〔1〕
我只就个人看到的一些问题以及从总理、周扬同志报告中得到的一些启发，发表一点极不成熟的意见。分三部分来谈谈。
一
三年大跃进以来，电影工作像其他各项事业一样，取得了极其巨大的成绩，同时，也存在着不少的问题。关于成绩方面，在去年召开的文代会和电影工作者代表大会上已做了充分的肯定，这是谁也不能否定的，所以在这次会上没有着重地研究这个问题。现在，只打算谈谈存在的问题，也就是十个指头中的一个指头的问题。
电影事业，现在看来，也有发展得过快、过多、过猛的情况。各个片种都过多地注意了数量，对质量注意得少了。在创作领导方面也有一定的片面性，从文化部来检查，对于电影事业的领导，特别是对电影创作的规律，没有很好地掌握和认识，对“百花齐放，百家争鸣”的方针尤其体会不深，贯彻不力。因此，虽然影片的数量增加了，也出了不少好片子，但也有不少影片的质量不高，品种、风格也不够多样，创作人员的积极性没有很好地发挥，在某种程度上，甚至可以说受到了阻碍；艺术领导和创作人员之间的关系相当紧张。对此，文化部要负责，主管电影的我尤感责任重大。
过去对文化事业的发展如何适应工农业生产、配合生产、配合政治的问题缺乏正确的理解，因此电影事业发展得过快、过多、过猛。1958年，文化部提出在三五年内做到省有电影厂、县有电影院、社有放映队的设想。后来，把“在三五年内”这句话抹掉了，想争取在1959年做到。1958年，全国各省制片厂都上马了，而且，各厂究竟要建立什么样的厂，是全能还是新闻纪录片厂，当时是不明确的。这样就造成电影事业全面铺开、齐头并进的局面。1958年冬，发现问题严重，各省厂干部缺乏，机器设备不足，基建紧张。这个问题一直拖到1960年春天才基本上解决。这件事回想起来觉得很沉重，各省厂基建设备投资粗粗算一下达三千万元左右，其中很多不能发挥作用，而人力浪费更为巨大，同时，这样平均使用力量，也影响了集中力量充实重点。
在创作领导方面，文化部也存在许多毛病。1958年提出破除迷信，当时为了鼓励写电影剧本是必要的，但是讲得过了。我有一次在北影讲破除迷信，现在查对了一下，也觉得讲过了火，把必要的条件也反掉了，电影艺术的特性也反掉了，似乎人人都可以写电影剧本。搞国庆十周年献礼片时，中央提出只要七部故事片，但是层层加码，仅四个老厂就要二十八部，于是造成紧张局势。一紧张就急了，一急就打电话催。布置1961年庆祝建党四十周年献礼片时，曾要求影片的质量超过国庆十周年献礼片。距十周年献礼仅一年半的时间，历年创作积累已在国庆十周年时使用了，紧接着提出这样的要求，看来也是不恰当的。搞党庆献礼片时，正在反修正主义，我们希望把毛泽东思想的红旗举得更高一点，希望在我们的影片中体现毛主席思想，这种想法不算错，但是由于我说得不够清楚，也可能听的人理会得片面，于是出现了这种情况：要求每部影片都要反映毛泽东思想，甚至在影片中抄录毛选。对于个别的厂、个别的人在审查剧本和影片中的简单、粗暴的情况我们不是没有所闻，但是没有及时纠正，表现了自由主义，也是失职。对于影片质量的重要性、品种多样化的重要性、艺术与技巧问题的重要性，我在历次厂长会议上都讲过，因为总理经常讲，但是同样也没有坚持。“但求政治上无过，不求艺术上有功”的倾向存在很久了，但是我们没有采取措施及时讲清，及早纠正。同志们这次对厂的领导、电影局的领导提了一些意见，我想，主要的责任还在文化部。
产生错误和缺点有两方面的原因。在客观上是由于缺乏经验。在我国这样高速度地建设社会主义、发展我们的文化教育事业是史无前例的，我们都缺乏经验。在主观上，我们对党的“百花齐放、百家争鸣”的方针、文学艺术的方针认识不清，体会不深，贯彻不力，此外，再加上作风上有毛病、缺点。现在我们主要是检查主观上的这些缺点，改正错误。有一些事情，经过中央一再提出纠正而没有及时改，使国家和事业遭受了损失，现在想起来更有痛切之感。1959年初，总理“关于文艺工作的十条”指示，我们没有很好地传达，下面也有抵触情绪，责任在我们。我们没有坚持贯彻。希望这次会议充分发扬民主，通过批评与自我批评，坚决把过去的缺点彻底改掉。
二
谈谈电影艺术创作中存在的问题。这个问题有两方面，一是创作思想中存在的问题，一是创作方法上存在的问题。讲这个问题之前，再重复总理和周扬同志讲话中的一些要点，主要是讲艺术规律的问题。
有一个时期，破除迷信，似乎把电影艺术的规律也给破掉了。这种看法虽然没有见诸文字，但是“电影特性”的确很少人敢讲，特别是创作人员，至少不敢理直气壮地讲电影艺术的特性。艺术应该有它的特性和规律。什么是艺术的规律？总理和周扬同志的讲话，已经谈到艺术创作的几条基本规律。我想根据他们的讲话，谈一点个人的不成熟的体会。
1．艺术是精神生产，和普通的物质生产不同。这就是列宁所说的“无产阶级的党的事业的文学部分，不能同无产阶级党的事业的其他部分刻板地等同起来”。文学艺术通过形象、通过人的思想感情来感染人。任何一个国家，任何一个民族的文学艺术，都是在它过去的文化艺术的基础上成长起来的。社会主义的文化也不能从天上掉下来，而只能在继承过去文学艺术传统的基础上成长起来。要继承传统就要有一个时间。因为改造旧的需要时间，创造新的更需要时间。周扬同志讲得很清楚，对民族遗产的批判、吸收、继承是一个极其复杂的过程。首先是学习的过程。学习、批判、吸收融化需要一个很长的时间。创造社会主义的新文化则需要更长的时间。因为创造文化艺术的生产力是人，且以个体生产为主，和机器的大量生产不同。人是有思想感情的。我们现在的人，包括今天在座的，都是从旧社会来的，因此，就不可能在思想感情上没有旧的东西。我们这些创造社会主义文化的人，可以说没有一个是全新、全部社会主义思想感情的人，而只能说是半新不旧的人。要把旧的东西去掉，需要相当长的时间，和机器生产来比，机器是固定的，只要机器搞好了，就能照规格大量生产；而生产艺术品的人却在不断地变化中。在我们中间现在还没有一个百分之百的马克思主义者，百分之百的具有社会主义、共产主义品质的全新的人。因此，不论破除旧的、创造新的，都需要有一个相当长的时间。建造一个发电站，一个大工厂，只要规划做得正确，可以按期、按质完成。但是，写一个巨大的文学作品，就不可能规定今天写多少字，明天写多少字，什么时候完成，保证一定的质量。因此，对文学艺术就不能急躁，这是文学艺术的一个特点，也是一个规律。
2．艺术由人来创造，由广大的人民群众来接受、欣赏。创造艺术品的人各不相同，欣赏艺术作品的人也很不一样。作家、艺术家由于出身、生活经历、思想和兴趣不同，所写的作品、风格也不同；而欣赏艺术的人，则更有各种各样不同的爱好，所以列宁说文学艺术事业“无可争论，在这个事业上绝对必须保证个人的创造性、个人爱好的广大的空间，思想和幻想、形式和内容的广大的空间。”列宁说“无可争论”，看来就是一个规律。列宁说绝对的必须保证个人的创造性和个人爱好。可见不是普通的一般的保证。个人的创造性是指作家；个人爱好，大体上指广大的接受艺术的观众和读者。我们过去对“百花齐放、百家争鸣”的政策贯彻得不够好，把文艺创作的路子搞得很窄，恐怕和对这个问题缺乏很深的理解有关。我们经常在讲，文艺作品要使广大群众喜闻乐见。但是，什么叫群众喜闻乐见呢？不甚了了。抽象地讲，是指群众喜欢的，但是进一步讲，群众是多种多样的，各人喜其所喜，乐其所乐，各不相同。究竟有多少不同的情况与条件，我们不甚了了。人民群众在党的领导下鼓足干劲，力争上游，建设社会主义，这个基本的情况我们了解。但是如果我们就主观地认为人民群众只要看大跃进的影片，其他题材、品种、样式的都不欢喜，这就有问题了。因为群众不同，喜闻乐见的就多种多样。因此什么是群众喜闻乐见的，是一个很复杂的问题。譬如说，音乐就有民族性和地方性。南方人听到南方的音乐觉得很亲切，北方人就没有这个感觉。有人喜欢看绍兴戏，有人喜欢看评剧，有人喜欢看京戏。地方性联系到品种，如北方人喜欢梆子，河北、天津乃至东北的人喜欢评剧，南方人喜欢越剧，广东人喜欢粤剧。各人爱好不同，也联系到艺术作品的样式。群众文化水平高低不一，对艺术的欣赏和爱好也不同。文化水平高的，能欣赏交响乐，有的不能。有人对昆曲非常喜爱，有人只喜欢杂技，这里有一个“阳春白雪”和“下里巴人”的问题。要求作品雅俗共赏，这当然是一个理想。但文化水平的不同，欣赏的水平也是不同的。再进一步讲，还有熟悉和不熟悉的情况，熟悉的，就觉得非常有趣；完全陌生的东西，第一次看就觉得不容易接受。解放前看外国片喜欢挑演员，熟悉的就去看，并不是因为那个演员演得特别好，而是因为熟悉他，知道他有那几手。看京戏也这样，有人喜欢马连良，有人喜欢谭富英。对于文学作品也如此，有人喜欢巴金的作品，有人喜欢郭沫若的作品。喜欢巴金的，看见书上有巴金的名字就想买，因为熟悉他。此外，年龄职业不同，喜爱也不相同。青年喜欢看冒险片、打仗片；老年人对古典作品有兴趣。还有一些特殊的情况，叫做“曾经沧海难为水”。看过更高的东西，再看一般的，就不满意了；看过大师的作品，再看别人的同类的作品也就觉得没有味道。观众看戏时的心情不同，对艺术的感受也不同。譬如说，在心爱的儿女生病的时候去看喜剧，台上演的尽管可笑，心里不会高兴。所以关于群众喜闻乐见的问题，仔细想来，就极为复杂。我们也就不能简单地说作品只要有思想性，只有思想性而没有丰富多彩的艺术形式，群众不会喜欢。正像不能叫四川人吃苏州的甜点心，也不能勉强苏州人吃四川的辣椒一样。有人说，对艺术的欣赏主观性很强，这话很对，不仅主观性强，且有排他性，这不是理智上讲得通的问题，还有感情问题和习惯问题在内。某人喜欢川戏，你讲一句川戏不好，他就会和你吵架。某人喜欢一个演员，你讲这个演员的坏话，他就会跳起来。个人的爱好和兴趣是不能勉强的，不能以他人的意志为转移的，这一点我们过去认识不清。因此文学艺术绝对地必须保证个人的创造性和个人的爱好，绝对不能简单化，不能少数服从多数，不能勉强别人。这也是一个规律。
3．艺术必须通过形象。关于这一点，周扬同志已经讲得很多了。艺术作品只从概念出发，只从主题思想出发是不行的。主题思想通过形象来表现。这就是恩格斯所说的，深刻的思想、历史的内容和莎士比亚式的生动形象相结合。艺术不等于政治，电影不等于化装的演讲。艺术要通过形象来表现，就要描写人，以人物、事件、环境来表达主题意思。一部艺术作品，一部电影不能没有思想，没有主题，没有倾向性。特别是我们马列主义者一定要有倾向性，一定要有主题思想。但是，主题思想一定要通过形象，通过人物、情节、语言、背景、气氛的烘托才能表现出来。我们要写真实可信的、具有鲜明性格的人物，引人入胜的情节，与人物相谐调的背景和气氛。这些都是必须的，是我们的手段。只有这样，才能把主题思想表达出来。我们所写的人不是孤立的，不是生长在真空里，而是生长在社会上。社会有一定的历史条件，什么时期、什么样的社会有它的特点，这对人有影响。因此，每一个剧本都受到三方面的约束：人物、地点和时间。剧本不能离开这些。我们写话剧，前面都是写：人物：张三，李四；地点：北京或上海；时间：1938年或1959年。这就规定在这个时间、这个地点里的这一种人物。这也就是恩格斯所说的典型环境里的典型性格。莱辛在《汉堡剧评》里讲到典型环境的时候说：人物的性格，他的语言是怎样塑造的呢？把一个特定的人放在一个特定的环境里面，他必将做出什么事情来。“必将”的意思是特定的人物在特定的环境里只能做这一样。恩格斯在给敏娜·考茨基的信里说到典型时的名言“这一个”就是这个意思。只有这一个，没有第二个。张三，什么出身，什么教养，在什么时间，什么地点，什么境遇里，他只能做一件什么事情，这也就是典型环境中的典型性格。在特定的环境里，特定的人物只能有一个，不能有两个。现在我们常常把它等同起来，一般化了。现在有的话剧一个演员忘了台词，旁边的人给他补一句，别人看不出来。但是艺术上的真正典型的性格，这个人的话就只有这个人能讲，这个人的动作，只有这个人能做。艺术要通过典型性格来反映思想。
其次，作家对所描写的对象要有真实的感情，要有满腔的热情或者由衷的愤怒。有爱、有恨、有了解，才能把人物写得真实。高尔基在《契诃夫回忆录》里举了很多例子来说明这个问题。他说：对所描写的对象的真挚的感情是绝对必需的，人物写得好写不好这是一个关键。譬如写一个领导干部、一个公社的社长或者一个你所不满意的人，或者是爱他，或者是恨他，或者是可怜他，或者是同情他，总之要有真实的感情，明确的态度。虚伪的感情是不行的。因此，作家要有生活，有思想，有正确的世界观。假如对社会主义没有热爱，对新事物不热爱，也就不会有真挚的感情，那么人物写出来也不会是真实的。
第三，由此而来的一个问题是创作究竟从概念出发、从主题出发呢还是从生活出发？很多人都说过、都有过这样的体验：开始是“人写剧本”，后来是“剧本写人”。这就是说，作家最初想写一个戏，描写一个人，写他怎样活动，怎样斗争。当所描写的人物性格已经形成了以后，作家就必须遵照人物性格的发展写下去，戏才能顺畅，结果就是“戏写人”了。演员演戏也有这种情况，当一个人物的形象塑造完成以后，后面的戏如果要违背人物的性格来演，就演不下去。这就说明艺术必须通过人物形象，必须从生活出发，如果不从生活出发，而从主题出发，那就一定会形成公式化、概念化。
这几方面都是艺术创作的规律，这些规律是不以人的意志为转移的，创作必须遵循这些规律，否则就不能创作出真实、感人的作品来。
电影创作，要符合一般艺术创作的规律，同时它还有自己特殊的规律。电影是一门综合性的艺术。简单数一数，就有编剧、导演、演员、音乐、摄影、录音、美工、洗印等等，缺一不可。另一个特点是：电影是大量生产的工业，要花大量的资金、人力和物力，要相当长的时间才能制造出来。这个特点和规律就规定故事片不能像活报剧那样立即反映当前发生的某一政治事件。纪录片可以这样来配合政治任务，故事片不行。当然，突击一下，一两个月里也可以拍出《为了六十一个阶级弟兄》这样的影片，但是这毕竟是纪录性艺术片，还不是完全的艺术片。
对于这些规律我们过去不甚了了，现在还是不甚了了。总理和周扬同志的讲话，给我们指出了方向，我们可以进一步来研究。读一点马、恩、列、斯的著作和毛主席的著作以及其他经典著作，我们可以把这些规律弄得更明确一些。这些规律，我们一定要弄清楚。
从这些基本规律出发来看，我们的创作思想中存在哪些问题？问题比较多，现在只概括谈几个比较难解决的，或者过去不太明确的问题。
1．配合政治的问题。影片配合政治、为政治服务的问题涉及影片的题材问题。过去我们强调重大题材是必要的。首先，从国内国际的需要来看，有必要写重大的题材反映我国的面貌。其次，强调重大题材也是为了动员广大的电影艺术工作者深入实际的斗争。总理在谈纪录性艺术片的时候就讲，拍这种影片的目的之一，就是要使我们电影艺术工作者参加到社会主义建设的伟大斗争中去。第三，重大的题材比较难写，强调一下，鼓励作家写，也是必要的。但是，如果把重大题材看作是唯一的题材，其他的都不要写，那就偏了。过去，由于我们对群众喜爱的多样性认识不足，在题材问题的认识上也就有所偏颇。有人认为只有写重大题材才是为政治服务，写传统的、古代的、甚至旧民主主义时期的，就不是为政治服务。似乎有这样一种看法，直接为政治服务的题材就是第一等的；间接为政治服务的，就是第二等的。从时间上讲，反映当前中心的，是第一等的，最重要的；反映新民主主义革命的，是第二等的；反映旧民主主义革命的，就是第三等的了。至于古典的、传统的题材，就等于山水画、花鸟画，只是点缀点缀而已。这种看法显然是不对的。作为题材来讲，只要是广大人民群众所喜欢的，对人民群众有教育意义、有益处的，能够满足人民群众文化娱乐需要的，就都应该写。
对现代题材的概念不明确。有的认为1840年鸦片战争以后的都是现代题材，有的认为1919年五四运动以后的是现代题材，也有的认为只有1949年解放以后的才是现代题材，还有更进一步，认为只有1958年大跃进以后的才是现代题材。有这些看法，就分门别类地把题材划分了等级。我想，大可不必这样划。《林则徐》的教育意义，它的作用不会小于一部写大跃进而没有搞好的影片。《青春之歌》不是解放以后的题材，也不是尖端题材，但是它不仅在中国有很大的影响，在日本也有很大的影响。所以对一部影片，应该看它的教育意义，看它的质量，而不应该在题材上划分等级。我个人有这样的想法：节目应该只有两种，一种是历史节目或传统节目；一种是现代节目。从鸦片战争以后的都可以叫现代节目。鸦片战争时候的人没有活着的了，太平天国时候的人还有活到现在的，辛亥革命时候的，还有很多人活着。现代题材的范围似乎应该放宽些，不要搞得太窄了。
其次，关于传统的问题。现在看来，电影搞传统的东西似乎兴趣不大。明朝的就拍了一部《李时珍》。这次会上，很多同志都讲到社会主义的文化是从民族文化传统的基础上发展起来的。对这一点，我们认识不深。由于我们身上还有旧社会的东西，还有旧社会的习惯势力，而人的思想改造是长期的，所以历史上的事情对人民的教育作用还很大。封建时代的文化并不全是封建主义的东西，其中有人民的东西，有反封建的东西。封建主义的东西也不全部是坏的，因为封建主义也有它发生、发展和灭亡的过程。反封建主义的文化也并不全部都可以无批判地加以利用，其中有一些也多多少少受了封建统治阶级的影响。遗传和变异是对立的统一。只有遗传，没有变异，那世界永远固定了，不会起变化，永远不会进步了。但是，只有变异，没有遗传，原来的东西就没有了。因此，遗传是保守的，有它有用的一面。遗传和变异的关系，在我们戏曲里，也就是传统和革新的关系。京剧是传统艺术。唱、做、念、打俱全，是它的特点。太强调改革，把特点都改掉，那就成了话剧，变成另一种东西了。只强调传统，一点不改，那这个世界就没有进步了。对于民族传统的问题，五四以后的人，思想上不大容易解决。我自己也有一个很痛苦的思想斗争过程。为什么要讲这个问题？总理讲阶级斗争有三种情况：一种是政治上敌对的斗争，如反革命、美国帝国主义进攻等；一种是思想上的，如资产阶级思想、小资产阶级思想、封建思想等；第三种是习惯势力。习惯势力是很厉害的。我们有的同志认为传统的意义不大，对政治上没有好处，甚至把它叫做无害的东西。我想应该讲是有益的东西。为什么？你们看，关于人民公社的决议中谈到共产主义社会的条件时，其中就有一条是文化水平和道德品质的提高。道德品质，单靠现在的情况来教育是不行的，因为有习惯势力。习惯势力都从旧社会来，有封建时代的，有资本主义时代的，也有半殖民地时代的。这些思想的残余很厉害。我们民族传统的艺术，对纠正这些不好的习惯势力有很大的作用。我们中国的民族艺术传统，除了具有爱国主义之外，还宣传了很多我们民族最优秀的道德品质，所以受到人民的欢迎。而这些道德品质就是到了共产主义社会，也是需要的。主席和总理所以重视《十五贯》，是因为《十五贯》里反对了三条：一个是主观主义，一个是宗派主义，一个是官僚主义。这三个东西，将来到共产主义社会时，也还会有，也还是要反对的。这个戏到共产主义社会时还可以演，因为它提倡了一种高尚的道德品质。不能因为它是古装戏，就认为它没有教育意义。中国传统的文学艺术培养了我们高尚的传统道德品质。中国人从来讲究“威武不能屈，贫贱不能移，富贵不能淫”。许多写恋爱的戏，总强调爱情的坚贞，中国人在恋爱问题上，思想感情就比较健康。我们有这样一种人，硬是坚持真理，见义勇为。是什么教育了他们？不一定是教科书，而是包公，是海瑞。1958年大跃进的时候，人们不讲高尔基小说中的人物，而是以穆桂英、武松来比喻今天的英雄。为什么？因为穆桂英、武松等深入人心。这些古代的人教育了我们几千年。道德品质是长期形成的。旧的习惯势力到共产主义社会还会有，如悭吝、贪小、目光短浅、随风附和、说谎吹牛等等。通过民族艺术，可以对这些习惯势力起潜移默化的作用，所以文学遗产很重要。因此，题材不应有高一级、低一级的划分。当然，在比例上，现代题材可以多一些，传统题材太多也不行。但是应该承认，传统的东西也是可以为政治服务的。
2．关于真实性的问题。过去，由于我们反对修正主义，就把他们所谓的写真实和文艺的真实性混淆了。现代修正主义者强调“写真实”，其实质是要去写缺点，夸大新社会的缺点。我们反对现代修正主义，不能反其道而行之，不要真实性。事实上我们也写缺点，并不是新社会的缺点一点也不能写。但是我们和现代修正主义者有一个根本的区别：我们写缺点，指出有缺点，是认为这些缺点可以改的，必然会改掉的，我们写的是逐渐消亡中的缺点，有信心消灭的缺点。而他们写的是一片漆黑，认为天下乌鸦一般黑，社会主义社会也是如此。我们反对的是他们的这种别有用心的“写真实”，但是不能不要真实。艺术作品不真实，怎么会有感人的力量？艺术作品不能离开真实感。这不是自然主义的真实，全部事实怎么样就怎么写并不是真实。要假戏真做，有真实感。只有有真实感的作品才能感染人，才有说服力。观众看戏，一看就知道是假的，他怎么能感动呢？观众一看台上装腔作势，他就会笑了。
艺术作品怎样才能有真实感？高尔基对社会主义现实主义的定义所说的开头两句话恐怕是适用的。这就是：描写的真实性和历史的具体性。他是根据恩格斯的“典型环境中的典型性格”而这样说的。关于细节描写的真实性与描写的真实，周扬同志讲了很多，我就不讲了。关于缺乏历史具体性，不重视历史具体性的情况在我们电影中较普遍，话剧中也普遍。太平天国时期的人，鸦片战争时期的人，辛亥革命时期的人，五四时期的人，革命战争时期的人好像都没有历史限制，没有局限性。陈毅同志说今天的人也有局限性，他讲得很好，讲得很透。今天我们以为有共产主义思想就很进步了，几千年以后的人会笑我们幼稚。今天我们为宇宙飞船高兴得了不得，将来的人会觉得这没有什么稀奇。这就是历史的局限性，我们要注意这个历史局限性。人物与时间、地点脱离了关系就造成不真实。古代人有今天人的思想，古代人讲今天人的话，这种情况很普遍。在我们的电影里还有这样一种情况：为了加强影片的思想性，就忽视了人物的历史局限性，把所有的人物提高一格。辛亥革命时期的人有五四时期的思想觉悟；五四时代的人有解放战争时期的思想觉悟；解放战争时期的人有社会主义建设时期的思想觉悟，人物离开了具体的历史条件。五四时代的人可以有一点社会主义思想的萌芽，但是要有百分之百的社会主义的思想是不可能的，是违反历史真实的。把人物提高一格，是不符合历史真实的。这个问题，在话剧里也普遍。总理去看《雷雨》时，他说这个《雷雨》里的人物和过去看的不同了，思想觉悟都提高了。《雷雨》里的繁漪现在是大叫大喊，性格完全变了，反封建了。鲁大海好像是现在有觉悟的工人阶级了。这类事情很多，不能怪创作人员，还是怪领导。领导上没有把问题讲清楚，有的时候是鼓励大家这样搞的。但是，现在应该按照艺术创作的规律来认识这个问题了。
3．关于矛盾的问题。现在一般的情况是不敢写矛盾，不敢写敌我矛盾，特别是不敢写人民内部矛盾，即使写了人民内部矛盾也只是轻轻一笔带过，不敢深入。造成这种情况有两方面的原因：一是客观形势和领导上的简单化。三年来进行了几次运动，1957年进行了反右派斗争，1959年反对右倾机会主义，1960年反对修正主义。这几次运动取得了很大的成绩，也引起了一定的副作用。大家有顾虑，怕犯错误，不敢接触人民内部矛盾。这是客观原因。其次，是把人们内部矛盾解释得太简单、太窄，以为人民内部矛盾仅仅是领导与被领导之间的矛盾。于是就产生领导能不能犯错误等问题了。另一种情况是把人民内部矛盾看得太简单，以为到社会主义社会建成，人民内部就没有矛盾了。其实人民内部矛盾是很复杂的，多样的，也是大量的。有新思想与旧思想的矛盾，先进与落后的矛盾，新道德与旧道德的矛盾等等。作家不是没有看到这些矛盾，看到了，而不敢写。有矛盾才有斗争，有斗争才有进步。可以说矛盾是万岁的。假使世界上没有矛盾，世界就停滞了。毛主席在工作方法六十条的第二十二条中就谈了这个问题。他说：各种突变都是一种革命，都要经过斗争的，没有斗争，就是无冲突论。无冲突论就是形而上学。主席讲得很清楚，没有矛盾就是形而上学，就是唯心论。这次会上很多人讲有“为难之处”，“为难之处”就是表示有矛盾。中国的传统小说和戏剧处理矛盾有多种方式。《打金枝》里有统治阶级内部的矛盾，皇帝和驸马的矛盾，驸马和公主的矛盾。《杨门女将》里有统治阶级内部的矛盾，宋家皇帝和杨家的矛盾，还有敌我矛盾。中国传统的艺术总是把矛盾摆在非常尖锐的地位，写得很出色，矛盾很尖锐，处理得好，这样观众看了就很痛快，在艺术的欣赏上得到了满足。例如《秦香莲》的最后一场，这戏的矛盾冲突处理得很好。这个戏的矛盾总的来讲是正义和不正义的斗争、老婆和丈夫的斗争。戏快完的时候，秦香莲告状告到包公那里，包公把陈世美扣起来要斩他。这时候，王丞相讨情，包公不许，顶住了，矛盾已经非常尖锐，接着国太讨情，包公顶不住了，动摇了，拿出三百两银子要秦香莲回去。到此，有人以为戏完了，包公妥协了，问题解决了。不，秦香莲唱了一句：“官官相护有牵连。”这一句使包公“为难”了，他通过自我斗争，下了决心，非斩不可。把人物摆在矛盾如此尖锐的地方，就充分刻画了包公的性格。中国的传统戏都是这样不避开矛盾，让矛盾去碰，一次碰，两次碰，碰出火花，解决问题。所以学习民族传统，对写作上也有好处。我们应该写矛盾，不要回避矛盾，矛盾真正到尖锐的时候，要写足。这样观众才能得到一种艺术欣赏上的享受。总理讲到《达吉和她的父亲》，说正是观众眼泪要出来的时候，又收回去了，因此很不好受，达吉的两个父亲来了，正是矛盾尖锐的时候，应该把它写足，但是由于怕“人性论”，不敢写了。这不能怪作者。这种情况很多。我们有很多剧本不是没有矛盾，布置了很好的矛盾，但是在应该冲突的时候就缩回去了。
配合政治的问题，真实性的问题，矛盾的问题，是这三年来我们创作思想上比较突出的、不容易解决的问题。由于这些问题没有很好解决，使影片质量的提高受到了限制。
在创作方法方面，我们也存在一些问题。关于这个问题的成绩方面，我就不讲了。我讲的可能露骨一些，同志们不要见怪。创作方法上普遍的毛病似乎可以用四个字来概括：这就是“直”、“露”、“多”、“粗”。
“直”，就是平铺直叙。结构直，性格直，语言直，没有波澜，没有起伏，从头到尾门户洞开，一览无余，不能引人入胜。引人入胜就要曲曲折折。好比一座房子，现在大门一开就一目了然，这就使人没有兴趣。日本朋友说，我们的影片叙事占优势，就是不写人物，只写事，把故事讲清楚就是了。太直，影片就没有节奏感，没有起伏，没有波动，没有高低，一根直线到底。这种情况，在结构、人物、情节方面都很显著。
“露”就是露骨，不含蓄。人物一上场观众就知道了是好人是坏人，不含蓄，就像作报告，一上台就说：我今天讲总路线。我们就是这样惟恐观众不了解，所以什么话都讲出来。含蓄是一个艺术规律，艺术上不能这样露。恩格斯在给哈克纳斯的一封信里说：作者的观点愈隐蔽，对艺术作品就愈好。恩格斯又说：文艺作品要有倾向性，但倾向不要特别讲出来，要让它自己在场面中、情节中流露出来，不要把自己的结论硬塞给观众。主题一露就没有意思了。人物性格露，就是人物一上场是好人坏人一目了然。这实际上是看不起观众。小孩看戏才看这是好人还是坏人。全体观众不是小孩，他们有头脑，会自己思考。语言也是露的。谈恋爱是最不能露的，资产阶级说恋爱是两个灵魂的冒险，但是，在我们的影片里也是讲：我爱你的劳动呀等等。戏已经表现了，观众已经知道了，但是还要让正面人物出来讲一通：这是党的领导的胜利等等。有个话剧演员说：现在的戏没有潜台词，没有戏可挖。我们的电影也没有潜台词。我们是真正做到心口如一，心里想什么，嘴里就说什么。实际生活怎能心口如一？露还表现在不择场地、不择对象上。对上级领导、对老婆、对孩子讲的话都是一个口气，一个腔调，声调也是一样的。对老婆枕头边说的话和对外人说的话一样。这不真实。露在电影中最显著，露了就不留余地，没有余味。《文心雕龙》第八节讲“隐秀”，就是讲不要露，认为隐藏的东西是文章中最重要的东西，漂亮的东西在文章中是隐藏的。
“多”，是指人物多，对话多，场景多，镜头多，结果是用的胶片多，花的钱多。场景多，浪漫时间浪费钱。我写电影剧本倒有一点点经济观点。我们现在不是一场戏一场戏去推敲，可有可无的东西很多。多了，影片就不精练。梅兰芳同志说，演员的表演过程是“少、多、少”。初学戏时上台，会的东西少，演了一些时候，东西多了，等到成熟以后又少了，精练了。写文章也如此，小时候做文章写得很少，后来就多了，当自己能掌握了就又少了。人的经验也有这样的过程，从少到多，从多再到少。现在我们的影片可能还在“多”的阶段。应该精练一点。
“粗”，是指粗糙不细致，加工不够。对人物、场景的描写不讲究。结构的针线粗，针线粗就不牢固。粗的反面就是细。我们对细节的描写粗枝大叶。搞献礼时抓了一下，有些改观。但是在《革命家庭》里仍发现后景上有公私合营第二百货公司的字样。加工不细看来是细节，但影响艺术质量。
要改掉这四个字很不容易，提高质量非一日之功。作家、艺术家要多读书，深入生活，在实际工作中锻炼，一定要下苦功，发愤图强。
三
第三部分，改进领导加强措施。改进领导，加强措施，具体落实在《文化部关于加强电影艺术制片生产领导的意见》这份文件上，现再谈谈改进领导方面的意见。
1．提高思想，改进领导首先要从文化部做起。我们要提高思想，改进作风，加强学习。最主要的是提高思想。我们这些人辩证法懂得很少，只讲不断革命论、不讲革命阶段论；只讲革命干劲，不讲科学精神，只讲藐视困难，不讲重视困难；只注意政治性，不注意艺术性；一条腿走路。只强调一面，就造成片面性，把片面性再绝对化，就成了简单化。简单化的做法常常把什么事情都提高到政治原则的高度，这就人为地造成紧张局势。有些事情常常简单地加上等号：资产阶级的“人性论”等于人性；人性等于人的思想感情；人的思想感情等于流眼泪。这样等下来，流眼泪就等于“人性论”了。美术界有过这样一件事：除四害的时候因为麻雀是四害之一，不让画麻雀，于是就画鸽子；反对和平主义思想的时候，因为鸽子象征和平，又不让画鸽子了。这就是简单化，这不利于文学艺术事业的发展。多学一点辩证法，好好地学习《矛盾论》、《实践论》，贯彻毛主席的两条腿走路的方法，就不会这样了。
2．改进领导作风。领导作风要下决心改。领导应该民主一点，谦虚一点。民主就要多听不同的意见、党外的意见和下面的意见。这应该是长期的，不应该搞运动时才如此。领导同志听到不同的意见要高兴。孔夫子说：“闻过则喜”，这是最高标准，圣人才能做到。我们至少要做到“闻过则不怒”。谦虚，就要平等待人。陈云同志给评弹演员写了一封信，非常诚恳，完全是商量的口气，我看了很受感动。中央音乐学院的同学在一次救火中受了伤，总理接连到医院去看了两次。我们要学习领导同志这种爱护干部、平等待人的作风。厂的领导同志和创作人员的关系好比司令员和指战员，司令员一定要熟悉干部了解每个指战员的历史、思想、性格、作风等等，司令员如果不了解指战员，他就无法作战。要和创作干部交知心朋友，讲知心话，要讲知心话很不容易，只有平等待人才能做到。领导同志不要出口伤人，讲话要注意分寸，注意创作人员的情绪。
3．加强学习。除了学习马列主义、毛泽东著作以外，还要学点业务。过去粗暴不一定是有意识的，不懂业务，不懂艺术规律也是原因之一。过去没有时间学习，现在战线缩短了，有点时间就要加紧学习。学习总是要逼的。一个人有点客观力量逼，要学点东西就容易。我是学工的，数、理、化还有点基础，文、史、哲就没有基础，在革命工作中逼得自己要学。我是五四时代的人，那时候的人不讲究学历史，到了文化部，要管这些事情，不学就不行了。情况在逼我们，工作在逼我们，不要太宠纵自己，对自己学习要严格一点。学然后知不足，学了才会有兴趣。学习一定要下苦功。
只要我们提高思想，改进作风，加强学习，总结经验，电影事业必将得到顺利的发展。提高影片的质量，提高影片的政治艺术水平，对我们是一项艰巨的任务，我们一定要下定决心，发愤图强。
1961年6月21日
注 释
〔1〕 1961年6月8日至7月2日，根据中共中央“调整、巩固、充实、提高”的方针，为全面总结“大跃进”以来电影工作的经验教训，讨论贯彻“双百”方针、改进领导、繁荣创作的具体措施，文化部在北京新侨饭店召开全国故事片创作会议。本文是6月21日夏衍在会议上的讲话，未发表过。