一、前言
在很难得的闲空中，我算是把朱光潜先生著的《文艺心理学》读完了。一般来说，我所得到的印象是作者对这本书的著作很花费了一些心力，繁征博引了许多书籍。不过，我觉得这本书如果作为大学里面学生们的参考，那是可以的，因为它扼要地介绍了近代许多哲学家们的学说，可是作为一本专门的著述来看，则始终存在着很大的缺点。这个缺点，就是它缺乏自己的理论体系，而它那种有闲者的美学观点，对许多初学文艺的人是有害的。
他一方面批评克罗齐的学说，但同时又把克罗齐的学说作为这本书的理论的骨干，而且就是在批判克罗齐学说当中，我们也能清楚看见作者本人，还是保留着一些模糊的观点。
这本书所涉及的范围很广，我如果想把这本书里所提出的问题，逐项加以批评，那是不可能的事情；现在我只就几个基本观点，提出来和朱先生商讨，如果朱先生对我的批评，肯不吝赐教，这对我们双方都是有益的。
二、论形象的直觉
在第1章“论美感经验”里，朱先生认为美感经验就是形象的直觉：“……在美感经验中，心所以接物者只是直觉，物所以呈现于心者，只是形象……”
什么是形象？朱先生在第6页开头里面，解释得很清楚：“我们直觉A时，我们就把全副心神望在A本身上面，不旁迁他涉，不管它为某某。A在心中只是一个无窒无碍的独立自足的意象（image）。A如果代表玫瑰，它在心中就只是一朵玫瑰的图形。如果联想到‘玫瑰是木本花’就失其为直觉了。这种独立自足的意象或图形就是我们所说的‘形象’。”
关于美感经验的主观的心理状态，朱先生是这样解释的：“美感经验是一种极端聚精会神的心理状态，全部精神就聚会在一个对象上面，所以该意象就成为一个独立自足的世界……”
总括说一句，在作者看来，所谓美感经验必不是名理的知识的或实用的态度，而是主观对于客观的事物之瞬间的观照。
这种说法我是认为不对的。虽然作者在第11章“克罗齐派美学的批评”上，曾经部分修正了这种说法，认为克罗齐把美感的人、伦理的人、科学的人分别开来过分机械，这种修正显然是很不够，我觉得我在这里应该有加以修正一下的必要。
第一，我认为美感经验虽然不是直接由功利观念所产生，可是它为现实生活所培养，给现实生活所限制；而现实生活是无法和功利观念割裂开来的。一个比较有闲的文人学士，可以以梅花为美，欣赏它的孤高；可是一个农夫，则要以菜园里的菜花为美了；一个渔人不以海为美，而要以自己的农舍为美了；一个受了惊的人，一定不会以路旁的花草为美；一个忙人一定会“无心恋景”！所以表面看起来，美感经验好似是发生于瞬间的感觉，但仔细研究起来，这些美感都是根据于人们的情愫、气质和趣味（或情趣），而这些情愫、气质和趣味，则又直接或间接地决定于生活。
一个体力劳动者，他的情操一定是比较率直，气质一定比较单纯，一个终日劳动的穷苦人家，一定不会有许多的闲情逸致，来拈花弄草，看雪赏梅。他所喜爱的东西，也许就是最实用的东西。
每个人都要生活，因此每个人都必然会有功利观念。这种生活上的功利主义，久而久之也就沉淀在生活意识的底层，而无形中影响到他的审美观念。也正因为这个缘故，所以穷人和富人的审美观念不同，读书人和暴发户的审美观念不同，各阶层的生活不同，趣味不同，美的价值亦不同。
比方，我们把梅花当作艺术品来欣赏，以为它是孤高，当其本人欣赏梅花的时候，一定自以为超脱了功利观念，但是这一个美感经验之所以成为可能，一定要有一定的余暇，一定的安逸的心情，和自身在生活中早就潜伏着“自己是孤高”的观念。但这一切，都是和生活密切关联的。这是一。
第二，我认为美感经验，是和科学知识密切关联的。只要这个科学知识，已深深地根植在人类的意识的深处，而成为了本能似的反应的时候。比方当我们知道月球不过是一个卫星的时候，苏东坡那首“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”的诗，就比较失去了它的诱惑力了。又比方在春日和煦、候鸟齐鸣的时候，假如我们知道这是鸟雀们求偶的声音，那我们就一定会有另一种感觉了。自然在表面上看，当我们欣赏自然风景，或艺术作品的时候，我们并不觉得有求知的观念夹杂其间，然而实际上，近代人的审美观念的本身，就夹杂着许多理智的成分。不过这种理智的成分，是如此其普遍和一触即发，连自己也不觉得罢了。
我所以要指出以上这两点，是有道理的，克氏理论之最重要的错误倒不是如朱先生所说，在于把人机械地分开这一点上。
我所以要指出第一点，是因为照朱先生的说法，一定会把美感经验和实际的生活割离开来，把艺术高高地捧到超越一切的神座上去。是的，康德、尼采、克罗齐的哲学，正是为艺术至上主义打开大门。不是吗？
我所以要指出第二点，是因为照朱先生的说法，一个有科学知识的人审美观念，不会高于没有科学知识的人，艺术的欣赏和艺术的创作，都不是在进步着，不仅今人不会超过古人，而且也许今人还不如古人！照朱先生的意思，美感经验是从科学知识，从名理概念抽了出来的。但我们的意思是：美感经验也是建筑在科学知识之上的，它是经过抽象认识的积累，把本质之存在于现实中的直接形态再体验和再表现，科学和美感经验，是并不对立的。
很明显的，如朱先生所说的这两点观点，都会把我们牵引到有害的结论上去。
三、论心理距离
现在让我们再来检查一下，朱先生的“心理距离说”。
什么叫做“心理距离”？这里不妨引用一些朱先生自己的解释：“……在美感经验中，我们所对付的也还是这个世界（实用世界——引者注），不过自己跳脱实用的圈套，把世界摆在一种距离以外去看。”
接着朱先生还举了一大段海上遇雾的例子。朱先生的大意是这样说：海上遇雾，本来是很不愉快的，邻船敲着警钟，水手们手忙脚乱船上乘客喧嚷，船像不死不活地行，在这种情景之下，即使最有修养的人也只能做到镇定的功夫。假如我们能换一个观点去看，使他们和我们的实际生活中间存有一种适当的“距离”，使我们不为忧患休戚的念头所扰，一味用客观的态度去欣赏它，那我们就会觉得这个雾是非常美丽的。据朱先生说这也就是美感态度。
如果用这个例子来证明心理距离乃是美感经验的必要条件，那也就正足以证明这一套“心理距离说”，是一个不健康的学说。你想想看，当水手们手忙脚乱，当乘客们喧嚣扰攘，当邻船不断地敲着警钟的时候，我们的艺术家和诗人，却不为这忧患休戚的念头所扰，而超然地在那里欣赏雾的美景，这不要说一万人中选不出这样的一个，即使选择出这样的一个人，我们也一定不会以为他是可以敬佩的人物！因为这个人，正是宁愿熟视千万人的死亡，而不愿放弃他的“美的世界”的人物！而且如果把朱先生的学说引申出去，那就会得出这样的结论，即只有放弃生活上的功利观念，我们才能够走进美的净化了的世界。
显然的，朱先生的这个美学观，是和我们以艺术为教化大众的集体意识，提高被剥削者的战斗情绪的立场，完全不能相容的。
现在再来看朱先生所举的第二个例子。“一个海边的农夫，遇见别人称赞他门前的海景美，就很羞涩地转过身来，指着屋后的菜园说：‘门前虽没有什么可看的，屋后这菜园却还不差！’我们大多数人，谁不像这位海边农夫呢？”
在这个例子里，朱先生在讥笑那些农夫终日碌碌，迷陷在实际的生活里面，以致不能从实际生活中超脱出来欣赏海的美；朱先生又讥笑大多数的人，以为他们也都和海边农夫一样，不能超脱实在可惜。
其实，我觉得对的倒是海边农夫，而不是朱先生。在农夫看来（不仅是个别的农夫，而是所有同农夫们同类型的人），他们都会认为他们屋后的菜园比海还要美，因为他们的美感经验是建筑在实用的基础上，是和生活紧密地联系在一起的。可是朱先生却不是这样，他们假定美感经验是建立在和实际生活的距离上。至于一般人之和海边农夫一样，我们也觉得这并不是什么可惜的事情，可惜的倒是朱先生的学说，硬要把艺术家们拉到离群索居的“寡人”的路上去。
现在再看朱先生所举的第三个例子。“东方人陡然站在西方的环境中，或是西方人陡然站在东方的环境中，都觉得眼前事物光怪陆离，别有一种美妙风味，这就因为那个新环境还没有变成实用的工具，一条街还没有使人一眼看到就想起银行在哪里，面包店在哪里……所以你能够只观照它们的形象本身，这就是说，它们和你的欲念和希冀之中还存有一种适当的‘距离’。”
我想，用这个例子来证明距离说是不适当的。一个新的环境所以能使人们的印象较深，这完全是心理学的“首因”，并不是什么“距离”的缘故。如果照朱先生这样的说法，我们知道了银行在哪里，面包店在哪里，岂不是我们就不会有美感经验了吗？但是我的经验恰好相反，只有当我们更熟悉地知道那条街，不仅知道那条街，而且和街上的一切东西都有了感情上的因缘的时候，我们才更能够有美感经验。
现在让我们来论到距离说的本身。
从一般的美感经验说，我们对于客观事物的欣赏，并不是把它推远去看，才有美感经验，恰恰相反，倒是要把它拉前一步看才有美感经验。比方我说“山色迎人”“风在传播着春天的消息”“扬子江在唱着历史的抒情夜曲”等，都是把客观的现实世界拉到我们的生活里面。比方农民们的民歌里，它们常常喜爱用一些日常所接触的东西和事件来打比，这也都是把客观的现实拉近一步的证明。而且不可否认的，也只有当我们能够用亲切的感情去和现实世界接触，我们才能够获得美感。
再从艺术品的欣赏说，不可否认的，艺术并不是生活的本身，它和生活之间，是有着一定的界限的。（我不说距离，因为如果说距离，其或远或近或长或短，也还是不能用尺来量的。）不过这个界限是自何而生呢？我认为这是因为艺术作品，虽是从生活中酿制出来，但是它是经过艺术的选择和概括的。艺术品里的人物性格，是通过艺术所用以传达的媒质的（如文艺作品是用文字等）。所以艺术作品，并不是完全和生活一样“全真”而是像真，是生活的精制品。
在许多艺术的种类中，戏剧艺术算是最能做到像真的程度了，因为它是以人的动作、语言，来直接诉诸观众的听觉、视觉和筋肉感觉的。记得听人说过，在抗战初期，上海演救亡戏剧，在演到最高潮的时候，演员和观众就打成一片，一齐冲到大场前线去。在这时候，艺术和生活的界限完全冲破了。如果照朱先生的心理距离说来看，这个剧本一定不能算是艺术，而这一次演出，简直就是胡闹。然而从我们的观点看，我认为这正是发挥艺术功用的最高的表现。而且我认为，这个场面本身，就是一首诗、一个伟大的戏剧。
无论是创作也好，是欣赏也好，如果认为美感经验，一定要把现实世界推远开去看才能获得，那是与事实不符的。现在我可以举一个相反的例证。比方，我在街头看一队学生和工人的示威游行，假如我们把这个景象推远开去看，那是最平凡的场面，但假如我们了解到当前的一般的政治形势，知道了他们所要求的目的，和他们的成功或失败将影响到我们的切身生活如何巨大，以及估计到某些方面的人物，将准备施以何种巨大的压迫和攻击，那我们立即就会感觉到，这是一个悲壮的行列，我们对于他们的口号、他们的呐喊、他们的摇旗演说，都会认为是一种英雄的行为。
我们知道，在19世纪末期，文艺上的后期浪漫主义及后期印象派的画家，是的确有这样的倾向。他们喜爱朦胧，喜爱缥缈而美妙的景色，比方诗，他们并不是写诗，而是要创造一种诗的气氛，他们的题材宁愿取诸辽远的地区和古代；画画的，他们不愿意画线条明确的画，而愿意画些朦胧的雨景和瞬间的印象，只求暗示观众们，以一些意境，引起人缥缈之思。可是大家都知道，这不过是资本主义没落时期的艺术上的一种颓废倾向，它并不能够包括所有的艺术，如果根据这些艺术倾向，来建立美学的体系，那完全是错误的。
我们同意于朱先生说的“凡艺术都必带有几分理想性，都必是反对极端的写实主义”。因为人究竟不是照相机。可是，问题是这个理想性是从什么观点出发，是具有怎样的性质。我们不同意于朱先生说的“艺术是一种精神的活动……要替人生造出一个避风息凉的处所，它和实际人生之中应该有一种距离……”艺术是避风息凉的处所吗？我想不是的，如果把艺术只看成有这个消极的意义，那也未免太低估艺术了。
总括说一句，我认为艺术和生活之间，虽然有着一个界限，但一般说来，艺术的功用正是把生活向前拉近一点，使我们感到亲切，感到同情，我不同意于朱先生的说法，把美感经验建立在艺术和生活的距离上。
四、论移情
在第2章“论美感经验的分析”里，朱先生这样说：“在凝神观照时，我们心中除开所观照的对象别无所有，于是在不知不觉之中，由物我两忘进到物我同一的境界……这种物我同一的现象，就是近代德国美学家所讨论的最剧烈的‘移情作用’。”
是不是所有的美感经验都是这样，“由物我两忘进到物我同一的境界”呢？是不是所有的美感都必须经过移情作用呢？我的答复是否定的。
我想今天，要来解决美学上的这样复杂的问题，是不能抱残守缺地固执着某一家的学说的。移情之说固然可以解决一部分的美学问题，但美感经验并不限于移情。内模仿说固然可以解决一部分的美学上的问题，但美感经验并不限于内模仿。
这里我想尝试提出几个答案来就正于朱先生。
究竟美是从何而生呢？我认为有以下的几个来源：
（一）美感是由于快感，或是快感的渴望而生的。
关于快感和美感的分别，朱先生曾特别强调地指出三点：第一，美感是不沾实用无所为而为的，寻常的快感，则起于实用要求的满足；第二，美感是性格的返照，是我的情趣和物的情趣的往复的回流，是被动的，也是主动的；第三，我们在享受寻常快感时，意识中很明显地觉到自己是在享受快感，在美感经验中，只有一个孤立绝缘的意义。
朱先生在把快感和美感这样清楚地划分开来，我是不赞成的。因为在我看来，有许多场合，快感正是美感的基础。在渴望者自己看来，他的想象是“无所为而为”或是对于外物的“性格的返照”，然而归根到底说起来，这种现象，正是实用要求得不到满足的反映。这是美感的第一个来源。
（二）美感是由于外界形象的刺激，影响到我们的机体内发生某种运动而起的，在这一点上，我是完全同意于谷鲁士的内模仿说。比方我们看跳舞，我们全身的肌肉好像都在随着它来运动，又比方听音乐，听到好处，连呼吸都感到屏息，但是这个学说只能解释美感经验的一部分，而不能解释全部。因为如果把这个学说过分夸大地应用到艺术创作上来，那艺术家所注意的就将会只是运用什么声音、什么动作、什么语言去刺激读者和观众，使得他们在机体内部，发生适合于身体组织的反应或潜在的运动。这样，艺术家将变成艺匠，而艺术也将完全变成形式主义，只求某些颜色和某些运动的配合，而忽视了它的内容。其次，这个学说只注意到外在的物，如何影响及人。它是消极的。大概生活比较富裕和安逸的人，他们的美感经验多属于这一种，而从这个学说里面，我们也就可以透视出为什么有闲阶级的绅士，多重视形式美。
（三）美感经验是由于主观的丰富的感情的外射而起的。在这一点上，我同意立普司的学说和观点。一个人悲哀的时候，他可以把天地看成是“忧愁”的，草木看成是“凄悲”的。由于作为主观的人，受了刺激发生了感情上的激动，正由这感情上的激动，转移到外在的世界，使外在的世界都成为了“有情”的东西，成了与我们的生活有着亲切之感的东西。关于这一种移情的实例，在朱先生的书上已举了很多，我在这里不必再来赘说，可是有几个问题必须阐明一下的。
第一，主观的情感，怎样能够向外投射，而发生移情作用？关于这一个问题的答复，我是部分地同意于“类似的联想”的说法。一个人在瞌睡的时候，一定是垂着头的，所以当他疲倦的时候，他看见树木垂着枝叶，也就以为它是打着瞌睡了。从这一个例子看，这一个联想是发生于两种原因：一是由于主观上的感到疲倦，所以有打瞌睡的心理趋势；二是由于垂着头的树枝，有着瞌睡的形状。由于这上面两个因素结合起来，于是造成了上面这一个形象。如果第二个因素是属于形象的类似联想的话，那么第一个因素则显然包含着主观的要求，如果这也是物我的统一（我的意思不如说是物我的统一而不是同一），那么这个统一是统一在主观的要求下面的，这个主观因素才是主导的因素，它绝不是“物我两忘”（即使在欣赏的一刹那，自己没有意识到这个自我）或是在自我以外又有什么“非实用的自我”来和外在世界“同一”。
第二，移情作用何以能造成美感？据立普司解释认为是：“因为它给‘自我’以自由伸张的机会。‘自我’寻常都囚在自己的躯壳里面，在移情作用中，才能打破这种限制，进到‘非自我’里活动，所以陪鸟飞随鱼跃……外物的形相无穷，生命无穷，自我伸张的领域也就无穷，移情作用可以说是由有限到无限……”立普司的这种解释，我认为过于玄妙了。移情作用，其实是人类愿意把自己的情感分享给别人的一种心理延伸。一个人，穷极则呼天，受了什么委屈，就一定喜欢向人倾诉，有什么喜悦的事情，就喜欢向人报告，这都是最普通常见的现象，至于美学上的移情，不过是加上外物的美的形象。所谓借物抒情，而欣赏者则又通过这些形象而接触到创作者的内心。所以形象事实上不过是情感交流的一种桥梁。主观的倾向要求和情感越强烈、越丰富，那么它能感动人的程度也越深、越广，因而也就是越美。如果没有这个强度的热情，那么移情常常就会变成“感情的误植”（pathetic fallacy）或是形象的浪费。总括说一句，移情之所以能造成美感，是因为强烈的主观倾向，征服了客观的形象，按照自己的要求，重新组织合乎主观倾向的形态，使人领受了以后，发生同情和激动——这种精神上和情感上的传染和交流就是美。所以美，并不仅是包含作者，而且也包含欣赏者，不仅是客观的线条、色彩、声音，也是主观的要求和倾向。
第三，美感是不是都要经过移情作用？而移情作用是不是都有美感？我的答案是否定的。比方我在上文所说的第一种美感经验，是不必经过移情的。又比方图案画、某些线条和形象的欣赏等，只有感觉的转移，实在还说不上是移情作用，但也同样能发生美感。反过来说，有时移情作用，却并不能发生美感。这原因是：一由于主观的力量不够；二由于主观力量过强，因而发生了过分的夸大；三由于所选择的形象不适当。
总之，立普司的学说，是有很多可取的地方的。特别是着重于主观的情感之向外投射，对于美的观念，站在主动的立场去考察，可是他的解释常常带有浓厚的神秘色彩，比方，他把“实用的自我”与“观赏的自我”分开，这完全是不对的。事实上，移情作用正是产生在主观力量极其旺盛之时，而这个主观力量恰好又潜藏在“实用的自我”、阶级的自我在里面。至于闵斯特堡的形象孤立说，认为形象之能否引起美感，要看它在意识中能否孤立云云，亦是不正确的，因为主观对外在事物的移情，亦并不是把它孤立起来看，而不过是强调它的合目的性的一面罢了。
第四，美感经验是由于联想而起的。比方一座山，普通人看起来，并不见得美，可是你如果从这个山联想到现在住在这山上的人、山上的树木，以及自己和朋友和这个山所发生的纠葛，或甚至由这个山想起了地质学上的造山运动，或想起历史上的某些事迹，那你就会觉得这山上的一草一木、一泉一石都有一番意义。有些人强调移情作用，只强调了色彩、线条和光线在艺术上的作用，而忘记了这些色彩、线条和光线所表现出来的社会意义，并从这社会的意义里更深地去探求美感经验的根源，那都是错误的。一切自然界的风景，艺术的色彩、光线、线条和运动，都是死的，只有人类才能赋予它们以生命，然而人类的意识，又是具有社会意义的、阶级意义的。这一点本来是一个最平凡的真理，可是常常给学者们所忽视了。
五、艺术与游戏
既然朱先生认为艺术的欣赏和创造，都要和实际人生保持一种距离，然则“艺术对于人生不是一种奢侈品么？它的起源究竟应该如何解释呢”？朱先生对这个问题，自己也觉得有点为难。所以他花了很大的篇幅，来讨论艺术的起源和游戏，以为从游戏当中，可以找到艺术起源的答案。可是朱先生列举许多关于游戏的学说，比较了艺术和游戏的异同以后，关于艺术的起源问题，始终没有得到满意的结论。
如果照朱先生的观点，艺术一定要和实际的人生保持一定的距离，那么朱先生又能用什么理由来解释为什么“穴居野处的人，便有了艺术”呢？是的，在人类的童年时期，就有了游戏，可是照朱先生的分析，艺术和游戏是不同的。那么这个难题究竟要怎样来解决呢？
我认为与其把人类最初的艺术，附丽在游戏上去，倒不如附丽在劳动上去（自然这个问题，是和朱先生的美学观格格不能相容的）。因为正如朱先生所说“他们（穴居野处的人）在穴壁所画的兽像和他们的日用石器，都是人类最古的艺术品……”
很可以想象得到的，在蒙昧初期，人们忙于用一切方法去求得生存，他们绝对不会有余暇来做与生活游离的艺术活动。所以原始人类的艺术，都是有着直接的实用的目的，比方穴壁上的兽像、石器上的雕刻，都是拿来做记号的。比方在狩猎余暇，或战事终结时的酬神的跳舞，很明显都是一方面是劳动和战争的演习，一方面是游戏，同时又是艺术。只有当人类的生产技术发展到一定的阶段，而其生产所得来的收获又已可以超出他本人之所需的时候，艺术才开始和日常生活的直接使用目的渐渐游离，而艺术家也才开始渐渐成为脱离生产的艺人。
至于游戏何以会产生，我想这里也没有什么高深的理论。如果从生理的状态来研究，游戏自然是由于精力过剩，一个老年人，一个病弱之人，是不会喜爱游戏的；同时它也是精力的发散，因为精力过剩的人，必须使各种器官都有一定的使用和调节。再从心理学的观点来看，游戏自然是一种模仿，儿童们的游戏和想象，是绝不会超出乎他所见的范围的，木匠之子喜玩矩尺，读书人之子喜玩笔墨，这是大家都看得见的事情。再从社会学的观点看，游戏显然含有练习的目的。假如我们能研究一下，由于各种社会结构不同而影响到儿童们的游戏里面的动作，那我们就不难理解到游戏之实用的目的。至于晚近以来的游戏，则政府和教育家之设计，一天天占重要的地位，其实用的目的更加显明。
在论艺术与游戏的相同观点时，朱先生这样说：“游戏和艺术有四个最重要的类似观点：一、它们都是意象的客观化，都是现实世界之外，另创造世界；二、在意造世界时，它们都兼用创造和模仿，沾挂现实同时又超脱现实；三、它们对于意造世界的态度都是‘佯信’，把物我的分别暂时忘记；四、它们都是无实用的目的自由活动，而这种活动，都是要跳脱平凡而求新奇，跳脱有限而求无限……”在最后的结论中朱先生又说：“艺术和游戏都是从实际生活迫紧中发生自由活动，都是为享受幻想世界的情趣和创造幻想世界的快慰，把意象加以客观化，成为具体的情境，这就是所谓‘表现’。”
虽然在后面朱先生也指出了艺术和游戏不同之点是艺术有社会性，可是很显然的，朱先生是过分强调了艺术和游戏的相同点，而把艺术归源到游戏上去了。
我认为艺术和游戏之间的差别是很大的，第一，艺术的创造，是根据一定的立场和观点出发来观察世界的，可是游戏则否；第二，艺术的创造是根据于现实而把它重新融化，可是游戏的想象不过是根据于幼稚的心灵的幻想；第三，艺术所塑造的人物，是必须合乎客观的现实，而同时在这客观的现实中，又必须贯穿着主观（包括作者的阶级性和个性的强烈的要求），可是在游戏中，客观的现实性比较薄弱，而主观的目的意识性，也并不明显；第四，艺术必须有技巧，必须经过详密的组织，在创造过程中，要经过许多的困难，可是游戏的想象，是可以自由驰骋，而不必经过严密的组织；第五，艺术有持久的价值，具有深刻的社会教育意义，而游戏则较小。
在我看来，艺术和游戏，同样的都是附丽于生活，而其中艺术和生活间的关系尤深。艺术不仅是从生活中提炼出来，而且又反过来促进生活，提高生活，和游戏之只求一时的心理和生理上惬意者不同。艺术绝不是“从实际生活紧迫中发生的自由活动”。
也许艺术的创作者，一时兴之所至，在创造的过程中，从主观上感到想象的自由飞翔，但实际上艺术的创造，并不是完全自由的：它是自由，因为可以让人自由想象，但它也是不自由，因为它还要受作者的潜在意识的限制，要受客观现实的限制，要受艺术的一般的规律的限制。
至于说“艺术和游戏……都是为着享受幻想的情趣和创造幻想世界的快慰”，那都不过是从艺术之创作心理上去发现艺术和游戏的相同点，但在仔细研究之下，我们就不难发现艺术的幻想和游戏的幻想之间本质上的不同。一个游戏者，可以满足于自己所造成功的幻想世界，但艺术家所引为满足的，必不仅是这个幻想世界本身，而是在于他能够把这幻想世界分享给别人，借这个幻想世界传达出作者的思想和意念。
六、论悲剧的快感
人真是一个古怪的动物，好好地平平静静地生活，为什么偏要去找些刺激呢？可不是吗？当我们看了一出悲剧，从戏院里出来的时候，我们或是心头存着沉重的重压，或是悲愤塞胸，或是为戏中的英雄流洒着同情的眼泪，然而我们为什么又偏要在这悲愤和眼泪当中，去找寻到愉快和美感呢？这是为了什么呢？
在这里，朱先生列举了许多有趣的学说，如幸灾乐祸说、同情说、刺激说、虚幻中的轻度刺激说、永恒真理说、解脱说、净化说、苦闷象征说、发散说，但是在论列和批评了这许多学说以后，他还是拿出了他的心理距离说来作为悲剧的快感的解释。所以朱先生说：“同是灾祸，在实际人生中只能引起我们的哀怜和恐怖，我们不能把这哀怜和恐怖化为喜感；在悲剧中它也引起哀怜和恐怖，但艺术的欣赏把哀怜和恐怖所带的痛苦的成分消净，只是美感。”
为什么艺术的欣赏能把哀怜和恐怖所带的痛苦消净？朱先生的意思，以为这是由于艺术家的欣赏是和实际利害相绝缘的缘故，是因为悲剧中的情景和实际人生保持着一定的距离的缘故。
朱先生的距离说，是不是能解决美学上的问题，我在上面已有详细的论述，在这里不必再详细地讨论。下面我只想指出几点关于悲剧中的喜感的意见。
第一，我觉得一个人赴剧场里去看悲剧，是和到刑场里去看杀人时的心理情趣完全不一样的。尽管舞台上所扮演的人物布景如何逼真，而人们也真的为这逼真的场面所吸引住，可是在下意识里面，人们还是把它当戏来看的。小孩子看悲剧，看见悲剧中凶杀的场面，常常伏在母亲的怀抱里，不敢看，这就是因为他还没有养成看戏的“心理准备”而误以为真的缘故。但是这一点理由，只能用来解释为什么舞台上的流血的场面，所给予人们的刺激，并没有真的事件那么强烈，以至变成痛苦，可是它还不能解释悲剧何以能造成喜感。所以这里必须补充。
第二，我认为悲剧之所以能成为美感经验，是因为它能唤起，那潜伏在人们心灵深处的悲剧的情绪。在这新旧潮流激荡的今天，一方面是极端地推崇个人主义，可是另一方面，又有摧残个性的社会机构。各个集团的利益不同，各个阶级的倾向不同，各个人的教养、趣味、嗜好、习惯不同，然而这不同的阶级、不同的集团、不同趣味的各人，却不能不共同生活在同一的大社会中，整天在互相摩擦、互相纠葛、互相冲突，在互相合作、互相让步当中又互相斗争，因此每个人的心情中都有着苦闷的淤积。悲剧的作用，正是或多或少地替人们清洗这精神上的苦闷的淤积。正如悲剧的古典的定义所说，悲剧必须包含两个因素：恐怖与同情。这是很对的，同情是悲剧所不可缺少的因素。我们必须对于剧中的主人公有了同情，然后对他的悲惨的结局，才会有无限的愤慨；反过来说，正因为他有了这样悲惨的结局，然后我们才会有更深的同情。而且当主人公不顾一切压力，确切地相信自我（当然这个自我，从社会科学的见地来说，是有着阶级的内容的）的尊严而向前搏斗的时候，这一种奋发的情绪，显然是可以清洗去那些潜伏在人们精神上的苦闷。由于有这样的清洗作用，人们在看悲剧的时候时常会有痛快、壮烈、推崇的感觉。所以我认为发散说和净化说，是有其一部分的理由的。
可是单就这第二个理由来解释悲剧的美感，还是不够的，因为它过分着重于艺术的消极的意义，所以我觉得应该还有一点补充。
第三，我认为悲剧所以能造成美感，是因为在悲剧里面，最容易表现出人类的最崇高的战斗精神。动物都有求生存的本能，人类自然也不能例外。可是人类有一点和动物不同的，就是因为他受着社会意识的熏陶，有时竟然能够不甘屈服而愿慷慨就义，或是为真理，或是为民族，或是为宗教、为爱情，或是为信仰、为主义、为阶级。悲剧中的主人公明明知道这种行动是对他自己不利的，但他还是不顾死亡的威胁，宁愿抛弃生命，这种为了真理正义而死的精神，的确在客观上为当时同一阶级、同一阵线的人们所需。或是这个真理虽然过去，但它和目前的实际生活还是不无相似之处，那么它就立即会引起人们的最大的敬爱、崇拜，而伴之而来的又会有惋惜、悲哀和痛悼，再加上愤恨和憎恶，这许多情绪杂糅起来，于是就成为了悲剧的美感。
悲剧的矛盾，有两方面：一是剧中主人公对客观环境的矛盾，一是主人公在强大的外在的压力之下，主观的内心矛盾。当一个人以这一种倾向战胜那一种倾向，以强力的主观的战斗意志和外在的强大的压力冲突的时候，主人公是牺牲了；但由于主人公的死，而引起了观众们对他的同情，更由于对主人公的同情，而引起了对主人公所主张、所信仰的真理和正义的更深的同情。这样一来悲剧不仅是美，而且是善；不仅是一种欣赏，而且是贯穿一种人类向上的斗争的意志。观众们越能理解这些真理，那么他对于这个悲剧的美的感受性也就越强，观众和这个剧的距离也就愈近。所以第四点，我认为悲剧的快感或是悲剧的美，是产生于人类的充满着战斗力的向上的意志。当然这个“向上”，是随着时代的不同而有着它的特殊的内容（抽象来说，这种向上精神，事实上就是对社会的许多缺点和罪恶的反驳和对合理生活的渴望的杂糅），因此越和这个时代接近，越了解这个社会内容的观众，就越能体验这个悲剧的美感。
我反对朱先生的意见，他以为我们必须和艺术品保持着相当的距离，做一个旁观者，然后才能有美感经验，而这种学说，就是从常识说来，也是说不通的。
从这里我可以联系地说到自然美和自然丑的问题。
朱先生曾提出了自然美何以变成艺术丑，而自然丑又何以变成艺术美的问题。可是问题提出来了，而朱先生对于这个问题却始终没有得出满意的答案。这原因我想也是由于朱先生缺乏社会科学的美学观念的缘故。
一个老太婆，面色很苍白，线条和轮廓是很丑陋的，可是在她的儿子看来，她也许是世界上最祥和的老人；一个叫花子或失业工人，头发是蓬蓬松松的，牙齿是黄的，躯体是羸弱而僵硬的，衣衫是褴褛的，可是一个艺术家、一个穷人，如果是同情他的时候，他是可以变成美的。相反的，那些穿得花枝招展的官僚们的姨太太，尽管她们的装束是如何经过美学家设计，但是在一些被剥削者眼中看来，她们也许要被看成妖精和丑怪。所以这些问题，只有从生活这个角度去看，从阶级意识这个观点去看，才能获得一个满意的美学上的答案。如果像朱先生那样，把美感经验从功利的生活中抽出来，那是永远找不到解决的路径的。而且功利主义也不是可耻的，如果是为最大多数人谋利益，那么这种功利主义也是合乎正义的至美和至善。
七、结语
我相信朱先生写这本《文艺心理学》，亦是费了很大的苦工，研读了许多名著的，不过可惜得很，朱先生所征引的材料虽然很多，可是由于立场和方法论的不正确，因而连朱先生自己也在材料中迷失了道路，特别是朱先生在精神上，首先给康德主义、克罗齐的美学观念束缚着，因而有许多问题得不到正确的答案。虽然在第11章里，朱先生对于克罗齐派的美学曾痛下批评，可是这个批评，还不够彻底，而且贯穿在全书里面的最基本的原则，还是探取克罗齐的学说。显然的，克罗齐的学说是康德主义的退后，他的美学观是反映着反动哲学的抬头和资本主义艺术的颓废。正因为如此，他是带有强烈的神秘色彩，他要把实际生活从美的观念中抽出，他要提倡无容心的观照态度，他忽视艺术创作上的知识和劳力。他是唯心论者，同时又是形式主义者。这种美学观是完全和我们今天以艺术为武器的学说相反的，是对大众艺术的创造有妨碍的。
1945年3月30日于香港
作者附语：这篇文章是三年前写的，那时朱先生还是一个比较单纯的学术工作者，但最近，朱先生的唯心论的反动的特质是日益明显了。他曾在周论上大发议论，认为被压迫者们的斗争是“怯懦”、是“凶残”。我想这都是由于朱先生生活得太优裕，和大众的生活隔离得太远，对千百万人民的疾苦死亡太过无动于衷，太过“观照”的缘故。我们的艺术观是和朱先生相反的，我们认为艺术并不是把人带到“观照的世界”里去的东西，而是把人带到更深的生活里去的东西。
原载1946年4月10日《文艺生活》（光复版）第4期，副标题为“评朱光潜的文艺心理学”