〔1〕
——在广西省立艺术馆的讲话
本文系夏衍先生1940年夏季在广西省立艺术馆之演讲记录，搁置至今，方得加以整理，而夏先生还在重庆，本文又亟待付印，不能经其亲自修正，至为遗憾。至于文中如有错误之处，则由记录者负责。
——蓝馥心记
我所讲的，只可算是一个外行人对作剧的感想和看法。在我看来，一个熟悉语言文法的人未必一定能写得出好文章；同样，把戏剧的高潮、伏线、结构等原则知道得非常清楚的，也未必就一定能写得出好剧本。我是个半路出家的戏剧工作者，所知道的戏剧上的知识，所走的门路，都是在一种没有指导的情况下自己摸索得来的。因此就走过许多不必走的弯路，碰到许多意外的障碍。所以，我现在就想搁下那些作为一个戏剧工作者一定已经熟知的戏剧概论、斗争说、危机说之类，讲些我在摸索门路时碰到的困难、障碍等实际问题。这，我想对于初学的人也许可以有些帮助。
对于戏剧的看法正如对电影、小说、音乐、绘画等其他各艺术部门的看法一样，是因各人的人生观、意识形态的不同而有所不同的。所以我所说的只可作初学者作为各人自己的戏剧的看法的一种参考。
假使各种艺术都各有自己的文法的话，那么戏剧文法是其中最简单的一种。菊池宽 〔2〕 （现已堕落的日本名戏剧工作者）曾说戏剧是各艺术部门中最容易的一种；因为它的文法最简单，最严格，有规律而变化最少。它在艺术中所占的地位有似德文在语文中那样的，以文法有规律而变化少成为最易学的一种。而且，作剧在整个戏剧艺术中只占一个基本部分，它之成为完整的戏剧艺术有赖于导演的手法，演员的演技，各种舞台技术——装置、照明、服装、效果等来完成。作剧既是一种有简单严格的文法，而它之进而成为完整艺术又可加以各种补救的艺术，我们当然可以称之为最容易的了。现在先替它勾出一副约略的轮廓来。
抗战以来，在一切戏剧艺术部门中，戏剧工作者在深与宽的方面都尽了极度的责任。但，近来却发现在普遍方面已做到了家，在深入方面却碰到障碍。这障碍倒不是客观环境的限制，而是主观的能力不够的问题。以剧本来说，演出者方面是感到“剧本荒”的困难，说是缺少上演剧本；在剧作者方面是写了剧本没有上演机会。事实呢，有许多剧本的热情很高，题材丰富，写作技巧也好，只是不适于上演。在我看来，这是戏剧文法上面的问题。
在战前，中国话剧运动，可说并不盛行。这不盛行自有其矛盾的社会原因，它的推行者并不能负全部责任。我们的国家社会是半封建半殖民地的国家社会。这种国家社会的人民因受社会性质的影响，在感觉方面的理解力有极不平均的现象。我们的话剧运动所采用的表现形式是易卜生和他以后的话剧形式。易卜生生在资本主义年轻力壮的阶段，那时代的话剧形式当然是适合于那阶段的观众的理解力的；而世界话剧的最高峰却是在资本主义更高阶段的美国，在社会主义国家的苏联。资本主义年轻力壮时的话剧形式不能满足那些都市的受西洋文化洗礼较深的观众——他们只有在美国电影里能得到满足；同时，它又不被那些农村的、落后的观众所接受——他们只能理解我们原有的戏剧形式（旧剧）。话剧在这种情况下被困在一个狭小的社会阶层里面，它之不能盛行是必然的事。
但在抗战之后，这个妨碍话剧发展的原因是消灭了。我们在社会方面的口号是建设三民主义的国家。三民主义是“各阶层的和各民族的”的意思。在艺术方面也要是三民主义的；我相信今后的话剧形式主流必因客观的要求走向为各阶层的观众都接近都理解的形式上去，即所谓雅俗共赏的过渡形式——易卜生和他之后的话剧形式是最适当的。正像中国的社会革命的性质一样，非经过资产阶级的民主革命，决不可能由半殖民地社会一跳而达到社会主义社会，它是跟着工业生产方面的进化发展而进化发展的。陈旧的戏剧形式因受这种客观的限制，也决不能由旧的戏剧形式升华到美国苏联现在适用的戏剧的最高形式，而必须透过为我们现在所运用的易卜生和他之后的话剧形式，因为我们的易卜生的话剧形式尚未毕业。只有在我们的生产方法发达到美国苏联的生产程度时，我们的话剧形式也会发展到戏剧的最高峰的。总之，客观环境——生产方法与社会性质都使我们不得不采用易卜生时代的话剧形式，我们当然不得不承认这种形式是太束缚，太不能表现时代，而且所受的时与地的限制也太大了。将来的话剧必然会走向速度快、分幕多、对话简洁的电影化的路上去的，有美国苏联的戏剧为证。
像今天这样对作剧的检讨，十年前我在学校里也有过一次。那时所讲的，是戏剧概论、斗争说、危机说等文法公式之类。现在想起来，实在对己对人都没有什么用处。把极其复杂的自然现象归纳出一个共同之点，把它单纯化，使成为一个可供后学者利用来应用到各种情况中去的公式。这公式就是文法。所以，公式是一种便利后学者的手段，其所以有呆板使用公式的公式主义，在公式本身说来，并没有担当错误的责任的理由。错在一般传播公式的人没有尽解释这公式产生的理由，以至使用这手段的人也不能彻底了解它。作剧艺术既然是因有严格简单的规律而容易，那么，它的规律是什么呢？在于它有公式：紧张、高潮、伏线、预备说明、开幕闭幕的时机等等。我们所要讨论的就是这些简单的公式，但决不走到公式主义路线上去，我们要在作剧艺术的本质上做彻底的理解。我们要在这些简单的公式的范围内，用我们的创作的理解形式探讨出辉煌的艺术品的路向来。以下所讲分两部：概括的文法和实际写作的准备过程。
概括的文法，就是预备说明、高潮、伏线等作剧必须有的认识。
预备说明。预备说明有两个作用，第一是使观众明了剧中人物相互间的关系，另一个作用是作为一个戏的开端以引起观众的兴趣。这工作是剧作者创作剧本的第一步，也是写作剧本最困难的地方。每出戏都应在开幕十分钟内使观众抓住剧作者要使观众知道的事。所有的剧场——欧洲业余性的小剧场除外，那是专供戏剧爱好者去欣赏的地方——在一开幕的时候，观众的心情都在不宁静的状态中，人声也非常嘈杂，戏开头时的对话常被错过。而话剧的预备说明又非在开始几分钟内完成不可，所以一定要有一个抓得住观众的注意力的开头。剧的开头是决定一切的。
学习写作剧本的人，不妨假定一个剧情试写几个开端，这是习作剧本最好的途径。中国旧剧的预备说明最直接痛快，当然也是最原始的。在旧剧里面，剧中人出台时，先对观众把自己的——甚至其他有关重要人物的身份，经历，打哪里来到哪里去，生活环境……说个明白，性格则由脸谱表现，这可说是一种原始的封建的形式。一般落后观众之所以不能接受话剧，多半也在他们不能了解话剧那种预备说明的形式。开头的或预备说明的不同，也就是一切新文艺与旧文艺之间的区别。旧文艺——章回小说、旧戏、大鼓等等全是在一起始时就把该说明的都说个清清楚楚，使观众的头脑可以毫不费力地跟着剧情的发展向前走；而新文艺却是在观众或读者的头脑完全是白纸状态的情况下开头，用特有的方法在进展中形成一个预备说明，观众或读者非得平心静气地费上相当的时间才能明了所必须明了的一切。总之，每个剧本的成功与否都决定在最初几页中所写的一切。剧作者应当尽可能地在开头用几句简洁的对话，务使这几句对话在观众的头脑中造成一个问题，叫观众发生疑问，把观众的兴趣领向一个问题上去。契诃夫易卜生等名家的剧本的开头就非常之好，观众在看了契诃夫的《樱桃园》的最初一两分钟内不是就可以很清楚地知道了开幕之前的和将要发生的事了吗？各种新文艺的开头也各有不同，写小说的，用小说的开头形式来写剧本的开头是行不通的。同样道理，剧本的开头也不能应用到小说上去。因此，写预备说明也是一种专家（Export）的工作。高尔基几个剧本的开头都不好，人多而对话紊乱，其所以受人欢迎，完全是受他那种写作魄力的吸引。
预备说明中必须介绍的有：一、时代、时间和地点。二、剧中人物的教养、历史、身份、生活环境等等。三、剧中人物之人与人及人与社会之相互关系，最主要的是以这三者为媒介把剧中人物的性格刻画出来。因为人是因性格的不同而用不同的说话技巧和动作去表达同一意义的。在一个相当短的时间内，要用简洁的对话使观众清楚地知道这样多的事，当然非常困难。所以假如弄得不好，预备说明就会拖到第二幕或第三幕——这当然是不正常的情形。以多幕剧来说，如第一幕有四十分钟，那么在开幕二十分钟内就应当结束这工作。并且，这工作要做得极其有力而技巧。无力，观众就得不到深刻的印象，就会遗忘或忽略的，那么所下工夫等于白费。写得不技巧，或是为预备说明而预备说明，就会显得极不自然，不成为好剧本。最好，预备说明也不要拖得太长；一个剧作者如不在开头把预备说明弄清楚，那么，他就会像欠了债似的。要用更大的力量，更多的时间去偿还。以独幕剧论，应在全剧的三分之一时间内结束预备说明，因时间关系，这种困难在独幕剧更甚。约翰·沁孤（爱尔兰剧作者）所作的《骑马下海的人》被认为是最好的独幕剧，他在开头的十句话中就向观众说明了应说明的一切。
所谓剧本，是在预备说明中提供一个问题，这问题在剧情起伏中做必然的发展，以问题的解决做剧本闭幕的时间。预备说明既然在剧本中占这样一个重要的位置，而又要经济地介绍一切，所以，这说明决不能浪费一句话，要明快、简洁、经济，还要点出人物的个性，提供作为本剧的主题的问题，埋伏下剧情发展的伏笔，甚至得预先介绍将要上场的人物的一切。《一年间》的预备说明就是拖得太长了一点，因此父女（刘爱庐与瑞秋）二人在预备说明中的对话就显得沉闷。为了减轻这沉闷，就加了阿澍和阿香的穿插，这是一个冒险，在预备说明里应该尽可能地避免使用穿插，因为穿插对观众的感觉会有妨碍，会松懈观众的注意力。对预备说明这工作着手研究的方法，最简单的是多读世界名著，爱尔兰的独幕剧是全世界最好的。
最后，说一说预备说明的范围——预备说明的分水岭。在剧作者打算写一个剧本的时候，先要把决定好的故事，写成一个简单的说明书之类的东西，然后选择开幕的时机，那么，从故事的开始到开幕止，是预备说明的范围，这时期的所发生的都是在预备说明中要说明白的。我们可以说，预备说明只有戏剧中才成为困难，在别种新文艺中一并不像这样成问题。像电影，它就有各种解决的方法：倒叙，片头和片中的字幕说明等等，历史片甚至允许长篇大论的字幕，戏剧就没有这种自由。所以剧作者的本领就在使预备说明的场面紧张、动人、清楚而活泼，对话要明快、简洁和经济。为了使观众注意预备说明那重要的对话，剧作者在布局开头时都是极费苦心地费尽方法安排一个合适的场面。这场面只要有力、合理，就随便采用哪种方式都成。甚至可以在开幕时有一两分钟的哑场，接着是一个紧张刺激的场面，然后对话开始。这样，既可抓住观众的注意力，预备说明的对话也不致被忽略了。菊池宽有一个戏就是在开幕时有哑场，一声尖锐的枪声之后，对话开始。这是相当吸引人的。
我们可以把剧本的时间和情节作一个图表，水平线代表时间（Time），垂直线代表剧情的进展（Emotion）。假定剧的高潮在开幕后三十分钟，那么预备说明在一个起伏的前一点——十分钟的时候就该停止了。
如系多幕剧，那么每一幕的开始都有预备说明，只是第一幕较长，其余几幕都较短就是。
展开。在说到多幕剧的预备说明的恰当结束时，曾说到以在第一幕的前三分之一时结束为最好，而戏剧即应于此时展开。但这并不是说得机械地把预备说明划分在三分之一的时间以前，戏剧的展开划分到那时间之后，而是说在前三分之一时间内剧作者应把主要力量放在预备说明上，在那时间之后，就该把主力放在剧情的发展上了。这是用不着一刀两断地斩开来的，预备说明可在这一相当时期渐渐淡出，剧情展开也可在这一相当时期以前逐渐淡入，也有的剧本在一开幕时剧情就展开了。最重要的倒是：剧作者在预备说明里把剧中人的个性雕刻出来，戏剧展开的伏笔埋好，然后到了适当的展开时期才可能依据创造成的个性及埋伏好的伏线而进展。
伏线。善于写剧本的人必定善于布置伏线，创作戏剧的主要条件是流畅和自然，要流畅和自然就得伏线布置得自然、顺眼才能达到目的。伏线弄得生硬的剧本都不易成功。所以伏线的布置对于整个剧本的影响极大。
安放伏线的手法极为简单：第一步，以一个动作，一句对话，一件道具，或服装与化装上的特征给观众一个最初的印象。这是伏线的顶点。第二步，（也可以在预备说明里）是把伏线的顶点重提几次（重提的次数当然与观众所得印象成正比，但也不要忘记伏线是虚线，必须时隐时现的，不是时机的时候，则不应老是现在台上）。之后，才正式展开戏剧。这种手法可称为淡人，（F. I. Fade-in）与电影中常用的技术的时间的淡人不同；这是感觉上的，故事上的淡人。
举个实例来说，李健吾的《这不过是春天》是在写作技巧上、性格描写上都极成功的剧本。故事是说一个从小娇生惯养，任性，好发小脾气，说话不饶人，一时换一个主意的女的和一个“有血性的”男的恋爱，某次因男的受不了女的一句话的刺激，离开了她，从此没回来，也没信息。后来这女的做了厅长太太，在交际社会上很有点地位。十年后，这个男的回到了旧地，剧作者在这里开幕。剧由一封公函上展开，十年前的事都是预备说明的任务。开幕时，厅长太太上来，三脚两步走向沙发，再全身倒在沙发上，闭上眼睛，倦极了的样子。等到她睁开眼睛，发现一个男仆手里拿着公函站立一旁，男仆说明这公函是厅长的公事时，是伏线的顶点。男仆被厅长太太骂下去的时候，太太又把他叫了回来，问了一下，把公函拿过来看看，又扔在桌，是第一次重提。之后厅长太太的堂姐——某小学校长走上来后的一段对话是性格描写。谈到后来，堂姐告诉她有个从远方来的朋友要看她（另一伏笔），他正是那十年前的爱人——冯允平。但，现在改名谭刚（又一伏笔）充作厅长太太的表兄弟。这时，冯允平上场，接着厅长手拿公函出场，介绍，太太退。两位先生谈话中，厅长提及公事内容（二次重提）。最后，到厅长的秘书拿起公文，说出“冯允平”的名字，成一小小高潮，故事至此正式展开。这是以运用小道具为伏线的极好的例子。
一出戏里，有时也用一根以上的伏线，在故事进行中，几根伏线渐渐汇合成一主流。伏线的布置要巧妙，多重复以求能一下地抓住观众的感情，也千万不要太性急，性急会造成在舞台上现出为实际社会生活所没有的升华现象，使观众看得不顺眼，感到不自然。“八一三”以前在上海所摄制的进步电影里常有的主人翁突然在思想上发生转变，老是使观众觉得奇怪，认为是不可能的。这是因为任何一个人思想如有转变，一定有许多内在的和外来的因素转变，是这许多因素所总合而成的主流。所以这些因素是必须向观众耐心地详详细细地解释清楚，以求给观众一个“思想”必然要转变的印象。所以“不能性急”是必要的条件。同样要注意的是：伏笔并不是固定的，而是进展的。
转变的可能性要布置得好，因为观众对剧中人是一个完全陌生的旁观者，只有剧作者一再地唤起观众的印象，处处替观众着想，才能得到理想的效果。观众的理解之流（Flow）要善于领导的人来领导，才能畅通无阻得到自然的结果。有什么高低上下也不至突然爆发，一泄不可收拾。许多抗战剧本之所以不成功，不只是因为性格刻画得不清楚，也因为在剧情的进展上没有耐心地处理，从不替观众的感觉能力着想。要知道群众的感觉是迟钝的，不像各个人那样敏锐，应当多加暗示，这理解之流（群众的）才会听从你的引导，走向你所指示给他们的现象上去。人类心底里的秘密是不轻易流露出来的；所以要知道一个人的秘密只有在实生活中一个小动作，一句不留意透露出来的口风中侦视，而后加以归纳，才能明了。戏剧中的偶然性是比实生活中的多一点，但也不能超出范围。因此那些在不留意时偶然透露出来的小动作和口风，常会被观众所忽略。在这种时候，可用一个第三者来加重一下，以求吸得观众的注意，是必须的。总之，布置伏线要不厌其详地一步步地走；不要乱来，叫人抓不住头脑。
在布置伏线时，可在主要伏线之外，另行布下些次要伏线。这些次要伏线应当渐渐地与主流汇合在一条主流，而绝对不允许再分岔开去而渐渐离开主题，因为这结果是使观众的注意力也跟着岔了开去，那时再要收回来就不容易了。有的剧作家常会犯这毛病。这种岔开去的手法，在小说里还能使用，有方法可以收得住脚，读者如果有些觉得陌生，还可以翻回去重复一下，在舞台上，当然是没法可以使观众有重复的可能的。
所以，伏线的主流无论如何要把握得紧，次要的伏线要逐渐减少，才合理。剧评中常有“人物不经济”、“结构太松”的评语，就是指剧作者没有把握住主流，因而也没抓住观众的感情的意思。
高潮。在故事的进展中，剧作者应运用他那迂回、辗转的笔法，逐渐提高观众的感情，直到相当的程度，再平伏下去，这样一次次地由提高而平伏——提高的程度要逐渐加大——直到观众的感情达到最高点，因而爆发至不可收拾，是剧作者的本职，也只有这样，剧作者才能达到他理想的目的。
要知道，要使观众哭与笑都不是容易的事（哭比笑更难），只有使加于观众的感情的压力成逐渐放大的波浪形，由紧，松，稍紧，松，更紧，松……最紧，以至爆发。因为观众的感情是具有弹性的反抗力的，也只有这样加以压迫，然后放松，反复压迫放松地，耐心地，残酷地戏弄观众的感情弹力，增加观众悲哀、痛快、忧郁、喜悦的程度，达到剧作者所理想的观众感情的最高点，到弹性松弛失去抵抗力的时候，才能加以重大的打击，才能得到最大的效果。菊池宽说如以河流比喻人生，那么，戏剧就是河流的险滩、激流、漩涡和急转弯部分。戏剧永远是紧张、刺激的。他又说，在剧本中准备高潮，要用吹气球的方法。第一次吹时，别想可以达到应有的那样大，大到相当的程度就不能再勉强了，只有把球里的气放掉，然后再吹；这次当然可能吹得稍大一点，但较应有的程度还离得远，还得放掉；就这样放掉再吹……多次之后，气球的宽紧度松弛了，才能得到理想大的球体。而在气球的体积大到不能再大时，只要稍加外力，就会爆炸的。
这种领导观众向理解之流的手法，是纯技术的问题，在于如何去吸引观众的注意力，如何操纵观众的感情。这种吸引与操纵的适度应用，即应用的分寸，都在于剧作者的修养与能力。这修养与能力当然只有靠自身的努力。首要的当然是要多理解人生，精湛地分析实社会的生活现象。其次，选择世界名著，逐句逐段地加以研究——这对自己是非常有帮助的。
剧作者应当永远是个研究者，应当是任何剧本的“假使我是这个剧情的剧作者”——这是作为一个研究者与作为一个欣赏者在舞台或银幕的前面的态度的区别。在我们要看一出戏，或一部电影之前，先研究一下这戏的剧情，琢磨琢磨，假定自己是剧作者，要在什么时候开幕（开幕以前的一切都从预备说明中介绍），段落会在哪里（怎样分幕）——剧作者最头痛的事，什么事用伏笔来写（暗场）等等。之后，你再去看戏或电影，把剧作者的艺术手腕和自己的假定来做个对照。在对照之中，剧作者的手法不如自己假定的当然也有，但这只是极少数的例外，多半是处理得巧妙得出你意料之外的。至于研究名著剧本，有两个方法。一种是与研究舞台演出或电影相同：在文学大纲之类的书里看了剧情大要，再去读剧本，做比较。另一种是精读主义，用红蓝笔把伏线、伏笔等等画出，做极详细的研究。这些方法，对有志作剧的都会有很大的帮助的。
上面曾谈过剧作者为了使观众哭所必须下的工夫，但使观众笑虽比较容易，但也不是不需任何准备的。使人发笑也有几个原则，根据这原则去要人笑是很简单的事。像，反复。在文明戏里常看到的演员把一种简单的动作重复多次，观众就会也反复地跟着这简单的重复的动作发笑。训斥别人，但自己又不能自禁要犯同样过错：在影片《自由魂》里，一个警察禁止孩子们一起在公园里踢皮球，但等皮球到了他自己面前，他也去踢了一脚，等发现自己的过错时，他的窘态惹得观众大笑。生理缺陷的伪做：如爱尔兰名喜剧《醉生梦死》里那个懒老头子老是用装腿痛来逃避工作和责骂等等。
为了要自如地操纵观众的感情，剧作者在读名著剧本时，碰到自己认为可笑可哭的地方应多加研究，追求这哭与笑的理由和来源。因为一个剧作者写剧本就是与观众的心理作战。应当注意的战略：第一要实则虚之，虚则实之；譬如说悲喜剧中要有喜剧作穿插，所谓悲喜剧是以悲剧为主，辅以笑料；这笑料的作用就是要放松观众的感情的紧张状态，以便在观众的感情没有准备的时候，加以打击。其次要使观众出乎意外，卖关子，在观众意料中要发生的结果发生之后，多次地使他们失望。这都是很简单的原则。但原则虽然简单，运用时的变化与创作就在乎剧作的能力了。最重要的是不要性急，使观众有“心的余裕”——与剧的进行无关，是心情不焦躁的意思。要做到这种地步，作者自己也得使自己的心有充分的余裕；在着手写作之前一切都要有个决定，然后才会有从容的风度和节奏。这种风度和节奏的造成在于剧作者的艺术家的感觉，在于作者对人生的理解。为了保持“心的余裕”，插两旬无关紧要的废话是被允许的。一本书里曾说及：戏剧中应有“填充性”的对话，以调剂观众的感情。因此，在两个紧张之间有几句不必要的对话，没紧要的穿插，使观众喘口气，也是剧作者应有的战术。
剧作者在初稿完成之后，自己应该多读，细读，在头脑里造一座“心的舞台”，作一次“心的预演”。作为一件艺术品，一定要备有使观众的感觉舒适的条件，无论是使观众喜怒哀乐或是兴奋都得如此。剧作者要为观众的感情造成一条光滑平坦的大道，不要有高突的小丘，也不要有凹下去的低洼，使观众的感情在上面行走时，是悲是喜都没有什么颠簸。这一工夫下的多少对于剧本本身成功与否有决定的作用。
最后还要提一提接榫问题，写剧本碰到实在接不起头的地方时，可以用个第三者来说几句话把两个关节接起来，正像两条木头可用一根小木头把它们接起来一样。
以上所讲的，都是剧本的骨骼、写作的技巧等纯技术上的问题。“主题”才是剧本的灵魂。剧作者的任务是替一个美的灵魂塑造一个美的肉体。精神的美与肉体的美相调和的作品才称得起是艺术品。高尔基的剧本之所以伟大，之所以那样有魄力，主要是在于剧本的主题与思想，实在说来，他并没有剧本的写作技巧的。
所以，一个剧本的主题如果正确，那么剧本上如有缺陷，可由导演手法与演员演技来补救。但这并不是否认技术，优秀的技术好比是美的肉体，如有缺陷可加人工装饰，灵魂如有缺陷却是无法补的。
实际写作的准备过程。
每个人的写作准备过程根据个人的写作方式、写作态度的不同而有所不同，现在只谈几点基本注意之点。在这里，让我先说一说，编剧与作剧是不同，编剧与作剧在写作过程上是两样的。作剧完全是创作，故事是凭空的，全凭作者的创作。编剧却是有既成的结构，把故事由别的艺术形式，如小说、传说、历史人物的形式改成舞台形式。在结构上只能具体地使用原有的轮廓。譬如说要编一部《木兰从军》，那么木兰的性格，故事中笑料的穿插，人物的增减，环境与氛围气可由作者来创作。但一般人既有的印象，如木兰无兄长，木兰是个女孩子，木兰的父亲年纪很大等等，是不能推翻的。编剧者可用自己的世界观、思想系统根据当时的记载，描绘出当时的社会环境。这社会环境对于人物的影响，创作一种新的氛围气是被允许的，但决不能违反原来的中心思想。
创作剧本的准备过程有两种不同的方法：
其一是从充斥在现实社会现象的真实故事中得到某种暗示（Hint），或这故事引起作者的兴趣，使作者以他的世界观把故事整理出一个主题，由这主题表示一个教训，以这主题和教训为中心思想，再根据这中心思想来收集材料，加以组织，得到题材，来创造一个故事。
另一方法是——在抗战时期中常用的——，根据一个亟待宣传的主题在实社会中寻找材料，再根据这些材料组织成故事。
这两种方法在理论上有过许多争论。有人认为只有凭作者的主观目的，剧作者的不能抑制的创作欲望和创作冲动，才能创作出好的剧本。也有人认为只有根据主题而创作的剧本才能收到目的意识的效果。
实际说来，双方的理由都是对的。欧洲的贵族作家（尤其是自然主义作家们），如法国的巴尔扎克、左拉，俄国的托尔斯泰等人，他们的艺术态度很严肃，客观而诚恳，追求真理的心极为热切，忠实于社会现象。所以他们虽然并不意识地同情于社会，但所产生的艺术品多与他们自己的世界观相违反而在客观上得到正的效果。现代社会里这种为艺术而艺术的作家虽然已经很少，但一切艺术所产生的正或负的效果，都决定于作家个人写作的态度。贵族作家们虽不目的意识地去反映实社会现象，但只要作者的写作技巧好，焦点对得准，在客观上是可以得到正的效果的；当然，如能目的意识地来创作是更好的。
中国正处在半封建半殖民地的状态中，在任何方面都自然免不了有不均匀的不相称的现象，经过一番民主革命，才能达到正常的水准。在生产方面，应要经过资产阶级性的民主革命才能达到机器生产工业的地步。在文艺方面，在政治系统方面无不如此。文艺方面虽有各种古怪的论调和派别，像未来派、立体派、新感觉派等等来游离大众，对付这些派别的办法很为简单，与其只与他们作理论上的斗争，不如在实际上提倡写实主义，在大众认识写实主义的时候，那些失去了立足点的派别，自然会消灭的。
因此，对于这两种写作方法，并不想作主观的决定。根据主题组织故事，某一时内提倡什么主题就写什么，置艺术技能之成功与否于不顾，固然太机械；但相反地：作者凭灵感而写作，虽然有些任性，但两者都不应加以打击。问题主要不在于作者是否自发的，目的意识地参加抗建工作，而是在于在态度上是否忠实地写出现中国的社会现象，在技术上是否能反映这种现象，这是决定于作者的写作态度与方法的。
我国剧作者的写作方法有两种派别，手工业方式的与工业化机械生产方式的。
手工业式的，也可说是封建的、主观的写作方式。作者只写使他发生兴趣的东西，写作的动机是热情的、冲动的，多半是一气呵成的。作者如是天才，当然也会产生好的艺术品。
工业化机械生产方式。现在有些剧作者在创作上还是名士派居多，在写作之前，一点准备没有，这种态度当然不是要不得，从艺术感觉上说是非正常的，超出常规的。艺术创作和造房子一样，请经过西洋文化训练方法的工程师来造，是先有详密、科学的计划和图样，能造出一切合乎条件的房子来；但土式包工头没有计划，没有图样，也能依照房主人的需要造出能住的房子来。中国平民天才者所创造的完美的超等艺术品，在动手之前并没有什么计划，却只能产生出唯一的一件，他自己不能再造一件，别人也无法仿造。科学的工程师是不同于天才者的，只要方法不错，计划好图样，就能造出许多相同的保险可用的房子来。中国的生产事业须要经过科学的改造，文艺创作也是如此。现代中国文艺需要她的工程师，在创造之前，先有科学的、周详的计划，然后可以大量生产保险可用的作品，中国文艺因此可能走上正轨。这种写作方法发生在欧洲资本主义发达之后，是初步工业生产方法的写作方式，正是现在我们所需要的，剧作者应在有了概念之后，详细地打图样，科学地预算材料像工程师一样。工程师根据房主的意思，知道了预算，地皮的大小，须要容纳多少人，要些什么设备，有了这些条件，加以仔细的设计，就是不必然会造出好房子来，但总不至不可用。我在写剧本时，从来不敢在没想出结尾的时候就动手，这有点近乎冒险。但从构图上说，像造房子一样，在照既定计划完成之后，在多余的地方布置一所花园，在不妨碍整个构图的原则下，这种创作的自由是有的。
剧作者在主题决定、题材整理完成之后，最先要着手的工作是写故事大纲——这是作剧术以外的事——小说、电影等艺术形式都要有的工作。故事大纲写好，再根据大纲来计划分幕、高潮、结尾的形式等等，这步设计（Design）才是作剧术的第一步，是剧本的大轮廓，动笔之前的工作。其次的工作是分段，决定剧的风格。至于对话、噱头、伏笔等等，已是室内的装饰问题了。
分幕是话剧这艺术形式特有的困难。是用技术方法解决：（一）人物介绍，（二）结束限制，（三）自然地闭幕等等问题。在第一幕如发现因时因地的关系不能介绍的地方就接到第二幕去发展。在第二幕里如发现有什么介绍得太迟的地方就还到第一幕里去。
分幕工作完成之后，就要校对一遍，不妥的地方要加以修改。之后，要检查每幕的闭幕时机是否合适，观众的思路有没有整理到第二幕的主要发展路线上去，给观众的印象是否集中。
作为剧本的第一任务是使观众愉快，每幕中要有起伏，而起伏要平稳，那样才能把观众的思想之流领导到正确的路上去。这种给观众的印象之连续与反复在舞台上是不容易看得出的，同时在处理上也相当困难。在银幕上却很容易，如在对话中提到病院时，镜头就化到病院门口，一个跟镜头穿过一条走廊，看护们匆忙地往返于病房之间，故事就此在医院里发展下去。舞台上却不同了，在第一幕闭幕时要把观众的注意力集中到一根主线上去，到第二幕开幕时再根据这根主线而发展下去。然后是再集中，再闭幕，这样起，承、转、合。周而复始，是戏剧的特点。欧美名剧多能抽演，就是因为每幕都有自己的发展主线。这步工作，以建筑来比，是门路如何相通的问题。分幕决定之后，开始第一幕如布置得不好，可能影响到全剧。
今后的工作，用建筑来比，就剩内部的装饰问题：用什么材料，怎样通风等等，即人物性格描写，对话，氛围气的制造，个性表现等等。在于使原来的设计成为一件有个性的作品，在于使剧的风格前后一致。这步工作虽不是最主要的，但好像是加工的步骤一样，一件艺术品必须经过这步工作才能成为一件艺术品。加工太轻是本体的失色。
戏剧的构造，有了结构（房子的设计图案）基础、骨干、重、轻、凹凸、适当的闭幕、分段（紧张、伏线）只等于一所房子有了屋顶、骨骼，就只等人把材料用上去，否则是不能成为完整的艺术品的，抗战以来的宣传剧，多半是粗枝大叶的应急作品，虽然可用，但不是什么伟大建筑，作为一个建筑者是不能，也不应满足于这一程度的建筑的。这样的剧作者是宣传家而不是艺术家，他只尽了推广的任务而没尽深入的责任。要达到质的提高的目的，先要有周密的设计，骨骼完成之后还要加以装饰、布置、材料的使用。我们的建筑物不但要坚固而实用，也要美观好看。艺术品不是聊避风雨的草棚子。
因此，剧中人物是要活生生的，有个性的，剧中特有的空气要突出，剧中的对话要适当——各种人有各种人的对话，换句话说是要通过剧中人物的对话表现出他们的个性来。
现在所要讲的是如何把材料用到骨骼上去。即如何去选择材料，决定人物关系。假若以主题，比做人的精神、灵魂，那么结构就相当于骨干，题材相当于血肉。要主题生动就要有配合骨干的血肉，才会有生命，有血肉，美而活生生的人。
唯美论者以聊避风雨的茅草棚子来譬喻抗战戏剧，因此，致力抗战戏剧者不应以草棚子为满足。应努力于更巩固、持久的艺术品的创作。当然，剧本经过演出设计、导演、演员的努力会更有效果，但主要的还是在于剧作者在收集材料方面、运用材料方面多加努力，才能给唯美主义者们以有力的答复。
一个剧本所采用的时代背景与一种氛围气的制造是各时代各派别的作者所努力研究，悉心追求的。一个作者因生活经验的限制，所知道所熟悉的生活环境是很狭窄的，但作为一个作者又不能总是反映一个他所熟悉的环境，去写一个为作者所不熟悉的人物的环境是必须的，要达到这目的，只有深入这为作者所生疏的环境去收集材料，绝对不能由作者凭空臆造，以那种态度创作出的作品永远不会有真实感的，不能得到理想的效果的。以既有的反汪剧本来说——已有八九种，但都把他写成小丑，这是不了解汪精卫的生活环境所致。汪精卫是个人，有血有肉，也有他自己的生活环境，思想背景，特有教养、身份与历史。他之所以成为汉奸，自有其客观的原因，他决不是小丑，把他写成小丑是会得到人们对汪政权起忽略之感的效果。在写到日本人时也是如此，自来在剧中提到日本人的作者大多没有了解日本人的生活环境，在日本住过很久的人看来，舞台上的日本人一点也不是那么一回事，一看就觉得不是个日本人，因为日本人自有他独特的动作和表情，和我们中国人是不同的；当然，导演与演员不明了日本人的生活也是主要的原因。总是不是把日本人写得不像人就是把他写得像魔鬼，都会引起反作用的；前者能引起轻敌的效果，后者又会引起恐敌的效果。一个美国人说，在画漫画的时候如把敌人画成公式化的是不足以用来打击敌人的。这种方式是概念的作风而不是肉体的。所以，问题在于如何写得真，这是决定于作者如何去收集题材的。
写实主义者或自然主义者多以左拉——自然主义者的写作方法为蓝本。后人在整理他的写作札记的时候，发现一本他在写《酒店》时收集的材料的册子，足有两百九十页，字数为原书之二倍。
这册子的第一部是故事的大轮廓，说明主题与概念，所需写的人物，这些人物所生活的环境，以及他们的生活方式。第二部是比较详细的结构，故事中主要的人物。第三部是关于酒店的描写，酒店的构造，酒店中的人物，酒店里的氛围气，酒醉者的态度、举动和所说的话，以及酒店所在的街道的描写——早上和晚上，天晴和阴雨，白天和夜里的不同等等。第四部是主人公的性格的决定。第五部是主人公的家族系统，以他们的祖先和亲属的影响来说明他们所以必然成为这样一个人。第六部是酒店中特有的俗语，各种酒和用具的俗用的名称，记账的方法，各种隐语等等。第七部是对话：酒店中经常在讲的对话。最后一部是粘贴：法庭上关于酒案的判决，报纸关于法庭的记载，小说中关于吃醉酒者的心理描写，医生关于中酒毒者的生理上的报告，等等。
根据这样丰富的材料所创作出来的艺术品会有真实感是无疑的。在酒店里生活的人也许觉得有点外行，但一般读者是一定会跟着作者的描写走入真的境地的。
总之，一个作者即使是怎样了不起的天才也不能凭空写出什么东西来的。譬如我们要写殷汝耕，把他写成十恶不赦的汉奸是不成的。汉奸并没有型，也是像普通人一样，有各种各等的。殷汝耕自有他的教养和历史，要写他，如能熟读一下《留东外史》，由那上面的描写和报道中探索那时日本留学生的糜烂生活的前因，才能了解这些留学生回到自己国家来时的腐败生活以至卖国行为的后果，在动笔时才能较不困难，并且所得的作品才能较为真实。作品之成功与否，全看作者用功的程度，采用历史材料时，虽然会感到材料越多，越难着笔的困难，但材料积到相当程度的时候，写出来的东西是会充实一点的。我们常在古装戏里听到现代的名词和现代的言语，看到现代的动作，这是对历史少有研究的缘故。我们虽然不能正确地知道明或元的时代的语言，名词和动作，生活习惯与时代背景的细目，但假若能把明代纪事之类的书籍细加研究，虽不能创造回返时代的情境，但至少也能使人看到一种与现代不同的时代的氛围气，造成一种与现代有别的性格、气派与作风。要达到这一境地唯有彻底征服与理解所有的材料，也唯有这样才能成为“内行”，否则总是“外行”。因为只有在一切细目都知道得清楚之后才能写得像真。茅盾的《春蚕》之成为名著，他是的确知道蚕的一切的。他在写《子夜》之前，曾在投机市场的圈子里生活过许多时候，接触许多投机分子，致力于充分了解这些投机分子在“空头”、“多头”、“上落”的动荡中的心理状态与反应，记下他们在碰面时所说的第一句话，收集他们常用的语汇，才写出这部名著。这种艰巨的工作，是全靠作者对于艺术的热爱的。一个忠实的作家决不允许自己有欺骗读者的地方，这对作者自身是有损无益的。在心理方面的描写也许可以以作者的想像为根据，但形象化的实社会的一切是无法凭于想像的，在这种地方，只要有一个小漏洞就会影响到全部都不像真。《包身工》那篇报告文学本身只有八千字，却费了至少八十天的工夫去收集材料，去接触工场的工头和场方，观察包身工的生活，做种种统计，了解各种特殊的东西，但在写成发表之后，青年会一个做工场工作的朋友又给了许多指正，他还指出许多写得不够的地方。从一本很重要的研究左拉的写作方法的书里，我们知道为写一部小说所收集的材料有时可以写三四部。因为在收集材料的时候，会碰到有关的为自己向不熟悉的境地，于是又在这块境地里发展下去，这样推广开来，所得的材料当然不止只写一部的。左拉这种在写作过程中的写作精神实在是惊人的，那样由简而详，直到细目的细目的不厌烦地加以收集的精神是每个写作者都应加以学习的。总之，对于一个写作者，收集材料是绝对必要的工作，有了这种习惯的人，没有材料就不敢动笔。《心防》之后，本来打算写《愁城记》，一部关于孤岛商人尤其是米商囤积操纵的戏，但因离开上海太久，细目材料无法收集，所以已放弃这一企图，改为写一般商人的囤积操纵了。当然，碰到不能十分了解的地方，未始不能马虎过去，但作者能不顾政治责任骗过观众，却骗不过自己的“艺术良心”。
总之，要写得真，只有绝对地用功，研究着怎样在开头几句预备说明中描绘出人物性格来。无论戏剧、电影或小说在开头总是介绍环境、情调和时间的。这介绍在电影是相当便利，一个适当的镜头就能完成任务。在戏剧，则因只限于用对话来介绍，所以特别困难，介绍得成功与否，全在于作者能否尽量在人物、性格、职业、环境、家庭生活——人物性格的养成原因，各种项目的细部详细地作调查，访问，观察；在于作者能否把这些材料凑合起来。
这工作，在现中国是非常艰巨的。在资本主义发展到最高峰的美国或艺术属于大众的苏联，就非常便利。以美国好莱坞的电影台本编辑部来说：在影片公司老板指定一种时髦的主题后，就交给编辑部，由主管编辑决定导演和主演人，再把主题、导演和演员列单交给编辑部中某一部。这一部的工作人员就照导演与演员的个性编个故事大纲，再把这故事大纲交给另一较细的工作部门，编好情节细目，如故事大纲说到抢劫银行，于是这部的工作人员就在银行抢劫栏里，选择或根据原有记载再创造一段抢劫银行的情形，这才形成一部电影的摄制台本（Continuity）。这台本先要交给导演看过，再交主编剧人看，他有权删减或增加，在他认为沉闷的地方就加个g字（Gag，噱头），于是这剧本就交到噱头部（Gag Department）去，把在各种各样的噱头纪录中选择适当的噱头加上去。最后是交给制片人审订——好莱坞的制片人是艺术家而不是商人，有资格的导演和演员才能做制片人。制片人全部同意才开始摄制。但也并不完全机械地照着台本进行工作，导演和演员——在导演许可之下有权增减和修改，有着充分的创作余地。
这样分工精细、科学化、规律化的编辑部可说是发展到最高形式的资本主义机器生产调度的编剧工场。在美国，不只是电影编剧如此，写小说也差不多。《屠场》的作者辛克莱是有个写作公司的。他在写《屠场》之前，分配许多人到屠场去收集材料，每人只记录一个部门。等材料收集来，辛克莱再根据这些材料编好一部小说——《屠场》，这是一部轰动世界的名著。这样看来，艺术创作将来之会走上精细分工的路途是必然的趋势。
最后是材料的删减。用客观的眼光，无情地把对骨干无用的血肉割掉，在这种时候，如不能断然割爱，让不与骨骼相适宜的血肉仍然附着骨骼，就会成为整体的突出部分，等于人体上的赘肉，是不健康的。当然，作者对自己的血肉总是爱惜的，但材料的堆积并不是艺术品，该去掉的东西，决不应当可惜。曹禺的《日出》的第三幕就是全剧的多余部分，无论从结构上或对话上说，都是应当断然割爱的。但以第三幕本身来讲是件完美的艺术品，作者是曾花费过许多心血的。所以，一个健全的剧作者要更多更烦琐更详细地收集材料，更经济，更艺术地运用材料。再说一次，材料的堆积决不是艺术品，只有经过作者的消化成为血肉的创作才是。剧作者收集材料又要像剧团中的小道具般，在平时，废铜烂铁无不尽量收集，用的时候，拿到台上去的只是剧本需要的一两件，决不都堆上去。也像装饰品，轻描淡写地戴副耳环，一个戒指，可以衬出人的美丽，如把所有的都安在头上就成为可笑的了。
虽然剧本并不是完整的艺术品，但决不能因为只是戏剧艺术的底子，在成为舞台剧之前，底子如有缺点可由导演与演员来补救，剧作者就可以偷巧，可以马虎了。这是不应当的。剧作者写剧本常存有这种偷巧的心理，遇到困难，得马虎就马虎过去了，反正导演与演员会加以补救的。这是一种“病态的忽略”，是不应当允许这种心理生存下去的。
剧作者在把这些写作的基本工作，如分幕、分场等完成之后，全剧已完成十之九，就待动笔来写了。写剧本好比发酵，米在适当的温度下，经过相当的酝酿期，才会发生香味和酒力成为酒，这酝酿时期也要算在酒的生长过程里的。从作者对问题发生兴趣到动手写作的期间中的准备工作是无法计算，也是无法限制的，准备工作总是越周全越好。在作者认为酝酿时期已经够了的时候就可以动笔了，这一工作已成为纯技术的问题，如没有什么特别的困难，可以一气呵成，顺流而下的。当然，有时也会碰到难关，文思发窘，感到有写不下去的痛苦。那种时候，最好是把写作的心停止下来，放下手里的笔，绝对不去想它，读些为自己所爱好的作家的名著，古典作品，让名作家在作品中奔放的感情刺激一下自己的文思，是非常有帮助的。
写的工作完了之后，还要把全剧审察一下。作者在写作时的心情与一件艺术品完成之后的心情是不同的，在高度兴奋之下的思想当是不正确的，不可能发现自己作品上的缺点。写作时，因心情过度紧张，常有违反写作企图的地方，像《一年间》的于明扬就是。原意当然是打算打击悲观论者，写出的结果却有发挥这种论调的倾向了。所以自己读了不算，个人的考虑常是不周全的。还应当要给朋友看过。重新回到主题上来，以主题为中心再行检讨。过了几天之后，自己再要客观地冷静地细读一次；看有什么不够紧张，或出现得太突然（伏笔不够）的地方没有。这等于布匹织好后的加工工作；布织好后要加以浆、烫和加光等装潢工作才能拿到市场去贩卖。剧本写好后也要校对和加工：情节如不紧张，就加些必要的笑料、警句、特点、噱头。
以上所讲的，只是剧本创作的常规。因为我以为要使中国的戏剧创作走上进步的路途，先应当把创作的基础打好。正如要使中国成为新的强健的中国，先要使民主思想普遍于民间，然后再深入到高远的思想；或是要使中国工业化，科学根底和概念的普遍更要用于建筑飞机工场的计划的。
在文艺上一举成名并不是什么出奇的事，但这种成功是偶然的，如要更进一步，因受自身基础薄弱的影响，就碰到难关了。文坛上不是有许多因一篇作品而成名的作家么，这些作家有些不都是在一篇作品之后，就销声匿迹了么？遇到了这种难关的文艺工作者，除了“再出发”一次，再从基本练习学起之外，没有其他方法可以自救。“再出发”并不是退化的意思，而是如何把基础稳固的问题。戏剧创作固然因有严谨的规律而简易，但在运用这规律之前，作者对自身的修养应特别注意，应练习着多写素描，多写对话。基础打好，才能在写作一件完整的艺术品时，不出特别大的毛病。所谓抗战艺术应当是反映一切在抗战中成长，在抗战中进步的各种现象的艺术，决非粗制滥造可以达到目的。
以上所说，虽是老生常谈，但都是想使诸位对于抗战艺术中各基本技巧的注意的话，想来不是不必要的。
注 释
〔1〕 收入《阳光》，桂林集美书店1943年出版。本文系夏衍1940年夏在广西省立艺术馆的演讲，发表时有记录者的一段说明。
〔2〕 菊池宽（1888—1948），日本近代作家。