〔1〕
——答一个不相识的朋友
××先生：
你的来信收到已经很久，想有一个充分的时间来写复信，不想倒反而因此耽误了。为着你所提出的同样的问题——“怎样写剧本”，我曾得罪过一个杂志的编者，诚如鲁迅先生所说，“来信的问题是要请美国作家和中国上海的教授们做的”。因为我至今还不相信，“怎样写——”这一类的文章，对于实际从事文艺工作的年轻朋友们可以有什么好处。
当然，我很感动于你来信的诚挚。附来的你的作品，也读过了，你所说的“想写一点像样些的东西”的热心与努力，也是从字里行间可以感觉到的。我不能满足你的要求为××杂志写你所指定了题目的文章，那么让我就从你的作品谈起，写一点我个人的看法和意见吧。
你的作品有了一个“正确的主题”，也富于戏剧概论之类书籍所告诉你的斗争与纠葛：父子之间，男女之间，新与旧，进步与没落，你的教训，你的道德观念，你的同情都明白地表现在你的作品里了。但，恕我率直，你的作品还是落于陈套和窠臼，而缺少着一个作品所必不可缺的一些新的，创造性的，前人未曾接触过发掘过的东西。我们并不要求每个作家都得“出奇制胜”，猎奇地写出怪僻而出人意表的人物与事件，你在一些戏剧作法之类的入门书中，也一定已经知道了可以作为戏剧题材的事件，大别起来只有三十几个不同的境遇，但，我们要努力的是：要在同一个境遇（同一主题，同一性质的纠葛）之中，因为不同的性格、不同的时代、不同的环境，而酿造出一种不同的感动。父亲是汉奸，儿子是爱国志士，这一类题材可以说已经写滥了，但是写滥了的题材并不一定妨害我们写出一个好的作品，问题是在我们如何写这个当汉奸的父亲，如何写这个作志士的儿子。汉奸有种种不同的性格、不同的环境，而剧作者的任务，是把这个特定性格的汉奸放在特定环境之中，依着真实性和必然性的法则，依着作者进步的世界观、人生观，而描写出可能发生的斗争与纠葛。公式、概念、面谱，是艺术工作者的不能妥协的敌人。我们必须挣脱这些东西，而创造出清新丰富、使人感动的作品。你的“故事”不是和丁西林先生的新作《等太太回来的时候》很相像吗？可是后者不就用极经济的手法，活画出一对不落窠臼而富于情味的父与子吗？
戏剧的主要表现方法是用对话，这儿接触到一个言语的问题。在你的作品中，用语也是太公式，太平板，太概念化了，特别是你那位作为爱国志士的人物。讲人话！讲活人讲的话，讲日常生活中所通用的话，这是一个最基本的要求。言语，最明白也是最特征地代表着一个角色的性格，因此，一个角色的对话的死与活，就是这个角色性格的死与活的问题。我很难相信实际社会中，实际家庭的日常对话中（即使在争论剧烈的时候），可以有如此“义正词严”，如此“新闻社论”式的对话。抗战以来，在所谓“抗战剧本”中，我们很少有描写刻画得很成功的“正面人物”，这原因，我相信太多地使用公式的“抗战言论”，恐怕就是使“正面人物”陷于干枯乏味的原因。“只要并不靠这来解决国政，布置战争，在朋友之间，说几句幽默，彼此莞尔而笑，我看是无关大体的。就算是革命专家，有时也负手散步，理学先生总不免有儿女，在证明着他并非日日夜夜，道貌永远俨然”（鲁迅：《一思而行》）。这不仅是运用对话，也就是描写人物性格的最正确的指示。自然、精练，代表性格，入情入理，这是对话的要点。一个人的话有一个人的特有语汇、口气、章法，这个人在某一特定境遇中只会讲这个人的性格所能容许他说的对话。恰如其分，恰如其人，过火的对话只准在争论剧烈的时候，而我们中国老百姓还有一个和外国人不同的地方，就是很少在对话中讲出自己的哲学与理论。
我以为作为一个剧作者，最好能够预先养成两种习惯：
第一，是随时随地注意人民大众，注意他们的生活，注意他们生活中的各种不同的言语，各种特有的表达情意的方法。即使是同一件事吧，这个人是吼叫，那个人是平静地回答，另一个人也许只皱一皱眉头，一言不发。再说，即使是同一个人吧，有谁能保证他在这场合和在那个场合会有不同的反应，不同的言语，不同的讲法？多听，多记，多分析和综合，多想一想为什么这个人如此讲而那个人又如此说，多研究一下为什么这个人只能如此说，而那个人又只能如此讲。我想，写下一句对话之后，作者如果能够反复诵读几遍，为剧中人设身处地地着想，假如我就是这个人，在这个场合，会不会讲这句话，能不能讲更恰当、更自然、更传神的话？那么我相信，呆板、公式、概念、不入情理的对话，一定可以清除掉的。
第二，写下一场、一段，或者一个Sequence 〔2〕 之后，最好闭上眼睛，把方才写下的在自己头脑里、想像中“试演”一遍。换言之，就是在作者头脑里面，先布置一个“幻觉的”舞台，在这场合，作者不再是作者而是观众、批评家和鉴赏者了。在纸上写下的人物、境遇、性格、对话，照写下的程序，照作者想像的（企图做到的）方式，一一在幻觉的舞台上展开，——假如我是一个观众，那么对于剧中人物的行为、动作、心理变化、声音笑貌、对话、动作、进行速度、节奏，是不是有觉得不合理，不入情，不统一，不调和，不顺眼，“不是这么一回事”，“不可能有这么一回事”而使我觉得不舒服的地方？假如有，那么这就是我以外的观众一定也可以有的感觉而必须改正的地方。导演排一个戏的时候常常先搭好整个骨干，排好整幕戏的地位，而然后逐场逐段地“抽排”我以为在剧作者的幻觉舞台中，这种逐场逐段的“抽排”应该是带排带写。闭着眼睛想，闭着眼睛“看”，看自己要创造的“正在创造中的人物”一遍又一遍地在幻想的舞台上出现，让他们笑，让他们哭，让他们苦闷，让他们斗争，不至让他们和解，——这是剧本产生的阵痛，这是剧作者和剧中人的斗争，这也就是剧作者所应有的苦痛和欢欣。
戏剧是人生的缩影，在舞台上表现出来的正应该是压缩精练了的人生，我们要把一天、一月、一年，乃至一生的人生压缩到三小时的舞台上的演出，那我们必然地在舞台上就不能有“可有可无”的一言和一句，我们不能轻视一句对话的作用，它同时可以是“预备说明”，可以是性格刻画，可以布置伏线，可以预示这个人的运命。一卷三十、五十万言的长篇小说我们可以从容地在一个月之内读完，可以慢慢地，或读或辍地欣赏，而一部戏，那就强制它的观众，必须在三小时内观赏完毕。冗慢和沉闷是戏剧的致命的敌人，在小说里可以有三五千字的性格描写，在戏剧，一切性格描写都只能迫缩到极精练的日常的生活的对话和动作之中。节约是作剧的本义，一句话和一行说明确切地表现一个性格和境遇，才是一个剧作者必须企图达成的本领。
直言多罪，我所说的也许只是常识中的常识而已。
1944年夏
注 释
〔1〕 收入《边鼓集》，重庆美学出版社1944年出版。
〔2〕 情节的片断，场景。