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张颖、凤子同志：
答应你们的交稿日期是5月16日，今天已经是19日了，而我还没有静下来想一想的时间。上次和你们谈过我读完这个剧本之后的兴奋和喜悦，应该说，这种沉醉在“艺术的享受”中的情况，已经久矣乎没有经历了。听一支好的歌，看一幅好的画，读一篇好的文章，从作品中放射出来的崇高的理想和艺术的芳香，常常会使人陶醉。这一次我醉了好几天，关汉卿和朱廉秀的形象，牢牢地粘着在我的心上，使我久久不能平静。
好像有许多话要说，可是整理不出一个头绪，恰巧今天接到一位远方朋友的来信，从《关汉卿》这个剧本谈到历史剧的所谓真实性的问题。那么，就让我借贵刊的篇幅，作为给这位朋友的复信吧。
田汉同志的《关汉卿》是一出好戏，思想性和艺术性都很强烈，这一点几乎是众口一词，没有什么争论，读者和评论家们较多地谈论着的，只是一个“关汉卿是不是真是这样”？——也就是说，剧中的事件与人物，是不是和历史上的记载相符合的问题。
这应该说是一个不成问题的问题，但，这也是一个经常会引起争论的问题。
拿历史上的事件和人物作为题材，就很容易把“历史”和“历史剧”这两个不同性质的问题混淆在一起。1943年前后郭老的《高渐离》和《南冠草》在重庆演出的时候，曾经遭受到一些御用文人的责难，当时我曾经写过一篇文章，里面说：
作家笔下的史剧，可以常常被认为影射，说：这和今天的现实太相像了；但同时，作家笔下的史剧也常常可以被认为歪曲，说：这和历史上的记载太不相像了。
历史剧作者因为写作的王侯将相和当时的统治者“太相像了”而遭受到责难和禁压的时代，现在是已经过去了。剩下来的，是历史剧作者笔下的历史人物，是不是可以和历史上的记载“太不相像”的问题。为了说明这个问题，我曾在上述的文章中引用了亚里士多德的一段话：
诗人的任务，不在于叙述实在的事件，而在于叙述可能的——就是依照着真实性和必然性的法则而发生的事件。历史学家和诗人的不同之处，不在于前者用散文而后者用韵文之点，他们的不同，可以说在于前者叙述的是实在的事件，而相反地，后者叙述的却是可能的事件。
依着真实性和必然性的法则而可能发生的事件——换句话说，就是把一个典型性格安置在一个典型环境里之后，依照着事物发展的辩证规律，可能和必然要发生的事件。亚里士多德曾经规劝过诗人与其写那些显然不合理而或者可能有的事情，毋宁写那些显然合理而未必真有的事情。这道理是很容易了解的，前者是：事虽或有，但是不合情理，不合乎生活的逻辑；而后者是：事虽或无，但是理所当然，符合于事物发展的规律。
历史和历史剧是两种性质不同的东西，因此，历史学家、历史剧作者也各有不同的任务和目的。历史学家要做的工作是忠实地、尽可能客观地记录和评述历史上的事件，说某一件事情如此如此，某一个人在什么时候做了些什么事情。而历史剧作者要做的工作，却是从作家自己的立场观点出发，根据真实性与必然性的法则，经过分析研究，努力去发掘历史的奥秘，创造出比实在的事物、实在的人物更完备的典型和更高度的历史真实。
我说这是一个“不成问题的问题”，因为历史剧既然是一种艺术创造，剧作家就不能不超越历史上的实在的事件，而进一步去追求“更高的真实”。狄纳莫夫说：“莎士比亚常常自由地把事实移前倒后，使他的主人公们变成年轻或者年老，甚至他‘杜撰’了一些事实，例如《亨利第四》中的理查第一，是一位成年的武士，建立了许多功勋，而实际，亨利第四在位的时候，他才是一个十多岁的孩子。同样，恺撒死后安东尼和布鲁特的斗争酝酿了很长的时间，而在剧本《恺撒大将》中，莎士比亚把时间缩短了很长的一段。”其实，这一类事情举中国的例子也许会更容易了解。项羽自刎乌江的时候，历史记载他才三十二岁，可是在《霸王别姬》中“髯”长及腹，看来已经是老年了。相反，李隆基奔蜀，行年将近七十，而《惊变》《埋玉》中的唐明皇是由“官生”扮的。年龄可以颠倒，情节更可以创造。历史上说到梁山泊人物只不过寥寥数语，而施耐庵和罗贯中却可以根据民间传说而把它大大发展，创造出一部浩瀚的小说。历史上讲到杨继业的最后是“被俘后绝食三日而死”，可是在《杨家将》中，就成为“碰死李陵碑”了；京剧《荀灌娘》中的荀崧、灌娘、杜曾、陶侃都是真有其人的历史人物。可是灌娘女扮男装，后来和周抚成亲，就出于剧作家笔下的创造。1956年看了马金凤的豫剧《穆桂英挂帅》，剧本作者十分精彩地发展了穆桂英这个英雄人物的性格，人物事件也都刻画得历历如绘。可是，穆桂英五十三岁再挂征袍这一件事，不仅历史上无从查考，即使在稗史戏曲中，我曾经翻遍了《昭代箫韶》，也找不出这一段故事的影子。关于这个问题，李笠翁在《审虚实》中讲过：
实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。或谓古事多实，近事多虚，予曰不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。若谓古事皆实，则《西厢》、《琵琶》，推为曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲，五娘之干蛊其夫，见于何书？果有实据乎？孟子云：“尽信书，不如无书。”盖指武成而言也。经史且然，矧杂剧乎！凡阅传奇，而必考其事从何来，人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。
历史剧可以和应该怎样写，这不单是一个创作方法问题，而且必然还联系到剧作家的世界观和立场的问题。就创作方法来说，毛主席提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，我们的创作一方面要言之有物，真实动人；另一方面也要敢于突破社会生活和历史事件的束缚，敢于凭自己的革命理想，来创造典型人物和典型事件。这也就是刘勰所说的“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”的可贵的民族传统。而在今天，也只有用这种创作方法，才能最好地表达出我们人民群众的崇高的共产主义的风格和理想。毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中有一段值得我们永远记住的话：
人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。
剧作家创作一个剧本，不能没有爱憎，不能没有目的，更不能没有理想。为了表达这个理想，为了达到这个目的，作家在搜集、整理、分析和提炼一切生活和历史素材的时候，就不能不通过他自己的思想、立场而有所舍弃，有所夸张和有所创造。不论是自觉的或者不自觉的，关汉卿写《窦娥冤》、《鲁斋郎》，能说他没有理想，没有目的么？写《救风尘》、《调风月》，能说他没有立场，没有爱憎么？当然，在旧时代，受压迫被剥削的人民群众的理想，是不可能在现实生活中实现的，于是，作家的理想，就通过浪漫主义的手法而变成了美丽的神话和幻想。你能够设想关汉卿真的会相信在当时冤杀一个女人就会六月飞雪、血不沾地么？你能够设想关汉卿真的会相信谭记儿、赵盼儿们的官司能够如此顺利地结束么？关汉卿大胆地用他理想中的“虚”，代替了现实中的“实”，他使现实生活中不可能的事，变成了理想中的可能。这也就是关汉卿的具有高度人民性的浪漫主义。这样，也就表达了中国人民的永远不在暴压前面低头的乐观主义。
我们反对“为艺术而艺术”的说法，我们也不相信世界上真的有为“艺术而艺术”的作家。剧作家创作一个剧本，不能没有目的。古来如此，现在更是如此；写现代剧如此，写历史剧也是如此。“为古人而写古人”，单单是为了“发思古之幽情”，这就是薄今厚古；相反地“为今人而写古人”，用古人古事来讽喻和启迪今人，让历史为今人服务，这才是厚今薄古。从《单刀会》、《鲁斋郎》、《五侯宴》这些当时的历史剧来看，关汉卿分明是一个“为今人而写古人”的“厚今薄古”的作家。假如这一点可以成立，那么，为了“以古喻今”，剧作家大胆地突破历史的束缚，大胆地破除对“正史”和“官书”的迷信，自由地运用古人古事，有时把古人古事写成和当代的现实生活“很相像”，有时把古人古事写成和历史上的事实“很不相像”，也就毫不足怪了。
现在，我们可以回到本题来谈谈田汉同志的《关汉卿》了。由于上述的理由，写关汉卿这个人物，一方面说来很不容易，因为关于关汉卿的生平事迹，见之于史籍者很少，可运用的材料不多；可是从另一方面来说，写这样一个真有其人而史籍上记载不多的人物，只要剧作家有崇高的理想和丰富的想像，他也就有了不受约束，可以大胆地假设和创造的自由。七百年前，关汉卿以“酌奇而不失其真”的浪漫主义精神写下了《窦娥冤》。七百年后，田汉同志同样地以“玩华而不坠其实”的浪漫主义精神写下了《关汉卿》。我觉得，田汉同志有充分的权利，充分的理由，自由地来刻画和塑造他心爱的作家。反过来说，假如不以这种精神，不用这种方法，要求作家笔下的关汉卿完全按照历史真实去写，那么，用田汉同志自己的话来说：“这个戏也就写不出来了。”
《关汉卿》是田汉同志近年来的杰作，这出戏给我们的戏剧创作开辟了一条新路。厚今薄古的方向，革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合的创作方法，以及结构严谨、针线紧密、人物性格鲜明突出的技巧，都是值得我们很好学习的榜样。今年恰值田汉同志六十华诞。在旧时代旧社会，六十岁已经是衰年了，可是在新时代新社会，作为一个共产党员作家的田汉同志。不仅精力饱满，壮健地站在社会主义文艺建设的前线，而且在创作上也真像“循环落落如弄珠”，在短短的时期内，写出了这样一部光彩射人的作品。我在这里衷心地祝贺我们这位老战友的创作上的成功，我急迫地等待着这出好戏在全国各地广泛地上演。
1958年5月
注 释
〔1〕 原载《剧本》1958年第6期，收入《杂文与政论》，北京出版社1959年出版。
《关汉卿》，田汉作于1958年的九场历史话剧。