〔1〕
今春日本《文艺》杂志发起中日文人交换通信，要我写一封信给日本的剧作家久板荣二郎 〔2〕 先生，后来因事延搁，至7月中旬始能脱稿，本拟在该杂志9月号发表。抗敌战起，上海已经不能再见日本杂志，在那种疯狂的战事统制下，这篇文章恐怕也没有发表的希望了。此刻，我还在担忧着这位受信者的安全。
久板司志：
请让我这样的称呼，在我们现在工作着的同一部门上，在我们对于将来社会的共同的理想上。
计划写这封信给您，已经是两个月以前的事了，为着无法摆脱的个人的杂务，为着预先允许了的一个剧团要在下个月上演的剧本，终于迁延到了今朝。前天将写成了的剧本交给了关系的剧团，卸了一副担子似的透了口气，重新将您的《断层》和《北东的风》读了一遍，并不出于和您第一次通信的客套，我衷心地感动于您对于艺术和人生的诚实，我钦佩着您对于艺术不断地精进的热意，从《断层》到《北东的风》，您有了飞跃的前进，您已经从那对于《心灵的故乡》的溺爱，和《思想的警钟》之间的苦闷里面解放出来，在你眼前，已经展开了一片浩瀚、肥沃而等待着您去垦拓的原野！《北东的风》的成功，是艺术家经过了苦闷挣扎、争斗而获得的应有的酬报，我在海的这一边庆祝着您的成功；但是，对于您去年4月在“テアトロ” 〔3〕 杂志上，所发表的那篇文章，和在《北东的风》里面对于资本家丰原惠太这个角色您所取的创作的态度，我还有许多不能苟同的地方。对于《北东的风》，我不知道这是不是由于作者为着过分热心地要追究和表现这个资本家的“人性”而不自觉地因为这探究的深入，而对于这个资本家的“人性”发生了过多的兴趣和爱情？我能够理解这种应有的心理，一个细菌学者为着要消灭毒菌而开始培养和研究，但是往往就因为研究的深入，而不自觉地对于他所要消灭的菌类发生了兴趣和亲密，但是我想，一个为人类谋福利而努力的细菌学者，决不能因为他自己对于毒菌感到兴趣和亲密而忽略了这种毒菌对于人类的“祸害”。在《北东的风》，您对于丰原惠太的人性是不是也发生了对节子（《断层》）一般的爱着和亲密？假使是，那么对于他的那种温情主义在大众解放运动上所及的影响，您的指摘和攻击有没有过分“微温”的地方？我知道，在您这样一个善良而诚实的作者（我猜想这一定是对的），对自己感情上有爱情的对象要加以无情而残酷的打击，往往是不可能的事情，那么问题就回到了您所说的《思想的警钟》了，我以为最好的方法，还是在研究他的性格的时候，时刻地不要忘记了这种“可爱的”性格对于勤劳大众实生活上所及的“可怕的”影响。戏剧是斗争，对于斗争我们只能同情其中的一面，假使能容许我的直言，那我以为您对丰原人性的同情，也就解消乃至“无力化”了勤劳大众对于他——以他为中心的一种势力——的愤怒！您在剧本里面对于日本纺织工业的劳动条件的恶劣不曾充分描写，以至对于罢工的必然性变成非常薄弱，我以为终极的原因还是在您对于丰原这个“人”的偏爱。
对于所谓《心灵的故乡》的问题，我还有许多要讲的话，但是，在这封信，已经是不能够了，在我写这信的时候，整个上海是在热狂的兴奋里面，暗示着人类最大之祸害的号外的喊声，正在我的窗前不断地经过，我昂奋，我激动，正和那在巷口发疯似举起了手在喊“打了”、“打了”的孩子们一样。但是，我同时也在悲哀，也在惶悚，为什么世界上不愿意有这种不幸事件的人那样的多，而我们还不能有效地阻止这种惨事的出现？我完全相信，和中野（重治）同志所说一样，日本有多数的人还在争斗，同时，我还明白地感觉到，在那无气味的沉默里面，还有更多更多的人，尤其是知识阶级，在那里为着他们民族里面的少数人的行为而在忏悔和苦闷，但是，亲爱的朋友，人类文化千钧一发的时候已经到了，我们还能满足于沉默和苦闷吗？
我们一切的计划，全被这突如其来的震动所搅乱了，中国戏剧界也完全地转换到战时的编制。几个月之前，大剧场演出的成功，还是中国戏剧人关心的中心，但是一阵血腥的风，使人们的注意完全地变了，现在这一瞬间的我们注意的焦点，已经集中到非常时集体的剧本的产出和公演，和广泛的移动演剧的组织和推动。中国剧作者协会（全中国剧作者的组织，田汉、欧阳予倩、洪深、曹禺、马彦祥、章泯、郑伯奇、宋之的、陈白尘、尤兢都是这协会的盟员）成立的那一天（7月8日！）就提出了集协会全体的力量，来集体创作一个国防戏剧的剧本，这剧本分为三部，每部都是独幕的形式，但是结合起来，依旧可以成为一个完整的剧本，因为多数人的竞赛的协力，这三部一百五十页的剧本，在两天之内就完成了，我们现在正在和上海剧团联谊社（包括上海职业的和非职业的剧团——业余实验剧团、四十年代剧社、中国旅行剧团、光明剧社、新南剧社五个剧团的协议机关）密切合作之下，准备一星期之内在上海两个剧场和两处野外同时的公演，在一个共同而单纯的目标之下，一切艺术上见解的不同，和人事上意见的出入完全地融化了，这可以说是中国新剧运动史上最激动的一个场面。
也许您已经知道，中国戏剧运动从三十年前开始到现在，保存着一个极可珍贵的传统，就是从春柳社到文明戏（一种比日本的新派剧艺术的水准更低下的演剧），从文明戏到左翼戏剧活动，再从左翼戏剧活动的被禁压一直到现在的阶段，中国戏剧在形式、技术和活动方法上虽则有了很多的改变，但是一贯的那种企图和当前政治问题紧密地结合在一起的努力始终没有改过。在前清，文明戏差不多单是一种煽动性的化装演讲，民国而后，主要剧作家执拗而反复地表现着的也全是反封建和爱国主义的剧本，左翼剧联时代，中国演剧活动也曾经验过日本“Prot”当时同样的高潮，但是它因为压迫的惨烈和时间的短暂而并没有多大的成就，但是，“一粒麦子，落在地上死了”，五年之后，在这用血灌溉过的地上，终于“结出了许多的实来”，在中国，从文化中心的上海、南京和北平，一直到落后的绥远和云贵，已经有了百十个洋溢着朝气和霸气的从事戏剧的团体，当然，在技术上，不论在演出、演技和装置，他们都幼稚得好像可笑的婴儿，但是他们凭着那股爱人类、爱正义的火一般的热情和勇气，用红黑水、牙粉、棉花当作化妆工具，用褴褛的被单作布景，用庙宇的戏台和旷野作舞台，他们正在不屈地展开着不为国外的同志们所能想像的工作。关于这，我附寄给您的《光明》上所发表的，关于移动演剧的座谈会的记录，我相信对于这，您一定会感到很大的兴趣。
被瞬息万变的事件所激动，被压在肩上的工作所鼓励，我给您的信只能草率地结束了；有便的时候，给我致意敬爱的藤森先生、秋田先生和山本安英女士！
努力加餐，为着我们共同的理想的实现！
夏 衍
1937年7月21日
【附录】
久板荣二郎的复信 〔4〕
夏衍兄：
收到国外艺术界同仁的来信还是第一次，而且这样开诚布公地给予我深深的理解、信赖和关爱，对此，我感到无比的高兴。
反复拜读来信，你那社会活动家的姿态浮现于眼前。你我之前不仅空间上遥隔万里，而且还横立着一堵厚重的墙。我不由思绪万千，不知从何落笔为好。
非常感谢上次对我的两部作品所寄予的诚恳的批评，对你以某细菌学家为喻指出的我的错误，我无任何异议，我想正因为这个原因才使我的作品体现不出什么价值。然而至于为何我犯如此错误，这其中有一些错综复杂的因由，而不是像你所概括的“由于作者的善良，不可能对人物进行无情的批判”那样的简单。
如要对我当时开始写作时的创作态度和心理准备进行说明的话，大致如以下所叙述的这样。
由于过去我们创作方法的不成熟，资产阶级从头到脚都是丑恶的，无产阶级全部都是美好的，以这种单纯的、所谓好人坏人式的公式化进行人物刻画。然而要进一步了解事物的真实，必须打破这种有色眼镜，对那些被肯定的事物当中隐藏着的否定部分，以及被否定事物之中包含着的肯定部分，不是一概加以抹杀，而是抓住“现实事物的复杂性”。因此，作为“理想主义”的产业资本家身上的进步意识，虽然少得可怜，无法与历史和阶级性所决定的它的反动意义相提并论，但是，我们还是应该大胆地去表现那被肯定的这部分内容。在全剧中，把它放在正确的位置上，当时记录下来的感想中有这样一些话语：
“就是把丰原的资产阶级诚实的主观性和其客观性、历史性统一起来描写……”，“从资产阶级道德观上看，他越是具有无懈可击的人格特性，那么相反就愈加暴露出他作为可恶阶级敌人的阴暗的一面。”等等。
我只是意识到这些而进行描写的，然而所说的批评精神却没有渗透到自己感情深处，直接凭感觉表现出来的作品的艺术效果和作者的创作意图产生了不一致的结果。
用一句话概括，这就是“作者的世界观问题”吧。小市民知识分子出身的我的病态的意识形态中混杂着各种各样无法用理性来驾驭的矛盾的东西。在运动高涨的过去那个时期，由于既有周围环境力量的作用，又采用了“用大脑来写”的创作方法，所以这个缺点没有完全暴露出来。然而现阶段，是不能不真实地反映的。现在我们所处的环境，不这样，我们那容易产生动摇的世界观就会陷入混乱、颓废之中。“戏剧是战斗”，你的这句话在这里有了双重的意义，确实是句真理。
请相信，我这样解释不是对作品受到客观评价而产生不满，也不是去回避作为作者的我个人的责任。我不愿像一个宗教徒那样对自己这也不对，那也不是地作一番忏悔后就了却此事，而是继续探索，为下次更好地“战斗”作好准备。我现在正在进行《北东的风》续篇的创作，我相信通过它可以对你的批评作出一些回答。
日本进步话剧运动（其他的文化运动也如此）现在正处于过渡时期的烦恼之中。过去，全国有二十多个像左翼剧场、新筑地剧团这样的专门剧团，和三十个左右的劳动者业余剧团都在统一的指导下积极开展活动。但以1932年为界线这些活动急转而下。其原因毫无疑问就是客观事态的变化，另一方面也包括当时我们艺术方法上的观念主义和艺术政策上的脱离政治主义。这些东西使我们的运动脱离人民高高在上，从而当遭遇风云突变之时，无法使它去应对这样的变化，对人民丧失了其艺术魅力，这样就无可阻挡地彻底崩溃了。
一时，连我们这些直接从事这项事业的人都看不到未来，陷入迷惘之中。然而，只要人民大众的存在，为了民众的健康向上的话剧是不可能灭亡的。经过一番曲折的摸索、探求，进步的话剧运动又以一种崭新的姿态不断地兴旺起来。
以这阵营里处于指导地位、力量强大的新协和新筑地两个剧团为例，去年秋天暂时沿着同一路线展开活动。剧目的选择也按照一定的标准，观众的范围也扩大了，新协光是在筑地小剧场上演的《底层》和《北东的风》时就吸引一万多观众。新筑地上演的《女人哀词》一戏也似乎来了差不多数量的观众。筑地小剧场的戏台是极不利于大众化的。最近听说要计划改造成千人剧场，现在作为过渡阶段的对策，我们尝试在演艺业资本家所属的大剧场里进行演出。如果有好的剧本，对剧目进行慎重的选择，制定出有屈伸性的计划，那么观众人数二倍、三倍地增加也不是不可能的事，那样的话，作为职业剧团的功能、作用也就可以充分地发挥出来了。
在东京以外地区，像大阪的大阪协同剧团，京都的生命跃动，金泽的北陆新剧协会、吴的葡萄座、仙台的仙台演剧集团，冈山的青年舞台，松江的市民座等剧团都进行了各种演出活动。虽然仍不成熟，力量微薄，但在各地劳苦大众的声援中，继续着他们的苦斗。
还有，日本演剧界发生了两件不可忽视的事情。第一件是，在日本新剧中，还有一团体（只相信艺术本身的目的，不喜欢从社会的角度看待人生的真实这样的一群人）最近走上分裂。这个团体的两个代表剧团（筑地座和滑稽剧场）去年终于解散了。第二件是像歌舞伎、新派这样的商业性演剧的阵营内掀起了提高艺术的改革运动。最早出现的是前进座、井上一座所谓的“中间演剧”，还有最近左团次的自由剧场的复兴。这些改革也向我们这方面寻找帮助，我们的作家、演出家、舞台艺术家也积极呼应。这样，在日本，这股前所未有的演剧潮流（当然也包括各种不纯的东西）展现出无比光明的前途。
不过，和你们那来势迅猛的、与民众问题紧密相连的运动相比，我们的运动就显得低调、缓慢多了。今年9月新协剧团将要上演托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，创作作品来说充其量不过是《北东的风》这样程度的剧目，而且观众也多数是以非劳工阶层为主。对我们这种瞻前顾后、小心翼翼的工作方式，你们一定觉得着急、厌烦，然而对我们来说也只有这样一步一步向前跨进了。劳苦大众中觉悟的那部分和有良知的文化人是非常理解这一点的。我的第一部戏曲集（《北东的风·断层》）的出版纪念大会在银座的一个茶馆里举行，来会人员有一百多名，不仅有与演剧和文学有关的，还有美术家、音乐家、电影人士、记者、历史科学家方面的人士，而且我还看了劳动者观众的代表和朋友。他们都向我表达了各自的祝贺和鼓励，这次出版纪念会成了一次空前的充满活力的盛会。我想这不单单是为了纪念敝著出版这个意义聚集而来的，也体现了民众对进步文化的热情支撑，同时对在今天这样黑暗、恶劣的环境中，排除所有的障碍，提倡进步演剧的许多人的不懈努力和鞭策、鼓励我们的“民众力量”可见一斑。
作为广大剧作家单一组织的中国剧作家协会的成立正是你们这些组织者真诚努力的结果，同时也证明了你们现在所处是怎样一个能激发艺术家创作活力的健康向上的环境。比较而言我们虽然也有一个日本新剧俱乐部，但现在几乎没有进行任何工作。一方面也许是我们缺乏热情吧，但另外也表明了我们所处的是一个怎样阻碍艺术家们进行有组织的活动、引起分裂、使艺术家丧失力量逐渐颓废的环境啊。
中国戏剧家协会成员之一，日本人也很熟悉的欧阳予倩以前和演员王莹女士一同访问日本的时候，我们曾经举行“欧阳予倩问答会”。洪深的《五奎桥》、曹禺的《雷雨》被翻译成日语，并曾被东京的中华剧团搬上舞台。请传达对他们的问候。还有请告诉鹿地君，叫他翻译一些最近的戏曲寄过来。难得的第一封信里，却满纸毫无要领的赘言，我想努力地写一点。但在目前这样环境下，却无法如愿。请指正。
久板荣二郎
1937年8月3日
注 释
〔1〕 原载日本《文艺》杂志1937年9月号，收入《日本的悲剧》，上海大时代出版社1937年11月出版。
〔2〕 日本左翼剧作家（1898—1976）。
〔3〕 剧场。
〔4〕 原载日本《文艺》杂志1937年9月号，毛晓峰译。