〔1〕
元朝，是中国历史上的一个苦难深重的时代，“汉人”、“南人”和其他被征服的民族，过着牛马不如的生活，这些“编氓”不仅政治上、经济上处于被压迫被剥削的地位，在文化上也遭到了极端的歧视和侮辱。“南人堕泪北人笑”，“南音渐少北音多”，这是当时的真实写照。在这个黑暗的时代，政治上敏感的知识分子不能不抉择他们的地位，不能不表示他们的态度，一些人投降了，在蒙古人和色目人下面当了不足轻重的“下僚”；一些人消极了，玩世不恭，隐居乐道，不问魏晋，过着随波逐流的日子；而很大一部分人，则爱国主义和人道主义的火焰没有熄灭，勇敢地拿起了民间艺术的杂剧戏文这一武器，对统治阶级和不合理的社会制度进行了不计成败的斗争。关汉卿是后面这一种人，他的作品，就表明了他的立场和态度。
17世纪的法国悲剧作家拉辛（1639—1699）曾经在他爱读的希腊悲剧上作了一些批注，其中有一段话说：
社会是一头猛兽，它会踢蹴蹦跳，除非你能用它的语言对它讲话，……（否则），一个人就不能不随波逐流。哲人和圣贤也是生活在猛兽群中的人……他们假如不愿意被裂为齑粉，那么他们就只能缄口不言，退居到自己的小天地中，袖手旁观那些被雨淋泥溅的人，而自以能洁身自保为庆幸。
这也就是说，处身在黑暗时代，处身在猛兽群中的时候，人只能有三种态度：一种是用兽语讲话；一种是缄口不言，随波逐流，退居到自己的小天地中；另一种呢，那就只有干犯“被裂为齑粉”的危险，来和这群猛兽作战了。
关汉卿不是哲人和圣贤，在当时，“医”和“儒”的地位是很低的。看来，他只不过是一个地位不高的小知识分子。元明时代的文献里，关于关汉卿生平的记述，大部分都值得怀疑。“金元间解元”之说，显然是不可信的，王国维证明了他不可能在元朝“得解”，郑振铎同志指出了“解元”两字只不过是“对读书人的通称”；“官太医院尹”，金元两代的《百官志》中“太医院”项下都没有“尹”这个职位，即使有，也可以肯定只不过是一个“小吏”而已；“大金优谏关卿在”的话，不过是想像之谈；至于有人引用他所作的《不伏老》——（南吕一枝花）套中的描写，来证明他是一个十足的风流浪子，我看这也是很片面的推断，姑不论词曲中的描写不一定是自然主义的自述，即使是吧，在那个黑暗时代，这样“自述”一番，也何尝不可以解释为故作佯狂，以冲淡他的政治色彩。王国维在《宋元戏曲考》中说：“元初名臣中有作小令套数者；唯杂剧之作者，大抵布衣；否则为省椽令史之属。”关汉卿没有在元朝做过大官，他混迹在市井与作场勾栏之间，偶倡优而不辞，与受作践的下层人民有着深切的联系。由于他身受和目击到人民群众的痛苦，他不能“袖手旁观那些被雨淋泥溅的人”而“缄口不言”，于是他就干犯“被裂为齑粉”的危险，用戏曲作为武器，和猛兽集团进行了勇敢的斗争。王国维用“一空倚傍，自铸伟词”这两句话来形容关汉卿，我觉得是恰当的。他所说的“一空倚傍”，也许还可以从两个方面来解释，一是在政治上、社会上无所倚傍；二是在创作上他突破了古典文学的规范，用人民群众的口头语言，对中国文学吹进了清新的空气。“自铸伟词”这句话，出自刘勰《文心雕龙》中的《辨骚》，可见王国维是以关汉卿和屈原并举的。《辨骚》中所说的“朗丽以哀志”，“倚靡以伤情”，“故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能”，我觉得关汉卿也可以当之无愧的。
关汉卿生平所作杂剧，据今所知，当在六十种以上。就拿现有的十几种来看，不论他写的题材是“烟花”或者是“公案”，正如郑振铎同志所说，尽管舞台上的主人公们“有时借用了晋代或者宋代的人物，其实个个人是他的同时代的活人”。也就是说，他不是无所为而写，而是有所为而写，不是为古人而写古人，而是为今人而写古人。因此，在他笔下的所谓“公案剧”，也就和宋人话本中的“公案传寄”和这之后的为统治阶级服务的《彭公案》《施公案》之类，有了显著的区别。关汉卿所写的“包公戏”，既不追求巧合的情节，也不按正史和官书去描写包公的事迹，他只是“以古喻今”、“寓今于古”，在包公这个为人民群众所敬爱的英雄人物身上，赋予了崇高的理想与善良的幻想，借以来表达和反映当时人民群众的意志与愿望而已。可以说，关汉卿是一个“厚今薄古”的作家，中国人民热爱他的作品，他的几个最好的剧本能够永不湮灭地留传下来，就因为在这些作品中具有强烈的人民性的缘故。
不论从民族问题的角度，或者从他自己所处的社会地位，关汉卿的反对黑暗势力、野蛮统治和同情那些被雨淋泥溅的人，是完全可以理解的。在关汉卿的作品中，作者的爱与憎、同情与反对，是表现得很明显的，他反对的是贪官污吏（如《窦娥冤》中的楚州州官）、皇亲国戚（如《蝴蝶梦》中的葛彪）、衙内公子（如《诈妮子》中的小千户、《切脍旦》中的杨衙内、《救风尘》中的周舍）、土豪恶霸（如《鲁斋郎》中的鲁斋郎）；他同情的是含冤负屈的妇女（窦娥）、身份低下的婢女（燕燕）、生活困苦的工匠（银匠李四）、死了丈夫的年轻寡妇（谭记儿），以及被人鄙视作践的妓女（赵盼儿、宋引章）等等。通过这些人物，关汉卿突出地表现了他的一个中心思想，这就是他反对黑暗的、人吃人的社会制度，反对使善良人民流离失所、妻离子散的不义战争。对当时的社会制度（包括封建礼教），关汉卿的反感是强烈的，他不仅骂了官府，而且还骂了天地。骂官府，元人杂剧里数见不鲜，可是连天地鬼神也骂，这就不能不佩服关汉卿的勇气了。在《窦娥冤》第三折：
〔正宫端正好〕没来由犯王法，葫芦提遭刑宪，叫声屈动地惊天。我将天地合埋怨。天也，你不与人方便。〔滚绣球〕有日月朝暮显，有山河今古监。天也，却不把清浊分辨，可知道错看了盗跖颜渊。有德的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天也，做得个怕硬欺软，不想天地也顺水推船。地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天，哎，只落得两泪涟涟。
对民族压迫和不义的侵略战争，尽管在关汉卿的作品里，我们还找不到正面的描写，可是，拿《包待制智斩鲁斋郎》来看一下吧，这出戏表面上写的是宋朝的故事，而实际上作者所猛烈攻击的，不明明是蒙元统治下所特有的特权制度么？其次，再看一下《闺怨佳人拜月亭》吧，这表面上是一出以佳人才子的悲欢离合为题材的喜剧，可是，就在这个风光绮丽的恋爱故事后面，作者巧妙而又特别着力地描写出一个悲惨的、民族侵略的环境和背景。关汉卿是白描圣手，他是最擅长用明白如话的笔触，来刻画主人公们背后的政治脉搏和时代气氛的。《拜月亭》整出戏中，看不到干戈戎马的场面，可是七百年后的今天，不论你看湘剧的《拜月记》或者桂剧的《世隆抢伞》，即使在曼舞轻歌的场面，你也依旧会强烈地感到一种杀伐和离乱的政治气氛。例如：
（第一折）
〔油葫芦〕分明是风雨催人辞故国，行一步一叹息。两行愁泪脸边垂，一点雨间一点凄惶泪。一阵风对一声长叹气。……
（第二折）
〔一枝花〕干戈动地来，横祸事从天降，爷娘三不归，家国一时亡，龙斗来鱼伤，情愿受消疏况，怎生般不应当。脱着衣裳，感得这些天行好缠仗。
〔贺新郎〕……则怎的由自常思想，可更随车驾南迁汴梁，教俺去住无门徊徨，家缘都撇漾，人口尽逃亡，闪的俺一双子母每无归向。自从身体上一朝出帝辇，俺这梦魂无夜不辽阳。
人们谈到《拜月亭》，几乎众口一词地称赞这出戏的情节、“关目”、词曲。如明人李贽所说的“《拜月记》关目极好，说得好，曲亦好，真元人手笔也”等等，而忽略了关汉卿巧妙地通过这个恋爱故事而抒发出来的凄惶之泪、故国之情。我觉得这种评价也是不恰当的。
关汉卿毕生写了六十多个剧本，他是一个多产的、多方面的作家，他写了“烟花粉黛”，他也写了“公案传奇”，但是他偏偏没有写“仙佛鬼怪”和“隐居乐道”，这，应该说决不是偶然的事情。他是一个执着于现世的人，他是一个忠实于生活的人，他是一个对现实生活和人民群众有爱情的人，他不满当时的现实，但是他不想也不愿逃避现实，他既不肯“缄口不言”，又不愿“退居到自己的小天地中”，他有炽烈的感情，他有高尚的理想，因之，他的剧本都有一个明显的阐述自己的看法和想法的目的。
关汉卿是中国戏曲开山之祖，他的剧本结构自然，他的题材丰富多样，他刻画人物的时候“其言曲尽人情，字字本色”，这一切都是他的特点。可是，使他出类拔萃地超过元代诸家的一个最基本的特点，就是在于他的那种永远忠实于现实，忠实于人民的人道主义的精神。关汉卿是忠实于现实的，他是一个伟大的现实主义者，但是，他的现实主义并没有和具有高度理想的浪漫主义相割裂。关汉卿的剧本之所以能够永生不朽，除去他丰富的生活和卓越的写作才能之外，主要是在于他的那种善于把真实和理想相结合的浪漫主义精神。
关汉卿是伟大的，他有许多值得我们学习的地方。但是，关汉卿终于是七百年前的人了，他不能不受历史和社会条件的限制，他的作品中也不可避免地会有一些消极性的糟粕。纪念关汉卿，既不是发思古之幽情，也不是说把他的剧本原封不动地扮演出来就会对今天的人民有多大的好处。关汉卿杂剧的人民性，他的厚今薄古的精神，他的现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，都是值得我们学习的。英国有“莎士比亚学”，我们也可以有“关学”。莎士比亚的剧本可以用歌剧、舞剧、话剧、电影的样式来演出，而且，许多莎剧也已经经过时人改作，也不一定作为深奥的“诗剧”来演出了。关汉卿的剧本在中国舞台上流传了七百年，我看，不论是京剧的《窦娥冤》、川剧的《望江亭》、湘剧的《拜月记》，经过历代艺人们的改作而保存下来的剧目，应该说，不仅不比原作逊色，而相反地比原作更丰富，更接近人民，更为今天的人民所喜闻乐见了。关汉卿的戏曲是中国人民的最宝贵的艺术珍宝。我们不能把这些珍宝冷冷清清地放在博物馆里，我们要力求使这份财富为今日的人民所有，为今日的人民所用，这就是我们纪念和研究关汉卿的目的了。
1958年6月
注 释
〔1〕 原载《文汇报》1958年6月20日，收入《杂文与政论》，北京出版社1959年出版。
关汉卿，元代戏曲作家，生于金末，卒于宋亡（1279）之后。