漫谈改编

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“屋小人多”，这是一个很好的现象，这说明了八一电影制片厂已组织成了一支有力的电影文学的创作队伍，而这支队伍又正在迅速地壮大和成长。八一厂是一个“白手起家”的厂，建厂的时候，几乎没有一位有经验的编剧、导演……而现在，一支不小的创作队伍已经建成，而且做出了很大的成绩。这说明了电影艺术也并不是一件高不可攀的事情。这也和其他建设事业一样，只要依靠党的领导，走群众路线，敢想敢说敢做，再在业务上刻苦钻研，虚心学习，那么今天在座的同志就一定能够很快地成为一个强大的电影艺术的创作兵团。

陈播同志给我出的题目是“漫谈改编”。我就对这个题目讲一些不成熟的意见。

从近几年电影事业的发展看来，改编问题越来越显得重要了，我们的电影艺术工作，解放以来有了很大的发展；但是改编这一环，却还注意得很不够。我们常常从报章杂志上，或者从其他文艺作品中看到有很好的可以拍电影的题材，但是就因为缺乏改编力量而不能拍成电影。有人认为改编很难，不敢碰它；也有人认为花力气去改编，不如自己去创作。创作是重要的，但改编也不可忽视。我们的电影事业正在迅速发展，今后每年要拍许多部影片，单靠少数专业编剧，已经是很不够了。我们的专业编剧很少，假如要他们一年到头地写，他们就没有时间去深入生活和学习；他们也不可能参加到国家建设的每一个方面，即使去了，也只有三五个月，最多一年光景的时间。怎样来补救呢？今后我们每年要拍许多部影片，而且要工、农、兵、学、商、科学、文教、卫生、体育以及兄弟民族等等各方面的题材都有，我想除出依靠群众、走群众路线、发动大量的业余创作之外，还应该多从其他文学样式中选取题材，有计划地做改编工作。这一点，据我所知，外国的情况也是这样。我曾经问过许多兄弟国家的电影厂的领导同志，他们剧本的来源大致有三：一是专业编剧的创作，二是约请作家编写，三是从著名的小说、特写、戏剧改编。而改编的又占很大的比重。这就说明，假如我们有一批有一定思想水平和政治热情、有一定社会知识而又较熟悉电影业务的作家能够来参加改编工作，那么我们电影剧本的来源就比较宽了。报刊上每天都出现新人新事和英雄人物，全国有几十种文艺刊物，一年出版几十部长篇小说、成千上万的短篇小说，完全有可能从这大量的作品中，找到适合于改编电影的题材。其他如长篇叙事诗，也可以改编为电影剧本。这，也就是两条腿走路的问题。一方面要培养一批专业的电影剧作家，一方面的确要花一些力气培养一些能够改编的作家。随便举一个例子，今年十八部国庆献礼的故事片中，假如没有《青春之歌》、《风暴》、《万水千山》，不就会显得逊色了么？在这方面，我们过去有成功的经验，也有失败的经验，所以讲一讲这个问题也似乎还有必要。

改编很重要，但是也有些人不大愿意做这一工作。理由据说是改编很困难。这个困难，可能有几种想法：一种的确是感到很难，不知怎样改编才好；另一种是认为改编要受原著的拘束，也还可能和原作者发生争论。但是，我想这些问题并不是不可以解决的。因为我们大家有个共同的目的：摄制电影是为了通过这一最大众化的艺术形式来教育人民群众，同时也为了丰富广大人民群众的文化生活。有了这个共同的思想基础，再加上大家都力求虚心地研究探讨，那么，只要有一定的政治思想水平，能掌握电影艺术的一定的特点，困难是可以解决的。

对改编这一个问题上，似乎也有一种不一定完全正确的看法。有的同志认为这顶多是从一种艺术样式改为另一种艺术样式，因此这不过是一项纯技术性的工作而已。有人把改编比作翻译，说这不过从小说、戏剧或诗歌的语言翻译成为电影的语言，只是形式上的改变，是一个纯技巧性的问题，他们考虑的只不过是什么地方要删减，什么地方要增加，怎样使它适合电影的长度等等。这种看法对不对呢？我以为只对一半，或者还不到一半。我以为改编不单是技巧问题，而最根本的还是一个改编者的世界观的问题，这个问题，似乎过去注意得很不够。

改编是一种创造性的劳动，也是相当艰苦的劳动。既然是创造性的劳动和艰苦的劳动，那么，它的工作就不单单在于从一种艺术形式改编成另一种艺术形式。它一方面要尽可能地忠实于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所丰富，力求改编之后拍成的电影比原著更为广大群众所接受、所喜爱，对广大群众有更大的教育意义。因此，要求于改编者的不仅要具有熟练的技巧，还要具有进步的世界观。单纯认为改编是个技巧问题，那是不仅不全面，甚至也不能很好地完成改编的任务的。

美国好莱坞的电影商人也经常改编古典文学名著的，可不论什么名著，只要根据电影商人的要求来改编，绝大部分就成了浅薄、庸俗、乃至有害的东西。这就可以说明改编不单是技巧问题。技巧不错，也可能改编得很坏。这首先还是思想问题、世界观的问题。

今后一定还有很多同志要改编好的小说和戏剧，我希望大家在改编之前首先要明确两个问题。第一个问题是从什么立场、什么观点、为什么目的来改编这个作品；第二个问题是想用什么样的艺术形式来表达这个作品的主题思想。前一个问题，我们要求的是从无产阶级立场，用马克思列宁主义和毛泽东思想的观点，通过阶级分析，为着对亿万观众进行爱国主义、社会主义、共产主义教育而改编剧本。对后一个问题，我们要求的是用广大人民群众所能接受（看懂、听懂）和喜闻乐见的艺术形式来表达这部作品的主题思想。这两者都是方向问题，也是最根本性质的问题。方向对了，才谈得上方法，否则，尽管你是一个熟练的能手，你懂得一套改编的方法和技巧，假如方向不对，走错了路，歪曲了主题，那么即使有通天的本领，也不能很好地完成改编的任务的。

今年国庆献礼的影片中，有好多部片子是从小说和话剧改编的。这几位改编的同志和我谈起时，我常讲，首先是怎样看这个作品的问题，企图通过改编的剧本达到什么目的的问题。你为什么要改编这部作品？你为什么不去改编另外一部作品？你从什么立场和观点来改编这部作品？从什么观点、角度来改编这部作品？你是否打算忠实于原著？你忠实到什么程度？哪些地方必须要忠实？哪些地方不能不有所改动？我们首先会碰到这些问题，而这些却都是政治思想问题。当然，这些问题明确了之后，跟上来的还有一个很复杂的技巧问题。技巧问题要不要谈？当然要谈，而且也是一个很重要的问题。但首先要把思想问题搞明确，因为技巧是为主题思想服务的。怎样分场，怎样写对话，怎样运用蒙太奇，这些都是技巧问题。如果剧本的主题搞歪曲了，那么尽管技巧好，也不能达到教育人的目的。

为什么我再三强调这个问题？因为改编者的世界观可以直接影响到改编出来的电影的思想性。而且，假如拿到原著之后不首先考虑好这个问题，在改编过程中就会发生许多不能解决的困难。在动手改编之前，对于原著的主题思想需要很好地加以研究，对于原著中主要人物的性格、主要情节，也都要先从思想上搞明确。这一步走对了、走通了之后，那么以后的工作就比较容易了。为了内容熟悉和便于说明，就举我自己改编的《林家铺子》来作为例子。这个短篇小说，描写的是“九·一八”之后“一·二八”之前，日本帝国主义对我国进行武装侵略的时期江南某小城镇中一个中小工商业者的故事。故事题材是通过一个小铺子，表现当时国民党统治下农村破产，工商业凋敝，连小资本家也在三座大山压迫之下逼到无路可走。北影为了要改编五四以来的名著，选了这篇小说要我改编。应该说，我对这篇小说是比较熟悉的。茅盾同志发表这篇作品的时候我就看过，到现在印象还很鲜明，因此就答应了。但是当我今天作为一个改编者来研究的时候，很自然地就接触到一个新的问题，这主要是对于剧中主角林老板应否给以同情的问题。看原作，不能说对他没有同情，因为他当时的确受到压迫。这个人做生意勤快，不嫖不赌，对人很客气，做事很巴结，按旧社会的标准，他不失为是一个“好人”。改编的人和文艺界的人都知道，这是1932年发表的小说，时间已经过了快三十年了。那时候是抗日战争之前，是新民主革命时期。为了团结全民起来抗日，争取这些中小商人站到抗日这一边来，这是必要的、应该的，可是到了工商业全行业合营之后，在我们已经进入到社会主义革命和社会主义建设的今天，对一个作为剥削阶级的资本家的阶级本质不加以应有的分析和揭露，而相反地给以过多的同情，那么，对于今天的观众，特别是对青年观众，就可能引起思想混乱了。当我写了提纲之后，水华和谢添同志都觉察到了这个问题。谢添同志问过我，是把林老板演成正派呢还是演成反派？按照原著，他不像是个反面人物，但把他演成一个十足的好人，那么观众就一定会同情他，因为他的确很可怜，他被弄得妻离子散。这儿就发生了问题。让今天的观众同情剥削阶级，当然是不好的。那么反过来，如果把他处理成反派，那不仅与原著发生矛盾，而且事实上也就很难构成这样一个故事了。经过和水华同志仔细研究之后，我们就根据自己的想法，先对剧中人试做了一些应有的阶级分析。首先我们要分辨出，茅盾同志写小说的时候和现在要改编成电影的时候，是两种截然不同的社会情况。当时一方面是国难当头，需要团结全民起来抗日，另一方面是当时文网很密，作者不能畅所欲言，这是当时的政治情况。因此，在当时只要暴露在国民党统治下农村破产，民不聊生，号召大家起来反对国民党的对外投降对内内战的反动政策，起来一致抗日，就达到了小说的政治目的。而今天就不同了。今天再说国民党很腐败，要垮台，已经没有太多的意义了。今天，压在我们头上的三座大山已经推翻了，资产阶级已经接受了改造，对他们同情，那就更会起反效果了。所以改编的电影剧本，就必须在某些带有关键性的问题上做一些必要的修改，也就是所谓必要的革新。一方面我们要力求忠实于原著，另一方面在不太大的范围内对林老板这个人做一些必要的分析与批判。改编后的电影向今天的观众说，在半封建半殖民地的旧中国，连像林老板这样的资本家在内，也不能掌握自己的命运。这样一来，至少有两种作用：一是使现在的青年人看到过去在帝国主义、官僚资本主义和封建主义统治压迫下的旧中国的悲惨情况，使他们得到一些历史知识、社会知识；其次，是使正在改造中的资本家回想一下过去，使他们了解，只有走社会主义的道路，才有光明的前途，妄想回到旧的时代是不行的，那不是人过的日子。我们的这种想法，得到了茅盾同志的同意。为了要达到这个目的，林老板这个人物就得动一下了。从阶级观点来看，这个人是被压迫者还是压迫者呢？我以为两方面都有，这就是中国民族资产阶级的两面性。他是一个中小资本家，本质上是剥削阶级，一方面在他上面有欺侮他的更大的剥削者、压迫者，他随时有受剥削、受压迫的可能；可是另一方面，由于他是个“老板”，所以他也决不放弃剥削和压迫比他更弱小的弱小者的机会。对于国民党的军阀、官僚、商会会长、钱庄老板，他是毫无抵抗的，只有磕头哀告的资格，在这个情况下，他是被剥削者；但是对于比他更弱的人，如农民、孤儿寡妇、比他更小的零售商、摊贩，他是要欺侮、要剥削的。见着豺狼，他是绵羊；见着绵羊，他是野狗。这是中国工商业者普遍的两面性。他是商人，他有惟利是图的阶级本性，所以人家抗日，他可以私卖日货；他是小商人，在旧社会没有地位，所以他只能对压在他上面的人低声下气，花一点“晦气钱”来苟延残喘。可是当他受到国民党、商会会长、钱庄老板的欺压，后来甚至对他的女儿也要打主意的时候，他对国民党官僚、商会会长等等也不能没有一点反感和反抗。当然，他的反抗是非常软弱的。为了表现他的两面性，我们另外加了一场戏，就是他压逼一个零售商。我和谢添同志谈，对于林老板这个人物。既不能演成十足的正派，也不能演成十足的反派。他的反派的性格、狡猾性、以及损人利己的行为，并不是外露在表面上的。表面看来他很客气、做人很巴结，对于老婆孩子，他还是很好的，但一有机会欺侮别人，他的手段也还是很毒辣的。林老板性格的改变，是我对小说改动的第一点。

第二点是对于他的女儿林明秀。在原著中，她完全是个娇生惯养的小姐，根本没有参加当时的政治运动。但我们考虑，当时爱国运动一来，由于民族情绪的感染，一个十七八岁的姑娘，在学校里读书，还是会参加一些运动的，尽管她是资本家的女儿。当然，如果把她写成一个进步分子、学生中的领导人物，那是不妥当的。

第三点是个小问题，就是林老板的老婆。她原来有胃病，一说话就要打嗝，这在小说中读起来很有趣，可是一拍成电影，很自然地会造成喜剧效果。在重要关头引起观众的哄笑，可能会破坏整个的气氛，所以也把这一女主人公的习惯动作删掉了。

这个剧本改编的时间很仓促，为了“赶任务”，以后也没有更多的时间来推敲，所以一定会有很多的缺点。举这个例子，不过是为了便于说明而已。

改编现代人的作品有个世界观的问题，改编古典文艺作品也有同样的问题。这里也随便举一个例。也许大家都看过昆曲或者京剧的《十五贯》吧。《十五贯》这出戏的最老的本子是《宋元话本》里的《错斩崔宁》，明代的冯梦龙把它编入《醒世恒言》，标名为“十五贯戏言成巧祸”。清初戏剧家朱素臣根据这个故事改编为《十五贯传奇》，解放以后浙江苏昆剧团又把这个传奇改编为现在我们看到的昆曲。从《错斩崔宁》到《十五贯传奇》，从《十五贯传奇》到现在的昆曲《十五贯》，每一次改编都有很大的增删，也都有很大的革新创造。也就是说，由于改编者的思想不同，所以同起一源的这个故事，每经一道改编就是一次推陈出新的过程。朱素臣写《十五贯传奇》，看起来只能说从《错斩崔宁》这个故事得到了一点启发和袭用了一部分情节。这位清代的剧作家不但在人物性格的塑造、典型环境的描写上有了大胆的创造，对于故事的主题，也进行了一次面目一新的改造。《错斩崔宁》中崔宁的确被错斩了，并没有得到“平反”，这不过是一个普普通通的公案故事，它的主题，也不过是劝人“颦笑之间，最宜谨慎”，不要乱开玩笑而已。可是经过朱素臣的改作，这出戏的主题思想完全变了，他创造了三个不同性格的、具有典型性的官吏，树立了一个很鲜明的、反对判官凭着自己的主观草菅人命的主题。这是一大革新，一大进步。可是，这样一来是不是没有可再创造的余地了呢？不，朱素臣究竞是两三百年之前的士大夫，他的思想不能不受时代和阶级的限制。为此，苏昆剧团的改编者们又在这个传奇的基础上，根据现代人的观点，根据现代观众的需要，去芜存菁，推陈出新，又做了一次大胆的改作。过去要连演三个晚场的传奇，现在只演三个多小时了，在不违反历史真实的条件下，这出戏的主题——反官僚主义、反宗派主义、反主观主义——反而更突出了，这出戏中的人物性格——况钟、过于执、周忱——反而更鲜明了。加上，传奇中原有的糟粕，如封建迷信和色情的成分，统统被剔除了。这出戏的改编的成功，一方面在于真正做到了推陈出新，用进步的世界观来处理了历史人物、历史事件，另一方面又并没有违反历史真实——并没有凭改编者的主观勉强叫古代人讲现代的语言，做现代人的行动。我们说改编不单是“翻译”，而是创造性的劳动，我们说改编不单是一个技术问题，而更重要的是一个世界观的问题，假如能对这个剧本的改编做一些仔细的研究，就可以看得很清楚了。同一个题材，同一个故事，同一个原著，可以因为改编者的世界观和思想方法、创作方法的不同，而得出很不相同——甚至完全不相同的结果，这是十分清楚、无可置疑的事情。

前面讲过，把小说、戏剧等等改编为电影剧本，除出顶重要的世界观的问题之外，还有一个艺术形式的问题。对于这一点，开始从事改编工作的同志也必须十分注意。对此，我想讲两个问题。

第一，电影是最群众化的艺术，它的观众要比小说、诗歌、戏剧的观众多得多。一部好的小说现在可以发行二三百万本，一本平均有三五个人读，它的读者总数也不过一千多万；可是一部好影片，即使在今天电影放映单位还是不多的条件下，它的观众也常常会达到五六千万乃至一亿人次以上。《阿Q正传》是名著，但是没有一定文化水平就读不懂，而电影的观众中，则不仅有水平不高的人，而且也还有文盲和半文盲在内。因此，把小说或者戏剧改编为电影，在艺术形式上首先要考虑到广大观众能不能接受、能不能看懂的问题。因此，除出改编者的阶级立场和世界观之外，还需要有一种强烈的、对亿万观众负责的责任感和认真不苟的群众观点。我曾一再强调过，特别是改编文学名著，第一条，必须先替广大的观众着想，做必要的通俗化——也就是群众化的工作。我们这些人的头脑里既有经验主义又有主观主义，所以改编作品的时候，千万要当心：不要以为我们自己懂了，观众就一定懂；我们自己能欣赏的，观众也一定能欣赏。事实往往不是这样。改编者拿到原著，读过十遍八遍，经过研究，写好提纲，毫无疑问，对改编者来说，原著的情节、时代环境，以及人物、性格、他们之间的关系等等，早已经很熟悉了，可是你必须想一想，广大观众可不仅没有读过十遍八遍，甚至还根本没有读过。就拿《林家铺子》来说吧，改编者当然知道，这故事发生在“九·一八”之后“一·二八”之前，地点是在长江三角洲的一个小城镇，可是假如你不在影片中明确地交代，没有看过原著的观众（这是千千万万观众中的绝大多数）怎么能知道呢？你当然知道，林明秀是林老板的独养女儿，寿生是铺子里的学徒，可是假如你在影片里不用具体的形象或者对话来交代清楚，广大观众怎么能知道他们的身份呢？我们这些改编者大多数是学堂出身的知识分子，过去看过许多外国作品和外国电影，所以我们自己很自然地熟悉外国电影里常用的例如“暗示”、“隐喻”、“联想”等等手法，可是，五亿农民中的绝大多数又怎么能欣赏这种“巧妙”的技巧呢？因此，为了让广大观众能够接受，我曾提出过“与其深奥也，毋宁平易；与其花哨也，毋宁朴质”的主张，要求影片力求通俗化，老老实实，不耍花招。从我自己来说，看了几十年外国电影，也钻研过一些电影业务，对于外国电影中的那些“巧妙”的手法，不能说完全不懂，完全不会运用，但是，考虑到群众的理解和欣赏习惯而有意识地割爱不用，宁愿老老实实地用一些群众易懂的手法，这也是近年来才解决了的问题。这件事看来容易，可是要实际做到，照我个人体会，也非得和自己的主观主义作斗争不可。其实，对这个问题，不仅要和自己的主观主义、经验主义作斗争，而且要和一些好意的或者恶意的外国评论家作斗争。去年，有一位外国的“同业”批评我改编的手法太“老式”，我感谢了他的好意和坦率，但是我还是说：“亲爱的朋友，我们的电影要面向五亿中国农民，在今天，太‘新式’了他们是难于接受的。”

第二，谈到大众化、通俗化，就必然会联想到电影艺术的民族风格。这个问题，我们过去也是注意得很不够的。我们的电影要在国际上占应有的地位，事实上我国电影已经输出到几十个国家，拥有很多的外国观众。但是，归根结底，中国电影的最主要服务对象还是六亿五千万中国观众。给中国人看，当然应该有中国的民族风格，这是不言而喻的事情。可是，理智上不言而喻，并不等于实践中能够很好地做到。对此，我希望从事电影剧本创作和改编的同志们能够加以严肃的考虑。我们的新文艺一定要有社会主义的内容和民族的形式，要有民族气派和民族风格，这些话已经讲得很久了，可是在电影艺术上，这方面的努力还是很不够的。这个问题首先是在叙述方法（即讲故事的程序）上。我们的古典文艺中有悠久而优秀的民族传统，如有头有尾，交代清楚——例如清代剧作家李渔所归纳的“立主脑，减头绪，脱窠臼，贵显浅”等等。此外，也还有一个中国民族的欣赏习惯的问题——这也就是如何才能使广大观众“喜闻乐见”的问题。民族化的问题比较复杂，我自己研究得不够，对我来说，也不可能在短时间内讲清楚。我只想给同志们提一个建议，这就是通过群众路线来慢慢地摸出一些规律。我希望剧作家或者改编者写好剧本之后，先念给群众听一听，看看他们懂不懂，看看他们欢喜不欢喜。当然，更好的是作为一个普通观众，在电影院里——最好是在农村放映电影的观众中仔细地观察一下，看看观众的反映，这对我们了解观众心理有很大的好处。照我的经验，大致的情形是这样：当电影放映过程中，假如观众很安静，全神贯注地在看，这就表示这一段片子吸引了观众，他们对此有兴趣；假如观众一下子窃窃耳语起来，你问我，我问你，场子里显得嘈杂，不安静，那么，这一段片子就一定有问题——就是他们不容易理解，不容易看懂。假如观众忽然高兴起来，就是报纸上常用的术语“全场活跃”，那么这就表示这一段片子打动了观众的心，他们不仅看懂了，而且欣赏了……一次又一次地观察，再把每次观察到的仔细研究一下，即：观众纷纷议论的场合，在影片里是一个什么情景，用的是什么手法？观众“全场活跃”的时候是怎样一个情景，用的是什么手法？我总觉得通过群众来学习要比通过书本子来学习有益得多，实际得多。不知同志们愿否试一试。

也许有人问：有了一定的马克思列宁主义水平和懂得了一定的改编技巧，是不是对任何题材的剧本都可以试一试？我看，这之外还有一个对规定的题材熟悉不熟悉、有没有足够的生活和足够的知识的问题。当然，这是只要肯花气力、肯下苦功都可以克服的问题。

要使电影具备高度的思想性，作者或改编者必须要有正确的无产阶级世界观和坚定的无产阶级立场；要使电影具有尽可能完美的艺术形式，作者或改编者除出必须深入人民群众的生活，参加实际斗争，熟悉人民群众的生活、思想和感情之外，也还必须要有一定的生活知识、历史知识及一定的艺术修养。要使电影艺术真正能为广大的人民群众喜闻乐见，真正能通过艺术形式来给观众以强烈的感染，生活知识和文艺修养是十分必要的。要做到高尔基给社会主义现实主义创作方法所下的定义中所规定的“描写的真实性”与“历史的具体性”，并不是一件轻易可以达到的事情。要对电影剧本中关系十分重要的政治脉搏、时代气氛以及故事情节、人物性格、自然风貌、风俗习惯以至生活细节，诸如服饰、用具等等做出真实、准确而又鲜明的描写，作者或改编者就必须有相当丰富的生活知识、社会知识和历史知识。当然，作为改编者，这之中的大部分工作早已经由原作者付出了劳动，做出了规定，可是，由于电影与文学不同，电影主要要通过形象来表达，所以往往小说中可以省略的电影中必须用具体的形象来补充。举例来说，要我来改编《祝福》或者《林家铺子》就比较容易，因为我是浙江人，这两篇小说中所叙述和描写的规定情景、自然风物、风俗习惯，我是比较熟悉的，小说中所叙述的那个时代，我都亲身经历过来，所以我接受这个任务之后就不需要再到当地去观察和了解，只是，因为这两篇小说所描写的都是过去年代的事情，有些具体事情记忆中已经不很鲜明，我也还要查阅一些旧的报纸杂志和其他资料，来核对清楚。（举一个很小的例，如《林家铺子》一开始就描写“一·二八”战争对这个小城镇的影响，但是我已经记不起那一年的1月28日是阴历的哪一天，因为这和剧本中接着要描写到的阴历过年这一情节有很密切的关系，这个日子不搞清楚，对自然情景、气候、人物的服装、室内陈设等等，就不能做出准确的描写，为此，我只能花工夫去查对了“公农历对照表”。这个日子确定下来之后，人穿什么衣服，街头上什么情景，“送灶神”的话在什么时候说，房间可不可以供水仙花等等，心里就落实了。）但是，假如要我改编《六十年的变迁》，那么困难就要大得多了，因为19世纪末到辛亥前后在湖北、湖南、广西、四川等地的情况，以至当地的人情风俗等等，我不仅没有感性知识，而且也不曾注意研究过。又譬如我和水华同志合作改编的《革命家庭》，写上海那一段，我比较熟悉，可以描写得准确一些，在长沙和武汉一段，我只能从书籍杂志中得到第二手材料，要做到“描写的真实性”和“历史的具体性”就困难得多了。

我认为，对描写（以至细节）的真实性和历史的具体性，改编者在下笔的时候必须对自己要求得十分严格。中国有一句话说“到什么山上唱什么歌”，外国也有一句俗话说“什么时节的鸟唱什么样的歌”，这也就是典型环境中的典型性格的问题。19世纪的人，不会讲现在习用的新名词，农民不会讲知识分子的洋八股，推而广之，解放以前的街道上不可以有解放牌汽车，五四时代的人物不可能看横排的书籍和报纸，古代戏曲的舞台纪录片中不可以挂齐白石的花卉画……这些事，当然导演的责任要多一些，但是，作为一个严肃负责的作者或改编者，在文学剧本中规定得严格些、明确些，也还是十分必要的。生活知识、社会知识、历史知识从哪里来？第一条就是深入人民群众的实际生活，多走走，多看看，多参加一些实际斗争，要像鲁迅所说的“留心各样的事情，多看看，不要看到一点就写”；其次，读书也很重要。历史上的事，历史知识，我们是不可能再去“体验”了，这就需要多读书，多积累一点知识。“行万里路，读万卷书”，这两句话看来还是有用处的。

要讲的问题似乎还有，由于没有准备，今天我只能随便讲一些个人体会，有不对的地方，希望得到同志们的批评。

1959年11月7日

注　释

〔1〕 　原载《电影创作》1960年第2期，这是作者1959年11月7日在八一电影制片厂全军电影剧作座谈会上的讲话，收入《电影论文集》（中国电影出版社1963年出版）、《夏衍论创作》（上海文艺出版社1982年出版）。