时春〕〔紫苏丸〕〔唐多令〕〔黄梅雨〕〔似娘儿〕〔望远行〕〔鹧鸪天〕(南词之引子为出场时所用，或用笛和或不用笛和，与曲子大异。)(过曲)〔光光乍〕〔铁骑儿〕〔碧牡丹〕〔大斋郎〕〔胜葫芦〕〔青歌儿〕〔胡女怨〕〔五方鬼〕〔望梅花〕〔上马踢〕〔月儿高〕〔二犯月儿高〕〔月云高〕〔月照山〕〔月上五更〕〔蛮江令〕〔凉草虫〕〔蜡梅花〕〔感音秋〕〔望吾乡〕〔喜还来〕〔美中美〕〔油核桃〕〔木了又〕〔长拍短拍〕〔醉扶归〕〔皂罗袍〕〔皂袍黄莺〕〔醉罗袍〕〔醉罗歌〕〔醉花云〕〔醉归花月渡〕〔罗袍歌〕〔排歌〕〔三叠排歌〕〔傍妆台〕〔二犯傍妆台〕〔八声甘州〕〔甘州解醒〕〔甘州歌〕〔十五郎〕〔一盆花〕〔桂枝香〕〔二犯桂枝香〕〔天香满罗袖〕〔河传序〕〔拗芝麻〕〔一封书〕〔一封歌〕〔一封罗〕〔安乐神犯〕〔香归罗袖〕〔解三醒〕〔解酲带甘州〕〔解醒歌〕〔解袍歌〕〔解酲望乡〕〔掉角儿序〕〔掉角望乡〕〔番鼓儿〕〔惜黄花〕〔西河柳〕〔春从天上来〕〔古皂罗袍〕〔甘州八犯〕〔尾声〕
二〔中吕宫〕所属小工调或凡字调
北曲〔粉蝶儿〕〔醉春风〕〔迎仙客〕〔石榴花〕〔斗鹌鹑〕(与〔越调〕不同)〔上小楼〕〔快活三〕〔朝天子〕〔四边静〕〔满庭芳〕〔贺圣朝叫声〕〔红绣鞋〕〔鲍老儿〕〔红芍药〕(与〔南吕〕不同)〔剔银灯〕〔蔓菁菜〕〔普天乐〕〔柳青娘〕〔道和〕〔醉高歌〕〔十二月〕〔尧民歌〕〔喜春来〕〔鬼三台〕(与〔越调〕不同)〔播梅令〕〔古竹马〕(与〔越调〕不同)〔卖花声〕(亦入〔双调〕)〔酥枣儿〕〔齐天乐〕〔红衫儿〕(亦入〔正宫〕)〔山坡羊〕〔四换头〕〔乔捉蛇〕〔骨打兔〕〔尾声〕〔煞尾〕〔卖花声煞〕〔啄木儿煞〕
南词(引子)〔粉蝶儿〕(与北曲异)〔四园春〕〔醉中归〕〔满庭芳〕〔行香子〕〔菊花新〕〔青玉案〕〔尾犯〕〔绕红楼〕〔剔银灯引〕〔金菊对芙蓉〕(过曲)〔泣颜回〕〔石榴花〕〔驻马听〕(与北曲异)〔马蹄花〕〔番马舞秋风〕〔驻云飞〕〔古轮台〕〔扑灯蛾〕〔念佛子〕〔大和佛〕〔鹘打兔〕〔大影戏〕〔两休休〕〔好孩儿〕〔粉孩儿〕〔红芍药〕(与〔南吕不同〕)〔耍孩儿〕〔会河阳〕〔缕缕金〕〔越恁好〕〔渔家傲〕〔剔银灯〕〔摊破地锦花〕〔麻婆子〕〔尾犯序〕〔丹凤吟〕〔十破四〕〔冰车歌〕〔永团圆〕〔瓦盆儿〕〔喜渔灯〕〔舞霓裳〕〔山花子〕〔千秋岁〕〔红绣鞋〕〔驮还着〕〔合生〕〔风蝉儿〕〔醉春风〕〔贺圣朝〕〔沁园春〕〔柳梢青〕〔迎仙客〕〔杵歌〕〔阿好闷〕〔呼唤子〕(与北曲不同)〔太平令〕〔德胜序〕〔宫娥泣〕
三〔正宫〕所属小工调
北曲〔端正好〕〔滚绣球〕〔叨叨令〕〔倘秀才〕〔白鹤子〕〔塞鸿秋〕〔脱布衫〕〔小梁州〕〔醉太平〕〔呆骨朵〕〔货郎儿〕〔九转货郎儿〕〔伴读书〕〔笑和尚〕〔芙蓉花〕〔鸳鸯双〕〔蛮姑儿〕〔穷西河〕〔梅梅雨〕〔菩萨蛮〕〔月照庭〕〔六么遍〕〔黑漆弩〕〔甘草子〕〔濮东山〕〔金殿喜重重〕〔怕春归〕〔普天乐〕〔锦庭芳〕〔尾声〕〔收尾〕〔啄木儿煞〕
南曲(引子)〔燕归梁〕〔七娘子〕〔梁州令〕〔破阵子〕〔瑞鹤仙〕〔喜迁莺〕〔缑山月〕〔新荷叶〕(过曲)〔玉芙蓉〕〔刷子序〕〔锦缠道〕〔朱奴儿〕〔普天乐〕〔锦庭乐〕〔雁过声〕〔风淘沙〕〔四边静〕〔福马郎〕〔小桃红〕(与〔越调〕不同)〔绿襯衫〕〔三字令〕〔一撮棹〕〔泣秦娥〕〔倾杯序〕〔长生道引〕〔彩旗儿〕〔白练序〕〔醉太平〕(亦入〔南吕〕)〔双鹤〕〔洞仙歌〕〔雁来红〕〔花药栏〕〔本宫赚〕〔怕春归〕〔蔷薇花〕〔丑奴儿近〕〔安公子〕〔划锹令〕〔湘浦云〕
四〔大石调〕所属小工调
北曲〔念奴娇〕〔百字令〕(与词同，惟有散板。)〔六国朝〕〔卜金钱〕〔归塞北〕〔雁过南楼〕〔喜秋风〕〔怨别离〕〔净瓶儿〕〔好观音〕〔催花乐〕〔常相会〕〔青杏子〕(亦入〔小石调〕)〔憨郭郎〕〔还京乐〕〔催拍子〕〔荼靡香〕〔蓦山溪〕〔女冠子〕〔玉翼蝉〕〔鹧鸪天〕〔灯月交辉〕〔喜梧桐〕〔初生月儿〕〔随煞〕〔带赚煞〕〔雁过南楼煞〕〔净瓶儿煞〕〔好观音煞〕〔玉翼蝉煞〕
南曲(引子)〔东风第一枝〕〔碧玉令〕〔少年游〕〔念奴娇〕〔烛影摇红〕(过曲)〔沙塞子〕〔本宫赚〕〔念奴娇序〕〔催拍〕〔赛观音〕〔人月圆〕〔蓦山溪〕〔乌夜啼〕〔插花三台〕〔丑奴儿令〕
五〔小石〕所属小工调•
北曲〔恼杀人〕〔伊州遍〕〔青杏儿〕(赤入(大石〕)〔天上谣〕〔尾声〕
南曲〔骤雨打新荷〕(元遗山作，与北曲同)
六〔般涉〕所属小工调
北曲〔哨遍〕(与词不同)〔脸儿红〕〔墙头花〕〔耍孩儿〕〔煞〕〔捉拍令〕〔瑶台月〕〔三煞〕〔尾声〕南词〔哨遍〕(与词不同)•
七〔双调〕所属小工调
北曲〔新水令〕〔驻马听〕〔沉醉东风〕〔雁儿落〕〔得胜令〕〔乔牌儿〕〔甜水令〕〔折桂令〕〔蟾宫曲〕〔锦上花〕〔河西〕〔锦上花〕〔碧玉箫〕〔搅筝琶〕〔清江引〕〔步步娇〕〔落梅风〕〔乔木查〕〔庆宣和〕〔湘妃怨〕〔庆东原〕〔沽美酒〕〔太平令〕〔夜行船〕〔挂玉钩〕〔荆山玉〕〔竹枝歌〕〔春闺怨〕〔牡丹春〕〔对玉环〕〔五供养〕〔月上海棠〕〔殿前欢〕〔凤引雏〕〔月儿弯〕〔行香子〕〔天仙子〕〔蝶恋花〕〔天娥神曲〕〔醉春风〕〔四块玉〕〔快活年〕〔乾元乐〕〔沙子儿〕〔海天晴〕〔一机锦〕〔好精神〕〔农乐歌〕〔动相思〕〔二犯白苎歌〕〔新时令〕〔十捧鼓〕〔秋江送〕〔袄神急〕〔楚天遥〕〔枳郎儿〕〔川拨棹〕〔七弟兄〕〔梅花酒〕〔收江南〕〔小将军〕〔拨不断〕〔太清歌〕〔楚江秋〕〔镇江回〕〔阿纳忽〕〔风入松〕〔一锭银〕〔胡十八〕〔乱柳叶〕〔豆叶黄〕〔胡捣练〕〔万花方三叠〕〔小阳关〕〔枣乡词〕〔石竹子〕〔山石榴〕〔醉娘子〕〔醉也摩沙〕〔相公爱〕〔小拜门〕〔金盏子〕〔大拜门〕〔也不罗〕〔喜人心〕〔风流体〕〔忽都白〕〔倘勿歹〕〔青天歌〕〔大德歌〕〔华严赞〕〔山丹花〕〔鱼游春水〕〔庆农年〕〔秋莲曲〕〔尾声〕〔本调煞〕〔鸳鸯煞〕〔离亭宴煞〕〔歇指煞〕〔离亭宴带歇指煞〕
南词(引子)〔珍珠帘〕〔花心动〕〔谒金门〕〔惜奴娇〕〔宝鼎现〕〔金珑璁〕〔海棠春〕〔夜行船〕〔四海朝〕〔玉井莲〕〔新水令〕〔贺圣朝〕〔秋蕊香〕〔梅花引〕(过曲)〔昼锦堂〕〔红林擒〕〔锦堂月〕〔醉公子〕〔侥侥令〕〔孝顺歌〕〔镇南枝〕〔柳摇金〕〔四块金〕〔淘金令〕〔金风曲〕〔摊破金字令〕〔夜雨打梧桐〕〔金水令〕〔朝天歌〕〔娇莺儿〕〔乾元令〕〔柳梢青〕〔锦金帐〕〔锦法经〕〔灞陵桥〕〔叠字锦〕〔山东刘衮〕〔雌雄画眉〕〔夜行船序〕〔晓行序〕
八南曲〔仙吕入双调〕所属小工调
〔惜奴娇〕〔黑麻序〕〔锦衣香〕〔浆水令〕〔嘉庆子〕〔尹令〕〔品令〕〔豆叶黄〕〔六么令〕〔福青歌〕〔窣地锦裆〕〔哭歧婆〕〔双劝酒〕〔字字双〕〔三棒歌〕〔破金歌〕〔柳絮飞〕〔普贤歌〕〔雁儿舞〕〔打毬场〕〔倒拖船〕〔风人松〕〔好姐姐〕〔金娥神曲〕〔桃红菊〕〔一机锦〕〔锦上花〕〔步步娇〕〔忒忒令〕〔沉醉东风〕〔园林好〕〔江儿水〕〔五供养〕〔玉交枝〕〔玉胞肚〕〔川拨棹〕〔玉雁子〕〔絮婆娑〕〔十二娇〕〔玉劄子〕〔流拍〕〔松下乐〕〔武陵花〕
按:今笛中管色之小工调，所属工调凡八，曰:〔仙吕宫〕、〔中吕宫〕、〔正宫〕、〔道宫〕、〔大石调〕、〔小石调〕、〔高平调〕、〔般涉调〕。而〔道宫〕无南曲，北曲仅有董解元《西厢记》〔凭栏人〕一套，其曲为〔凭栏人〕、〔美中美〕、〔大圣乐〕、〔解红赚〕、〔尾声〕，六曲。然此套《大成谱》又载入〔黄钟宫〕内，此尚在疑似中也。今依《塵谈》所载，隶属小工调各曲列之凡分七宫调，而加入南曲之〔仙吕入双调〕一门，仍为八门。
九〔南吕宫〕所属凡字调或六字调
北曲〔一枝花〕〔梁州第七〕〔隔尾〕〔牧羊关〕〔骂玉郎〕〔感皇恩〕〔采茶歌〕〔玄鹤鸣〕(即〔災聖天〕)〔乌夜啼〕〔贺新郎〕〔草地春〕〔红芍药〕(与〔中宫〕不同)〔菩萨梁州〕〔四块玉〕〔梧桐树〕〔鹌鹑儿〕〔干荷叶〕〔金字经〕〔尾声〕〔收尾〕〔随煞〕〔黄钟尾〕〔隔尾随煞〕〔神仗儿煞〕〔外付九转货郎儿〕南词(引子)〔大胜乐〕〔金莲子〕〔恋芳春〕〔女冠子〕〔临江仙〕〔一剪梅〕〔一枝花〕〔薄媚〕〔虞美人〕〔意难忘〕〔称人心〕〔三登乐〕〔转仙子〕〔薄幸〕〔生查子〕〔于飞乐〕〔步蟾宫〕〔满江红〕〔上林春〕〔满园春〕〔挂真儿〕(过曲)〔梁州序〕〔梁州新郎〕〔贺新郎〕〔缠枝花〕〔节节高〕〔大圣乐〕〔奈子花〕〔奈子落琐窗〕〔奈子宜春〕〔青衲袄〕〔一江风〕〔单调风云会〕〔梅花塘〕〔香柳娘〕〔孤雁飞〕〔石竹花〕〔解连环〕〔风检才〕〔呼唤子〕〔大迓鼓〕〔引驾行〕〔薄媚衮〕〔竹马儿〕〔番竹马〕〔绣带儿〕〔绣太平〕〔绣带宜春〕〔宜春乐〕〔太师引〕〔醉太师〕〔太师垂绣带〕〔琐窗寒〕〔琐窗郎〕〔阮郎归〕〔绣衣郎〕〔宜春令〕〔三学士〕〔学士解醒〕〔刮鼓令〕〔罗鼓令〕〔痴冤家〕〔金莲子〕〔金莲带东瓯〕〔香罗带〕〔罗带儿〕〔二犯香罗带〕〔罗江怨〕〔五样锦〕〔三换头〕〔香满遍〕〔懒画眉〕〔浣溪沙〕〔秋夜月〕〔东瓯令〕〔刘泼帽〕〔金钱花〕〔五更转〕〔刘衮〕〔红衫儿〕〔本宫赚〕〔梁州赚〕〔红芍药〕〔针线箱〕〔满园春〕〔八宝妆〕〔九疑山〕〔木兰花〕〔乌夜啼〕〔春色满皇州〕
十〔黄钟宫〕所属凡字调或六字调
北曲〔醉花阴〕〔喜迁莺〕〔出队子〕〔刮地风〕〔四门子〕〔古水仙子〕〔塞雁儿〕〔节节高〕〔者刺古〕〔古塞儿令〕〔六么令〕(与〔仙吕〕不同)〔九条龙〕〔兴隆引〕〔侍香金童〕〔降黄龙衮〕〔文如锦〕〔女冠子〕(与〔大石〕不同)〔愿成双〕〔倾杯序〕〔彩楼春〕〔昼夜乐〕〔人月圆〕〔红纳袄〕〔贺圣朝〕〔随尾〕〔尾声〕〔随煞〕〔黄钟尾〕〔神仗儿煞〕南词(引子)〔绛都春〕〔疏影〕〔瑞云浓〕〔女冠子〕(与〔南吕〕异)〔点绛唇〕(与北曲大异)〔传言玉女〕〔玩仙灯〕〔西地锦〕〔玉漏迟〕(过曲)〔绛都春序〕〔出队子〕〔闹樊楼〕〔下小楼〕〔画眉序〕〔滴滴金〕〔滴溜子〕〔神仗儿〕〔鲍老催〕〔双声子〕〔啄木儿〕〔三段子〕〔归朝欢〕〔水仙子〕〔刮地风〕(与北曲不同)〔春云怨〕〔三春柳〕〔降黄龙〕〔衮遍〕〔狮子序〕〔太平歌〕〔赏宫序〕〔玉漏迟序〕〔恨萧郎〕(与〔南吕〕不同)〔灯月交辉〕〔恨更长〕〔侍香金童〕(亦入〔南吕〕)〔传言玉女〕〔月里嫦娥〕〔天仙〕
十一〔商角调〕所属凡字调或六字调
北曲〔黄莺儿〕(与〔南吕〕不同)〔踏莎行〕〔盖天旗〕〔应天长〕〔垂钓丝〕〔尾声〕
南词〔永遇乐〕〔熙州三台〕〔解连‘环〕〔秋夜雨〕〔渔父〕
十二〔商调〕所属六字调上字调
北曲〔集贤宾〕〔逍遥乐〕〔金菊香〕〔醋葫芦〕〔梧叶儿〕〔浪里来〕〔贤圣吉〕〔望远行〕〔凤凰吟〕〔凉亭乐〕〔上京马〕〔酒旗儿〕〔八宝妆〕〔二郎神〕〔水红花〕〔定风波〕〔玉胞肚〕〔秦楼月〕〔桃花浪〕〔满堂红〕〔芭蕉延寿〕〔水仙子〕〔尾声〕〔浪里来煞〕〔随调煞〕〔商平煞〕〔商平随调煞〕
南词(引子)〔凤凰阁〕〔风马儿〕〔高阳台〕〔忆秦娥〕〔逍遥乐〕〔绕池游〕〔三台令〕〔二郎神慢〕〔十二时〕(过曲)〔字字锦〕〔满园春〕〔高阳台〕〔山坡羊〕〔水红花〕〔梧叶儿〕〔梧桐花〕〔金梧桐〕〔梧桐树〕〔二郎神〕〔集贤宾〕〔莺啼序〕〔黄莺儿〕〔簇御林〕〔摊破簇御林〕〔琥珀猫儿坠〕〔五团花〕〔吴小四〕
十三〔越调〕所属六字调亦可入小工
北曲〔斗鹌鹑〕〔紫花儿序〕〔金蕉叶〕〔调笑令〕〔小桃红〕〔秃厮儿〕〔圣药王〕〔麻郎儿〕〔络丝娘〕〔小络丝娘〕〔东原乐〕〔棉搭絮〕净沙〕〔鬼三台〕〔耍三台〕〔雪里梅〕〔眉儿弯〕〔送远行〕〔柳营曲〕〔黄蔷薇〕〔庆元贞〕〔古竹马〕〔踏阵马〕〔青山口〕〔郓州春〕〔看花回〕〔南乡子〕〔梅花引〕〔尾声〕〔随煞〕〔天净沙煞〕〔眉儿弯煞〕南词(引子)〔浪淘沙〕〔霜天晓角〕〔金蕉叶〕〔杏花天〕〔祝英台近〕〔桃柳争春〕(过曲)〔小桃红〕〔下山虎〕〔蛮牌令〕〔二犯排歌〕〔五般宜〕〔本宫赚〕〔斗虾蟆〕〔五韵美〕〔罗帐里坐〕〔江头送别〕〔章台柳〕〔醉娘子〕〔雁过南楼〕〔山麻稽〕〔花儿〕〔亭前柳〕〔一匹布〕〔梨花儿〕〔水底鱼儿〕〔叱精令〕〔引军旗〕〔丞相贤〕〔赵皮鞋〕〔秃厮儿〕〔乔八分〕〔绣停针〕〔绵搭絮〕〔入破〕〔出破〕
北曲〔越调〕多用六字调，南曲〔越调〕多用小工调。
按:〔揭指调〕、〔宫调〕、〔角调〕三调，南、北曲皆无。〔道宫〕、〔小石)、〔般涉〕、〔商角〕〔高平〕，均曲牌极少，难于独立成套。故北曲通行者，实只〔黄钟〕、〔正宫〕、〔仙吕〕、〔南吕〕、〔中吕〕、〔大石〕、〔商调〕、〔越调〕九种。而南曲有〔仙吕入双调〕，则为十种。此章重在曲牌名，故亦列小石〔般涉〕之调，其〔道宫〕一套牌，已于上节按语中注明。
第七章论曲之音韵
审音乃可识律，识律乃可制曲，此一定之理也。然此为制曲家言，不可以诏初学。若与人言曲学，而先震以宫调音韵之如何困难，如何深严，此犹款客而固闭其扁，揖盗而盛陈兵仗，所谓拒人于千里之外者是矣。余今先以自身之经历言之。髫年即喜填词，后闻人言填词须先解宫调，遍诣南北名家，求之当代所推词坛大家，若王半塘(鴨运，有《四印斋所刻词》)若朱古微(祖谋，有《蓬村丛书》)皆得捧手，叩以宫调之说，不知也。乃愤而刻所为《啸庵词》，意将更不作词。既而读沈与义之《乐府指迷》，其言曰:近人作词，未必人人能上管笛，不懂宫调，未必不可为词人。乃复放胆为之。中年喜曲，初作《碧山楼传奇》，但取前人旧套为之。时有精于音律之刘凤叔先生，取而为制谱，居然上口，可以登场演奏。乃知事半功倍，正不必张皇幽渺也。大抵学曲本有二途，一为制词，一为制调。古来所称曲学家，无虑千百，有名作品，亦无虑千百，大概皆制词者；若制调者，千百中难获一二也。昔汤玉苕(显祖)作《四梦》成，沈宁庵(環)为之点易不协律处，玉苕愤然曰:“彼乌知曲意哉！吾欲云云，不怕拗折天下人嗓子。”盖拘牵音韵，墨守阴阳，绝妙之词，往往为乐工点金成铁。即凤叔为余点谱，亦有数处改易，但一经改易，即将作者原意，完全失去，故余今印行之本，仍为原稿。如何改易，听诸他日乐工之口可耳。吾今为诸君献一事半功倍之策曰:今若学作曲，必依古人陈套是也。清大词曲家黄韵珊，所作七种曲，皆用古人陈套，然亦自能成名，由词华情节胜也。明沈宁庵力倡曲律，王伯良(骥德)、吕勤之(天成)、卜大荒(世臣)于声韵务求咫刊合律，然至今不显，由文词不能动人故也。倘以今人俊逸之词华，依古人合套之成法，称为合作，岂云甚难，但须审量角色，斟酌剧情而已。
所谓四声，平上去入是也，上去入皆是仄声，与平相对。作诗但论平仄，作曲必具四声。但曲中之四声，亦可云三声，以入声可以代替三声，作平上去用也。今将曲中声韵，必知之法，略述如下。
(一)凡读古人旧曲，于“上去”“去上”二字相连处，必须注意。因曲家之所谓务头在此也。(务头之说，于下章详之。)
(二)入声虽可替代三声，但每曲韵脚，如应用平上去声，仍以用本声之字为宜，不宜多以入声替代之。惟通折用入声韵者，则不在此例。
(三)曲中如用两上两去之字，须要检点。两去声叠用，尚可通融，若两上声叠用，能避免为佳。万一必不可免，须翻旧谱，古人有用之者，不妨随意，否则须设法改易。
(四)曲中平仄句法，亦有如诗之拗体者。如〔集贤宾〕首句“西风桂子香韵幽”，为平平仄仄平仄平，不可作平平仄仄仄平平。〔侥侥令〕第三句云“岁岁年年人长在”，为仄仄平平平平仄，不可作仄仄平平平仄仄。〔宜春令〕第三句云“论功名，非吾意儿”，〔太师引〕第三句云“砌庄家，形衰貌长”，均为仄平平、平平仄平，不可作仄平平、仄仄平平。如此甚多，特略举以例其余。
所谓五音，宫、商、角、徵、羽是也。世间之字，不出五音。五音皆发于人口，其分为喉、舌、齿、牙、唇。喉音宫，舌音商，齿音角，牙音徵，唇音羽。此其大较也。五音之中，宫声最浊，故以属阴；羽声最清，故以属阳，于是声之阴阳判焉。声之阴阳，虽为曲学根本，但其理甚微，浅言之，不足以尽意；深言之，则此为专门之学，师传几绝，虽连篇屡牍，亦难令人了然，转足启学者疑畏之心。学者若有志研求，则若方培成《词麈》中，有《宫调发挥》一则，较为明白晓畅。然尚须得内家为之指导，方能领会。善哉许守白之言曰:“字之阴阳，乃制谱者握要之事，若填词者则尚非所急”云云。此盖平易近人之说也。今论曲学，不可舍此不言，故略述其大概而已。
所谓韵，十九部之曲韵是也。词韵与诗韵异，曲韵则与诗、词韵皆大异，以曲之所重在阴阳字故也。向来制曲家多以周德清之《中原音韵》为宗，于平韵分析阴阳，专便作曲之用。迨后范善榛撰《中州全韵》，清初王鹤撰《音韵辑要》，始将上去二音，亦分别阴阳。于是度曲家多奉为圭臬。自来曲家用韵，多以《中州韵》为标准，此书北京大学有翻印本，不难购得也。今将《中州韵》十九部之目列下：
一东钟二江阳三支思四齐微五鱼模六皆来七真文八寒山九桓欢十先天十一萧豪十二歌戈十三家麻十四车遮十五庚青十六尤侯十七寻侵十八监咸十九廉纤
按:周德清《中原音韵》、范善棒《中州音韵》，其目皆如上列，为十九部，为历来曲家所遵奉。近人长洲吴梅，号称精于音韵，复以王鹅之《音韵辑要》为主，分别部居，别成一种曲韵，增为二十一部，兹列其目于下：
第一部东同韵
第二部江阳韵
第三部支时韵
第四部齐微韵
第五部归回韵
第六部居鱼韵
第七部苏模韵
第八部皆来韵
第九部真文韵
第十部千寒韵
第十一部欢桓韵
第十二部天田韵
第十三部萧豪韵
第十四部歌罗韵
第十五部家麻韵
第十六部车蛇韵
第十七部庚亭韵
第十八部鸠由韵
第十九部侵寻韵
第二十部监咸韵
第二十一部纤廉韵
按吴氏自注云:“右为部共廿一，为韵合平上去共百有二十。其分合悉据《集韵》，与德清周氏《中原音韵》，略有分合处，为南北曲家必不可少之作。其分阴分阳，又悉依周高安、范昆伯之旧，而补入者亦多。填词者就此韵用之，依谱以填句，守部以选韵，庶不致面规越矩”云云。今观其书，于平上去三声，皆分列阴阳，并援戈顺卿《词林正韵》之例，将入声作某声之字，一一胪列，亦为合作。又其书易得，(即在所作之《顾曲塵谭》第二节)学者如不得周氏、范氏书，即用此韵可也。
第八章曲学须知
综上七章所述，曲学之大概，略具于是矣。然尚有学曲者必知之名词，论曲者应谈之事实，历史悠远，细碎繁多。略举所知，备详于次，以言挂漏，所不免也。
一名称
曲分南北，今概称之日昆曲，此大误也。曲盛于金元，既都北方，故多为北曲。后因北曲立制简单，且其例为一人独唱，不足应传奇中人事之繁杂，因南曲之制，不拘人数多寡，各人分唱，较易调排，遂不得不兼作南曲。除世所传《琵琶》《幽闺》二南曲外，徐文长《南曲叙录》中，所引宋元南曲，多至六十余种。以是推之，则南、北曲之作，殆为同时者为已久矣。至明嘉靖末，昆山人魏良辅，始作水磨腔，增添板拍，创为新声，即今所称之昆腔是矣。然魏所点定，皆为旧曲，腔是昆腔，曲仍旧曲，不得因一经点定，即并古人之曲而掠取之。诗、词、曲，同为学问中独立之名。诗、词以时代分，故诗有汉魏、六朝、初中晚唐、宋、明之分，词有五代、北宋、南宋之分。曲则以地分，故有北曲、南曲之别。若昆曲之名，则仅若诗词中之派别家数，非定名也。此意向来无人道过，特为拈出，以破学者之惑。
二脚色
“脚色之称，盖由金元人之方言。彼时谓人之无来历无品行者，率日没脚根人。凡应试士子，投状礼部，必书曰:“谨将三代脚色，开列于下。”直至清末，仍沿用之。元人杂剧之脚色，初只定十二人，后乃逐渐加增。末有正末、(即正生)剧末、冲末、小末，旦有正旦、副旦、贴旦、搽旦、小旦、旦儿、卜旦、亦称卜儿(即老旦)，有外，有净，有孤(装官者)，有徕，有细酸，有李老(即老杂)，有邦老(净之类)。若南剧则有正生、小生、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑，更有副末、小外、副净、中净、杂小净等名。凡作传奇，皆沿用之。若今剧场所称有冠生、巾生、闺门旦、刺杀旦诸名，甚有以带冠之小生，呼之日小纱帽生者，大抵剧场相习之名词，非古称也。
三宾白
白何以日宾？盖曲以歌为主，而白乃退居于宾也。又元人杂剧之例，一人登场而歌，别有一人中立为白，旁以数人和之，故以白为歌者之陪宾矣。(说见《毛西河集》)然白虽为宾，但传奇中一切排场过节，及曲中之情况，表演之状态，非白无以传之，故传奇中，于此事亦极重视。小令与散套，概不用白。杂剧已重之，传奇为最。南曲传奇第一场，于引子后，即念白，曰:定场白，多用四六俪体，正要做得精采。中有三要:一须暗引事情源流，二须适合本人身分，三须笼罩全书结束，方为合作。又有一最大用处，若戏剧太长，觉得歌者费力时，可于相当时间，加入旁人宾白，以资休息；或于悲惨之剧，加以丑脚科诨，为观者醒脾破涕。此中关系亦甚巨，未可轻心掉之也。
四下场诗
下场诗，或有或无，要视剧而定。杂剧与传奇不同，杂剧多于终场后，缀以四语或二语，七言、八言随便，谓之“题目正名”，大致末一句点出剧名。然亦有于唱毕在题目正名之前，缀以七言诗四句者，如《李云英风送梧桐叶》《裴少俊墙头马上》诸剧，皆有之。至于传奇，则明人多用集唐之句，或于中间加以衬字，有极巧合者，亦有甚无聊者。此体裁至今二黄出中，犹有存者，如《乌龙院》之“东边日出西边雨，莫道无情却有情”，乃其最佳者。若《十二红》之“二人定计二人知，且莫走漏这消息”，又武剧中之“金风未动蝉先觉，暗送无常死不知”，则近鄙俗。诗前各加以“正是”二字，皆古法也。余谓下场诗，盖含有曲终奏雅之意。然亦须体察剧情，分别缓急:若在从容雅奏之余，戛然而止，似嫌太乾，宜有下场诗，以留余韵；倘为兵戈戎马之间，急遽仓皇之际，若尚从容不迫，歌诗而退，似非情理，不如其已矣。
五务头
务头之说，从来难得确解。余求此说，久而不得。以意揣之，应是一篇词中，最警策处，一曲音调中，最精妙处之名词。如昔人论诗、论词，曰诗眼、词眼是也。既而读周挺斋《中原音韵》务头正格作词起例，乃知此事全属于音韵，而不属于词。然其批定格曲词，则恒曰:“某处务头所在，宜施俊语。”则仍是词与韵相辅而成也，今观吴瞿庵氏之论，乃较为明白，其言曰:“务头者，曲中平上去三音联串之处也。如七字句，则第三、第四、第五之三字，不可用同一之音。大抵阳去与阴上相连，阴上与阳平相连；或阴上与阳去相连，或阴去与阳上相连。每一曲中，必须有三音相连，或二音相连之一、二语，此即为务头处”云云。其说似为可信。但此为曲学中之精微处，必须先将四声之阴阳辨明晰，然后可以谈到。因此为曲学中一大事，学曲者不可不知，故略举以标明之，以待将来之考证。
六衬字
何谓衬字？盖曲谱之字有定数，作者应按谱填词，但或有不能尽意处，不能运用及转折处，可以小字加注于旁，以连下句，是即谓之衬字。夫词之所以异于诗者，朱子曰:“乐府只是将诗中许多泛声，(俗亦谓之缠声)将字填实，遂成今长短句之乐府。”语最明白。至于曲，则又因长短句尚不能尽意，故又许填入衬字以明之。此曲所以又为词之变也。北曲于衬字上，亦可加板，南曲则衬字无板。(此例今人守之亦不甚严)故于曲中唱衬字时，多急急抢过。故用衬字时，亦须注意。遇上下句相接板不紧迫时，可加衬字；若板之距本近，更加衬字，则唱者时有赶不上之虞矣。又自来填曲者，须要正衬分明，方为合作。但从来名家，逞其才力之所至，往往借衬字以为实用，虽玉苕诸人，尚不免此病，遂令后之读者，不知何者为正字，何者为衬字。曲谱之乱，殆由于此。凡初学曲，依宫按谱，认明何者为衬，何者为正，正字不可少，衬字可以无，即得之矣。此在元人，亦谓之添字。挺斋论北曲，有《凡添字节病》一条，其下云:“则他兀那兀的不呢是他家团圆了俺子道我不见一条了唇撒了一片了破孩了茄子了“诸语。多为元人方言。然此在前人以为病，若今人学作元曲，而用此等添字，又可自诩行家矣。
七赠板
赠板云者，专属之南曲。盖北曲板无定数，即无待于赠；南曲则板皆有定，如某支曲子，定为十六板，欲令唱者曼声缓度，以悦听者，于是有赠板焉。“赠”之义同于“增”。可以增加一倍，即十六板加成三十二板是也。赠板之数，须同于原板，不可多，亦不可少，此定例也。大抵缠绵文静之曲，可以赠板；而鄙俚噍杀之曲，不许有赠板。又赠板之例，只可于每折之过曲前数支用之，若入后则渐唱渐紧，不应更用赠板矣。许守白君，所列各曲，分应有赠板、可有可无赠板、概无赠板，为三大类，兹录其〔仙吕〕一宫之曲，其余各宫调，如需用时，可查其原书证之。
〔仙吕〕过曲(其他各宫调俱分三类不具录)
〔月儿高〕〔醉扶归〕〔八声甘州〕〔傍妆台〕〔桂枝香〕
以上应有赠板
〔二犯月儿高〕〔月云高〕〔月照山〕〔月上五更〕〔醉罗袍〕〔醉罗歌〕〔醉归花月渡〕〔醉花云〕〔甘州歌〕〔甘州解醒〕〔二犯傍妆台〕〔二犯桂枝香〕〔香归罗袖〕〔羽调排歌〕〔三叠排歌〕〔蛮江令〕〔凉草虫〕〔望吾乡〕〔上马踢〕〔胜葫芦〕
以上可有可无赠板
〔木丫义〕〔感秋亭〕〔喜还京〕〔美中美〕〔油核桃〕〔长拍〕〔短拍〕〔皂罗袍〕〔皂罗罩黄莺〕〔罗袍歌〕〔一盆花〕〔天香满罗袖〕〔一封书〕〔一封罗〕〔一封歌〕〔安乐神犯〕〔解三醒〕〔解醒甘州〕〔解醒歌〕〔解罗袍〕〔解袍歌〕〔解酲望乡〕〔掉角儿序〕〔掉角望乡〕〔番鼓儿〕〔春从天上来〕〔三嘱咐〕以上无赠板
八分配制作杂剧、传奇，须先定脚色，然后分配曲牌，乃不至误。盖曲分粗细，凡缠绵文静之曲，细曲也，宜于生、旦；鄙俚噍杀之曲，粗曲也，宜于丑、净。今人联同宫之曲为一套，自以为不误矣，然须知何种脚色，应唱何曲。若以生、旦唱〔醉扶归〕后，接唱〔光光乍〕，虽属同宫，岂不令人失笑。其用人旧套者，尤须注意此点。往往有前人作此套，丝毫不误，而我仿之，全然不是者。即彼我所配之脚，不同之故也。一折戏中，生、旦、净、末、丑，同时上台接唱，分配殊觉为难。欲免此病，惟令同折之中，稍令不主要之人，多白少唱，或亦藏拙之一道欤？