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朋友在上海各剧团春季联合公演终了之后一个月的现在，要我写一些对于这一次公演的意见，在我个人实在是已经印象很稀淡了，好在对于当时经过，你在报章杂志上一定可以“先观”，那么现在且凭我个人贫弱的记忆，极仓猝地写一点率直的感想吧。
请恕我开始就写结论：就是这次公演并不曾得到大家预想一样的成功。为着应付一个偶然的机会而在极短促的时期之内筹备这次公演，无疑地就是这次失败的主要的根源，到今天，我还牢固地相信，假使多有两星期乃至一个月的筹备和排练。这次联合公演的成果一定会和现在所得到的完全不一样了。
参加这次联合公演的一共是五个单位，而这里面有两个单位是在这次公演的前夜仓猝地编成，所以在剧目的选定和工作人员的分配，都表现了异常的草率和纷乱。业余剧人协会的《大雷雨》和中国旅行剧团 〔2〕 的《春风秋雨》，已经在上海的话剧观众面前反复地演过很多次了，所以实质上新参加此次公演的，只有四十年代 〔3〕 的《生死恋》（Somest Mangham的sacred Flame改名），光明剧社的《结婚》（Gogol） 〔4〕 和新南剧社的《复活》 〔5〕 （托尔斯泰原作，田汉改编）这三个节目，关于业余的《大雷雨》，我在这里不想重复上次给你信中所说的意见，而对于《春风秋雨》，我最初感到的是这个原作（这剧本我想你一定是已经读过的了）创作方法上的问题。作者一方面企图用写实的手法来描写人物的个性和戏剧的环境，而他方面却又不能割爱利用一切可能来象征、影射，乃至讽刺眼前时事的机会（这倾向在《赛金花》中也很显著）。这种手法的不统一，结果是减弱了作品的真实感，和破坏了人物的个性，第三幕由对于“流氓”闯入的抵抗问题所引起的一段陈凤云的台词，使我们不能不有“架空”和“借题发挥”之感，当然，我们知道这些“发挥”有时候很可以博得观众的欢呼，但是在这儿我们要注意的是剧作家的本领应该是艺术的感激，而并不是表层的爱国观念的廉卖。在此，我们要对一切剧作者强调进步的写实主义要写实——要更加写实，只有写实是不会有Over 〔6〕 的危险的！
（我怀疑，也许《春风秋雨》的弱点，因为在中旅上演而更加显露，在这，我个人不能不率直地表白，对于中旅的演出和技风，怀抱着深切的忧虑，这剧团在中国话剧运动的开拓和发扬上有了不可磨灭的功勋，但是只为着爱护这个有历史的团体，我们不能不指摘这剧团深深地潜藏着的一种企图用卑俗化的方法来迎合观众的倾向。通俗并不同于卑俗，戏剧大众化的目的是在提高观众的情操而并不在投合观众的趣味；在中国话剧运动进展到大剧场阶段的现在，我以为这是一个值得严肃地省察的问题。）
四十年代挑选了《生死恋》这个剧本，最少在我个人是很难理解的事情。这剧本一时地能够在英国剧坛轰动，我以为并不由于剧本本身的优秀，而只为着这剧本的产生恰恰投合了战后英国观众从狂热的兴奋复归到对战祸之惨痛的省察的一时的风气，以出征兵士家庭问题为题材的作品，当时轰动过的还有Clemence Dane女士的《离婚法案》（The Bill of Divorcement）、A. A. Milne的《康伯莱的三角关系》（The Camberley Triangle）等等，但是现在这一切剧作所提出的问题，不是对于我们的关心都已经很疏远了吗？
在这次公演的剧本和演出里面，除出前述的《大雷雨》之外，我以为最成功的还是光明剧社的《结婚》，这剧本在目前上演虽则没有多大积极的意义，但是在剧本对创作样式枯窘的中国剧坛总还提供了一个新的形式，在演出也还通俗而不卑俗地画出了一幅俄罗斯哈默雷德的容貌。
其次是改作的《复活》，从这改作里面，我们很高兴地接触了和上海话剧观众隔绝了一个时期的改作者的泼辣的风貌，强烈的正义感，和倍加了的对于社会不正的憎恶和愤怒，但是在改编的技术，我以为这还不是作者最成功的作品。对于加丘夏这可怜的主人公的前半段历史，最初企图用同狱女囚们的对话来追叙，但是在第二幕结尾，终于好像不能割爱那一段惨痛的罗曼史而用Cut-back（梦中的回忆）的方法来补充了第一幕预备说明的不够，这在我个人以为只是既不明快又不经济的叙述方法。实在，我以为梦中回忆那一段不妨充分补充而使它成为独立的一个序幕，在这序幕之后就接上会审和探狱的场面也许可使戏剧的进展变成更进一步的紧张，第二、三两幕，在现在这种形态都表现得非常的松懈，这在我也以为充分有剪裁的必要。不单单描写一个加丘夏的悲剧而进一步地描写产生这个悲剧的社会，这是这位剧作者绝可宝贵的企图，但是看见这次公演的印象，我以为冗蔓而不集中的描写，在实际上往往会不能收到作者所期待的效果的。
除出这次的上演目录之外，你也许还想知道一些演技和演出的效果，但是对于这一点，我也只能很残忍地说，这番除出“个别的”发现了几个新的演技人才之外，并不曾收到多大的成果，我在这里用了“个别的”这几个字，表示着许多演员在个人演技上虽则有了可惊的才能和成就，但是对于整个“戏剧”的合作还没有初步的理解和关心，努力一点的演员也只能做到独善其身的程度，将自己的努力和其他合作者联合在一起而使整个戏剧收到浑然一致的效果，这种协力的热意已经是凤毛麟角般的事了，——四十年代公演《生死恋》的那种舞台上纷乱，不合作，不统一，这在话剧运动上是如何痛心的一件事啊！那时候的演技，假使可以容许我说一句偏激的话，这早已经超过了“不合作”，而是不愿演戏，不肯演戏好，像有些不得已的原因而在敷衍观众和搪塞观众的程度了！
当然，在个人的演技，我也以为有一个共同的缺点，这就是不能深刻地从现实人生里面去体会，发掘，观察，使一切表情动作成为从各种不同人物的内心流露和表现，而只很“技术”地学习和模拟一些好莱坞电影演员所习有的动作和姿态。我很想对中国的演技者进一忠告，“更热心，更丰饶地去接触生活！从活的社会和活的人生里面去学习活的技术，在街头，在电车中，在一切集会上，我们无时无地不接触着千千万万活着的人的标本，从他们谈话、动作、姿态、表情里面学习，磨炼，这不比从外国影片里面去模仿切适得多吗？”
中国话剧今年已经到了一个或者发皇或者堕落的歧途，我以为中国话剧运动者在极力地推进运动，提高水准之外，还该注意一下建立“演员道”的工作，对于艺术和人生的诚恳和真挚，这该是每个戏剧工作者最初步的条件，“人类里面的残滓，是决不能成为一个好演员的，好的演员，一定也就是人类中的精华”（小山内薰语），看了这一次联合公演之后，我曾经很感叹地对朋友们说过，“在实生活里面演戏太多，在演戏里面，实生活太少”。朋友！我觉得现在有提出下述口号（这反正是没有任何拘束力的）之必要了！这就是：
“戏里面多一点实生活，
实生活里面少一点戏！”
为什么实生活里面会有过多的“戏”，在知道上海戏剧运动之实际的您，一定是可以会心微笑，而没有要我赘述之必要了。
这芜杂的报告，应该赶快带住了，朋友！你看了这些“感想”也许会觉得我的意见过分地矫激和悲观，但是，库里琴是永远地梦想，永远地不会悲观，也永远不愿违心地讲一句专使他人爱听的话的。
注 释
〔1〕 原载《光明》1937年5月第2卷第12号（戏剧专号），署名韦春亩。
〔2〕 中国旅行剧团1933年在上海成立，五四以来第一个民间职业剧团，唐槐秋为团长。《春风秋雨》由阿英编剧，唐槐秋导演。
〔3〕 四十年代剧社于1936年10月在上海成立，主要成员有金山、王莹、梅熹等。《生死恋》为英国近代作家毛姆（1874—1965）的剧本，原作名为《神圣的火焰》，由孙师毅导演。
〔4〕 果戈理（1809—1852）俄国作家。《结婚》由孙师毅导演。
〔5〕 《复活》由应云卫导演。
〔6〕 过分。