〔1〕
让库里琴讲话吧
在以前，我们曾经随便地写过一些戏剧和电影的批评，但是到现在，我简直不能想像，“随便”地写批评是如何危险的事了。讲好话是帮口的捧场，讲坏话是帮口的攻击，不好不坏，毁誉交加，那便是有意骑墙，“调和主义”；在中国，干戏剧还是一件业余的“义举”，那么对于这种雅事妄试批评，本来也就是大煞风景的事了。我们知道，戏剧艺术家对于艺术各有互不相同的偏爱，但是一方面对于他们本身的成就，却有普遍一致的矜持，所以写戏剧批评者的笔尖要在这林立着的偏爱和矜持中间游泳而绝不伤害和磨损这两者的尊严，实在是一件如履薄冰般的危险事了。
不过，我以为造成这危险的还是一般人对于批评所具有的一种既成的观念。批评，不知从哪时候起，已经被规定为“作品以上”的存在，批评家，不知从哪时候起，已经被规定为艺术家们的“指导者”了！批评高于作品，批评家自然非有指导作家的才能不可，可是，在中国，在现在，这是如何一件难能的奢望啊！
在以前，我们曾经随便地写过一些批评，但是，并不矫情地说，看了戏剧电影而写批评，也正像作家看了现象而写作品一样地只是一种不能抑制的冲动，没有指导的野心，更没有强求的力量，看了舞台上的现象而在文字上宣泄一些意见，这该是文人自由的事吧，可是，这自由宣泄的机会和作用终于被这种过高的规定所束缚，所去势，结果是更进一步，批评变成了阻碍作家的枷铐，而批评家变成了被作家敬远的小姑和婆婆一般的存在了，这是可悲的现象！我们需要自由，需要有随便地讲话的机会，那么撕掉被人们强安上的那顶可怕的纸冠，而以一种极平凡的身份来宣泄意见，也许是更有效果的事了。高尔斯华绥在一篇论文里说：“我没有批评家所该有的那种坚定的心意。正确地知道，而将这正确性告诉他人，这不是我的职分。但是，我常常要干犯过失，而遂行一种任何批评家所不能有的奢侈。我侵越着别人的职分，而随便地走笔，所以谁也没有必要来期待我所讲的全属正当。”（《关于艺术的漠然的考察》）不必期待我所讲的全属正当，而一任我们有一个随便走笔的机会，写批评的不想做《大雷雨》里面的加伐诺娃，他们和戏剧艺术家之间也并不存在着加伐诺娃和加德里娜一般的关系，他们所希望和能够做到的，最多也不过是一个梦想着“永远运动”的库里琴一般的地位罢了。让没气力的库里琴讲话吧！讲不出“指导理论”，但是对加德里娜却决不吝啬最大限的理解和同情。“信不信由你”，话还是让他讲吧。
关于改作——《欲魔》，《醉生梦死》
跟在《娜拉》和《钦差大臣》之后，业余剧人协会 〔2〕 上演了托尔斯泰的《黑暗的势力》（《欲魔》），奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》 〔3〕 ，和奥凯西 〔4〕 的《六月与孔雀》（《醉生梦死》）。第一和第三，经过了改作，而第二则保存了原作的形象，但是看了上演之后，却使我们觉得，最少在这次公演改作这一工作，实在是劳力多而实效少的事了。《欲魔》和《醉生梦死》，在卡尔登的舞台上，因为演出者、演员和一切工作者的努力，都有了相当的成功，但是我们不能不遗憾地说，这早已经不是托尔斯泰和奥凯西的戏了。讲改作，当然不必事事依照原作，但是我们以为改作之后的作品，应该是一个经过消化而再生产出来的浑然的艺术，而不该是中西混合和半生不熟的东西。《黑暗的势力》，和它题名所表示一样，是一个以纯朴无知的农民生活为背景，而描写了神与魔，善与恶，光明与黑暗之斗争的作品，在托尔斯泰，分明地以为在这一切丑恶、淫贱恶辣的“黑暗的势力”的深渊，也有一种代表神的“光明的势力”在那儿斗争和作用，所以尼基它听了上帝的宣托和受了“神的使徒”的他的父亲的劝告，而终于良心复活，而使黑暗屈服于光明，那么很明白，这戏剧里面两个对峙着的势力最少应该有“互角”的力量，不强调光明，就无从表示其黑暗，不使这光明的势力有现实的根源，必然地会使这黑暗的消灭变成空虚的幻想。在改作，代表托尔斯泰之光明的“宗教”被删掉了，于是在黑暗的势力面前，代表光明的只剩下不可捉摸的微弱的“人性”和良心！（尤其，这人性和良心的闪烁我们只能期待于进步的知识分子，而很难期待于落后的农民的！）两个力量不能角逐，不能冲击，就发不出戏剧的火花。瞧！主人公忏悔的那一场戏，是如何不近情理和意外的事啊！至于用“诸葛亮遇着了刘阿斗”这不相称的打诨的譬喻来结束这应该庄重的悲剧，那更是问题以外的事了。
假使说，《欲魔》的失策是在改作的过分勇敢，那么也许也可以说，《醉生梦死》的失策是在改作的过分怯懦，在处理这悲喜剧的时候，我们的改作者甚至于不敢拿掉那些和我们中国社会风习所不能容许的事情。“中国化”了的Boy'e先生可以眼睁睁地望着年轻的汉子跪在他女儿面前求婚，在这被改成了在“古城”北平的家庭里面居然可以在父母和邻居的环视之下，一任自己的女儿被拥在另一年轻人的胸口，这些在原作上很现实的事象原封不动地搬进了中国的家庭便变成了不近情理的夸张，这未经改作的“夸张”也就可以谐画化这个家庭，而损害社会悲喜剧所应该有的真实！奥凯西的特长，和许多介绍者所说一样的是在艺术地融和了爱尔兰人的谐谑和战乱革命时代的爱尔兰人的深刻的混乱和悲哀，可是我们的改作和演出者用力于谐谑者太多，致力于悲痛者太少！用力于主人公性格的太多，而相反地致力于造成这种性格的时代和环境的又太少了！“孔雀”时代的爱尔兰和我们现在所处的中国真有许多共通的地方，所以我们以为假使现实主义地将这剧本改作过来，一定可以从“六月”、“孔雀”和那可怜而又可恶的Pobnie的身世里面引出真实的同情。在卡尔登，因为演员们的努力，使观众哄笑的效果是达到了，可是，在这哄笑以后的哀感，不自禁地为这时代的人们淌的眼泪，却完全地割削掉了。在原作，Pobnie对革命和反革命势力的“后景”描写得相当地清楚，在改作，就受客观的限制而变为不可捉摸的模糊，这客观的限制，更进一步地削弱了改作本的对社会的关联；而使曼丽的觉悟变成了没有来由的突变。看了这两出戏之后，使我深深地觉得，改作一定得改得完整，使它成为内容与形式浑然一致的东西，半生的食物比全生的更加不合口味，更加不易消化，这该不是我个人偏激之见吧。
关于技术——《大雷雨》
和上面这两个未完成的杰作比较起来，以原作的姿态而上演的《大雷雨》的成功更显著了。《大雷雨》这样一个并不一定适宜于大剧场公演的剧本居然能够获得了这样的成功，我认为这是“话剧”技术（包括演出、演技、布景、灯光、效果……）在上海市民大众面前算定了基础的一桩事件（Event），话剧现在已经到了一个或者发皇地开展或者卑俗地堕落的交叉，在这重要的转换时期，对于技术的观念，我以为有深切地反省过去错误的必要。从来中国戏剧人有一个极奇妙的偏见，那就是过分地轻视舞台技术，而过分地重视剧本，他们好像忘记了戏剧艺术一定要有导演、演员等等的创造和原作剧本综合起来，方才能够成为完整的艺术这一个事实。“这剧本太冷”，“剧本没有刺激”，这已经是一般的口头语了，可是，“冷”的“没有刺激”的剧本就不能因为演出者和演技的创造，加工（Producl）而使它成为“热”的和“有刺激”的戏吗？中国戏剧成功的人将百分之八十乃至九十的希望寄托在剧本身上，而将自己创造的领域缩小到十分之一二，这不是过于“妄自菲薄”的事吗？
这种过分的“菲薄”有两重危险的前途，第一，在演出者和演员，保持乃至潜藏着这种观念的时候可以使他“艺术家”的地位降低到一个机械式的“工匠”，第二，在剧作家被这种观念所反映的现实所要求的时候，可以逼他向专门制作“闹剧”的歧路。导演和演员抛弃自己的创造而一味地追随和依赖剧本是退婴，是怯懦，剧作者性急于现实舞台上的“便利”和舞台下的喝彩而拼命地制作不合理的闹剧是艺术上的绝路。在中国，我敢说，需要有好的演出家也许比需有好的剧作家还要急迫，有好的演出家才能扩大剧作者写作的范围，才能缓和所谓“剧本荒”的实状。《大雷雨》的成功是演出和演技者的光荣，这光荣将在渐展中的中国话剧运动寄予很大的作用。六七年前中国话剧运动的拓荒者朱穰丞 〔5〕 先生们曾倡导过一次“难剧运动”，在今年，和大剧场的活动并行，我以为从事话剧运动的倒有试验地再举行一次“难剧运动”的必要了！
注 释
〔1〕 原载《舞台与银幕》1937年3月第1卷第1期，署名韦春亩。
〔2〕 上海业余剧人协会于1935年4月成立，主要成员有章泯、张庚、赵丹、金山、王莹等。《欲魔》由欧阳予倩改编和导演。
〔3〕 《大雷雨》，俄国剧作家奥斯特洛夫斯基（1823—1886）著，加伐诺娃、加德里娜、库里琴皆为剧中的人物。
〔4〕 希恩·奥凯西（1880—1964），爱尔兰剧作家。《六月与孔雀》，也有译为《朱诺与孔雀》。《醉生梦死》由沈西苓、宋之的改编并导演。
〔5〕 朱穰丞（1901—1943），导演，辛酉剧社主持人。