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问：看到您健康，很高兴。您对《戏文》是关心的。但去年您答应给《戏文》写一篇文章，还没有兑现。
答：你知道全国有多少种戏剧杂志？
问：大概……有几十种吧。
答：你知道我今年几岁？
问：八十……二岁。
答：对，八十二，假如我是二十八而不是八十二，那么你今天的约稿，我明天就交卷。现在，用《打渔杀家》里萧恩讲的一句话，“老了，不中用了”。
问：可是，萧恩一出手，不就把教师爷制服了么？好啦，言归正传。今天，能不能谈谈您对戏剧工作——特别是对《戏文》的意见？
答：可以。《戏文》办得不错。比较认真，正派。《戏文》这个名字，对我也有一点乡土感情，我们小时候看戏，就叫“看戏文”，这是杭州话。
问：请谈谈对当前戏剧工作的看法和感想，例如，有人说京剧有危机，有人说话剧有危机……
答：我在北京、上海，都听到过这种“危机论”，在上海还听说过“评弹危机”论，我不赞成这种说法。这些剧种和曲种，在抗战、解放战争的艰难时期也度过来了，难道在今天和平建设时期反而会有危机？我看这不是杞人忧天，就是坐井观天。有些人只看现象，不看本质，看到一个剧种因为某种原因而一时观众少了，不上座，就说有“危机”。去年以来，北京的京剧不上座，就有人说“京剧危机”，并作出结论，开出药方：不演现代戏，京剧就会灭亡。但也有另一些人说：京剧已经改坏了，只有按从前传统的格局演，保持老的京味，才能复兴。有的说，京剧不演现代戏，是最大危机，讲法和江青很相似。可是这些议论很快就被事实打破了。淮阴地区京剧团宋长荣和苏州京剧团的胡芝风到北京演出《红娘》、《李慧娘》，却是“连满数十场”。湖北省京剧团的《徐九经升官记》和福建来的京剧《东邻女》，也都在京剧的老家“走红”，有的还拍了电影。中央人民广播电台有一个观众点播戏曲的定期节目，我粗粗统计了一下，点播京剧的占多数，指名某某演员唱某某剧目者甚多，而且点得很内行。点播的观众真可以说“五湖四海”，东至上海，西至西藏，特别引人注意的是点播者既有干部，也有工农、部队、学生……这能说京剧会灭亡么？这些事，不都说明京剧这个剧种并没有什么危机吗？有人也许会反驳，说这是“外来和尚会念经”，观众对外来剧团好奇的缘故。我看也不见得，北京不也还有许多好和尚，乃至大和尚么？就说不太出名的青年演员吧，新编传统戏《三打陶三春》，不是连满了一百多场么！再说，《李慧娘》、《红娘》不是老戏么？讲到底，除了剧本好不好之外，主要是要演得好。就是说，观众看戏，主要是要看演技，要通过精彩的表演艺术来达到剧本内容。《徐九经升官记》上座好，除了剧本新之外，还靠演员表演得好。那么，为什么不仅在北京，在上海，也有京剧不上座的情况呢？我的回答还是那句老话：观众要看好演员的好表演，要看新编的好戏。京戏，主要特点是看唱做念打俱全，同样地《红娘》和《李慧娘》，为什么宋长荣与胡芝风演来受人欢迎呢，因为有新意，有他们的特点。关肃霜到上海，连满了几十天，也就是这个道理。
问：那么，您认为京剧如何才能振兴？
答：作为一个观众的看法和想法，我认为要振兴京剧，除了提高表演艺术之外，有几件事要赶快做。
一是既要继续“改革”，又要保持京剧艺术原有的特征。“改革”的反面是保守。我认为过去的几位京剧大师没有一位不是革新家。梅兰芳、程砚秋、荀慧生、周信芳和盖叫天，都是勇于革新创新的人。他们都是在旧社会剧烈的竞争中靠创新而成家的，他们不仅在表演艺术上创新，他们也新编和改编了许多旧剧本，这是人所共知的。谁也不能否认解放后“戏改”工作的成就。十年内乱之后，非但不谈改革了，而且反而复古了，这也是事实。现在不是有许多“文革”前已经不演的戏又出来了么？不是过去改革过的本子又复旧了么？这不会引起观众的反感么？不久前《王宝钏》又流行，而且全是老本子。特别是去年“三八”节前夕，我在广播里听到《回窑·戏妻》，实在感到不舒服。这不是蓄意侮辱女性么？有许多老本子，确实是应该和必须改一下的，不单从思想上、艺术上——特别是唱词和念白上，像“马能行”之类的东西，似乎还不少；有些青年人看了京剧打的字幕，说“既不通，又难懂”，这是有道理的。这件事我呼吁了多年了。
另一件事是大力提倡写新编历史剧。现在一谈京剧改革，开口就是要演现代戏，我认为这个问题值得慎重而仔细地讨论。我赞成京剧是可以实验演现代戏，但是在艺术上不能简单化、绝对化，不能掉以轻心，更不能走极端，像江青那样地禁止传统剧目。应该看到，中国戏曲分两大类这一事实。一种是叫大戏，即所谓袍带戏（主要演的是帝王将相，也包括才子佳人），京剧、昆曲、梆子，我们浙江的绍兴大班、婺剧，属于这一类。另一种叫小戏，如湖南花鼓戏，云南的花灯，江南的沪剧、锡剧、甬剧，北方的二人转等等，主要演民间故事。这是它们的“本色”，也可以说是它们的特色。改革是必要的，但改革千万不能改掉它的本色和特点。这里也有一个“扬长避短”的问题。每一种艺术形式都有它的长，也都有它的短，唱做念打，用最简单的程式来表达最复杂的剧情（这是梅耶荷德、史坦尼斯拉夫斯基和布莱希特等人欣赏京剧的主要原因）。这些都是京剧之“长”，该“扬”而不该“避”。1956年我到云南，当时关肃霜正热心于试验演现代戏，问我的意见，我就说了“有所得”和“有所失”的问题，我没有泼她的冷水。我说，京剧演现代戏的“所得”，就是可以演现代的新事新人，用社会主义精神来教育人民，但也不可避免地要“失”掉一些东西，亮相、云手等等也许勉强还用得上，但是水袖、出手、扇子功、翎子和袍靠上的功夫就得放弃了。因此我说，从政治上说，我不反对——甚至赞成你们演一些现代戏，但是我不赞成你们“改”掉京剧的主要特征、个性——这也就是在“扬长避短”之间的一个抉择的问题。在艺术的继承革新上，总会有些“激进派”，欢喜走极端；要么全盘不动，要么彻底改掉，就是鲁迅在《拿来主义》里所说的一把火烧光。这是不符合戏改方针，也是不符合“为人民服务”的方针的。不久前，我在广播里听到几段评弹的新开篇，我的感觉是，有点像评弹，又不像评弹。这次到上海，果然听到了“评弹危机”这句话了。京剧不像京剧，评弹不像评弹，这才是真正的危机。
地方戏有地方戏的长处，它不像京剧、昆曲那样地有十分精练的定型了的程式。它本来就演民间故事，所以它演现代戏不存在抛弃云手、水袖、出手这一类问题。对一类剧种的改革，主要在内容上、思想上、演技上，而不在题材上。有一个时期，地方戏也曾刮过一阵风，就是演袍带戏，后来走不通。这也是各有所长，各有所短的问题。现在也还有一些不考虑每一种艺术形式的特点而“猛”于改革的勇敢分子。也许是我的保守，我总觉得祥林嫂和贺老六跳芭蕾舞看了不舒服。据说林黛玉和贾宝玉、法海和白娘子也在跳芭蕾的双人舞。记得1951年我和林老（伯渠）在莫斯科看了《红罂粟花》，他老人家对剧中的那个一百年前的中国姑娘跳脚尖舞，就觉得不好受。现在想想，苏联的芭蕾舞是世界闻名的，出了乌兰诺娃那样的名演员；可是，行得通、演得久的“保留剧目”，也不过是《天鹅湖》、《吉赛儿》、《泪泉》这几出古典作品，现代题材也有，但是——似乎还没有什么值得自豪的剧目。
我认为，当前戏剧工作的最重要的问题有两个：一是剧目问题。要花点工夫来整理、改革旧本子，更重要的是要努力编写一些适合于本剧种的新剧本；二是下苦功提高艺术质量，特别是表演艺术质量，也就是提高唱做念打的水平。对此，一定要大力培养德才兼备的青年演员。老一辈的演员确有许多宝贵的实践经验，但是，未来是属于青年人的，如果不重视对青年的培养，我们就不会有灿烂的明天。我看了中国京剧院四团的新演员演出，我觉得京剧还是后继有人，大有前途的，没有什么一般人所说的“危机”。接班人就在我们的面前，我希望他们既要有信心，又要下苦功，在现有的基础上勤学苦练，而且要学文化，丰富生活面，不断提高。“文革”前十七年，三中全会后四年，不少京剧团出访欧美，成功的多，失败的少。也许有人会说，这是洋人好新奇，看“做功”（如《拾玉镯》、《秋江》），看武打（如《三岔口》、《卖水》）。可是，为什么像梅耶荷德、斯坦尼、布莱希特那样的大专家、大内行会如此倾倒于中国的京剧呢？因为这是走遍世界找不到的中国特有的、独一无二的表演艺术，是我们的国宝。我甚至相信，当本世纪末，中国成为有高度物质文明和高度精神文明的社会主义的富强国家的时候，洋人是会学京剧、唱京剧的。
问：那么，话剧有没有危机？
答：没有。和解放前、十七年比起来，中国话剧是大大地发展了。解放前，看话剧的只是知识分子和一些职员、学生，工农群众是很少看话剧的。我认为话剧和工人、农民、士兵发生联系，是在抗战时期开始的。40年代在重庆，一场话剧也不过演七八场，算它两万人吧。当然，好的戏——如郭老的《屈原》，观众或许多一点。现在，它的观众面扩大了。十七年中，有过不少好戏，郭老、田汉、老舍、曹禺……都写了不少好剧本，许多剧团（院）都有了一定的保留剧目。但是，由于这段时期内“运动”不断，不少好剧目没有能一直保留下来。有些很有希望的青年作家一露头就被运动压了下去，而现在（我指的是十年内乱之后），就完全不同了。40年代的中青年作家已经变成了老作家了，他们还在写；但是，使我们高兴的是就在短短的三四年内，涌现了一大批新的剧作家，和数以百计的新剧本。在北京，一场较好的戏可以连续上演二十天乃至一个月。这种情况和过去比一下，能说话剧有危机么？那么，是不是说话剧就一帆风顺，一切都没有问题了呢？当然也不能这样说。事物的发展总是两方面的。如果在80年代还只有三四十年代的水平，不能面对现实，不敢突破旧的框框，跟不上时代的需要，就会脱离群众。我一直想，中国话剧历史短，它主要是在二三十年代的革命和战争的时期成长起来的。它的优点是革命的、健康的，具有强烈的现实意义，因此是和广大群众呼吸相通的。但是也正因为如此，我们也有一个显著的弱点，就是过多地考虑配合当时当地的政治任务，忽视了艺术上相对的提高和稳定。长期以来，我们过多地重视了剧本，较少地重视导演和演技。在过去，我们这些人强调话剧的思想性政治性，这在革命战争时期是必要的。但是，对话剧的艺术性，乃至娱乐性，实在注意得太少了。为此，我觉得话剧工作的当务之急，除了鼓励和帮助青年作家提高剧本的思想、艺术质量之外，应该提倡剧团（院）和戏剧学校大力培养新一代的导演和演员。这也是时代的需要。最近我陪一位外国朋友看一部新影片，他对影片的故事主题很赞赏，但他同时指出我们演员的演技太做作，不自然。这和不少影评家的意见是一致的。影评家把这种不自然的表演习惯叫做“话剧腔”。时代在发展，社会在进步，观众对戏剧的欣赏要求高了，这就促使我们要迎头赶上去。因此，我认为回过头来花点精力放在表演艺术的磨练上，对提高话剧质量，争取话剧的繁荣，是大有好处的。总之，我是乐观的，不相信这种那种危机论。
1982年4月16日于杭州
注 释
〔1〕 原载《戏文》1982年第5期，收入《杂碎集》，四川人民出版社1980年出版。