〔1〕
——几个现代剧中所反映的妇女问题
小时候跟着母亲看戏，我是最讨厌哭哭啼啼的青衣戏的。童年耽读弹词，那些被写成“完人”的端庄贞淑的太夫人们也只引起了我的反感，起初我以好奇的眼光追寻着孟丽君、皇甫长华这一类弃钗而笄的英雄，但是当她们“中状元”、“拜相”、“恩赐完姻”之后，一日之间一百八十度的向后旋转，拥护多妻制度，而自甘于妾媵的地位，于是而又使我嗒然若丧，感到不解。青年时代的头脑里充满了空疏的幻想，我曾对于那些有意无意地违反所谓“妇道”的女英雄寄予了同情，觉得只在她们反常的大胆行径之中，才残留着作为一个平直的人所应有的本性。但是，几年之后，读了一些外国名著，看清了一些社会现实之后，觉得这些“叛逆的女性”只不过是千万人中的一二个特例，潜伏而还有能力反拨的这一点灵魂深底的叛性，实际上早已经不在我们周遭的女性们心中存在，于是而心机一转，倒觉得那些有气无力地生活在眼泪和悲叹中的千万个平凡的女性，是真正值得悲悯了。我读那部骈四俪六的鸳鸯蝴蝶派小说《玉梨魂》 〔2〕 是在参加了五四运动之后，但我不想讳言，当时曾对这位被千百年的枷铐磨尽了反抗的意志，而终于在悲剧中终场了的未亡人流了稚气的眼泪。是新的时代，是新的中国了，赛先生和德女士，也已经被介绍到我们青年男女的头脑中来了，可是，有谁能否认因袭的重担，还紧紧地压在我们的肩上？加德林娜和卡丘莎的悲剧一定要在十月革命之后才能消失，再读《静静的顿河》，我们不是也还会替那可怜的亚克雪尼亚流泪吗？圣西门说“看一个社会只要看这个社会中女人所处的地位”，尼采说“女人是我们的镜子”，那么让我们通过阻障视线的漫天大雾，来看一看反映我们自己的镜子，也许或多或少地可以看到一些我们所处的是怎样一个社会吧。
还是蚀骨的冬寒。
这古国的原野上，还盖着白雪。
春来得那样地迟，——不，也许该说得恰当一点，春是来了，而我们却还在长夜中过着春时。
无穷尽的悲剧在反复，全民族的半数在黑暗中甘受着二重三重的束缚，千万善良而又有一点才能的女子，在饮泣、诟谇、自弃和无为之中消耗着她们的生命——这，不像是不为任何人注意地生灭着的虫豸？可是，终于是春时，终于是20世纪的50年代，终于是蜇虫也该感到春意的时候了。传递这春之气息的也许不是空气而是以太，让我们看看这迷糊的镜子，不是连密封自固到不通空气的地方，也隐然透露出生命的火星了吗？抗战是惊蛰的春雷，地层下的根芽也渐渐地感到了温暖，尸在施肥，血在灌溉，在我们现代人笔下描画出来的，不是连我们祖母年辈的老母亲们，像《等太太回来的时候》（丁西林作，三幕剧）中的太太，也意识到民族重于家族，超过了“出嫁从夫”的古旧意识，当她明白了自己的丈夫是一个觍颜事敌的汉奸，父子间的纠葛是属于卖国者与爱国者之间的争斗的时候，她不是出于子女们的意想之外，断然地抛弃了惯居的家庭而开始向战乱的“内地”，寻觅“心之所安”的流徙了吗？
是的，民族解放战争，正是我们这个时代的“心灵的地震”的震源所在。所在有远近，震幅有大小，因之从各种不同的性格和环境中的女人们心中可以引起各种的反响，但，有谁能拒否这巨波的影响？有谁能置身于战争的事外？时势所趋，俗尚所好，剧作者的笔，是会常常接触到一些不足道的，永远被正人君子们认为有毒害的所谓“蛇”一般的女性的。Vampire 〔3〕 、交际花、娼妇……这一型人，在前时代人的笔下，常常是被描写为“不足以语天下之大事”的属类的，但在今天，在莫泊桑笔下以更率直更真挚的“人”的品性来愧死了当时贵妇人们的《羊脂球》型的女性，也开始在我们舞台上出现了，露莎，“一个身份不明的女人”（宋之的《祖国在呼唤》的女主人公），平日是“喜欢舒服，爱打扮，随便花钱，生气骂人，高兴喝酒，没有一样不是为了自己的”，可是，当她发觉了平时供奉她，谄媚她，乃至企图利用她的对手是一个“汉奸走狗”的时候，她便不再“为自己”着想了，在《祖国在呼唤》中最初用粗鲁的言语和全生命的憎恶来对付了敌伪奸细的，不是徘徊和苦闷在爱欲中的宛辉（同前另一女主人公），而是一个自暴自弃的被人贱视的女人，这是一件富于唆示的事情。卑怯的灵魂也许比玷污了的躯体还要难于洗濯，在另一个剧本中，真心地同情于爱国志士而终于使汪逆走卒感到了羞愧的，不也是一个没有知识没有身份，平日不为人们所齿及的娼妇么？（夏衍独幕剧《娼妇》的女主人公）
当然，从比较有“身份”，可是在平时很少会感觉到自己是一个受难着的中国人的女性中，我们就可以发现到在表现上比较明显，而在基本上比较地脆弱的另一种形态的爱国的激动。去年雾季上演的剧本中，使我们很奇妙地发觉到举凡接触到抗战的剧本，“爱”已经不是唯一的不变的主题。是的，夏宛辉（《祖国在呼唤》），梅萼辉、史砚芬（《杏花春雨江南》），任兰多（《长夜行》）这些纤弱的知识分子女性都在为着恋爱问题而苦闷，但，不约而同，甚至连知识水准比较低一点的梅漪（《水乡吟》）——不都是为了更大的更崇高的对国家民族的爱，而牺牲了她们的自我吗？夏宛辉最后的一句台词是一个“走”字，离开沦陷了的香港而回向祖国，表面上看也许克恭的死才使她得到了爱的羁绊的解放，可是真实说，问题是在克恭死前已经解决的了。梅萼辉在抗战的前线疗治了心底的创伤，获得了新生的希望，而她的一个好友史砚芬，却在并不露在表面的寂寞中自我克制了。自我克制，是的，对于“私人事件”的自我牺牲，克制，这种高度知性发展的表现正是我们现阶段知识分子女性的可贵的，——但也是富于悲剧性的一面。史砚芬对储南侬的悲剧，不也就是杨爱棠对刘浩如（夏衍《心防》中的男女主人公）的悲剧么？自然地哼着“若为自由故，两者皆可抛”的歌曲，带着笑，不露痕迹，若无其事地清算了一种介在于友爱和性爱之间的“心底的纠结”，这正是现代中国知识女性的一个特征。我们相信史砚芬和杨爱棠的笑，是和梅漪的哭是有着同样分量的苦痛的。
从这观点推论，步伐更坚实的另一个可敬爱的女主人公——丁大夫（《蜕变》），最使人感动的场面不在她对官僚院长的正面冲突，而在她不忍为自己骨肉施行手术的那一个场面。作为一个医官，作为一个母亲，一个平时坚强的人遇到了自己所不能克制的脆弱，一个平时理智的人遇到自己所不能御制的感情，这不是比铁火相搏的战争更惨壮的灵魂的战斗吗？丁大夫，一个新中国的女性，终于咬咬牙，把这苦痛忍过去了，她，战胜了，这是理智与感情经过了斗争而统一了的境地，她的感情，已经不是我们祖母辈母亲辈的女性的情感了。
不必说，我们不能单看浪潮的顶点。有些地方有些人，受到的怕只是这时代巨浪所能辗转传到的一线涟漪，一动微脉，但谁能说微动就等于静止？把时代再推回去一点，在五四之后，甚至在“光复”之前，从军阀千金到小家碧玉，瑞贞（《北京人》）要出走，愫芳（《北京人》）的眼睛仰望着天空，不是连可怜的丫头鸣凤（《家》）也会用死来表示她的意志了吗？《风雪夜归人》中的玉春，也许不会有什么学问，可是她的意志，不是表示得更明显么？人，是永远永远地期待着一种“被当作一个人”的待遇的，一个被作践的灵魂偶然自觉到自己在受作践，再不幸而遭遇到同样地在受作践而不自觉到自己所处境遇的另一个灵魂，于是而悲剧出现了。两个灵魂诉说了衷曲，一个把人应该把自己当作一个人的道理告诉了另一个的时候，正像天上“永远不会相遇的两颗星星”相遇了一样，两个寂寞的灵魂相依傍了。走，这是素朴的念头，素朴的反抗，可是当这反抗失败了之后，二十年的漫长岁月，不是这两个都用长期的沉默的反抗来表示了他们的心的契合吗？
我们相信，我们的镜子的位置是在漫天大雾之中，所以反映出来的只是有幸福可能被作者们所注意，所容许表现的少数中的少数。不揭开这表层，现代中国的真实是不可能呈现的。反映出我们所处地位之真实的，怕不是这些人，而是另一种不加修饰的人们的面貌吧。无声的大群，正在默默地行进。当无声的开始说话，而我们剧作者有幸福传达她们的言语的时候，我们的镜子，我们的舞台是会改换一个模样——是会有另一群新的登场者来扮演新的角色和性格的。
只要冬深，春光是不可能吝啬的，蛰虫在蠕动，已经是风信子在积雪下准备发苗的时候了。
1944年春
注 释
〔1〕 收入《边鼓集》，重庆美学出版社1944年出版。
〔2〕 作者徐忱亚（1889—1937）。
〔3〕 吸血鬼（西方传说中成精的尸体，夜间吸吮睡眠者的血）。