要谈日本文化，就不能离开佛教，因为我们承认：佛教徒参与了日本文化发展的方方面面。
事实上，佛教的影响作用于日本文化的每一种门类。这种影响，一直在我们的文化的历史上渗透，使得生于其间的我们一点儿都没有意识到它的活动。
六世纪时，佛教通过公开的途径传到了日本，并逐渐成为对日本文化史具有促进功能的一种力量。佛教之所以能传入日本，也是基于当时统治阶级的利益，他们希望佛教能成为促进文化发展和帮助他们实现政治统一的动力。
于是，佛教迅速并且必然地与国家合为了一体。单纯地从宗教角度看，这样的同化对于佛教精神的发展是不是有利，其实是值得怀疑的，但作为历史事实，佛教与历代幕府政权都交融在一起，帮助幕府从各个方面推动政策的实施。
而一般来说，日本文化的精髓也是掌握在上层统治阶级手里的，所以，佛教必然地会带有贵族主义的倾向。
如果想知道在日本人的历史和生活中佛教到底具有怎样的地位，最好的办法是设想一下将所有寺院和那里珍藏的宝物都破坏掉的情形。
到那时，虽然日本拥有得天独厚的自然风景和极具人情味的人民，它也会变成一个无比荒凉的地方，破败得如同一座无人居住的房子一样，庭苑、家具、屏风、绘画、雕刻、插花、织锦、能乐、茶道都消失了。
为了说明禅对日本其他文化形态产生的影响，或者说，是为了说明禅与它们的关系，我们对于禅宗和在日本广泛流行的其他佛教各宗的不同点多少要了解一下。
简单来说，禅的哲学是大乘佛教，但禅里有一种特殊的方法可以体验这一哲学。那就是直接洞察我们自身的存在，即直接洞察实在的秘密。它对于依从佛陀在语言和文字上的教导并没有特别的要求，也不依赖笃信更高的存在和对戒律修炼方式的实践，它什么也不依凭，只是一种内在的体验。
它只需依靠直观的理解方法，并由此产生了日语中的“悟”这一体验。悟与禅是同义词。没有悟就没有禅。“悟”这一体验的重要性，现在已经被看作是禅所特有的。
悟的原则是不依靠概念就到达真理。虽然可以用概念为真理下定义，但在我们身体力行地去了解真理时，它就不能提供帮助了。从某种意义上来说，概念知识能使我们变得很聪明，但这只是表面现象，而不是活生生的真理。
它没有创造性，只是没有生命的死物的积淀。如果真有所谓“东方认识论”的话，那么，禅在这一点上能最忠实地反映其精神。
有人说：东方人的心理是直觉的，西方人的心理是秩序的、逻辑的，这话在一定程度上是有道理的。当然，直觉的心理是有弱点的，但它也有其优越性，在处理生活中最根本的大事，即有关宗教、艺术、形而上学的事情时，它的优越性就会明显地表现出来。
禅宗极为主张弘扬悟的意义，认为不应该一般地、概念地把握生存及事物的终极真理，而应该用直觉去把握，并认为，应该把直觉作为哲学以及其他一切文化生活的基础。在培养日本人的艺术鉴赏力方面，禅宗的这些主张做出了巨大的贡献。
禅和日本的艺术概念在这里确立了精神上的联系。无论怎样给艺术下定义，都必须从对生命意义的体味出发，即应将生命的神秘深深地嵌入到一切艺术结构之中。所以，在艺术以深远而富有创造性的姿态对这一神秘加以表现的时候，它会搅动我们存在的最底层，这是艺术的鬼斧神工。
最杰出的艺术品，如音乐、绘画、诗歌、雕刻，都会带有这样的特点。
真正的艺术家，至少是那些在创作活动中已经达到了高潮的艺术家，在完成作品的瞬间，变成了造物主的代言人。如果用禅的语言来表达艺术家生活中的这一最伟大的瞬间，那就是悟的体验。在心理学上，所谓的悟，就是对“无意识”的意识。
通过一般的教授和研究学问的方法，是不能得到悟的体验的，它需要一种能够指出超越智力分析的神秘存在的特有的技术。生命充满了神秘，一切有神秘感的地方都存在着禅。神秘感在艺术家之间常常被称为“神韵”和“气韵”，对它的把握，就是对悟的建构。
悟拒绝被纳入任何逻辑范畴中，要想实现悟，需要用一种特殊的方法。观念的知识有进步的方法，人们依靠它能一步步向前发展，但却无法依靠它到达神秘的领域。若是到达不了神秘的领域，就无法成为种种技艺的宗师和艺术家。
神秘、气韵或日本人所谓的“妙”存在于所有艺术中。正如我们所了解的那样，正是在这一点上，禅和所有门类的艺术密切关联。和禅师一样，真正的艺术家都是领会了事物之“妙”的人。
有时，在日本文学里会将“妙”称作“幽玄”。
一位批评家指出：“幽玄”是瞥见存在于变化世界中的永恒事物，是对实在的秘密的洞察，体现在一切伟大的艺术作品中。就是说，在闪烁着悟的地方，就会有创造力迸发出来，它与“妙”和“幽玄”相通，在各门艺术中表现着自己。
悟带有一种特殊的佛教色彩，彻见生命的神秘及有关事物实在的佛教真理。在表现作为艺术的悟时，就会有蕴含“幽玄”的作品产生，向我们展示神秘之物的一瞥，显示灵魂和神性的律动之妙。
就这样，禅给予日本人极大的帮助，使他们能够接触、领会存在于所有艺术门类中的神秘的创造本能。
人们无法用智力分析和体系化去捕捉、运转这种神秘之物，于是，可以得出这样的结论：悟是神德所为，为艺术天才独占。而禅为了把悟带到普通人的心中，在实现悟的方法上下了一番功夫。
这是禅与其他佛教派别的不同之处。但是这种禅的方法，从普通的意义上讲，是非科学的、野蛮的，甚至可以说是一种可怖的残酷方法。
我为了说明这一点，引用了宋代的禅师五祖法师用夜里偷盗的技术比喻学禅之法的例子。
狮子考验其幼仔的方法也与此类似。母狮在生下幼狮两三天之后，就把它从悬崖上扔下去，看它有没有自己爬上来的勇气和自信。如果幼狮失败了，母狮将对它不屑一顾，因为它不具备做狮子的资格。
从这个意义上来说，艺术的素质并不是天才生来就有的。教育者的义务，是使他的学生具有这种最宝贵的东西，唯有如此，才能造就真正的人格价值。虽然禅的方法在现实中具有危险性，但如果不敢冒险去尝试，就无法获得自己所追求的东西。
华严宗宝藏院的一个和尚，即这一流派的创始人，他发明的一种矛一直被宝藏院派的人使用。一个月牙儿形的装饰从这种矛尖的中部伸出，看上去好像是多余的附属物，不过，和尚这样设计是有他自己的理由的。这个和尚有夜里在寺庙的庭院里练矛健身的习惯。
每当这时，他最关心的不是如何让自己的武术更娴熟，因为他早已精通此道，是行内高手。他所要达到的是人和矛、人和武器、行动者和行动、主体和客体、思想和行为的完全同一的心境。这种同一被称作“三昧”。
这个和尚，或者说武术家，日日苦练的目的就在于此。一天晚上，他正在练矛时，忽然看到池中闪烁的新月的倒影与矛尖相交在一起。借助这一感悟，他突破了自己的二元意识。据说在此之后，他就在自己的矛尖上加上了月牙儿形的装饰。而我们在这里要指出的，不是这一发明的创意，而是他所自觉的事实。
我由宝藏院和尚的故事想起了佛陀的体验。佛陀的顿悟，是在一个清晨，他仰望晨星时发生的。他曾长年埋头于冥想及对知识的探求，但这并没有带给他任何精神上的满足。他一直想发现能深深地触及自己人格的底层的事物，并为此做出努力。结果在一天清晨，他在仰望晨星时悟了。
在那一刹那，他意识到了不断探求的自己的内心。就这样，他成了佛陀（觉者）。
而宝藏院的那个和尚之所以能够成为此道的“名人”，则是因为他悟透了武术的秘诀。这里所谓的“名人”指的是高于专家的人，也就是超越了最高熟练程度的“创造的天才”。这样的人不管从事什么，都能显示出独创的个性，并给人留下深刻的印象。
“名人”是日本语里对这样的人的称呼。他们并非生来就是名人，而是在历尽艰辛后才成了名人。只有不断体验上述过程，才能走向艺术奥秘的深层，并与生命源泉的直觉相通。
加贺千代女（1703～1775）想在俳句方面取得更大的进步，于是去拜访常来当地走访的俳句名师。
名师让她以“杜鹃”这样一个平常的题目作俳句。日本诗人和俳句家都非常喜欢杜鹃，此鸟的特点是边飞边叫。据说这样一来，人们就很难在同一时间既闻其声又观其影。有一首和歌是这样歌咏杜鹃的：
杜鹃啼时回眸望，
唯有残月天际留。
千代按照这一题目作了几首俳句，却都被名师斥为太过“概念化”，没有足够的真实的感情。她不知道怎么说了，也不知道怎样才能用俳句纯粹地表现自己。
一天夜里，她一直绞尽脑汁琢磨这个题目。不知不觉中天色已经大亮，打开窗子，一层微明进入室中。这时，这样一首俳句浮现在她的脑海里：
静夜思杜鹃，
静思杜鹃不觉晓，
晨星挂天边。
她将这首俳句拿给名师看，名师马上断定，这是迄今为止吟咏杜鹃的俳句中的一首佳作。如同禅与“无意识”相连一样，艺术作品与“无意识”之间也存在着某些联系。在这一点上，禅对日本文化产生了巨大影响。
唐代一位有名的禅师叫临济，他在黄檗门下修习了三年，却毫无收获。这当然不是因为他不够努力，也不是因为他对禅的知识不了解。事实上，他把自己的全部身心都倾注在了通达禅的真谛上。
黄檗的大徒弟睦州注意到这些，便想向黄檗推荐临济，让其师对这位年轻的真理探求者给予多方面的关照和开导。当他劝说临济去黄檗那里听听忠告时，临济却说：
“该问什么呢？”
临济所说本是无心之问，但如果是有过一些禅的体验，或者对于宗教心理多少懂得一些的人，马上就可以判断出临济已走进了精神的死胡同中，他的前路遍布障碍，无法前进。而且他背后的桥已被烧毁，也无法后退。
但是，他这时的心境并非空白或绝望。他觉得，在那里有一种能让他前进的东西让他跳入深渊，彻底切断那虽然微弱却仍和自己连在一起的羁绊。因此，他的这一发问成为了禅的历史上最有意义的发问。
身为黄檗大徒弟的睦州，是临济最好的朋友，他又说：
“啊？你到那里问什么呢？就问一下，什么是佛法的大意？”
于是临济去拜见黄檗，按朋友所教的问道：“什么是佛法的大意？”
他的话音还没落，就被黄檗痛打了一顿。当然，临济根本不知道这是为什么。他跑去和睦州商量，睦州劝他再去黄檗那里问问相同的问题。他听从了朋友的忠告，又出现在黄檗面前，结果再次挨了一顿打。
这次临济失望了，被渐渐逼到了死胡同里。可睦州还是强迫他去问黄檗，临济只得第三次到了黄檗那里。但黄檗的态度仍然很残酷，又将他打了一顿。连续三次碰壁，临济想离开此地。睦州料想临济已面临新的转机，于是，让临济先去黄檗那里辞行。
临济见到黄檗后，黄檗说：“到大愚那里去吧！”在大愚的启发下，临济终于充分理解了黄檗的苦口婆心，在开悟的瞬间，临济高呼：
“原来黄檗的佛法也不过如此。”
——《临济录》
就佛法的概念和知识而言，临济与当时的任何一位学者比都毫不逊色，但他并没有将此作为自己最后的满足。他在真诚地寻求并渴望亲身获得最后的、积极的“第一义”。
他十分清楚，从外面强加给人的东西，绝不会变成他自己的。附加物不外乎是一种负担，这种负担越多，人就越得不到自己的独立和自由。
在黄檗门下苦思冥想的三年，并不算浪费了时间，看起来他在暗中摸索、毫无收获，但在睦州、黄檗、大愚的指导下，他终于顿悟了。
由此，临济得以洞察“无意识”的境地，感叹“佛法不过如此”。“无意识”是永不干涸的生命源泉，而不是装满了知识的宝库。恰似一粒极小的种子长成参天大树，知识就在这里生长。
从上述内容可知，“人间的极限是神的机缘”，即东方式的“穷则通”的真理，是有关“自觉”这一禅之技术的心理解释的基础。抛弃以自我意识为中心的努力，可以在“无意识”发挥作用的时候成就任何伟大的事业。在任何人的心中都隐藏着神秘的力量，参禅的目的，就是使这种力量觉醒，并表现这种创造力。
人们常说，伟大的事业往往是人在“疯狂”的时候成就的。这是因为，思想和观念合理地构成了普通人的意识，并由道德对其进行统治和配置。这样的人，就是生活中常见的、平凡的俗人。当然，作为无害的市民或合法行为集团中的一员，在这一点上非常值得赞赏。
可是，这样的灵魂不具备创造性，没有偏离常规的冲动，也没有勇气将谦让和安分守己这一庸常的限制打破。这样的人永远也不会犯错。一旦有谁偏离了常规，就会被他们视为危险人物。
这样的人千方百计地使自己固守原位，不做半点儿出格的事，我们很容易了解这样的人。他们的行为可以预测，就像几何学一样，其所有的意义在被看见、被测量、被说明时，就已经显露出来了。
但伟大的灵魂却与此一点儿都不一样。它是不可预期的、狂热无绪的。它会在你正要看到它的时候，突然飘然远去，它经常追求一种比自己更伟大的存在。这种存在在它真挚地、诚实地面对真实的自己时，能够把它推向更高的意识层次，让它可以用更广阔的视角对事物进行展望。
在它知道了自己真实存在、能够存在、必须存在的场所后，它就会为了实现“附体的幻影”而变成“疯子”。所有伟大的艺术都是这样创造出来的。作为创作者的艺术家，与我们这样循规蹈矩地活动的人不一样，他们生活的层次更高。在更深的灵感之源中开掘自由宣泄的入口，正是禅所主张的独特方法论所要达到的目标。
《圣经》中说：“叩门门即开。”
对于这个“叩”的意思，人们都不太理解，想到的只是用拳头轻轻地敲门之类的事情。但是，从精神上来讲，这里的“叩”与生活中普通的“叩”是截然不同的，它是用肉体、道德、智力、精神等这些组成人自身存在的一切，去撞击自我创造之门，在人用尽力气直至将体内最后一丝力量挤出并投向此门时，人的全部存在就会产生一种巨大的冲击，使人一跃进入不可思议的领域。
禅的锻炼，就是要让人得到这样的体验。禅和艺术共同的生命力的源泉——“无意识”，就是这样的不可思议。
对“无意识”做出形而上学的分析，能让我们进入到哲学家所说的“同一性”这一理论中去。不过，在深入其中之前，还需要很多说明与限定。但无论如何，要是将观点限制在个人意识范围内，我们甚至无法达到“集体无意识”的境地。
如果我们要实现“普遍意识”或“宇宙无意识”，就必须超越在对人类意识进行分析、研究时，由各门科学设立的一切界限。
“宇宙无意识”的概念总让人感到太过抽象，可是，人类宗教的各种直觉都倾向于这个形而上学的假设，并依此对很多重要问题进行了阐述，如共鸣式想象的可能性等。华严哲学主张的潜入他人内心的“移情说”和“圆融无碍说”等理论，都是因为接触了“宇宙无意识”才获得了根本性的解释。后面，我还会再度提起这个话题。
在日本人从禅中学会的许多事物中，有一件和艺术、生活有关的值得注意的事情，那就是对悟的体验加以特别强调，“宇宙无意识”得以具体显现的主要根据就是悟的体验。
我们在前面已经说过，悟就是“狂”，就是超越了普遍意识的理智界限。但悟还有另外的特点，那就是能发现普通中的异常，能感知平凡中的神秘，能领会、彻悟创造整体意义中的关键，能把采来的一片草叶变成丈六金身佛。
照此来看，禅又是非常平常且陈腐的，柔顺得如同绵羊一样，在泥水中浸泡，流于世俗的污流，与世间的其他事物没有什么区别。
从前，有个禅师对自己的老师感到不满，因为他想对禅的知识有更多的了解，但老师却不好好教他。因此他离开了老师，想去别人那里学习自己想要的知识。
在遇到许多禅师之后，他才从他们口中得知，自己的老师是当世非常有名的一位僧人。伙伴们对他离开老师的做法进行了严厉的指责。
后来，他又回到了原来的寺庙。老师见到他，就问：“你回来做什么？”他连忙向老师做出检讨，说自己过去太幼稚了，并请求老师传授他一些禅的秘密。老师说道：
“禅里什么秘密都没有，一切事物的本相都是向你敞开的。无论是你以前在这里的时候，还是你现在归来的时候，你拥有的一切没有什么不同，你不曾丧失任何东西。此外，你还想要什么呢？”
但是，他还是没有明白老师的话，进一步乞求老师教他，于是老师说：
“早上起来，你到我这里问声早安，我也点头跟你说早安。吃早饭的时候，你为我端粥，我吃完粥向你道了谢。斋食的时候，你为我添菜添饭，我高兴地吃了。睡觉的时候，你来向我道晚安，我也回了你一声晚安。从你在早上遇见我开始，都是和我学禅的机会，你还想知道什么禅的秘密？如果禅中有秘密，那也在你那里，不在我这里。”
——《传灯录》
平凡世界包容着常识、五感、陈腐的道德论和各种逻辑性的争论等，而禅的世界与此并没有什么特别的不同。只是禅对构成这世界基础的原理、真理具有独特的直觉。
用所谓的“原理”“真理”等词表达我想要说的意思，并不完全合适。但不管怎么说，禅和我们面对的宇宙和自然都是一样的，而且它也对相同的对象和特殊存在感兴趣。
青蛙跳入水中，蜗牛睡在蕉叶上，彩蝶在花朵上翩翩起舞，月亮将自己的倩影留在水中，百合开遍田野，秋雨拍打茅屋的屋檐……
禅对随季节变化的一切自然景象都非常感兴趣。这些直觉表现在俳句这一诗歌形式中，在世界文学史上形成一种独特的文学样式。
大家对于俳句的形式都有所了解，在这里，我想阐述一下俳句的内在意义，并将俳句的诗性及其哲理指出来。
在这短小的俳句中，是怎么表现出撼动诗人的思想与感情的呢？有些人也许会产生这样的怀疑。用俳句描写平凡琐碎的感情是非常自然的，比如加贺千代女写过《牵牛花》，芭蕉写过《古池》。
但是，为什么还能用俳句表现诗人的创作冲动？为什么俳句还成了人宣泄对永远的、超自然的、神秘事物的复杂感情的对象？
更进一步说，日语的丰富性真的足以表达博大的思想和深邃的感情吗？这些问题与本书的正题分离，我在此不便深谈，但为了对俳句加以理解，我们必须明白，日本人的心性与欧美人的心性具有鲜明的区别。
对事物进行逻辑的、哲学的推理，为建立庞大的思想体系而罗列种种思想，这些都不是日本人心性的长处。这是因为他们没有经受过抽象化的熏陶，因而思维的深刻性很少在他们知识的历史上表现出来。
他们心性的长处，在于对最深邃的真理的直觉把握，并能够借助表象把这种真理现实而清晰地表现出来。而达到这一目的的最有效的工具，就是俳句。
如果用日本语以外的语言去创作俳句，可能俳句是难以发展起来的。所以，要想理解日本人，就要理解俳句，而要理解俳句，又必然要接触禅宗“悟”的体验。
以上，是我们理解俳句的准备知识。下面，我将对那些打动芭蕉、千代、芜村等人的情感进行说明，并以此阐释禅和俳句的连接点，以及在日本文化中禅、艺术、生活是如何紧密交织的。
闲寂古池旁，
青蛙跳入水中央，
扑通一声响。
这是芭蕉（1644～1694）在十七世纪所作的俳句，它给日本俳句界吹响了革新的号角。在此之前，俳句只是一种单纯的娱乐，一种语言游戏，不具备深刻的含义。而芭蕉在这种情况下作了《古池》这首俳句，指出了一个新的出发点。
下面，是关于他创作这首俳句的动机的传说。
那是发生在芭蕉跟随佛顶和尚学习参禅时的事。一天，和尚来看他，问道：
“今日作么生？”
芭蕉回答：
“雨过青苔湿。”
和尚又问：
“青苔未生时佛法如何？”
芭蕉回答：
“青蛙入水的扑通响。”
佛顶想知道芭蕉禅机有多深，于是，在第一问之后又发出了第二问——“青苔未生时佛法如何”，这句话与基督的那句“亚伯拉罕还没出生时，我就存在了”相比（见《约翰福音》第八章58），并没有什么不同。
禅师想要追究“我是谁”，基督教的信徒们只要说一句“我在”（I am）就行了，而有问必答，是禅的直觉的精髓所在。
佛顶的问题可以理解为：“世界存在以前有什么？”也就是说，命令“发出光”的神之前的神在哪里。佛顶禅师不是在谈论雨后长青苔这些事，他想知道的是宇宙在万物创造以前的风貌，想知道没有时间的时间。这大概就是“空”的观念。用芭蕉的话回答这种“空”的观念就是：
“青蛙跳入水中央，
扑通一声响。”
据说芭蕉在创作这首俳句时，本来没有第一句“闲寂古池旁”，这是后人为了凑够十七个音节（在日语中要求俳句有十七个音节）才加上的。
也许读者要问：开现代俳句先河的那种革新精神，是在这首俳句的什么地方表现出来的呢？实际上，芭蕉对生命本质的洞察，就是这首俳句的背景。他看透了创造性整体的深度，并把自己看到的东西通过俳句表现出来了。
为了使具有散文倾向的现代人能够理解芭蕉，我想再用浅显的语言来说明一下。
很多人认为，《古池》这首俳句描写的是寂寥或闲适的境界，他们喜欢这样肆意驰骋自己的想象：在郁郁葱葱的树林包围的古刹里，往往会有一方古池，苍翠的灌木和竹林在池子的周围伸展着繁茂的枝叶，这样幽静的环境给没有涟漪的池水增添了寂静的气氛。
忽然，这种寂静被青蛙跳水的声音打破了，但这个所谓的“打破”，反而凸显了周围的寂静。这跳水声音的回声，使人意识到整个环境的静谧。不过，只有自己的精神真正与世界精神一致，的人才能领悟到这种意识。
伟大的俳人芭蕉将这一直观和灵感用语言表达了出来。于是，把俳句与寂静联系在一起的批评家们从这一点出发，认为俳句的内容只表达了一种闲寂的态度。
然而，我的看法是，用寂静主义 [53]的福音解释禅是不得要领的，用闲寂的体味作为对芭蕉俳句的理解也一样。这样做的人犯了双重错误。关于禅，我在前面已经讲了自己的看法，在这里，我只想对如何正确理解芭蕉作一下说明。俳句只用表现反映直觉，而不会表达思想，这是我们首先必须弄明白的。
这些表现，是最初直观的直接反映，实际上，它就是直观，而不是诗人用修辞手法在头脑中构筑而成的。有了直观，表象就会变得透明，就会成为体验的表现并具有意义。因为直观是个人的、内心的、无法说明的，所以，它必须向表象求助，力图以此为手段传达给其他人。
但是，对于没有这种体验的人，很难仅凭表象推出背后的这一事实及体验，甚至可以说是不可能的。在这样的场合，表象和观念、概念已经相近了。正如那些给芭蕉的《古池》下结论的批评家们一样，人们只能运用理智对事物做出解释。这种考虑问题的方法，将俳句所包含的内在的真和美完全破坏了。
只要我们的精神活动在意识的表面，就无法离开推理。一般人通常会视古池为孤独与寂静的表象，觉得青蛙跳入水中和之后引起的回音起到的作用，都是加强古池周围的永恒性和静谧感。可是，作为诗人的芭蕉，他的生命活动却不是这样的。
他穿过了意识的外壳，进入了那不可思议的领域，即超越了科学家们所说的无意识的“无意识”领域。
芭蕉的古池，静卧在“没有时间的时间”的永恒的彼岸。它是最“古老”的。不管多么高级的意识，都不可能对它进行测知。万物由此产生，这个千差万别的世界的根源也在这里，而它自身却不具有任何差别。如果我们能超越“下雨”“生青苔”的世界，就能到达这里。
可是，如果我们用智力去考虑，它就立刻变成了一种观念，一种理性的对象，存在于这个千差万别的世界以外。因此，要想真正地把握这个无意识世界中的无时间性，我们只能依靠直觉。
在日常五感的世界内纳入空的世界，坚持这种观点，才能实现对实在的直觉把握。感觉的、超感觉的两个世界浑然一体，彼此都不是独立存在的。
因此，诗人洞察到的“无意识”只是青蛙入水的声音，而不是古池的静寂。而且，正好有一双耳朵听到了这个声音。如果没有这个声音，芭蕉就无法洞察艺术家创作及灵感的源泉——“无意识”的境界。
很难对分别作用在停止或开始的一瞬间的意识进行描述，如果用含糊的词语表达，肯定会出现逻辑上不严密的问题。实际上，具有这种体验的人，只有诗人或宗教天才。由于他们处理这种体验的方法不同，它就时而变成芭蕉的俳句，时而变成禅语。
人的思想是由多层意识，即从二元意识一直到无意识构成的。二元意识层是第一层，分别作用是这一层次的原则。它下面的一层是半意识层，也就是记忆层，在必要的时候可以将这里贮藏的东西提出来使用。被普通心理学家定义为“无意识”层的是第三层，丧失了的记忆被贮藏在这里。
在心力异常高涨的时候，这些记忆（没人知道这些记忆在这里藏了多久，即所谓的“无始劫来”）就会苏醒，在绝望的偶然的悲剧发生时，它们又会被带到表层上。
不过，无意识层次并非最后的精神层，在更深处，存在着构成我们人格基础的另一层次，人们把它称作“普通无意识”或“集体无意识”。它与佛教的阿赖耶识（ālayavi jñāna），也就是“藏识”“无没识”相当。
此“藏识”就是“无意识”，虽然无法用实证的方法将它显示出来，但在说明意识的一般事实这一方面，还是有必要规定它的诸要素的。
在心理学上，可以将这个阿赖耶识，也就是“集体无意识”，看作我们精神生活的基础。可是，为了把握艺术及宗教生活的秘密，力图达到所谓实在本体，我们心中必须存在着“宇宙无意识”。“宇宙无意识”是神工作的场所，里面贮藏着宇宙的原动力，是创造性的原理。拥有全部创造能力的“宇宙无意识”是一切事物的源泉，这其中包括宗教徒的生活和渴望，吸引哲学家的研究的热情及所有的艺术品。
芭蕉直觉到了这个“无意识”，并在《古池》这首俳句中表现了出来。与某些人所想的不同，这首俳句不只是在吟咏社会生活喧嚣的表面下的静寂。
同时，它也指出了存在于更深层的东西，指出了在这个多彩的世界上所遇到的一切，指出了只有在接触到宇宙无意识时才能具有价值和意义的一切。
因此，那些冗长的篇幅、精巧的修辞、充满理性的思考，都是日本的俳句不需要的。事实上，它会尽力回避所有观念的东西。因为要是向观念求助，就会妨碍和损害无意识的直接的指向与直觉把握，使其化作泡影，永远地失去生命力和鲜活感。
俳句的意图，是创作出足以唤起他人心中原本就有的直觉的最适当的表象。俳句中的表现无处不在，但是，只有经受过训练的人，才能读懂里面表达的意思。
以芭蕉的俳句为例，没学过如何体味俳句的人只能看到古池、入水的青蛙、水声等事物的排列，或者感叹词“啊”和动词“跳”等，对于这首俳句的十七个字表现出的深刻的直觉真理，却根本无法明了。更何况，这直觉真理之独特，即使用最堂皇的理论体系也无法对其进行说明。
一般情况下，都用简洁的语言表达宗教的直觉，这样一来，就可以用平易的话语表现精神的体验。但是，在表现禅中的直觉时，却大多使用诗句的形式。从这一点上来说，禅和俳句十分相似。
如果对这些平易的话语用知识加以分析，哲学家和神学家能够就这个题目争相写出几大卷厚厚的书。同样，如果换成其他类型的诗人，就很容易将那种打动俳人的诗的直觉与憧憬，写成雕琢词句的长篇巨作。
就原本的灵感来说，与西方任何一位伟大的诗人相比，芭蕉都不逊色。诗人真正的资质与文字的数目没有丝毫联系。诗人也许会使用偶然的、变化的创作手段，而我们却不能根据偶然的东西对人和事做出判断，而应该根据构成人与事的本质的东西。
井边柳罐挂，
牵牛蔓儿爬满了，
提水到邻家。
这首名为《牵牛花》的俳句的作者是加贺千代女。按照较为平庸的批评家的观点，女诗人看到牵牛花爬满了柳罐，为了不伤害它而去邻居家提水，这真是没事找事。而从千代女的观点来看，清晨她去汲水时看到的牵牛花体现的是美。
平安朝的一位女诗人也认为，日本一年中最清爽的时刻就是夏天的早晨。实际上，确实是这样。而那盛开的牵牛花又给夏天的早晨增添了生机。可是，牵牛花的美只能维持一个早晨，这对它来说是名副其实的（在日语中将牵牛花称为“朝颜”）。
在清晨看到牵牛花，就等于看到了美，因为它是这样的新鲜，令人心醉神迷，却又神圣得难以接近，如同来自神之手的最初的作品，充满了神秘感。
于是，女诗人怎么能用与生存有关的实用理由，将它从柳罐上移开呢？还有其他吟咏牵牛花的诗：
松树千年朽，
槿花一日歇。
毕竟共虚空，
何必夸岁月。
这是白居易所作一首诗中的一节。由此可以知道，美和时间没有关系，与美相关的是诗情，是人。
“宇宙无意识”是价值的宝库，贮藏着已经被创造的和正在创造中的一切有价值的事物。能够潜入其深处，取来自我体验的珍珠的人，必须是艺术家。当然，任何人都能算得上是某种意义上的艺术家。
在看到牵牛花的时候，千代女内心有个声音告诉她，在她的面前出现的，就是直接来自一切价值源泉的、不被世间承认的、光彩难言的美。
当然，每年夏天她都能看到牵牛花，但在此之前，她并没有感悟到这种美。而今，她的心被深深地打动了，以至于忘记了到这里来的目的。眼前突如其来的幻影如同仙境一般，让她沉醉其中，在那里久久伫立，完全进入了忘我的状态。
当她的意识返回到日常层面时，她才想起自己手里正拎着水桶，于是，她就去邻人家提水了。有人觉得，当她的心理沿着不同的轴线来回运动时，这首俳句对她看到的仙境般的幻影进行了充分描述，表现了她井然有序的思想倾向。
然而，我们知道，与多行诗不同，俳句是由十七个字组成的。
作为日本人，千代女生来就处在继承了祖先的传统的环境中，她在表现自己时当然会选择俳句。为了宣泄自己的艺术冲动，日本的天才们会选择使用俳句，因为这种诗歌形式是最妥当的、最有趣的、最有活力的。
所以，充分地了解俳句的价值，对日本人来说是非常有必要的。那些没有生长在我们的国土上的外国的评论家，由于没有接受日本式的教养，因此，其感受方式和我们是不一样的，他们无法深入地理解俳句的精神。
体味俳句的关键，是从物质、道德、哲学、美学等各方面对日本进行透彻的了解。下面引用的江户末期优秀画家芜村（1716～1783）的俳句，能更好地说明这一点。
青青铜钟上，
蝴蝶悠然眠。
提到钟和蝴蝶，如果不能像日本人那样立刻在头脑中产生关于二者的联想，就很难理解这首俳句的意思。从季节上来看，很明显，这首俳句描写的是初夏。蝴蝶一般在这个季节大量出现。作为诗歌想象的对象，蝴蝶是非常引人注目的。说到蝴蝶，人们又会联想到花儿，想象在那悬着大钟的寺院肯定开满鲜花。
这一想象，把人引向了远离都市的寺院。在这里，禅师进入了冥想状态。野花、老树、溪流的细语，一切的一切，都对一种不为世间的欲望和争斗纷扰的脱俗氛围做出了暗示。
钟楼离地面不太高，我们能看清钟的样子，甚至伸手就能摸到它。它的材质是坚固的青铜，中心是空的，拥有略呈圆筒状的外形和朴素而庄重的颜色。垂挂在梁上时，它象征的就是不动性。用一根坚硬的圆木撞击其底部时，它就会做出水平移动，产生连续的、镇定心神般的声波。
这种“咣，咣”的声响，即是日本寺院铜钟的特色。有时，人们可以从这种钟声的回响中感受到佛法精神的震动。在鸟儿结束了一天的劳作，疲惫地飞回巢穴时，这种感觉会变得尤为强烈。
在这将自然、历史、精神融为一体的寺院中，一只小小的白蝴蝶正卧在钟上安歇。这个对比一下子就打动了人的心灵。蝴蝶的生命是渺小的、短暂的，它连一个夏天都活不过去。但在活着时，它无比快乐，穿行于花丛中，直到傍晚还沐浴在和煦的阳光中。
而今，它悠然地在庄严地象征着永恒价值的大钟的一角上睡着了，内心无比满足，这与钟的巨大和威严形成了一种鲜明的对比。这个体态纤细的、翅膀微微飘动的、优雅的小小白色生灵，映照在阴郁、庄重的金属背景中，对比非常明显。
只从纯粹描写的角度来看，芜村这首俳句的诗境十分高超，将山寺境内初夏的美景描绘得十分优美。但是，如果我们停留在这种境界上，对这首俳句进行理解，它就成了单纯的华辞丽句。
有些人说，诗人芜村在写这首俳句时多少带着点游戏的心情，刻意把熟睡的蝴蝶放到了铜钟上。要是哪个轻率的僧人敲击了这口钟，钟声一定会惊走这可怜的、天真的小生灵。无论如何，人生的一大特征就是对应该发生的事情一点都不在意。
就像芜村俳句中的蝴蝶一样，我们在火山口跳舞，却对可能突然来临的喷发一点都没觉察到。从这个意义上说，可以把芜村这个俳句理解为对人们轻佻的生活态度做出的道德警告，这样解释的话也不是不可能。
在地球上生活的人类命运变幻无常，虽然如今有人企图用科学避免这种命运，但人的贪欲和各种野蛮行径总想在这里出现，并将所有“科学的”论断都推翻。自然并没有存心要毁灭人类，毁灭人类的是我们自己。
从这点上看，人的生活方式比蝴蝶的糟糕得多。人们引为自豪的渺小科学，可以为我们认识周围所有变幻莫测的事物提供帮助，它劝说我们用观察、抽象、测量、实验、体系化等方法，消灭这种不确定性。
可是，我们自身存在着一个巨大的“不确定性”，它从“无明”中产生出来，可以使所有的“科学的”预测失去效力，它是所有不确定性的根源。
在它面前，荷蒙·萨皮俄斯 [54]（智人）也和在寺院的钟上睡着的蝴蝶没有区别了。在芜村那里，如果说我们还能看到所谓的游戏心情，那就是对我们的一种嘲笑，让我们反省并走向宗教意识的觉悟。
不过，在我看来，芜村在这首俳句中还表现了他对“无意识”的直觉，这是他对人生更深的透悟——他用蝶和钟的表象表现出了这种直觉。
拿芜村看到的蝴蝶的内在生命来说，蝴蝶对于钟是异于自己的存在这点完全没有意识。实际上，它连自己都没意识到。当它在钟上熟睡时，感觉这钟似乎成了万物的基石，而万物好像也把钟当作了自己最后的栖身之处。
不过蝴蝶会像人一样，事先对此进行判断吗？当它感到僧人敲钟引起的震动而从钟上离开时，它会说自己判断失误了并为此而后悔吗？它会被这突然发出的钟声吓到吗？在蝴蝶的生命中，不，在我们自己的生命乃至生命本体中，我们对人类智慧的推察有没有过分的地方？难道生命真的只和那些对表面意识进行的分析相关吗？
在我们每个人的心中，是不是都存在着那种超越理智和判断的深沉而博大的生命呢？这一生命就是“无意识”或我说的“宇宙无意识”吗？我想，各位会对这些问题做出自己的回答。我的看法是，我们的生命只有在和“无意识”相关时，才具有真正的意义。
所以，芜村在俳句中用蝶表现的宗教内在生命，一点儿都没察觉到象征着永恒性的钟，也不为因“想不到”的钟声而烦恼。美丽的、馥郁的花朵开满了山坡，蝴蝶在上面轻盈地飞着。现在，经过长时间的飞行，它感到累了，想找个地方休息一下。它看到了无精打采地挂在那里的铜钟，于是就落在它的上面，带着满身疲惫睡着了。
没过多久，它就感到了钟的震动，这对它而言只是一种现实的感觉，它对此既没有期待也没有不期待。蝴蝶飞离了铜钟，仿佛这钟声与它毫无关系。它没有进行区别与判断，所以它摆脱了困惑、烦忧等精神枷锁，获得了完全的自由。
它度过的是充满绝对信仰和无畏的生活，而不是人们想象的缺少判断力和卑微信仰的生活。芜村的这首俳句中，包含的正是无比重要的宗教直觉。
《庄子》一书中有这样一段话：
昔日庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。
《庄子》的英译者莱昂尼尔·吉雷斯（Lionel Giles），他把“分”和“物化”译成了“barrier”（界线）和“metempsychosis”（转生）。
我觉得这并不恰当。庄子是庄子，蝴蝶是蝴蝶，而“barrier”和“metempsychosis”只是人们的措辞，与芜村、庄子和蝴蝶的世界毫不相干。
在下面这首芭蕉咏蝉的俳句中，我们也可以找到芜村的这种直觉。
不知身将灭，
秋蝉尽日鸣。
有许多批评家和注释家，对这首俳句的意思做出了如下理解：人生无常，而没有悟到此道的人，沉溺于种种享乐，如同夏日的蝉一样，觉得自己不管在何时都可以活下去，总是扯着嗓子不停地叫。芭蕉在这里用具体易懂的例子带给人们道德上、精神上的训诫。
不过，我认为这种解释将芭蕉对“无意识”的直觉抹杀了。第一行的确是对人生无常做出的人性的反省，但是这反省只是结句的序言。“秋蝉尽日鸣”一句集中了这首俳句的全部重量。
禅用“吱，吱”的叫声表现自己，好将自己的存在告诉他人。这时的它，对自己、对世界都很满足。谁也不能对这一事实加以否认。在这里人的意识和反省导入了所谓的无常观，即不知自己生命将近的蝉。
单就蝉自身来说，它不知道人间的烦恼，不会由于天气变冷而对自己的生命即将终结感到焦虑。只要自己还能鸣叫，就能继续生存，使生命成为永恒。总为了“无常”使自己烦恼，又有什么好处呢？
人总是忧虑还没到来的明天的事，对此，也许蝉会在心里偷偷嘲笑吧。一定是为了我们，蝉才引用了神的劝诫。就像《圣经》中所言：“你们这些小信的人哪，野地里的草，今天还在，明天就被丢进火炉里。神还给它这样的装饰，何况你们呢？”（见《马太福音》第六章）
“无意识”的直觉有一个别名，那就是信仰。观音菩萨是“无畏的施主”。信仰的、直觉的无畏被授予信奉观音的人。俳人都信奉观音，因为他们无畏，所以他们理解不畏惧明天的蝉与蝴蝶的内在生命。
说到这里，也许大家已经明白了悟，即无分别的禅体验、无意识与俳人直觉之间的联系。只有同日本人的心灵和语言存在关系时，俳句这一诗歌形式才能成立，同样，只有当禅在其发展的过程中发挥作用时，它才能变得卓越不凡。
前面已经讲过“孤寂”“闲寂”与茶道的关系，我在这里再讲一下它们与俳句的关系。
松尾芭蕉（1644～1694，著名诗人，被誉为“俳圣”），是日本一位伟大的流浪诗人，爱好自然和旅行。他在走遍日本的旅行中度过了自己的一生。也许，当时没有铁路对他而言是一种幸运，因为现代化的便利与诗并不是完全一致的。
现代科学的分析精神是为了揭示神秘，而诗和俳句要想开花、结果，却需要在充满神秘的地方生长。
科学的不足之处，在于它连一点暗示的余地都不留，将一切剥开，使其赤裸裸地展示在人们面前。在科学所支配的地方，想象力就退化了。
我们都面对着竞争激烈、人情淡薄的社会，这使得我们的心渐渐硬化。在毫无柔软的地方，诗会离去，就如同绿油油的植物不会生长在广漠的沙地里一样。在芭蕉生活的时代，生活还没变得这么乏味和艰难。
诗人戴着一顶斗笠，拄着一根拐杖，背着一个行囊，就能四海流浪。遇到喜欢的茅屋，就可以在那里住上几宿。在这原始之旅的一切体验中，大多数都满含艰辛，但在诗人看来，这也是一种享乐。
如果旅行的过程过于便利和舒服，其精神意义就随之消失了。也许有人会觉得这样有些多愁善感，但是，这样的旅行能够让我们对人生的含义进行反省。
从根本上说，人生就是由一个未知到另一个未知的旅程。我们如果能活60年、70年乃至80年，在这些光阴里，我们就应该尽可能地将生活的神秘的帷幕揭开。虽然人生很短暂，可我们要是过得太过顺遂，就无法体会“永远的孤绝”的意义了。
在芭蕉的一篇游记的序言中，我们可以明显地看出，他对旅行有着难以抑制的热情。
日月乃百代之过客，流年亦为旅人。舟上浮浮一生，揽马首而迎老境者乃累日之旅、栖身之旅。古人多以旅终。余亦或何年一始，受碎云切风之邀，漂泊心绪不止，踟躇于海滨。
去年秋，曾江上破屋，掸去蜘蛛尘网。未几岁暮，春霞横空，身已越白川 [55]关上。此乃漫步神附心，神思乱狂；道祖神 [56]邀人，措手无方。缀绑腿破绽，穿斗笠颚带，针灸三里穴位，心牵念松岛之月而先往。住所则让与他人，移身杉风 [57]别墅。行前顾茅舍，乃书：
寂寞草庵易新主，
桃花三月列偶人。 [58]
镰仓时代的另一位流浪诗人西行，堪称是芭蕉的先驱。他之前曾任禁卫武士，辞去这个公职后，他就把时间都献给诗歌和旅行了。另外，他还是一名僧侣。
大家一定在某个地方看到过这样一幅画：画上有一个准备去旅行的僧人，他正在眺望着富士山。我已经忘记画者是谁了。这幅画能引起人们的多种思索，尤其暗示了神秘的“孤绝感”。但是，这种孤绝的感慨不是孤独，也不是沉郁的寂寥，其中有一种“绝对神秘”的味道。
西行曾作过这样一首和歌：
富士烟云起。
随风没长空。
不知何处去，
旷达留心中。
芭蕉虽然不是僧侣，但他修习过禅。在秋末阵雨降临时，大自然就成了一种“永远孤绝”的状态的体现。裸露着树干的树木兀立着，光秃的群山十分萧凉，漫漫湖水清澈见底。
这时，只有一个心事重重的旅人，在目送因辛劳了一日而疲惫不堪的鸟儿飞回巢穴，这使他想到了人生的宿命。他的心情和自然融为一体。
芭蕉咏道：
我愿呼我为旅人，
初秋凉雨始落时。
当然，人不全是奉行苦行僧这种修行的，也许在所有人的心中，都存在对超越这一经验相对世界的另一个世界的永恒向往。灵魂在那个世界中可以静静地思索自己的命运。
枯枝住昏鸦，
凉秋日已暮。
单纯的形式不一定代表琐碎的内容。伫立于枯枝上的寂寞的乌鸦，本身就是巨大的“超越”。万物从未知的、神秘的深渊中而来，人能通过任何一种事物窥见这个深渊，从而使感情觉醒。要想让感情得到发泄，并不需要创作数百行的宏大诗篇。
感情达到最高潮时，人往往会变得沉默，因为任何语言都无法确切表达此时的感情，可能仅仅十七个字的俳句也有点多了。那些多少受了禅的影响的日本艺术家们，不管在哪种艺术中，总能将自己的感情以最少的语言和笔触表现出来。
如果把感情完全地表现出来，就会没有暗示的余地，而暗示力可以称得上是日本艺术的秘诀了。
在画家中，有的人比较极端，对他来说，观众怎样理解他的画都不重要。甚至，他还会觉得被误解也挺好。他的笔触和色块，可以代表任何自然物——鸟、山、人、花都可以，也可以不是这些。他们说：对自己来说，这些东西怎么理解都行。
当然，这是一种极端的看法。如果这里的线、点、块在他人的心中产生了完全违背画家初衷的判断，那么，绘制这幅画又有什么意义呢？为此，画家也许会说：“只要你完全接受贯穿我整个绘画过程的精神，然后加以体味……”
我们可以从这里看到，东方的画家们对于形式就是这样一点儿都不在乎。他们要在作品中表现出来的，是那种打动自己的强烈的内在力量。但是，怎样才能把这种内在力量表示明白呢？他们可能并不知道方法，感叹几句之后，依然我行我素。有人也许觉得这不是艺术，因为在这样的行为里不存在艺术的成分。
就算有艺术，也是非常原始的东西。而事实真的是这样吗？当然不是。在意味着“人工性”的所谓“文明”进步的同时，我们也在一直努力寻求所谓的无技巧性，因为它是一切技巧努力的基础和最后目标。
在外观上看似无技巧的日本艺术背后，隐藏着极高的艺术性。这种已经达到了完美境地的无技巧性中充满了意味和暗示力。当“永远的孤绝”被这样表现时，其中就融汇了水墨画和俳句的精髓。
按芭蕉的说法，这里所谓的“永远的孤绝”指的是“风雅”精神。风雅就是一种“生活的优雅”，而不是现代所谓的“提高生活标准”。这是对生活和自然的纯粹享受，是对“孤寂”和“闲寂”的憧憬，而不是对物质安慰和感官刺激的追求。
在自我与自然创造性及艺术精神交融为一体时，才会产生风雅精神，而风雅的人与花、鸟、岩、水、雨、月为朋。
下面的一段话，引自芭蕉日记的前言，他在这里，仅就爱自然这一点将自己归于西行、雪舟、宗祇、利休等艺术家组成的群体，他们都可以被称为爱自然的“风罗坊”（狂热之人）。
此物存在于百骸九窍中，且名之为风罗坊。
喻其薄如绢而易破者。其独好狂句，为之不惜一生，时而倦怠欲弃之，时而奋进引此为豪，二者挣扎于胸中，往往不得安宁。仕途因此受阻，出家因之不成，竟无能无艺而终其一生唯系于此一道。西行之和歌，宗祇之连歌，雪舟之画，利休之茶皆如此，一贯从风雅，随造化，与四时为友。
所见不可无花，所想不可无月，一旦感觉非花时，那便真是蛮到极处，有如鸟兽一般了。去蛮离兽，追随造化，归于造化。
附：武士塚原卜传故事二则
其一，卜传和许多人一起坐船横渡琵琶湖。这些人中有一个武士，非常粗野、傲慢，觉得自己的剑术本领很高，说自己打遍天下未逢敌手。
船上的其他人被他的话吸引，津津有味地听他吹牛。只有卜传在一旁打盹儿，好像什么事都没发生一样。
那个吹牛的人因他的反应感到非常焦躁，于是走近卜传，并把他摇醒了，“你也带着两把刀，为什么一句话都不说？”
卜传静静地答道：“我的武功和你的不一样，我的武功不是为了将对方打倒，而是为了防身。”
听了他的话，那人非常气愤，问：“这是哪个流派的武功？”“‘无手胜流’（不用手和刀就能把敌人打败）。”
“那你为什么带着刀呢？”
“我带着刀出来走不是为了杀人，而是为了斩断自己的杂念。”
听了这话，那个人的愤怒已达到了极点，好像马上就要爆发，他激愤地叫道：“你真的可以不用刀和我进行比试吗？”
“当然。”卜传回答。
于是，吹牛的武士让船夫将船划到距离这里最近的岸边。
可卜传却提议：“把船划到离陆地较远的小岛上怎么样？要是在岸上，人们为了看热闹都要围上来，万一伤着人就不好办了。”
那个武士同意了卜传的意见。船驶向非常远的小岛，快靠近小岛时，那个武士先跳了下去，然后拔刀做出了搏斗的姿势。
卜传悠然地从腰上解下两把刀，并将它们交给了船夫，看上去像是要跟着那武士向岛上走去。但就在此时，卜传突然夺过船夫手里的船桨，往岸边使劲儿一点，船马上离开小岛向反方向驶去。
卜传看到船已经驶远，那个武士无法追赶上来，便笑着说：“这就是我的‘无手胜流’。”
其二，卜传有三个儿子，他们都修炼剑术。卜传想试试儿子们的技艺，就把一个小枕头放在了居室入口的垂帘上。要是有人想进入室内，只要略触一下垂帘，枕头就会掉下来落到他的头上。
卜传先叫来长子。长子留意到了垂帘上的枕头，于是将其拿了下来，等自己进屋后又把枕头放回了原处。
接下来是次子。他掀起垂帘刚要进屋，就看到枕头落了下来，连忙用两只手将其接住了，然后将之放回原处。
最后一个是老三。他急匆匆地走来，结果枕头落到他的头上，还没等枕头落到地上，他就挥刀将枕头砍成了两截。
测试结束，卜传对三人进行评判。
他先对长子说：“老大，你对于剑术的秘诀已经明了了。”然后他将一把好刀送给了老大。
接着，他对老二说：“你还要努力。”
轮到老三时，他则对其进行了严厉的斥责，说老三那样做损坏了家族的名声。