〔1〕
前年我从上海到北京，接受了北京电影制片厂的嘱托，把鲁迅先生的名作《祝福》改编为电影剧本。这部影片于去年10月间摄成，我所改编的那个所谓电影剧本的草稿也被《中国电影》编辑部拿去发表了。这之后，我接到过许多读者来信，谈到名著改编的问题，而《祝福》这个本子，也在《中国电影》上引起了讨论。这是一个很有兴味的问题，我想借本刊的篇幅，谈谈我个人的看法和体会。
改编不是创作，但改编也得付出创造性的劳动。有人把改编看得很容易，认为原作已经有了很好的主题、很好的情节、性格和结构，所以改编只不过用电影的手法把它改写一遍而已；但也有人把改编看得很艰难，认为改编首先就要受到原作的约束，不能像创作那样自由，特别是改编在文艺上已有定评的名著，许多人认为是一件“吃力不讨好”的工作。就在不多几天之前，有一位朋友颇有感慨地和我说：“我从来没有看过一部从名著改编的电影而能够得到阅读原作那样的享受和感动。”的确，这是一个很复杂的问题。我想，这除不同的艺术样式必然的会有不同的表现方法之外，主要的还存在着一个改编者对原著的看法（包括世界观和创作方法）和改编者的功力的问题。托尔斯泰自己没有改编过《安娜·卡列尼娜》，鲁迅先生自己没有改编过《阿Q正传》，那样我想，要求看到改编后的戏剧或电影而依然能够得到阅读原著当时那样的享受和感动，本来就是一件很难能的事了。
回想起来，除了《祝福》之外，我还做过两次改编的工作。那是1933年把茅盾先生的短篇小说《春蚕》改编为电影剧本，和1943年把托尔斯泰的《复活》改编为话剧。这三次改编，应该说都是失败之作。有人说改编名著是“吃力不讨好”的工作，我虽则没有“讨好”的念头，但是“吃力”却是亲身体会到了，在改编《复活》之后，我曾经在“后记”上写过，这简直是一场“搏斗”。我写一个舞台剧从来没有超过四个礼拜，而改编《复活》，却整整地花了我两个多月的时间。
《复活》和《春蚕》、《祝福》是两种不同的类型。前者是从长篇小说改编为只能在舞台上演出三小时的话剧，而后者是从短篇小说改编为要在银幕上放映一点半钟的电影。在此，时间和长度首先就要求你对原著做一定的增损。哪里应该增添，哪里可删减，这是一个十分困难的问题，——特别是对于已有定评的经典著作。我想，把托尔斯泰的小说改编为戏剧或者电影，要一点不删节，一点不伤害原著，似乎是很困难的。我看过舞台上和银幕上的《安娜·卡列尼娜》，作为一个普通的观众，我对于被迫地割爱了的东西也觉得十分可惜，可是回过头来作为一个改编者，却就认为这是无可奈何的事了。去年，意大利制片家狄罗兰斯得到三位有名的编剧家（Mario Comerin 〔2〕 ，EnnioDe Concini 〔3〕 ，Evo Perilli 〔4〕 ）的合作，改编了托尔斯泰的《战争与和平》，尽管拍成之后的这部影片的长度达一万八千七百呎，放映时间达三小时二十八分，看起来这三位编剧家也还是大刀阔斧地删节了托翁原著中许多重要的描写和场景的。举例来说，原作主要人物二十三人，电影中只剩了十七人，原著中描写战争的场面有十次，在电影中也只剩了三次；再例如原著中娜泰莎与波尔会晤的场面，托翁写了二百五十多页，而在电影中却只用一个镜头轻轻地带过去了。
我改编的《复活》最近又在上海上演，巴金同志在北京的时间我特别请他去再看一次，请他提些修改的意见。他看了之后给我的来信中说：“第一幕卡秋莎和聂赫留道夫发生关系的一段不是托尔斯泰式的，比原作简单得多，第二幕卡秋莎追车回来，感情变化也不及原作复杂。不过既是改编，也不必完全保留托尔斯泰的东西。”这批评是对的，对于这两场戏（当然还有其他的地方），我在改编过程中的确也曾颇费周章，可是除上演时间和演出条件之外，主要受限制的还是改编者的理解和功力。这就使观众不能得到像阅读原作当时一样地享受和感动了。
从《战争与和平》的改编使我联想到《红楼梦》和《水浒传》。对于这两部书，我想，要把这样浩瀚的篇幅和这样错综复杂的情节包括到一个节目中去，客观上似乎是不可能的。对此，我们的前辈已经摸索到了一个可行的方案，这就是以人物或者情节为中心，化整为零，改编为可以独立而又是互相联系贯串的“本戏”，或者自成段落的电影。如京剧中的《武十回》、《宋十回》以及《红楼二尤》等等。至于《儒林外史》和《聊斋志异》，那么原作本身就是自成段落的故事和小品的综合，改编这两部名著，就属于从短篇改编的范畴了。
要把六十五万言的《战争与和平》缩编为三小时半的电影固然困难，反过来说，要把万把字甚至几千字的短篇小说改编为戏剧、电影也很不容易。前者是满桌珍馐，任你选用，后者则是要你从拔萃、提炼和结晶了的为数不多的精华中间，去体会作品的精神实质，同时还因为要把它从一种艺术样式改写成为另一种艺术样式，所以就必须要在不伤害原作的主题思想和原有风格的原则之下，通过更多的动作、形象——有时还不得不加以扩大、稀释和填补，来使它成为主要通过形象和诉诸视觉、听觉的形式。割爱固然“吃力不讨好”，要在大师名匠们的原作之外再增添一点东西，就更难免有“狗尾续貂”和“佛头著粪”的危险了。
有的同志问，是不是小说、戏曲都有可能改编为电影，或者问得更具体些，说哪一种作品比较的适宜于改编？我想，一般说来，不论是小说、戏剧、传记文学、叙事诗歌，凡是故事性（或者说戏剧性）较强，人物性格比较鲜明，头绪不太繁复的，就比较容易改编。反之，困难就比较多些。《天方夜谭》的故事，莎士比亚的剧本，莫泊桑的短篇小说，都是改编得很频繁的，契诃夫的小说、戏剧，有的容易改编，有的就比较困难。至于我们中国的古典作品，除小说外，如《长恨歌》、《孔雀东南飞》、《琵琶行》等等，都是比较适合于改编的。
是不是也有一些原作完全不可能改编？这就很难说，据我看，像《约翰·克里斯朵夫》那样的小说，要用戏剧或者电影的形式来表现，几乎是不可能的。此外也还有一个例子，譬如歌德的名著《少年维特之烦恼》，除了“从这部小说得到启示”而完全改作之外，要照原作改编，我看肯定的是不可能的。
从改编不可避免地要有所增删，很自然地就会联想到容许增删的程度、范围，——也就是改编本与原作的距离的问题。对此，我以为应该按原作的性质而有所不同。假如要改编的原著是经典著作，如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些巨匠大师们的著作，那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以至损伤原作的主题思想和他们的独特风格。但，假如要改编的原作是神话、民间传说和所谓“稗官野史”，那么我想，改编者在这方面就可以有更大的增删和改作的自由。譬如王魁负桂英的故事，起源于宋人夏噩和元人柳贯的《王魁传》，他们都把王魁写作负心人的典型，可是最近我们在北京看了川剧《焚香记》，却以团圆作结，把悲剧改成了喜剧，不仅人物性格，连主要的故事情节也修改了，这一方面当然反映了《焚香记》作者王玉峰的立场和思想，我个人就不赞成这种翻案文章，但是单从改编这个问题来看，对神话、传说的改编，改编者可以有较大的自由，却是大家公认的事了。这一类例子是很多的，试看从唐人李朝威的《柳毅传》，经过元人尚仲贤的杂剧《洞庭湖柳毅传书》，一直到最近经常上演的京剧、评剧，这中间的改动不都是很大么？
以上是关于改编的一些偶感。以下我想回到本题，谈谈关于改编的几个问题。
《祝福》是鲁迅先生的名著，已经是举世皆知的经典著作，这部影片要在纪念鲁迅先生逝世二十周年的日子上映，所以我接受这一改编工作就把它看作是一件严肃的政治任务。在改编工作中我力求做到的是：一、忠实于原著的主题思想；二、力求保存原作的谨严、朴质、外冷峻而内炽热的风格；三、由于原作小说的读者主要是知识分子而电影观众却是更广泛的劳动群众，因此，除严格遵守上述原则之外，为了使没有读过原作的，以及对鲁迅先生的作品及作品中所写的时代背景、地理环境、人情风俗等等缺乏理解的观众易于接受，还得做一些通俗化的工作。这对我来说无疑地是一件近乎冒险的力不胜任的工作。
这是一件很艰巨的工作，但是另一方面，对我来说也还有一些有利的条件，其一是我是浙江人，绍兴的情况比较熟悉，一闭上眼就可以想起小说中所描写的风光人物；其二是我童年亲身经历过辛亥革命前后那个动荡的时代，对时代气氛不太生疏；其三是《祝福》曾经几次改编为戏曲、电影，其中成功的和失败的地方，都可以供我参考。这样，我就大胆地把这任务接过来了。
改编工作一开始，首先碰到的一个难题是鲁迅先生是否要在影片中出现？经过反复考虑，觉得鲁迅先生用“我……回到我的故乡鲁镇”这种第一人称的叙述法开始，是适合于小说之开展的一种方法，而小说中所写的也并不是百分之百的真人真事，因此，鲁迅先生在影片里出场，反而会在真人真事与文艺作品的虚构之间造成混乱，所以就大胆地把这种叙述方法改过来了。可是这样一来，又遇到另一个问题，这就是原著中祥林嫂冲着鲁迅先生问“一个人死了之后究竟有没有灵魂”这一个惊心动魄的场面，也不能不割爱了。经过权衡之后，我保留了祥林嫂的这个疑问或者希望，而把它改为绝望中的自问式的独白。
除此之外，改编时变动得较大，也就引起了一些不同意见的，计有三处。这就是：第一，祥林嫂捐了门槛之后依旧受到鲁家的歧视，再度被打发出来，在这之后改编本加了一场戏，就是祥林嫂疯狂似地奔到土地庙去砍掉了用她血汗钱捐献了的门槛；第二，祥林嫂被“抢亲”之后，从反抗到和贺老六和解的那一场描写，原作是在祥林嫂和柳妈的谈话中带到的，理由是“你不知道他力气多么大”，我把它改写为由于祥林嫂从笨拙而善良的贺老六对她的态度中，感到了同是被压迫、被作践者之间的同情；第三个问题较小，就是原作从贺老六之死到阿毛的被狼衔走，中间还有一段时间，在改编本中，我把这两件事紧接地写在一起了。
对于第一个问题，我得说明一点，这一细节的增加并非是出于我的创意。早在解放前摄制的由袁雪芬同志主演的《祥林嫂》电影中，已经有了这一个场面，后来经常在舞台上演出的越剧、评剧，也都把这个场面保留了下来。对我自己来说，每次看到这一个场面的时候，都只是感到激动，而并没有觉得突兀或者背离了祥林嫂的性格。越剧影片《祥林嫂》在改编中有许多不妥当的地方，但是对这一场戏我却本“择其善者而从之”之旨，舍不得割弃。反对这一细节描写者的论点，主要是说这样一来会“违背人物性格的发展规律”，所以他们的结论是：这样做是“为了加强政治因素（？），却倒反而减少了现实主义因素”。我不能同意这种意见。我不仅不同意所谓“政治因素”和“现实主义因素”相对立的说法，而且认为祥林嫂砍掉门槛并没有“违背人物性格的发展规律”。表面上看，祥林嫂是安分的、懦弱的、相信神鬼的，但决不能因为有这种情况而就断定一个懦怯的灵魂就永远不会发生反抗的意念和行动。事实上，我倒认为鲁迅先生笔下的祥林嫂是一个反抗性颇为鲜明的人物。卫老婆子要出卖她，她用逃走来反抗，用“抢亲”的办法来强制她，她顽强地抗拒，使一般人都觉得“异乎寻常”和“出格”。出格到什么程度，原作有段精彩的描写：
太太，我们见得多了：回头人出嫁，哭喊的也有，说要寻死觅活的也有，抬到男家闹得拜不成天地的也有，连花烛都砸了的也有。祥林嫂可是异乎寻常 。他们说她一路只是嚎，骂，抬到贺家坳，喉咙已经全哑了。拉出轿来，两个男人和她的小叔子使劲的擒住她也还拜不成天地。他们一不小心，一松手，阿呀，阿弥陀佛，她就一头撞在香案角上，……直到七手八脚的将她和男人反关在新房里，还是骂，阿呀呀，这真是……（重点是引者加的。）
这决不是做作，这决不是为了对付“人言”的“表演”，这反抗是有决心的，这是决绝的、拼死的行动，这也就是深深地埋藏在“弱者”灵魂深处的反抗的性格。祥林嫂有决心用死来反抗现实的吃人社会的迫害，就是这个祥林嫂，难道永远会是神权下面的不抵抗的奴隶么？
反对这一场戏的另一个理由，说祥林嫂既然砍了门槛，既然对封建统治的无限权威——神，表示了决裂，那么为什么在故事结尾的时候还会怀疑到究竟有没有灵魂。这种说法，我认为也不免把人的思想感情的变化起伏看得太简单了。要和千百年来的因袭决裂，要和世代相传、深入人心的观念决裂，决不是一次反抗或者一个回合的决斗就可以彻底解决的问题。特别是砍门槛这一举动，按情理也只能是祥林嫂处身在失望、苦痛之极而爆发出来的一种感情上的激动，而感性的突发行动并不等于理性上的彻底认识，这种情况在我们日常生活中常常会碰到，这道理也应该是不难理解的。我特别注意到鲁迅先生原作中的一段话：
但在此刻，怎样回答她好呢？我在极短期的踌躇中，想，这里的人照例相信鬼，然而她，却疑惑了，——或者不如说希望 ：希望其有 ，又希望其无 ……（重点是引者加的。）
这是一个人在现实社会失掉了一切希望之后的、对于不可知的未来的一点点希望。而我想，这里的疑惑和希望，都不是消极的，而相反地是积极的，决不是屈服的，而相反地是反抗的，这种心理，看过戏曲《情探》中的“阳告”、“阴告”和《宋十回》中的“活捉”的人，都可以理解的。
第二个问题，我做了一些改作的理由很简单，就是让祥林嫂一生中也经历和体会到一点点穷人与穷人之间的同情与理解，并在这之后的一段短短的时间内真有一点“交了好运”的感觉，借此来反衬出紧接在后面的突如其来的悲剧。当然，这之外我也还有另一个想法，就是我认为用“力气大”来解决问题不仅银幕上不好表现，容易流于庸俗，同时也可能会伤害到贺老六这个朴质而又善良的猎户的性格。这是我个人的主观想法，这样处理是否妥当，这之外还有什么更恰当的方法，我很希望听到朋友们的意见。
第三个问题，我写的初稿是按照原作的程序，贺老六之死和阿毛的被狼衔去之间还有一段时间，可是，当初稿写完之后，替导演着想，我觉得这一个“时间过程”比较地难于处理。当然，单从技术上看，处理这个时间过程有各种办法，一般来说用几个短短的镜头来表示就可以了，可是，在两个悲剧高潮的顶点中间不论加什么情景，在这个具体情节中，我总觉得会使节奏松弛，而削弱应有的悲剧效果的。
最后，还有一个所谓电影剧本写作的文学性的问题，对此，我完全同意有些同志的意见，作为供阅读的“电影文学剧本”的创作，剧本的文学描写的确是“过分简单”了。但是在此我也得说明，我历来所写的所谓电影剧本，都只是供导演写分镜头台本时“使用”的提纲和概略，而并没有把它看作可供读者“阅读”的“文学剧本”。应该承认，我做这份工作最关心的只是如何使它成为电影剧本的“实际效果”，而很少考虑到作为电影文学剧本的艺术加工。加上，这个本子是利用业余时间在短期内“赶”出来的，加上，原著的艺术性很强，所以我更不考虑到细节的文学描写了。由于此，我没有拒绝《中国电影》编辑部的要求，终于把这样一个“供导演用”的本子作为“电影文学剧本”而在杂志上发表，我还是太轻率了。
谢谢朋友们对这个改编本的关切和批评，这对于我都是鞭挞和鼓励。
后 记
在读者给我的信中，还提到以下这几个问题。
一、改编本中应不应该加上改编者的“旁白”。
我在改编中用“画外音”的方法，加了两段“旁白”，就是开端加上了：“这是很久很久以前的事了，大概在辛亥革命前后……”结尾加上了：“……值得庆幸的是，这样的时代已经一去不复返了。”这样做的用意有二，其一是从前面说过的通俗化的意图出发，使未曾读过原作的观众容易理解，其二是为了使生活在今天这样一个幸福时代的观众不要因为看了这部影片而感到过分地沉重，就是说，不必为古人流泪。对于后一点，直到今天，我还没有改变原来的想法。我总觉得今天的青年人应该了解过去的那个悲痛的时代，但只应该为了这个时代的一去不复返而感到庆幸，而不必再为这些过去了的人物的遭际而感到沉重和悲哀。
二、有人问：为什么不改编《阿Q正传》？
率直地说，最少是我，还没有改编《阿Q正传》的功力和勇气。这件工作，我觉得十分不易。鲁迅先生在日看了两个改编的话剧剧本之后，曾亲自和我说过，《阿Q正传》不宜于改编剧本。我的体会，也认为要在舞台或者银幕上表现阿Q的真实性格而不流于庸俗和“滑稽”，是十分不容易的。
三、还有几位读者问：鲁迅先生的作品中还有哪几篇可以改编为电影？
我个人看法，除出《故事新编》之外，短篇小说《伤逝》不妨一试。
1957年12月23日
注 释
〔1〕 原载《中国电影》1958年第1期，收入《杂文与政论》（北京出版社1959年出版）、《电影论文集》（中国电影出版社1963年出版）、《夏衍论创作》（上海文艺出版社1982年出版）、《中国电影理论文选（1920—1989）》（文化艺术出版社1992年出版）、《夏衍七十年文选》（上海文艺出版社1996年出版）。
〔2〕 Mario, Comerin，马里奥·德梅林，意大利电影剧作家。
〔3〕 Ennio, De Concini，艾尼奥·康契尼，意大利电影剧作家。
〔4〕 Evo Perilli，埃沃·佩烈里，意大利电影剧作家。