我们的文化已有悠长历史，当然我们更希望其继续发扬，不过中国文化的体制是否能承续不绝，现在似乎是在考验之中。其中若干要素，在遭受西方文化冲击之下，是否仍能屹立不动，亦有待于事实的证明。
亲切的风格：亲切不是随便，不能“像是普通谈话一般”
一百五十多年前英国批评家哈兹里特（Hazlitt）写过—篇文章《论亲切的风格》（On Familiar Style），开宗明义地说：
以亲切的风格写作，不是容易事。许多人误以为亲切的风格即是通俗的风格，写文章而不娇揉造作即是随随便便地信笔所之。相反的，我所谓的亲切的风格，最需要准确性，也可以说最需要纯洁的表现。不但要排斥一切无意义的铺张，而且也要芟除一切庸俗的术语，松懈的、无关的、信笔拈来的词句。不是首先想到一个字便写下来，而是要选用大家常用的最好的一个字；不是任意地把字组合起来，而是要使用语文中之真正的惯用的语法。要写出纯粹亲切的成真正英文的风格，便要像是普通谈话一般，对于选字要有彻底把握，谈吐之间要自然、有力，而且明白清楚，一切卖弄学问的以及炫耀口才的噱头都要抛弃。……任何人都可以用戏剧的腔调念出一段剧词，或是踩上高跷来发表他的思想；但是用简单而适当的语文来说话写作便比较困难了。做出一种华而不实的风格，使用双倍大的字来表现你所想表现的东西，这是容易事；选用一个最为恰当的宇，便不那么容易。十个八个字，同样的常用，同样的清楚，几乎有同样的意义，要在其中选择一个便不简单，其间差异微乎其微，但是却具有绝对的影响。……
他这意思是正确的。亲切不是随便，选词遣字之间很需要几分斟酌。不过写文章“要像是普通谈话一般”，这句话似乎也还可以再加斟酌。我以为，说话和写文章究竟不是一件事。是有人主张“要怎么说便怎么写”，但是我们说话通常是不打腹稿的，没有时间字斟句酌，往往都是想到即说，脱口而出，所以常有断断续续的、重重叠叠的词句，以及不很恰当的、不很明白的字词，当然更没有标点符号。假如写作如谈话，写出来的东西怕尽是些唠唠叨叨的絮语，废话连篇，徒惹人厌。使用过录音机的人一定可以理解，打开录音机听别人的谈话录音或自己的谈话录音，会觉得词句间欠斟酌、欠简练的地方太多了。如果把说话记录逐字逐句记了下来，也许是如闻謦欬，别有情趣，但是那份啰唆烦聒不成其为文章了。
语文一致当然是很好的理想。如果这理想有实现之可能，语与文要双方努力。写作要像谈话，谈话也要像写作。写作者芟除其文字中的繁文缛节，使之近似谈话，谈话者芟除其庸俗烦屑，使之近似文字。这样的语文一致岂不是更为合理？不过使文字近似谈话易，使谈话近似文字难。因为人的教育程度不一致，有人说话粗野，有人说话文绉绉，说话粗野的人写文不会文雅，说话文绉绉的人写文也不会直率。语不一致，文焉能一致？语有许多阶层，文亦有许多阶层，阶层之间难望其一致。
以方言土语写小说，例如老舍早年作品《老张的哲学》《二马》之类，使用纯粹的北平方言，从头到尾，北平人读之备觉亲切，其他地方的读者怕未必全能欣赏。这样的文字应该算是言文一致了。我以为，小说中使用方言土语应以对话部分为限，因为只有在对话部分最能传神，如果全部用方言反倒减少了效果。
我从不相信古代言文一致的说法。记得胡适之先生的《白话文学史》说起过，到了汉朝的董仲舒的时候言文才正式地分离。胡先生的《白话文学史》旨在说明白话文学不是什么新的事物而是古已有之的，这话固然不错，不过在汉以前言文一致恐非事实。试想古代文字，由甲骨、钟鼎，以至简牍，书写是多么费事，文字非力求简练不可，凡能省的字必定省去。异于白话的文言大概是这样兴起来的。“周诰殷盘，佶屈聱牙”，难道是当时的白话？《诗经》不是容易读的，近似歌谣的国风一部分也不可能是当时的白话，古往今来没有口头谈话而能整整齐齐的几个字一句而且押韵的。言文从来未曾一致过。如果一定要把口头白话写下来称之为白话文学，那也未尝不可，事实上也曾有人这样做，据我看其中很少称得上是文学作品。
亲切的风格仅是比较地近于谈话而已，不能“像是普通谈话一般”。
译英诗（六首）
一、二者的辐合
世间悲剧大部分是人为的，是自作孽，由起因到果报其间层次历历可辨。不过有些悲剧来得太突然，实在看不出其中的因果关系安在，在无法究诘的情形之下只好归之于天，归之于命运。
哈代（Thomas Hardy）是著名的悲观主义诗人，在作品中一向持命定主义的看法。在他的诗里有一首《二者的辐合》（The Convergence of the Twain），是他的宿命论的一个最好的注脚。
一九一二年四月十五日，英国白星航运公司的客轮“泰坦尼克号”（Titanic）自英出发到纽约做处女航。这艘客轮是当时最大的一条船，不但舱位多，而且设备豪华。启碇之时盛况空前。午夜之前不久，在纽芬兰南面海上，和大西洋北方漂来的一座大冰山相撞，约三小时后船沉，死难者在一千五百名以上。这是有史以来民航中最大的海难。很多诗人和小说家都曾描述过这意外事件，例如普拉特（E.J.Pratt）有一首诗《泰坦尼克号》，法国人裴松（Andre Poisson）有一部小说《利物浦的一伙》（Parti de Liverpool）。哈代的这一首诗作于一九一三年，收在他的一九一四年刊的诗集《意外事件的讽刺》里。他不做正面的描写，他不详细描写船和冰山相撞时的情形。船上如何的慌乱、惊骇、凄惨，他只在最后轻轻地一笔带过，点到为止。他肆力描写的是那沉在海底的船的残骸，和命运之神的巧妙安排。这就是诗人的手法。
粗译此诗如后：
二者的辐合
（一）
在大海的寂寥中
深离人类的虚荣
和建造它的那份骄傲，它长眠不醒。
（二）
钢铁打成的房间，
像火烧过的柴堆一般，
冷潮像弹琴似的在其中打穿。
（三）
豪华的明镜
原是为绅商照映，
如今虫豸在上面爬——湿黏丑陋，蠢蠢地动。
（四）
玲珑剔透的珠宝
原是为供人夸耀，
如今黯然失色地在那里睡觉。
（五）
张着大眼的鱼
对这些晶莹灿烂的东西
问道：“这狂妄之物在这里做什么呢？”……
（六）
在制造这飞鸟一般的
庞大的怪物之际，
搅动一切之旋转宇宙的神力。
（七）
也为它造了不详的伙伴
——好伟大好壮观——
目前远在天边的—座大冰山。
（八）
它们彼此似不相干；
谁也不能看穿
它们以后会融合成为一团，
（九）
或是有任何迹象
它们会走到一条线上
不久成为一件惨案的双方，
（十）
直到宇宙的主宰
说一声“现在！”
于是大事告成，两个撞在一块。
记得在小时候，国文教科书好像就有一篇《泰坦尼克遇难记》，其要旨侧重在描写船遇难时之如何的安宁而有秩序，放下救生船让妇孺先登，没有争先恐后的现象，最后船主和一般旅客在乐队奏乐声中沉入大海，好一派庄严凄惨的气象！我当时的印象极为深刻。过了十年，我在大学读书，在《现代诗》一课中又遇到了哈代这一首诗，感受稍有不同了，觉得世间悲惨有时候真的难以解释，哈代的看法也许是对的。再过几十年，我译此诗，我完全和哈代有同感。
二、最新十诫
基督教十诫，见《旧约·出埃及记》第二十章第一至十七节。按道理说，基督徒们是应该敬谨奉行的。但是像其他任何宗教一样，事实上戒律是时常被违反的。这就导致了所谓的虚伪。不是宗教虚伪，是信教的某些人虚伪。所以我们尽管对违反戒律的人痛心疾首，对于戒律本身的信心不必动摇。
英国十九世纪中叶有一位诗人克勒夫（Clough），有一首颇为著名的小诗《最新十诫》（The Latest Decalogue），见一八六二年刊的遗诗集。他对虚伪的基督教徒大加讽刺。最后四行是原刊所无，后来有人在手稿发现才补加的。克勒夫是当时一位次要诗人，不过这首小诗却清新可喜，试译其大意如下：
你只可有一个上帝，
谁能负担起两个呢？
不可崇拜偶像，
除了金钱一项。
绝对不要发誓，咒语
不能给敌人以打击。
星期天要到教堂，
会觉得世界一片慈祥。
孝敬父母；那即是说，
一定有好处可得。
不可杀；但亦不必
努力教人也活得下去。
不可与人通奸；
很少有好结果可言。
你不可偷；枉费气力，
欺骗可获更多的利益。
莫做伪证；让谎言
自动地鼓翼翩翩。
你不可贪不可嫉妒，但是传统
准许各式各样的竞争。
总结来说，如果你要爱，
只许对上帝表示爱戴：
无论如何你不可努力
爱邻人过于爱你自己。
三、轻骑队的冲锋
克里米亚战争（一八五三一一八五六）是有名的一次战役，英法及萨丁尼亚联军与俄国战，暂时阻止了俄国称霸南欧的企图。其结果是一八五六年的《巴黎条约》及宣言，保障土耳其的完整，黑海中立化，多瑙河航行自由。其中著名战役之一是在巴拉克拉瓦，英军卡多甘伯爵于一八五四年九月二十日率轻骑队进攻俄军炮兵阵地，由于命令错误，实行冲锋。轻骑队六百人，死军官十二，士兵一百四十七。伤军官四，士兵一百一十，损失惨重，但俄军为之丧胆，举世为之震动。丁尼生的一首诗《轻骑队的冲锋》，使得这一次英勇战役家喻户晓。流芳久远。粗译其大意如下：
半里格，半里格，
前进半里格的路，
六百名骑兵全部
进入了死亡之谷。
“前进，轻骑队！
向炮位冲锋！”他发令：
六百名轻骑兵
进入了死亡之谷。
“冲啊，轻骑队！”
可有一人踌躇后退？
纵然士兵知道
有人判断错了，
他们无话可说，
他们不问为什么，
他们只知奉命去做，
六百名骑兵
进入了死亡之谷。
炮在他们右边，
炮在他们左边，
炮在他们前边，
发出阵阵雷鸣；
炮弹碎片横飞，
打不退他们整齐的骑队，
进入死神的大嘴，
进入地狱的范围，
六百名骑兵。
他们抽出军刀一亮，
在空中闪闪发光，
看见炮手就砍，
直向大军进犯，
全世界为之震惊：
冲入炮火的硝烟，
捣入敌军的阵线，
哥萨克人，俄罗斯人，
在军刀挥舞中间，
被打得支离破散。
然后他们策马归来，
可不再是，可不再是，六百。
炮在他们右边，
炮在他们左边，
炮在他们后边，
发出阵阵雷鸣；
炮弹碎片横飞，
英雄堕地马倒颓，
奋战成功的骑兵队，
脱离了死亡的大嘴，
从地狱口里回归，
那六百名中剩下的骑兵，
六百名中剩下的骑兵。
他们的光荣能有消褪的一天？
啊，他们那次冲锋好大胆！
全世界为之震惊。
赞美他们那次的冲锋！
赞美那一队轻骑兵，
高贵的六百名！
诗是歌谣体，文字极简单，意义极明显，音节极响亮，气势极雄壮，非如此不足以赞咏这一段可歌可泣的事迹。文字在诗人手里，就应该如软泥在雕塑家的手里一般，服服帖帖地任由捏弄。丁尼生使用文字的本领已臻化境。读此诗就像是吊古战场，恍如身临其境，但闻战马嘶鸣，只见血肉横飞。也许读此诗不如听朗诵，朗诵可能更传神。开始时音节轻快，“半里格，半里格”（一里格是约当三公里），骑兵徐徐前进。一声冲锋令下，石破天惊。然后“无话可说……不问为什么……只知奉命去做”，点出了全诗的精髓所在。然后形容炮火，右边，左边，前边，六百骑兵陷入袋形阵地。然后进行肉搏，杀敌致果。然后功成而退，再度遭受炮轰，右边，左边，后边，又是三面受攻。剩下来的已不是六百了！
服从是军人的天职，错误的命令也得服从，有了这种绝对服从的精神然后才能奉行不错误的命令。重理性的崇奉个人自由的人也许不能同意，但是在军队里这种服从仍是必要的。
四、你问我为什么
丁尼生是英国维多利亚时代的大诗人，生于一八〇九年，卒于一八九二年，差不多把维多利亚整个时代包括在他的一生之中，他继华兹华斯为桂冠诗人。他的思想及其作品最能代表他那一个时代的精神。他生时声誉之隆一时无双，但在死后即一落千丈，也许就是因为他太能代表时代精神，那时代已经过去，所以他也跟着落伍了。平心而论，他的作品在技巧方面是上乘的，当作纯粹艺术品来欣赏，自有其不朽的价值，而他的思想尽管过时，也自有其历史的意义。
《你问我为什么》可以说是一首完全说理的诗，不过说得干净利落，而且在形式上具备了诗的条件。从这首诗可以窥见丁尼生的性格的一斑。粗译大意如下：
你问我为什么，既然不适意，
我还要居住在这地方，
此地的雾使人迷惘，
对着苍茫大海只好垂头丧气。
这是自由人耕作的国土，
是庄严的自由所选中的，
在这地方无论是敌是友环绕你，
你可以把想说的话说出。
这是一个政局稳定的国家，
有名的古老的泱泱大国，
从一个事例到另一个，
自由的基础慢慢地在扩大；
这里党争很少酿出事端，
一些不同的思想
由它一步步地酝酿，
有充分时间与空间去发展。
如果有组织的团体压迫
言论，把独立的思想
看成为犯罪一样，
个人的自由从此沉默，
纵然英格兰的威名
三倍地远播海外各国——
纵然国家的每条沟壑
都被金沙填得阻塞不通——
吹送我离开这个港口，
狂风哟！我要去寻较温暖的天，
我要在我死去之前，
去看看南方的棕桐和庙堂的巨构。
这首诗作于一八三三或一八三四年，发表于一八四二年。英国当时正因为改革案而举国骚然，此诗盖有感而作。所谓改革案，乃政府所倡导，旨在扩大议员选举的投票基础，并改革选举制度的不公及弊病，由阁员约翰·罗素于一八三一年提出，经过剧辩，于一八三二年通过。以后还有第二项改革案及第三项改革案，使英国政治更迈向于民主。丁尼生属于“开明保守”一派，继承十八世纪勃尔克的政治理想，主张逐渐改良。
丁尼生这首诗开端自问为什么住在英国而不远走高飞。当时移民海外之风甚盛，或到美洲，或到澳洲。丁尼生说他宁可驻守在这以雾著名的地方，盖因这地方有政治言论的自由，而且是于稳定中求进步的国家，法国大革命闹得天翻地覆，而英国则免于流血暴动之危。英国之可爱处在此。如果英国没有言论自由，纵然英国再富，黄金遍地，他说他也要移民到欧洲的南部去，去享受较温和的天气，去欣赏艺术的杰构。
很简单很纯洁的一点爱自由的情绪使得这首诗成为不朽。
五、题骷髅杯
拜伦十岁意外地袭承了男爵，成为“纽斯台寺院”寓邸主人。二十岁的时候（一八〇八年），他的一位园丁在土里掘出了一具骷髅。死人的头骨，眼睛是两个大窟窿，鼻孔是两个小窟窿，嘴巴是一个大窟窿镶着两排牙齿，粼粼白骨，好像是在苦笑，那样子相当可怖，纵然不说是不祥之物，至少不是可供赏玩的东西。但是禀性浪漫的拜伦看了，逸兴遄飞，居然把它刷洗干净，配上木座，制成为一只酒杯。这只酒杯使用过多少次，我们不知道。我们知道，他当时作了一首小诗《题骷髅杯》。诗曰：
别惊，莫以为我是亡魂：
我只是骷髅一具，
我和活人的脑袋不同，
我永远洋溢着情趣。
我曾生活，恋爱，饮酒，和你一样：
我死了，任尸骨埋在地下；
斟满吧，你不会伤害我；
蛆虫有比你更脏的嘴巴。
盛起泡的葡萄酒，
总比蚯蚓在里面繁殖强；
在这杯中注满了
玉液琼浆，胜似为虫贮粮。
也许我曾一度才情横溢，
让我再帮别人显露才华；
哎呀！我们脑浆枯竭时，
什么比酒更能代替它？
能饮直须饮；你和你的人，
有一天死去，像我一样。
另一批人会把你挖掘出来，
捧着你的骷髅喝酒歌唱。
为什么不？短短人生之中
骷髅引发无限的哀伤；
如今幸免于蛆虫泥土的侵蚀，
总算有机会派上了用场。
此诗发表于一八一四年。早年之作，没有什么特别可称之处，不过借题发挥也颇有一点情趣。骷髅做杯，震世骇俗，正是拜伦一贯作风，借骷髅寄感慨，也透露了拜伦的忧郁性格的气息。骷髅引人想到生死这一大事因缘，是很自然的事。莎士比亚《哈姆雷特》五幕一景，哈姆雷特看到两颗骷髅，不禁感叹：“大好头颅涂满了泥土，莫非就是他一生辛苦的结局……”在我们中国文学里，骷髅也常被提起。“庄子之楚，见空髑髅，髐然有形，撽以马捶。”“子列子适卫，食于道，从者见百岁髑髅攓蓬。”曹植《髑髅说》：“顾见髑髅，块然独居。”《唐诗纪事》：“有病疟者，子美曰：‘吾诗可以疗之。’病者曰：‘云何？’曰：‘夜阑更秉烛，相对如梦寐。’其人诵之，疟犹是也。杜曰：‘更诵吾诗，云子璋髑髅血模糊，手提掷还崔大夫。’诵之，果愈。”这血模糊的髑髅是新斩下来的头，也许比那髐然有形的白骨更可怕。
骷髅做杯之事，我国古亦有之。《汉书·张骞传》：“匈奴破月氏王，以其头为饮器。”《匈奴传》：“以所破月氏王头，共饮血盟。”《战国策》：“赵襄子最怨知伯，而将其头以为饮器。”饮器，饮酒之器也。庾子山《哀江南赋》，所谓“燃腹为灯，饮头为器”正是指此而言。这些饮器是泄愤的表现，与拜伦的骷髅杯的意义自不相若。
西洋中古时代的修道士，手上常戴指环，上面雕刻着一具骷髅，拉丁文名之曰Memento mori，意为“记住你一定要死的”。人在名利场中，常常忘了死，是需要一点什么来提醒他，修道的人更是要勘破生死大关。我们中国的佛教，无论哪一宗派也都是旨在令人超然远举，总是在提醒人，生命短暂，有如石火风灯，命在须臾。不过站在宗教立场，不讳言死，是因为“生即是死，死即是生”，而有此了悟之后更要精进以求最后的解脱，不是要人认清生命短暂之后便抱“今朝有酒今朝醉”的态度而去纵欲享乐。骷髅是一个象征，可以引人向上，也可以引人浪漫堕落。
我国喇嘛庙里有所谓“嘎布拉”者，那就是人头做的碗，算是法器的一种。据说“喇嘛过世后，施舍出头骨，经过一番特别手续，切半保存。再把四周镶上金边，内面绘了五彩人兽图纹，以此头骨供碗做法器，盛了甘露供奉于桌上。供碗还有个金盖，下面的碗座也是纯金的，饰满骷髅及各色珍宝。”嘎布拉是半个头，没有整个骷髅那样阴森可怖。因拜伦的骷髅杯而联想到嘎布拉。
六、驶过沙洲
就丁尼生的短篇抒情诗而论，《驶过沙洲》一首就是非常意味深长的。粗译其大意如下：
夕阳西下，金星闪闪，
有清晰的声音对我呼唤！
但愿，当我驶入海洋，
沙洲上不发出哽咽的声响。
这波动的潮水像睡一般的静寂，
涨得太满，故无声音泡沫，
从无涯大海里来的
现在又要回到原来的处所。
黄昏时候，晚钟响起，
此后是一片漆黑！
但愿在我启碇之际，
没有诀别的伤悲；
因为虽然海潮要带我到远处，
远离我们的时与空的界限，
我希望渡过沙洲之后
能见到我的“领港人”，面对面。
这首小诗作于一八八九年，时丁尼生八十一岁。他在死前数日对其家人表示此后刊印诗集应以此诗殿后。因为他实际上是以此诗向世间告别。人的灵魂乃宇宙灵魂的一部分，人死则灵魂回归于宇宙。犹如来自大海之潮水终归流入于海。沙洲是海港入口处的浅滩，这种浅滩有时露出水面，有时覆在水面之下，所以海水到此汩汩作响，令人联想到哽咽之声，而有浅滩的地方船只出入困难，必须有赖于领港人的引导。丁尼生此诗由夕阳西下开始，那时候金星闪亮，金星就是晚星，这一切象征人的垂暮。呼唤声就是死亡的呼唤，所谓大限已至。诗人知道即将命终，但是他要在愉快的气氛之中死去，他希望驶过沙洲进入大海之际不要听到海水哽咽之声。有两种说法，一说沙洲发哽咽声，象征人之将死；一说沙洲做呻吟声预兆航行不利。无论怎样解释，诗人是盼望沙洲不要作声，让他安安静静地渡过。果然，潮水大涨，反倒一点声音都没有，从大海里来的（个人的灵魂）可以平安地回到大海（宇宙的灵魂）去了。在黄昏时候晚钟声起，黑夜即将到来，死后生活茫无所知，但是诗人非常旷达，视死如归，对于这个世界无须依依不舍的诀别，更无须因此而悲伤。为什么？因为此去虽然前途茫茫，万事皆空，飘飘荡荡地不再受我们所谓“时”、“空”的限制，但是其中还有一点希望，那就是死后也许可以见到上帝。上帝是我的领港人，领我生，领我死，死后可以面对面地会见上帝，那岂不是很可欣慰的一件事？
或谓领港人于船只即将离开港口之时到达一定地点即须离船，故搭船的人永远没有机会和领港人面对面地相晤。这固是事实，但诗中云云乃是譬喻的说法，譬上帝为领港人，所以我们也无须细加推敲了。倒是丁尼生要在死后去见上帝的话值得我们注意。维多利亚时期自然科学方在发达，许多知识分子均有感于宗教观念有重加评估之必要。《圣经》上有一部分已无法使人深信不疑。丁尼生对基督教的信仰也动摇了，虽然没有克勒夫那样的激烈的怀疑。丁尼生是在怀疑之中还有几分希望。诗的末行只是表示“希望”，并非是坚定的信仰。这种相当保守的自由主义正是那个时代精神的一大特色。
就诗论诗，这一首诗庄严肃穆，真是炉火纯青，读之令人神往。
《扫烟囱的孩子》：其人道主义的精神和讽刺的手法很感人
布莱克富于幻想，且多神秘色彩，但是他也有现实的一面，对社会上不公道的事情不惜痛加讽刺。两首《扫烟囱的孩子》（The Chimney Sweeper）便是很著名的一例。一首见《天真之歌》，一首见《经验之歌》。天真与经验是人生两个境界，同时存在，而且不分轩轾。布莱克的诗往往是成双做对的，题旨是一个，而境界不同。要了解这两首诗，须先明了英国十八世纪晚年所谓“扫烟囱的”是怎样的一种人。
伦敦一般住家的房屋都有一个烟囱，下面通着火炉或壁炉，烟囱或大或小，或直或曲，都是作为排烟用的。烟熏火燎，日久烟囱内积存烟灰，便需要有人来打扫。扫烟囱的便是应运而生的专门做这一行生意的人。烟囱里面空间有限，尤其是小烟囱，一个人带着一把扫帚在里面折腾不开，若是由小孩子爬进去便比较灵便得多。所以扫烟囱的招收学徒，六七岁的孩子可以应征，甚至四五岁的也可以。男女兼收。通常学徒学艺，家长要付师傅学费，扫烟囱的则反而倒贴家长一笔钱，由二十先令以至五基尼（一基尼为二十一先令）不等，学徒期间为七年。期满之后，孩子长大了，小烟囱也钻不进去了。出师之后也不见得能够独立营生，因为生意有限，人浮于事。而且经过七年的折磨，在直径不过九英寸甚至七英寸的烟囱里面蜿蜒钻爬，以致膝盖扭曲，脊椎和踝骨也变得畸形，男孩的阴囊因接触烟灰过多而生癌，呼吸系统受损，眼睛红肿发炎。所以事实上已不能工作。大部分学徒的起居环境不堪闻问，清早起来沿街呼唤“扫呀！扫呀！”一天工作下来，拖着整麻袋的烟灰，回到阁楼或地窖的卧处，有时就睡在麻袋上面。有时六个月难得洗澡一次！他们钻进窄小的烟囱是被逼迫的，用手掴，用杆子打，用针刺脚心。钻进烟囱则需用膝用肘，一点一点地蠕动而上，膝肘摩擦成伤，半年之后则生厚茧。有时钻到烟囱弯曲处而被卡住，进退两难，有窒息之虞。孩子钻烟囱有时是一丝不挂的，因为衣服占空间，而且容易扯破，皮肤破则比较不足惜。也曾有人衣以皮革之服，但不久即放弃，因烟囱内闷热难当而且革衣反易烤坏。这些孩子们亦身在烟囱里打滚，其形状可以想见。他们星期日为了好奇而溜进教堂，曾有被驱逐出门的情事，这一群孩子已被视为化外之民，永无出头之日，不如黑人之犹有解放的一天。一七八八年国会通过《扫烟囱者法案》，乃是由于韩威氏八年奋斗呼吁而来的成果，孩子们的待遇稍获改善，例如规定一星期至少洗澡一次、准许其进入教堂，等等。（以上事实采自Nurmi的一篇论文，见一九六四年纽约公共图书馆刊。）
布莱克的两首诗就是在为这一群不幸者呼吁改善待遇声中写的，其人道主义的精神与讽刺的手法是很感人的。粗译如下：
（一）
母亲死时我还年纪小，
我父亲就把我卖掉了，
那时我还不会喊“扫！扫！扫！”
于是我给你们扫烟囱，在烟灰上睡觉。
那是陶姆·达克尔，头发卷得像
羊背上的毛，剃头那天他哭了；我对他讲
“住声，陶姆！不要紧，你头上剃光，
烟灰就不会把你的白发弄脏。”
于是他止哭，就在那天晚上
陶姆睡后梦见奇怪的景象！
狄克、周、奈德、杰克，成千扫烟囱的，
都被关闭在一具黑棺材里。
来了一位天使，手持一把闪亮的钥匙，
他打开棺材，把他们全部开释；
他们欢乐跳跃地走下绿色平原，
在河里洗澡，在阳光下取暖。
一身赤裸白净，口袋丢在一旁，
他们跳上云端，在风中徜徉；
天使告诉陶姆，如果他是乖小孩
上帝是他父亲，永不缺乏愉快。
陶姆醒了；我们在黑暗朦胧中，
提起口袋扫把开始去做工。
虽然清晨寒冷，陶姆快乐暖和，
所以人只要尽职，不用怕灾祸。
（二）
雪中一个小小的黑东西，
喊着“扫！扫！”音调惨兮兮！
“你的爸爸妈妈呢？你说呀？”
“他们双双到教堂祈祷去啦。”
“因为我在荒原上很快乐，
大雪霏霏之中还露着微笑，
他们给我穿上一身黑衣服，
教我唱出悲伤的音调。”
“因为我快乐，又舞又唱，
他们以为没有给我什么损伤，
所以去赞美上帝、牧师和国王，
把我们的苦难看成了天堂。”
前一首末行是反语，所谓“尽职”，尽什么职？无非是一年到头地钻进黑棺材—般的烟囱里去做苦工而已。所谓“灾祸”，什么灾祸，无非是临阵怯场受师傅的酷刑而已。后一首好像是更深刻一些，写教堂和信教的人士之虚伪冷酷。在布莱克之后，查尔斯·兰姆有一篇文章《赞美扫烟囱的人》，托马斯·胡德也写过一篇《扫烟囱者的怨诉》，都是文情并茂，但究不及布莱克的这两首诗之要言不烦。
《忽必烈汗》：浪漫派诗人喜欢出奇制胜
英国浪漫诗人柯勒律治的短诗《忽必烈汗》，是在梦中作的，是五十四行的一首残篇。据作者小序，一七九九年因健康关系隐居乡间，一日偶感不适，服下止痛药，昏然入睡，时正在座椅上读《珀切斯游记》，读到这样的一行：“忽必烈汗下令在此兴建一宫殿，附有富丽的花园。于是此围墙圈起十里肥沃的土地。”熟睡三小时中竟成一诗，不下二三百行，醒后犹能全部记忆，不幸突有人来把他唤了出去，再回室中即感记忆模糊，只有八行十行尚留有深刻印象，勉强追忆，成此断片。这情形略似我国宋时潘大临所称：“秋来景物，件件是佳句，恨如俗氛所蔽翳，昨日闲卧，闻搅林风雨声，欣然起，题其壁曰：‘满城风雨近重阳’，忽催租人至，遂败意，止此一句。”所不同者，一是客来搅了梦忆，一是客来败了诗兴，都是煞风景。柯勒律治还能写出五十多行，比一行七字幸运得多。
柯勒律治所谓止痛剂，其实是鸦片酊；鸦片加酒精，滴入水中吞服者。柯勒律治早已服用上瘾。用烟枪烟灯，一榻横陈，短笛无腔信口吹，据说是我国高度文化的发明。柯勒律治生吞鸦片，在麻醉之下做梦作诗，这情形是可以理解的。梦见忽必烈汗，是不算稀奇，柯勒律治还做过更荒唐的梦，据他笔记所载，他曾梦见月中人，“与尘世之人无异，唯用肛门吃饭嘴屙屎，他们不大接吻”。鸦片令人颠倒有如是者！浪漫派诗人喜欢出奇制胜，鸦片是有效的刺激。
这首诗不好译，因为原诗利用子音母音的重复穿插，极富音乐的效果，表现出神秘的气氛。兹译其大意如下：
忽必烈汗下令
在上都兴建华丽的夏宫；
就在圣河阿尔夫穿过
无数深不可测的地窟
注入昏黑大海的那地方。
于是十里肥沃的土地
用城墙城楼来圈起；
林园鲜美，小溪盘绕，
芳香的树上绽开着花朵；
还有森林，与丘陵同样的老，
拥抱着阳光照耀的片片芳草。
但是啊！那浪漫的深渊万丈，
横过一片杉木林，由绿坡上倾斜而下！
蛮荒之地！其神秘就像
一个为失去的魔鬼情人而哭号的女人
在月色朦胧之下经常出现的地方！
从这深渊，以无休止地喧豗沸腾，
好像大地在急剧喘息一样，
一股巨泉不时地喷射出来；
在那间歇的急速进发之际
巨石飞跃，有如跳荡的冰雹，
又如打谷的连枷之下的谷粒；
这些巨石在跳荡之间
把圣河一阵阵地掷上了地面。
圣河穿过森林，峡谷，
曲折地流了五里之遥，
然后到达那巨大的地窟，
咆哮着沉入死沉沉的大海；
在这咆哮声中忽必烈遥遥听到
祖先发出的战争预告！
夏宫的阴影
漂浮在中流波上，
那里可听到喷泉与地窟
混杂的音响。
那是罕见的巧夺天工，
有阳光而又有冰窟的夏宫！
我在梦中曾见
一位带着弦琴的女郎；
是一位阿比西尼亚的姑娘，
她敲打着她的琴弦，
歌唱着阿波拉山。
我若能把她的歌声琴韵
在我心中重唤起，
使我深深地感到欢欣，
靠了音乐的洪亮悠久的力量
我会凭空造起那座夏宫，
那座夏宫！那些地窟！
闻声的人都可亲眼看到
都要大叫，当心啦，当心啦，
他的闪亮的眼睛，他的飘飞的头发！
三次作圈围绕着他，
戒惧地把眼睛闭起，
因为他已吃了甘露，
喝了天上的香乳。
纯文学：文学不得自由发展，才是致命伤
纯文学一语可能是最早见于王国维《静安文集》，其言曰：“‘自谓颇挺出，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳，’非杜子美之抱负乎？‘胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐，’非韩退之之忠告乎？‘寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平，’非陆务观之悲愤乎？如此者，世谓之大诗人矣。至诗人之无此抱负者，与夫小说、戏剧、图画、音乐诸家，皆以侏儒优倡自处，世亦以侏儒优倡畜之。所谓‘诗外尚有事在’，‘一命为文人便无足观’，我国人之金科玉律也。呜呼，美术之无独立之价值也久矣！此无怪历代诗人多托于忠君爱国劝善惩恶之意以自解免，而纯粹美术上之著述往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。以是之故，所谓诗歌者则咏史、怀古、感事、赠人之题目弥满充塞于诗界，而抒情叙事之作十百不能得一，其有美术上之价值者，仅其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲小说之纯文学，亦往往以惩劝为旨，其有纯美术之目的，世不惟不知贵，且加贬焉。故曰中国无纯文学也。”《静安文集》刊于光绪三十年（一九〇四年）。这一段文字所表现的见解，在今日观之固甚寻常，在七十多年前有此见解不能不说是独具慧眼。而且这看似寻常的见解在今日仍然颇堪玩味。
在西方文学里，首先使用“纯文学”这一名词的大概是法国的波德莱尔，在一篇论埃德加·爱伦·坡的文章里。在许多批评家看来，坡的诗及其理论都是属于“纯粹”一型，例如，乔治·摩尔（George Moore）就说过坡的诗“几乎没有思想成分在内”，济慈的《秋》也是常被人提出作为纯诗的代表作之一。所谓“纯诗”，是指一首诗其中没有（一）概念的陈述，（二）教训的内容，（三）道德的说教。也可指一首诗中除了用散文可以充分解释的资料之外所剩下来的那一部分。严格讲，所谓纯诗不是抒情便是写景。纯诗一定很短，因为情贵真挚深浓，其描写不可能拖得很长，仅是就一时目力所及或想象所及，亦无法敷成长篇。“纯诗运动”在十九世纪末的法国文坛上只是引起些微的涟漪而已。
后来称赞杜诗者，总是标举“致君尧舜上，再使风俗淳”之类的句子，总是感叹他的每饭不忘君的胸怀，其实这都是毫无关涉之论。杜工部在诗中表现出念念系属朝廷，时时痼像斯民的态度，这只足以证明其为人之忠诚大度，不足以证明其诗作之优美。诗人之所以异于非诗人者，不在于他的笃于伦纪，垂教万世，而在于他的发乎性情，沉郁顿挫。仇沧柱《（杜少陵集详注）自序》云：“昔之论杜者备矣，其最称知杜者莫如元稹、韩愈。稹之言曰：‘上薄风骚，下该沈宋……铺沉终始，排比声韵……词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近。’愈之言曰：‘屈指都无四五人，独有工部称全美，当日诗人无拟伦，笔追清风洗俗耳，心夺造化回阳春，天光晴射洞庭秋，寒玉万顷清光流。’二子之论诗可谓当矣。”这一段话说得很好，这是把杜诗当作纯文学看，底下一转说，“然此犹未为深知杜者”，底下紧接着“兴观群怨，迩事父而远事君”那一套。孔子至圣，我们没有什么可批评的。唯其文艺观念与我们所谓“纯文学”的观念实在相距很远，下开了载道之说的传统。仇沧柱的杜诗观没有超出这个传统的窠臼。王国维感慨中国没有纯文学的观念，也正是对着这个迂腐的传统而发。
戏剧就是戏剧。因为借戏剧可能略收移风易俗之效，所以一向被人视为社会教育工具之一。我们的旧式戏园，台上两支大柱照例有两条木质抱对，上面写着的无非是说忠劝孝、扬善惩恶的字眼。看戏的人谁能记得那些词句？看戏的人欣赏的是唱做旁白，感兴味的是其中的悲欢离合，甚而至于其中的打斗戏谑也能博人一粲。不过忠孝节义是我们的传统文化，已经成为定型，事实上也不悖于高贵的人性，所以在这一顶大帽子遮盖之下文艺仍可自由发展。
推行社会教育者尽管在戏园里推行社会教育，看戏的人看的仍然是戏，各行其是，并不相妨。唯独把政治信仰和经济主张来范围戏剧，情形就不同了。在缺乏自由的环境里，最难发展的是戏剧。
平心而论，文艺的领域广大，用途多端。纯文艺固然很好，载道亦无妨，用做武器也只好听便。不容否认的事实是，文学的基本任务是描写人性。譬如刀，其形状大小不一，可以切肉切菜，但是到了盗贼手里可以成为凶器，到了屠夫手里可以杀猪宰羊，到了刽子手的手里可以成为行刑的工具。我们很难说刀的任务一定是属于哪一范畴。不过，刀欲求其锋利则是可以公认的事。
纯文学不大可能成为长篇巨制，因为文学描写人性，势必牵涉到实际人生，也无法不关涉到道德价值的判断，所以文学作品很难做到十分纯的地步。西方所谓唯美主义，所谓“为艺术而艺术”，失之于褊狭，不能成为一代的巨流。
文学不够纯，不是大病，文学不得自由发展，才是致命伤。
钱神论：古往今来，什么时代金钱不在作祟？
我在拙译莎士比亚《雅典的泰蒙》序里说：“此剧有几段非常精彩的戏词，其中最著名的一段是泰蒙咒骂黄金（第四幕第三景）。金钱之危害人间，古今中外的文学家类多慨乎言之。（我们的《晋书·隐逸列传·鲁褒传》内有一篇《钱神论》就是一篇出色的讽刺文。）”
案《晋书》卷九十四《鲁褒传》的全文是这样的：
鲁褒，字元道，南阳人也。好学多闻，以贫素自立。元康之后纲纪大坏，褒伤时之贪鄙，乃隐姓名而著《钱神论》以刺之。其略曰：“钱之为体有乾坤之象，内则其方，外则其圆。其积如山，其流如川。动静有时，行藏有节。市井便易，不患耗折，难折象寿，不匮象道，故能长久，为世种宝。亲之如兄，字曰孔方。失之则贫弱，得之则富昌。无翼而飞，无足而走。解严毅之颜，开难发之口，钱多者处前，钱少者居后。处前者为君长，在后者为臣仆。君长者丰衍而有余，臣仆者穷竭而不足。诗云：‘哿矣富人，哀此茕独。’钱之为言泉也，无远不往，无幽不至。京邑衣冠，疲劳讲肄，厌闻清谈，对之睡寐，见我家兄，莫不惊视。钱之所祐，吉无不利。何必读书，然后富贵？昔吕公欣悦于空版，汉祖克之于赢二，文君解布裳而被锦绣，相加乘高盖而解犊鼻，官尊名显，皆钱所致。空版至虚，而况有实，赢二虽少，以致亲密。由此论之，谓为神物。无德而尊，无势而热。排金门而入紫闼。危可使安，死可使活，贵可使贱，生可使杀。是故忿争非钱不胜，幽滞非钱不拔，怨雠非钱不解，令问非钱不发。洛中朱衣，当途之士，爱我家兄，皆无己巳，执我之手，抱我终始，不计优劣，不论年纪，宾客辐辏，门常如市。谚曰：‘钱无耳可使鬼。’凡今之人，惟钱而己。故曰，军无财，士不来，军无赏，士不往。仕无中人，不如归田，虽有中人而无家兄，不异无翼而欲飞，无足而欲行。”盖疾时者共传其文。褒不仕，莫知其所终。
可惜《晋书》所载仅是其略，无从窥其全豹。《晋书》有注，引《全晋文》注曰：“案《钱神论》，《艺文类聚》与《晋书》各有删节，尚非全篇。……”《类聚》卷六十六所载，与《晋书》所载文字上亦颇有出入。总之，鲁褒是一位高人，隐姓名而著《钱神论》，疾时者共传其文，所以全文虽传于后，仅赖口传，遂多异文。篇中警句是“无翼而飞，无足而走。解严毅之颜，开难发之口。……何必读书，然后富贵？……危可使安，死可使活，贵可使贱，生可使杀。”盖极言钱的力量足以淆惑是非颠倒贵贱。莎士比亚《雅典的泰蒙》有不谋而合的鞭辟入里的名句：
这是什么？金子！黄澄澄的，亮晶晶的，宝贵的金子！……这么多的这种东西将要把黑变成白，丑变成美，非变成是，卑贱变成高贵，老变成少，怯懦变成勇敢。……这东西会把你们的祭司和仆人从你们身边拉走，把健壮大汉头下的枕头突然抽去；这黄色的奴才可以使人在宗教上团结或分离；使该受诅咒的得福；让浑身长满白皮癞的人受人喜爱；使盗贼成为显要，给他们官衔，受人的跪拜和颂扬，和元老们同席并坐；就是这个东西使得憔悴的寡妇能够再嫁；她，住花柳痛院的和生大麻风的人看了都要恶心，但是这东西能把她熏香成为四月花那样的鲜艳。
鲁褒写此文时，是在元康之后，元康是晋惠帝的年号（二九一—二九九），正是八王之乱的前夕（八王之乱是二九一—三〇六），此文之作是在这一段天下骚动之时，必是伤时忧世，发为讽刺之论。而贫鄙之风又何曾以哪一段时间为限？古往今来，什么时代金钱不在作祟？在英国，莫尔的《乌托邦》就已对金钱有了深刻的认识，莎士比亚的泰蒙只是根据古代故事而刻画成的一个人物，他好像是“挥霍金钱”和“嫉恨人类”两种精神的拟人化。他对金钱之最恶毒的诅咒是：“你这人类公用的娼妇！”这娼妇对人是一视同仁的，她没有阶级的歧视。
书评（七则）
一、读马译《世说新语》
一九四九年我来台湾，值英文《自由中国评论》月刊筹划出版，被邀参加其事，我避重就轻地担任撰拟补白文字。其实补白也不容易，寻求资料颇费周章，要短，要有趣。当时我就想到《世说新语》，“人伦之渊鉴”、“言谈之林薮”，译成英文当是补白的上好材料。于是我就选译了二三十段，读者称善，偶尔还有报刊予以转载。但是我深感译事之不易，《世说》的写作在南朝文风炽烈之时，文笔非常优美，简练而隽永，涉及的事迹起于西汉止于东晋亘三百年左右，人物达六百余人，内容之丰富可想而知。其中浅显易晓者固然不少，但文字简奥处，牵涉到史实典故处，便相当难懂。虽然刘孝标之注，世称详赡，实则仍嫌不足，其着重点在于旁征博引，贯联其他文献，并不全在于文字典实之解释。近人研究“世说”者颇不乏人，多致力于版本异文之考核，而疏于文字方面的诠释。我个人才学谫陋，在《世说》中时常遇到文字的困难，似懂非懂，把握不住。其中人名异称，名与字犹可辨识，有些别号官衔则每滋混淆。谈玄论道之语固常不易解，文字游戏之作更难移译。我译了二三十段之后即知难而退，以为《世说》全部英译殆不可能。
客岁偶于《联合报》副刊中得悉美国有《世说》全部英译本问世，既未说明译者姓名，复未列出版处所，我对于所谓全译疑信参半。旅美友人陈之藩先生函告将来香港教学一年，询我有无图书要他顺便购买带来，当即以《世说》全部英译本相烦。之藩在哈佛合作社查访无着，后来他在香港中文大学图书馆看到此书，乃以其标题页影印见寄。我才知道《世说》全译，真有其事，据书的包皮纸上的记载，译者是Richard B. Mather，美国明尼苏达大学东亚语文学系主任，生于中国河北保定，出版者即明尼苏达大学出版部，一九七六年印行。我获得了这个情报，飞函美国请我的女儿女婿代为购买，一九七八年十二月十九日以航邮寄来，作为他们送给我七十七岁生日的礼物，书价三十五元，邮费亦如之。我琐述获得此书之经过，以志访购新书之困难，以及我对《世说》一书之偏爱。一九七八年一月在《中国时报周刊》读到刘绍铭先生作《方寸已乱》一文，一部分是关于这本《世说》英译的，读后获益不浅。据刘先生告诉我们：
Mather中文名为马瑞志。据译者在引言说，翻译此书的工作，早在一九五七年开始，二十年有成，比起曹雪芹的十年辛苦，尤有过之。加上马氏两度赴日休假，请益专家如吉川幸次郎；两度获取美国时下最令人眼红的奖金。凡此种种，都令人觉得二十年辛苦不平常。
马氏所花的工作，今后厚惠中西士林当然没问题。观其注释，不烦求详可知。书末所附的参考资料，如“传略”与“释名”，长达一百八十页。所举书目，罗集周详，中英之外，还有日、法、德等语言。二十年心血，做这种绣花功夫，也是值得的。
问题出在翻译上。笔者与马瑞志先生有两面之缘，真忠厚长者也……
马先生误解的地方，老前辈陈荣捷先生已就其大者举了不少（见一九七七年五月七日的The Asian Student）。陈先生未举出来的，笔者看到的，还有很多。但这里只选两个例子……
刘先生对于马氏之书做了简单的介绍。我真应该感谢他，若不是有此介绍，我还不知道马氏的中文名字。刘先生推崇这一部翻译，主要的是因为它代表了“二十年辛苦”。这本书初到我手时，沉甸甸的厚厚的一大本，七百二十六页密密麻麻的小字，确实为之心头一懔。二十年的工夫，当然其中一定会有一些空当，不过一件工作历时二十年终于完成，其专心致志锲而不舍的精神自是难能可贵。“二十年辛苦”，“二十年心血”，究竟是译者个人的私事。“中西士林”所关心的是这部翻译作品的本身。翻译了《世说》的全部，固然是值得令人喝彩的盛事，翻译是否忠实，是否流利，是否传神，才是更应注意之事。刘先生说：“问题出在翻译上。”想来也是注意作品本身之意。马书是一本翻译，如果翻译上出了问题，那还了得？二十年辛苦岂不白费？陈荣捷先生所举的误解，我尚未拜读。我只看到刘先生所举的两个例子，一是关于“奇丑”，一是关于“病酒”的翻译。当然，这两处译文是有应加商榷之处。不过近五百页正文翻译之中，在字词上究有多少误解，凭一两个例子恐怕无法推论出来。一个烂苹果，不必等到整个苹果吃了下去才知道它是烂的，可是有时候瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，似亦未可一概而论。把《世说》英译全部核校一遍，其事甚难，纵然学力可以胜任，也要三年两载才能蒇事。
翻译之事，有资格的人往往不肯做，资格差一些的人常常做不好。花二十年的工夫译一部书，一生能有几个二十年？翻译固不需要创作文学那样的灵感，但也不是振笔疾书计日课功那样的机械。翻译之书，有古有今，有难有易。遇到文字比较艰深的书，不要说翻译，看懂就很费事。译者不但要看懂文字，还要了然其所牵涉到的背景，这就是小型的考证工作，常是超出了文学的范围，进入了历史、哲学等的领域。如果有前人做过的笺注考证可资依傍，当然最好，设若文献不足，或是说法抵触，少不得自己要做一些爬梳剖析的功夫。马先生的《世说》译本，除了在翻译方面煞费苦心，在研究方面亦甚有功力。卷末所附“传略”，胪列六百二十六个《世说》所提到的人名，各附简单传记，标明其别号以及小名，对于读者便利很多。杨勇先生的《〈世说新语〉校笺》卷末亦附有“常见人名异称简表”，仅包括出现两次以上者，共一百一十九人，虽附有官名便于辨识，究嫌过简。马氏之传略，固然较为完整，而略去官名及尊称，似是失策。传略之外尚有词汇，占五十一页，包括字、词、官名以及若干与佛有关之梵文名词，对于读者都很有用。这些附录，实是译者二十年工夫之明显的佐证，吾人应表甚大之敬意。
常听人说，最好的翻译是读起来不像是翻译。话是不错，不过批评翻译之优劣必须要核对原文。与原文不相剌谬而又文笔流畅，读来不像翻译，这自然是翻译的上品。若只是粗解原文大意，融会贯通一番，然后用流利的本国语言译了出来，这只能算是意译，以之译一般普通文章未尝不可，用在文艺作品的翻译上则有问题。文艺作品的价值有很大一部分在其文字运用之妙。所以译者也要字斟句酌，务求其铢两悉称，所以译者经常不免于“搔首踟蹰”。若干年前，笔者曾受委托校阅某先生译的吉本《罗马帝国衰亡史》。书是第一等好书，不但是历史名著，也是文学名著，其散文风格之美，实在是很少见的。译者也是有名于时的大家。全书卷帙浩繁，我细心校阅了前几章，实在无法再继续看下去。译文流畅，无懈可击，读起来确乎不像是翻译，可是与原文核对之下，大段大段的优美的原文都被省略了。优美的原文即是最难翻译的所在。如此避重就轻地翻译，虽然读起来不像是翻译，能说是最好的翻译吗？
《世说》不是容易译的书，都三卷三十六篇，一千二百三十四条，短者八九字，长者二百字左右。马译全文照译，绝无脱漏，是最值得钦佩处。不仅特译了正文，兼及刘孝标注，有时也添加若干自己的注解。看样子参考杨勇的《〈世说新语〉校笺》之处也不算少。马氏的译文是流畅的现代英文，以视《世说》原文之时而简洁冷隽，时而不避俚俗，其风味当然似尚有间。一切文学作品之翻译，能做到相当忠实，相当可读，即甚不易。偶有神来之笔，达出会心之处，则尤难能可贵，可遇而不可强求。我以为马氏之译，虽偶有小疵，大体无讹。翻译如含饭哺人，岂止是含饭，简直是咀嚼之后再哺人。所以我们读一些典籍有时如嚼坚果，难以下咽，但读译本反觉容易吸收。翻译多少有些冲淡作用。我个人对于《世说》颇有若干条感到费解，读了译文之后再读原文，好像是明白了许多。有些条不难理解，难于移译。例如，《捷悟》第三条曹娥碑绝妙好词，我就感到非常棘手，中文的字谜游戏，用英文如何表达？不识中国字的人，纵有再好的翻译，也无法彻底了解这一条的意义。但是马译相当好，应该为他喝彩，虽然里面也有一点可怀疑的地方。原文“臼，受辛也，于字为辞”马译“受辛”为to suffer hardship，似有误。所谓辛，不是辛苦之辛，应是指辛辣之物如椒姜之类。因为臼乃是捣姜蒜辛物之类的器皿，而酢菜之细切者曰。故受辛如解作承受辛物，似较妥切。马氏在注二提出“辞”有辞谢之一义，转觉多事。言语篇二十六：“千里莼羹，未下盐豉”一语使我困扰了很久。宋本“未下”为“末下”之误，已成定论。唐·赵璘《因话录》早就说过：“千里莼羹……未用盐与豉相调和，非也。盖末字误书为未。末下乃地名，千里亦地名。此二处产此物耳。其地今属江千。”但是后人偏偏不肯改正这一项错误。宋人黄彻《巩溪诗话》卷九：“千里莼羹未下盐豉，盖言未受和耳。子美‘豉化莼丝紫’，又‘豉添莼菜紫’。圣俞送人秀州云‘剩持盐豉煮紫莼’。鲁直‘盐豉欲催莼菜熟’。”然则，前贤如杜子美梅圣俞黄鲁直辈均是以耳代目以讹传讹耶？这真是令人难以索解的事，以我个人经验，莼羹鲜美，盖以其有一股清新之气，亦不需十分煮熟，若投以豉盐则混浊不可以想象。马译并无差误，唯未有片言解释，不无遗憾。再者，莼之学名为brasenia purpurea，平常称之为water shield，以其生于水中而叶形似盾也，马译为waterlily，似嫌笼统。
《任诞篇》第一条竹林七贤，《杨勇笺注》引一九四九年八月十六日新加坡文史副刊陈寅恪的话：“所谓‘竹林’，盖取义于内典（Lenuvena），非其地真有此竹林，而七贤游其下也。《水经注》引竹林古迹，乃后人附会之说，不足信。”杨勇先生说：“陈说有见。”吾意亦云然。Lenuvena一字，系误植，应做Venuvana，梵文竹林之意，即竹林精舍，或竹林寺。按七贤年龄相差很多，山涛与王戎、阮咸相差几乎三十岁，阮籍与王戎、阮咸亦相差二十多岁。七人常集于竹林之下肆意酣畅，其事可疑。马译之脚注亦论及此事之是否信实，唯未提起陈寅恪之见解，不知何故。
《假谲篇》第三条刘注“操题其主者，背以徇曰：‘行小斛，盗军谷’遂斩之。”标点系据杨勇先生校笺。马译为：So Tsao pointed out his mess officer，and behind his back circulated the rumor：“Using a small humeasure，he robbed the army's treasure，”whereupon he had him decapitated.按原文标点疑有误。“题其主者，背以徇曰：行小斛，盗军谷”，疑“主者”下不宜有逗点。原文之意似是曹操在主其事者的背上标写了六个字“行小斛，盗军谷”，徇是巡行宣告，亦即是于游行示众之后斩之。这样解释不知是否。马译根据校笺的标点，似牵强。
《任诞篇》第十五条，注引竹林七贤论曰：“咸既追婢，于是世议纷然：自魏末沉沦闾巷，逮晋咸宁中始登王途。”文字很明显，是说阮咸穿着孝服骑驴追婢，并载而还，大悖礼法，于是大家纷纷议论，加以指斥，因此阮咸在魏末只能混迹于市井，到了晋咸宁中才得做官。马译似是会错了意，把“世议”当作了句主，说：contemporary discussions...were hushed up and relegated to back alleys. By the middle of Hsie ning...they began again to mount theking's highways.这显然是马先生一时大意了。
《栖逸篇》第七条：“孔车骑少有嘉遁意，年四十余，始应安东命。”
马译“始应安东命”为answered the summons of the General pacifying the East，Ss U-ma Jui（later Emperor of yuan）。按司马睿乃琅琊王，后为元帝，不闻其曾为安东大将军。附录司马睿条（页五六七）谓东安王司马繇乃其叔。东安是否为安东之误？八王之乱的时代，人物众多，头绪纷繁，令人如坠云里雾中，此其一例也。
《言语篇》第五十九条：“初，荧惑入太微……”何谓荧惑，何谓太微，刘注杨笺均未加解释。马译交代得十分清楚。荧惑是火星，太微是帝座，当时火星入帝座是在三七一年十一月二十四日至十二月二十二日之间。在脚注中说明火星入帝座为凶兆，复引证若干作者的研究资料。对天文星相一窍不通的人，读之当如开茅塞。译者嘉惠学人，类此者不胜枚举。
关于固有名词如人名地方，自然以国语发音为准是比较妥当的事。马瑞志先生生于保定，于国语发音应无问题。唯亦有若干偏差，例如第五页“河津”译为Hoching，津清不分，第二九三页上虞之上字译为Shan，善上不分，像是江南人的口音。诸如此类之处甚多。
本文之作不在寻疵指瑕，无非是要赞扬此书之成就。翻阅所及，偶摅鄙见，以为商榷。全书是用打字机打的，虽然也有一些疏误之处，但是打得那么整齐匀净，实在可佩之至。
二、《西方的典籍》
赫琴斯（Robert M. Hutchins，1899—1977）是美国学术界的一位奇才，三十岁的时候就任芝加哥大学校长，名震一时。他不满意于当时教育界之过度偏重专门知识，而疏忽了对于传统文化之一般的了解，所以他大力提倡“自由教育”。实际上他是继承英国十九世纪后半之人文主义的正统思想，不过他具有更开明更实际的眼光。他在一九五一年编竣了一部大书—《西方的典籍》（Great Books of the Western World），翌年由大英百科全书出版公司出版。这一部书是他实现他的“自由教育”的工具。在他以前，《哈佛的古典丛书》（Harvard Classics），即俗称《五英尺书架》，也是出自同样的用意。后来居上，这一部《西方的典籍》似乎是更有实用价值。
书凡五十四卷，第一卷是导言，述编纂大意，第二卷三卷是索引性质。从第四卷起是典籍本身，包括七十四个作家，完整的作品四百四十三种（节录的作品不计）。各卷的封面装订颜色不同，黄色的是文学类，蓝色的是历史、政治、经济、法律类，绿色的是天文、物理、化学、生物、心理类，红色的是哲学、宗教类。这只是大概的分类，其中很多作品是不专属于某一类的。这一套大书包括了西方两千五百年来的文化思想的精华。编者的意思不是要复古，不是要人钻故纸堆，是要人认识传统，是要人了解过去文化思想之来龙去脉，是要人借以培养其运用思维的方法，从而建立其自己独立的思考能力。文化思想乃由于不断地累积而成，欲面对现实则必须了解过去。读古书，读典籍，是认识传统之最好的方法。这部书的范围是到一九〇〇年为止。不是说二十世纪没有伟大的著作，是我们在自己这个时代中尚难取得历史的透视作取舍衡量的标准。科学作品在这套书中占相当重的分量，可能其中资料由现代眼光看来已非新奇，但在科学思想发展过程中仍有其不可磨灭的价值。
这样大的一部书读起来如何下手？编者的计划是期望读者花十年的工夫把它读完。他所想象中的读者是大学程度的人。很可能就是大学程度的人也很少能充分读懂这些书。不过编者说，年轻人越是早接触这些典籍越好，以后他会渐渐领悟，受用无穷。五十一部典籍，如果按着次序一本一本读下去，当然很好，但是很少人有这样的长久毅力，所以编者为了便利读者，提出了一个阅读计划，特编了十本阅读指导书，每年一本，内容是若干种典籍的选录，作为十五课，注明原书的卷页起讫。以第一册为例，可以看出编者费了多少苦心在编纂上：
第一课：柏拉图的《自白》及《克利图》。
第二课：柏拉图的《共和国》卷一、卷二。
第三课：索福克勒斯的《俄狄浦斯王》及《安提戈涅》。
第四课：亚里士多德的《伦理学》卷一。
第五课：亚里士多德的《政治学》卷一。
第六课：普鲁塔克的《希腊罗马名人传》四篇。
第七课：《圣经·旧约》的《约伯记》。
第八课：圣·奥古斯丁的《忏悔录》卷一至八。
第九课：蒙田的《论文集》六篇。
第十课：莎士比亚的《哈姆雷特》。
第十一课：洛克的《政府论》之第二篇论文。
第十二课：斯威夫特的《格列佛游记》。
第十三课：吉本的《罗马帝国衰亡史》第十五、第十六章。
第十四课：美国《独立宣言》《美国宪法》及《联邦论集》。
第十五课：马克思、恩格斯的《共产党宣言》。
这十本阅读指导是一九五九年出版的，原书说明是每年读十八篇，大概是几年之后改变了主意，每年改为十五课了。阅读指导写得非常精彩，特别是指出了古代名著与现代思想的关系，启发读者的兴趣，读了指导之后不能不进一步地去读原著。本来我们应该获取第一手的资料，直接去读原书。每一课的作品，预计两个星期可以读完，一年读十五课很从容地可以竣事，十年过后大功告成。原书每一作者均附有传记一篇，但是没有编者所撰的引论，编者绝不表示他的批评的意见，他要读者自己和作者去直接接触。十册阅读指导也是只有启发，而无教训。编者最反对的就是宣传，宣传使人盲目服从。自由教育的目的乃是教人睁开眼睛，不让别人牵着鼻子走。
从上面引述的第一册阅读指导的目录，可以看出教材分布的大概。事实上每一册都是以柏拉图开始，因为那些苏格拉底的对话集是西方文化思想最重要的开端，几乎所有的后世思想家多多少少的是为柏拉图做注脚。第一册以马克思、恩格斯《宣言》殿后，也是很有意义的安排。从第一课到第十五课，每一册均是如此，把两千五百年来的文化思想的结晶有选择地陈列在我们眼前。
如果我们不能按照阅读指导的安排去读这部大书，第二、第三两卷，实际是一部索引，西方文化的基本思想分列为一百零二项，其下又胪列为两千九百八十七个题目。读者想知道西方典籍对于某一个题目有何主张，根据索引可以手到擒来。如果编者没有把全部典籍咀嚼一遍，这两卷索引是编不出来的。
西洋名著浩如烟海，要想从中选出几十名家，可能各有所好，未必尽能一致。这一部《西方的典籍》在选择上也不一定是绝对正确。也许有遗漏，也有偏差。不过大致而论，十之八九都是不会令人有异议的。与其读所谓的“畅销书”，不如读这一部典籍。
这一部是美国人为了美国人而编的，不过对于我们中国人之关心西方文化的，也有极大的帮助。我不知道我们的读者们有多少人曾经涉猎过其中多少部书。我知道，若不曾读过其中相当大部分的书，便无法深入了解西方文化。若不曾对西方文化有相当深入的认识，如何能高谈中西文化之比较？
编者指出，东方人有东方的典籍，如果也参照他的计划编出一部《东方的典籍》，则对于东西文化之交流将大有贡献。中国的典籍需要我们中国人编，认真负责地编，由专家学者分担合作，有中文版有英文版，那就更好了。
三、《青衣·花脸·小丑》
一个人嗜好一种事物，一往情深地寝馈其中。到了入迷的地步，我就觉得他痴得可爱。例如，棋迷。其艺未必高，但是他打棋谱，覆棋局，搜求棋话，打听棋讯，看人对弈，偶然也摆上一盘，枰上岁月乐此不疲。再则就是戏迷。尤其是生长在北平的人，清末民初之际，名伶辈出，耳濡目染，几乎人人都能欣赏戏，于听戏捧场之外还要评剧说剧，久而久之遂成戏迷。
燕京散人丁秉鐩先生就是标准的戏迷之一。其近作《青衣·花脸·小丑》真是内容丰富，如数家珍，他懂得那样多的事情，记得那样多的东西，实在难能可贵。
余生也晚，没有赶上谭鑫培的时代。可是有些名角演唱，我还是听过不少。有一次义务戏，我听到老乡亲孙菊仙唱《三娘教子》，出台亮相由人搀扶，唱到某一段落他扯下髯口向台下做了简短演说，倚老卖老，大家亦不以为忤。他的唱腔，如洪钟大吕，拐弯抹角的腔调一律免除，腔短而声宏，独成一派，听来尤为过瘾。俞振庭的《金钱豹》，九阵风的《泗州城》，龚云甫的《钓金龟》，余叔岩的《打棍出箱》，刘鸿声的《斩黄袍》，德珺如的《辕门射戟》，张黑的《连环套》，王瑶卿的《悦来店》，杨小楼的《安天会》，郝寿臣的《黄一刀》等，给我深刻印象，历久不忘。听过一回好戏，便是一桩永久的喜悦。戏剧的灵魂在演员，好演员难得，三年出一个状元，三十年未必能出一个好演员。好演员的拿手戏，你听过之后，心中有了至善至美的感受，以后便觉得曾经沧海难为水了。演员的艺术难以保存遗留于后世，唱片影片亦终觉有隔，这是无可奈何的事。丁秉鐩先生和我年相若，他听过的名角演过的戏，我也大部分听过，只是我了解的程度远不如他，如今读他的大作，温故知新，获益不少。
去年我在美国，辗转获得周肇良女士翻印其先君的《几礼居戏目笺》一份，是纪念杨小楼的十张戏报子。八张是第一舞台的，两张是吉祥的。十出戏是：《水帘洞》《宏碧缘》《霸王别姬》《挂印封金》《灞桥挑袍》《山神庙》《湘江会》《铁笼山》《连环套》《长坂坡》《蟠桃会》。几礼居是周志辅先生的斋名。这位周先生是杨小楼迷。我有一位朋友邓以蛰（叔存）先生也是杨小楼迷，凡有杨戏必定去看，他有一次对我说：“你看杨小楼跟着锣鼓点儿在台上拿着姿势站定，比希腊雕刻的艺术还要动人！”把戏剧与雕刻相比，我还是第一次听到。丁秉鐩先生知道杨小楼的事必多，真想听他谈谈。如今看不到杨小楼的戏，听人谈谈也是好的。
戏剧演员之能享大名，第一由于苦练，第二才是天分。从前私塾读书，讲究“念、背、打”缺一不可，学戏坐科也是离不了打。戏是打出来的。有一回我问过周正荣先生在上海戏剧学校挨过打没有，他说没有一天不挨打。最近我又问过小陆光的刘陆娴小姐挨过打没有，她说不打怎么行呀？看样子，体罚是不可避免的了。凡是艺术都有其一套规矩，通了规矩之后才可以发挥个人的长处。固不仅戏剧一道为然。凡是成功的演员都是守规矩的，好的听众也是懂规矩的，所以名伶登场，观众兴奋，一张口，一投足，满堂叫好，台上台下浑然一片满足享受之感。丁秉鐩先生这本书描写了这种情况的地方很多，我读过之后恍如再度置身于五六十年前的第一舞台、吉祥、三庆。
四、读《烹调原理》
从前文人雅士喜作食谱，述说其饮食方面的心得，例如，袁子才的《随园食单》、李渔的《笠翁偶集·饮馔部》便是。其文字雅洁生动，令人读之不仅馋涎欲滴，而且逸兴遄飞。饮食一端，是生活艺术中重要的项目，未可以小道视之。唯食谱之作，每着重于情趣，随缘触机，点到为止。近张起钧先生著《烹调原理》（新天地书局印行），则已突破传统食谱的作风，对烹饪一道做全盘的了解，条分缕析地做理论的说明，真所谓庖丁解牛，近于道矣！掩卷之后，联想泉涌，兹略述一二就教于方家。
着手烹饪，第一件事是“调货”，即张先生所谓“选材”。北方馆子购买材料，谓之“上调货”，调货即是材料。上调货的责任在柜上，不在灶上。灶上可以提供意见，但是主事则在柜上。如何选购，如何储存，其间很有斟酌。试举一例：螃蟹。在北平，秋高气爽，七尖八团，满街上都有吆喝卖螃蟹的声音。真正讲究吃的就要到前门外肉市正阳楼去，别看那又窄又脏的街道，这正阳楼有其独到之处。路东是雅座，账房门口有两只大缸，打开盖一看，哇，满缸的螃蟹在吐沫冒泡，只只都称得上广东话所谓“生猛”。北平不产螃蟹，这螃蟹是柜上一清早派人到东火车站，等大篓螃蟹从货车上运下来，一开篓就优先选取其中之硕大健壮的货色。螃蟹是从天津方面运来，所谓胜芳螃蟹。正阳楼何以能拔头筹，其间当然要打通关节。正阳楼不惜工本，所以有最好的调货。一九一二年的时候要卖两角以至四角一只。货运到柜上还不能立即发售，要放在缸里养上几天，不时地泼浇蛋白上去，然后才能长得肥胖结实。一个人到正阳楼，要一尖一团，持螯把酒，烤一碟羊肉，配以特制的两层薄皮的烧饼，然后叫一碗汆大甲，简直是一篇起承转合首尾照应的好文章！
第二件是刀口，一点也不错，一般家庭讲究刀法的不多，尤其是一些女佣来自乡间，经常喂猪，青菜要切得碎碎细细，要煮得稀巴烂，如今给人做饭也依样葫芦。很少人家能拿出一盘炒青菜而刀法适当的。炒芥蓝菜加蚝油，是广东馆子的拿手，但是那四五英寸长的芥蓝，无论多么嫩多么脆，一端下了咽，一端还在嘴里嚼，那滋味真不好受。切肉，更不必说，需要更大的技巧。以狮子头为例，谁没吃过狮子头？真正做好却不容易。我的同学驻葡萄牙公使王化成先生是扬州人，从他姑妈那儿学得了狮子头做法，我曾叨扰过他的杰作。其秘诀是：七分瘦三分肥，多切少斩，芡粉抹在手掌上，搓肉成团，过油以皮硬为度，碗底垫菜，上笼猛蒸。上桌时要撇去浮油。然后以匙取食，鲜美无比。再如烤涮羊肉切片，那是真功夫。大块的精肉，蒙上一块布，左手按着，右手操刀。要看看肉的纹路，不能顺丝切，然后一刀挨着一刀地往下切，缓急强弱之间随时有个分寸。现下所谓“蒙古烤肉”，肉是碎肉，在冰柜里结成一团，切起来不费事，摆在盘里很像个样子，可是一见热就纷纷解体成为一缕缕的肉条子，谈什么刀法？我们普通吃饺子之类，那肉馅也不简单。要剁碎，可是不能剁成泥。我看见有些厨师，挥起两把菜刀猛剁，把肥肉瘦肉以及肉皮剁成了稠稠的糨糊似的。这种馅子弄熟了之后可以有汁水，但是没有味道。讲究吃馅子的人，也是赞成多切少斩，很少人肯使用碾肉机。肉里面若是有筋头马脑，最煞风景，吃起来要吐核儿。
讲到煎炒烹炸，那就是烹饪的主体了。张先生则细分为二十五项，洋洋大观。记得齐如山先生说过我们中国最特出的烹饪法是“炒”，西方最妙的是“烤”。确乎如此。炒字没有适当的英译，有人译为scramble-fry，那意思是连搅带炸，总算是很费一番苦心了。其实我们所谓炒，必须使用尖底锅，英译为wok，大概是广东音译，没有尖底锅便无法炒，因为少许的油无法聚在一起，而且一翻搅则菜就落在外面去了。烤则有赖于烤箱，可以烤出很多东西，如烤鸭、烤鱼、烤通心粉、烤各种点心，以至于烤马铃薯、烤菜花。炒菜，要注意火候，在菜未下锅之前也要注意到油的温度。许多菜需要旺火旺油，北平有句俗话“毛厨子怕旺火”，能使旺油才算手艺。我在此顺便提一提所谓“爆肚”。北平摊子上的爆肚，实际上是汆。馆子里的爆肚则有三种做法：油爆、盐爆、汤爆。油爆是加芡粉、葱、蒜、香菜梗。盐爆是不加芡粉。汤爆是水汆，外带一小碗卤虾油。所谓肚，是羊肚，不是猪肚，而且要剥掉草芽子，只用那最肥最厚的白肉，名之为肚仁。北平凡是山东馆子都会做，以东兴楼、致美斋等为最擅长。有一回我离开北平好几年，真想吃爆肚，后来回去一下火车便直奔煤市街，在致美斋一口气点了油爆肚、盐爆肚、汤爆肚各一，嚼得我牙都酸了。此地所谓爆双脆，很少馆子敢做，而且用猪肚也不对劲，根本不脆。再提另一味菜，炒辣子鸡。是最普通的一道菜，但也是最考验手艺的一道菜，所谓内行菜。子鸡是小嫩鸡，最大像鸽子那样大，先要把骨头剔得干干净净，所谓“去骨”，然后油锅里爆炒，这时候要眼明手快，有时候用手翻搅都来不及，只能掂起“把儿勺”，把锅里的东西连鸡汁飞抛起来，这样才能得到最佳效果，真是神乎其技。这就叫作掌勺。在饭馆里学徒，从剥葱剥蒜起，在厨房打下手，耳濡目染，要熬个好多年才能掌勺爆肚仁、炒辣子鸡。
张先生论素菜，甚获我心。既云素菜，就不该模拟荤菜取荤菜名。有些素菜馆，门口立着观音像，香烟缭绕，还真有食客在那里膜拜，而端上菜来居然是几可乱真的炒鳝糊、松鼠鱼、红烧鱼翅。座上客包括高僧大德在内。这是何等的讽刺？我永不能忘的是大陆和台湾的几个禅寺所开出的清斋，真是果窳素食，本味本色。烧冬菇就是烧冬菇，焖笋就是焖笋。在这里附带提出一个问题：味精。这东西是谁发明的我不知道，最初是由日本输入，名味之素，现在大规模自制，能“清水变鸡汤”，风行全国。台湾大小餐馆几无不大量使用。做汤做菜使用它，烙饼也加味精，实在骇人听闻。美国闹过一阵子“中国餐馆并发症状”，以为这种sodium salt足以令人头昏肚胀，几乎要抵制中国菜。平心而论，为求方便，汤里素菜里加一点味精是可以的，唯不可滥用不可多用。我们中国馆子灶上经常备有“高汤”，就是为提味用的。高汤的制作法是用鸡肉之类切碎微火慢煮而成，不可沸滚，沸滚则汤混浊。馆子里外敬一碗高汤，应该不是味精冲的，应该是舀一勺高汤稍加稀释而成。我到熟识的馆子里去，他们时常给我一小饭碗高汤，醇厚之至，绝非味精汤所能比拟。说起汤，想起从前开封洛阳的馆子，未上菜先外敬一大碗“开口汤”，确是高汤。谁说只有西餐才是先喝汤后吃菜？我们也有开口汤之说，也是先喝汤。
我又联想到西餐里的生菜，张先生书里也提到它。他说他“第一次在一位英国人家吃地道的西餐，看见端上一碗生菜，竟是一片片不折不扣洗干净了的生的菜叶子，我心里顿然一凉，暗道：‘这不是喂兔子的吗？’”在国内也有不少人忌生冷，吃西餐看见一小盆拌生菜（tossed salad），莴苣菜拌番茄、洋葱、胡萝卜、小红萝卜，浇上一勺调味汁，从冰箱里拿出来冰冷冰冷的，便不由得不倒抽一口凉气，把它推在一旁。其实这是习惯问题，生菜生吃也不错。吃炸酱面时，面码儿不也是生拌进去一些黄瓜丝、萝卜缨吗？我又想起“菜包”，张先生书里也提到，他说：“菜包乃清朝王室每年初冬纪念他们祖先作战绝粮吃树叶的一种吃法。其法是用嫩的生白菜叶，用手托着包拢各种菜成一球状咬着吃，所以叫菜包。”我要稍作补充。白菜叶子要不大不小。取多半碗热饭拌以刚炒好的麻豆腐，麻豆腐是发酵过的绿豆渣，有点酸。然后再和以小肚丁，小肚是膀胱灌粉及肉末所制成，其中加松子，味很特别，酱肘子铺有得卖。再加摊鸡蛋也切成丁。这是标准的材料，不能改变。菜叶子上面还别忘了抹上蒜泥酱。把饭菜酌量倒在菜叶子上，双手捧起，缩颈而食之，吃得一嘴一脸两手都是饭粒菜屑。在台湾哪里找麻豆腐？炒豆腐松或是鸡刨豆腐也将就了。小肚不是容易买到的，用炒肉末算了。我曾以此飨客，几乎没有人不欣赏。这不是大吃生菜吗？广东馆子的炒鸽松用莴苣叶包着吃，也是具体而微地吃生菜了。
看张先生的书，令人生出联想太多了，一时也说不完。对于吃东西不感兴趣的人，趁早儿别看这本书！
五、读《文明的跃升》
畅销书不一定长久畅销，更不见得一定有多少价值。所以畅销书一语只能算是广告术语，要看过书的内容才能算数。
汉宝德译布罗诺斯基著《文明的跃升》（Bronowsky：The Ascent of Man），景象出版社出版，不仅是一部畅销书，而且是值得关心人类文明的人一读的好书。译者在序里特别希望“我国在文艺界的朋友也能抽暇读读这本书”。岂止文艺界的朋友应该读读这本书，别的什么界的朋友也应该人手一本。以我个人来说，我对人类文明的发展史所知至为有限，而且东鳞西爪也不能贯穿起来，今读此书确是获益不少。
这本书本来是英国广播公司邀请作者所做的一个电视节目，其目的是向观众报道科学的发展史。事实上所报道的不仅是科学，举凡文学哲学之重要的进展也包括了进去，而且和科学进展的情形配合起来，融为一体。所以这本书的中文译名称作“文明的跃升”，实在是整个人类文明的发展史。这本书所要说明的是“人”。我想起英国十八世纪诗人蒲伯（Pope）有一句有名的诗：
人类最宜研究的是“人”。
The proper study of man is Man.
自然界是外物，我们研究自然现象是必要的，但是人不可以为物役，一切研究皆应以人为指归。这便是所谓人文主义的思想。英国十九世纪后半阿诺德与赫胥黎的论辩，虽已成明日黄花，其意义仍然存在，如今我们读到《文明的跃升》这样的一本书，好像是得到了一个综合的结论似的。
前些时克拉克爵士（Clark）在电视讲《文明史》，侧重艺术的成就，我正好在国外旅居，有机会看到这杰出的电视节目的一部分。记得是一星期播讲一次，历时一小时余，其间没有惹人厌恶的广告穿插，观众可以一口气欣赏到底。图片当然是非常丰富，讲释当然是深入浅出，雅俗共赏。我很佩服英美国家肯播出这样有价值的节目，我也很艳羡他们有这样学问渊博而又组织力强的人才来制作主持这样的节目。《文明的跃升》电视节目，我没有赶上看，最近才看到这本书的纸面本，封面上说：拥有五百万观众。电视观众达五百万，在美国这数目不算大，可是像这样高级教育性质的节目有五百万人收视，却算是很难得了。
我特别感到兴趣的是书中讲到中国的地方也不少。人类文明的历史如何能没有中国？“二百万年前我们还不是人，一百万年前我们是人，因为约一百万年前有一种称之猿人或直立人的生物，散布在非洲之外，最有名的例子是在中国发现的猿人，即北京人，约四十万年前，他是最早确定使用火的生物。”在人类文明历史中，我们中国很早地就有光荣的位置。
从游牧生活改变为村居农业，是人类成长中很大的一步。游牧民族是好战的，他们常发动有组织的军事行动掠劫富裕的农村。作者举出成吉思汗，他自己不事生产，以掠夺为业，拓成横亘欧亚的一个王朝，但是他们征服一个地方之后，终于又让那被征服的生活方式所征服，成吉思汗的孙子忽必烈在中国做了皇帝，他要做的事是在上都盖宫殿定居下来——
忽必烈汗下令
在上都兴建华丽的夏宫。
ln Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure dome decree.
柯勒律治的这两行诗的背景做如此的解释，真是新鲜极了。
铜里加锡，其合金便是青铜，又坚硬又耐久，这又是文明一大进步。这种铸冶青铜之术虽不是中国人的最早发明，但是青铜制作在中国达到最佳的效果。这就是公元前一千五百年之前的商朝文化最灿烂的一面。商代青铜器包含百分之十五的锡，这是最精确的比例，其硬度约三倍于铜。青铜器之留于今日者，其技巧之高明，与其艺术之美妙，皆令人叹为观止。除了青铜之外，炼金术也是来自中国，大约在两千年前就有炼金术的记录。本书作者还引用了一句中国的俗话“真金不怕火炼”来说明中国人对于黄金的抵抗侵蚀的能力之认识。
中古以后中国的文明可得而言者尚多，例如医药以及建筑等，可惜均未加以采用。最大的缺失是在人类社会组织方面孔子的伦理思想应该是重大的一项，而竟未提及。在本书的末章，作者对于“西方文明”表示悲观，他说：“举目四顾，我无尽悲哀地突然发现，西方人竟已闻知识而丧胆，自知识退到——退到哪里？禅宗佛教……”又说：“西方文明此时正受到考验。如果西方要放弃，则下一步仍有进展却不是西方的贡献了。”作者是站在西方人的立场说话。其实文明并无国界，凡是真理必然会流传到全世界，人的知识即是真理的认识，原无东方西方畛域之可言。据我看，西方文明没有没落，也不会倒退，不过所谓物质文明发展到一个阶段可能产生许多弊端，这时候需要考虑到价值观念，需要节制，东方的伦理哲学思想以及西方的历史悠久的人本主义都是匡济的妙方。在整个人类文明发展史中，我们中国已贡献了些什么，以后能贡献些什么，这是值得我们深虑长思的问题。
这本书虽然是通俗的性质，而其内容牵涉到的学问很广，作者从一九六九年七月写成大纲，最后到一九七二年十二月才完成，经过了三年多的努力，其内容之丰富可知。译成中文当然也是甚为困难之事。对自然科学与人文科学都能大体认识的通才是极难得的。汉宝德先生的翻译，虽然无英文原书在手边供我对看，我相信是能“传达原意”的。书中引用诗人的若干诗句，都很有趣味，如译文字句再加推敲，或附加注释，当更为完美。
六、祝《书评书目》五周年
苏文忠公《李氏山房藏书记》有这样一段：“予犹及见老儒先生自言其少时欲求《史记》《汉书》而不可得，幸而得之，皆手自书，日夜诵读，唯恐不及。近岁，市人转相摹刻诸子百家之书，日夜传万纸，学者之于书，多且易致如此，其文词学术当倍蓰于昔人。而后生科举之士皆束书不观，游谈无根。”在刻版、活字、石印、影印之术未发明之前，书是辗转抄写的，得来不易，所以一书在手，没有束之高阁的道理。如今读书比较起来太容易了，许多图书馆是公开的，不少古书珍籍都有了翻印本，外文书的影印与翻译也渐成时尚，而且还有像《书评书目》这样的定期刊物专为读书人服务。在这样的情形之下，如果不知读书，或有书不读，宁非是亏负自己？
历来劝人读书的箴言很多。孟子曰：“天下之善士，斯友天下之善士，以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”读书就是尚友古人；读书可以打通时间空间的隔阂，直接与古人游，人生乐趣孰有逾于此者？
黄山谷说：“人不读书，则尘俗生其间，照镜则面目可憎，对人则语言无味。”这话好像有一点玄，其实不然。人不读书，则何所事事？尘俗顿生是可以想象得到的。脸上没有书卷气，一定可憎。满脑子的名缰利锁世网尘劳，他的谈吐如何能够有味？
宋真宗《劝学文》：“富家不用买良田，书中自有千钟粟；安居不用架高堂，书中自有黄金屋；娶妻莫愁无良媒，书中有女颜如玉；出门莫愁无人随，书中车马多如簇。”这不是说以书为敲门砖，因读书而青云直上享受荣华；这只是说读书自有乐趣，无关功利。
英国文学作品中直写读书乐而给我印象最深的，一是幼时英文课堂上所用的读本之一——罗斯金的演讲录《芝麻与茉莉》，刊于一八六五年。第一篇讲演告诉我们读什么，怎样读。最令我不能忘的是其中关于弥尔顿《黎西达斯》最精彩的一段之阐释。“瞎嘴”一语好生硬，经罗斯金一解释，无视于自己的职责谓之瞎，只知道吃东西的谓之嘴，可见古人落笔之有分寸，何等浓缩有致！另一篇作品是湖区诗人之一的罗伯特·骚塞所作的一首小诗，题目是《我一生是和死人一起过的》，粗译其大意如下：
我一生是和死人一起过的；
我举目四顾，
无论眼光落在哪里，
全是古代的伟大人物；
他们是我的知交好友，
我和他们日日聊天叙旧。
我和他们一起享福，
苦恼来时他们为我分忧；
我得到他们多少好处，
我自明白在我心头。
我的感激的泪，
常湿润了我的腮。
我心神想的全是死人，我和他们
好多年来生活在一起，
我爱他们的长处，憎他们的缺点，
分享他们的希望与恐惧。
我以谦逊的心
从他们寻求教训。
我的希望寄托在死人，不久
我也将和他们在一处，
我将和他们一起走，
走上所有未来的路；
在人间会留下一点名，
永不磨朽在尘世中。
这首诗作于一八一八年，所谓死人指图书言，与我们所谓尚友古人之说如出一辙。书，不应限于古人，今人之书也尽有可观者。“非三代两汉之书不敢观”那时代早已过去了，不过也有人相信阿诺德的“试金石学说”，没经过五十年时间淘汰的书总觉得不太可靠。书评与书目不失为一个好办法，近于培根所谓的“由人代读”之说。
七、读《历史研究》
翻译之事甚难。所译之书有艰深者，有浅显者，其译事之难易相差不可以道里计。
翻译，和创作一样，没有一套固定的方法可资遵循。够资格的译者运用其文字之技巧，曲达原作之意义，如是而已。
翻译不待宣传鼓吹，只要有人肯埋头苦干，就行。
陈晓林先生最近一声不响地译了两部大书，一部是斯宾格勒著《西方的没落》，一部是汤因比著《历史研究》，两部书都是现代史学巨著。没有充分的知识、热心、毅力，是不可能有此成绩的。
《西方的没落》一书成于一九一四年，出版于一九一八年，正是第一次世界大战的时期。大战方过，创痛巨深，尤其是欧洲经此浩劫，疮痍满目，识者皆谓西方文化根本出了问题。我记得梁任公先生在战后游欧归来，著《欧游心影录》，在序言里就提到了斯宾格勒这一本书。我当时年纪尚轻，对于这样的大事不敢妄议，不过私心以为战争之事何代无之，一部人类史不就是一部相斫书？而且一番破坏，说不定以后还会另有一副新的面貌。至于西方的没落，并不等于东方的崛起，那是更浅而易见之事。可是《西方的没落》一书，直到陈先生的中译本出来我才得一读为快。读了之后，我的幼稚的成见依然未改。
汤因比对于斯宾格勒的见解并不满意，他说：“斯宾格勒虽然提出了文化诞生、茁壮、衰老与死亡的理论，却并没有为他那文化生命的四幕神秘剧提出详细的解释……我觉得斯宾格勒是颇不光彩的教条主义与定命主义的。据他的看法，文明以固定不变的一致性与固定不变的时间表兴起、发展、没落，以至崩溃，他对任何一项都没有提出解释。”于是《历史研究》这部大书便是他对历史演化过程的解释。解释尽管解释，斯宾格勒的文化生命四幕神秘剧的看法，他依然是默认了的。这一个看法并不算错。任何事物都有兴有衰，有起有伏。犹之乎我们说“天下分久必合，合久必分”，乃是放诸四海而皆准的道理。犹之乎我们预测天气变化时说：“阴久必晴，晴久必阴”，也是永远立于不败的推理。历史哲学的研究者，大概无不想从文化演变之中寻求一个合情合理的模式，鉴往知来，从而揣想以后发展的趋势。历史哲学的书不容易逃出宿命论的范畴。
历史上的剧变，以及一种文化的兴亡，其原因千头万绪。有时候偶然的事件也许能引起严重的后果。十七世纪的哲学家巴斯加说：“如果克利奥帕特拉的鼻梁短一些，整个地球的面貌都会变得不同。”（《玄想集》第八章第二十九节）这不是无聊的笑话。杜牧诗：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”这也不是轻佻的讽刺。所以要找出一套文化兴亡的公式，实在困难。“汤因比不承认有什么‘放之四海而皆准，俟诸百世而不惑’的模式，他说：‘当历史展开了它的进程时，它是不会停止下来的。’于是，在分析与综合之间，在归纳与演绎之间，在实证与灵悟之间，在考古学家的新发现与精神史家的新著作之间，汤因比一再修正与充实他的模式。”（译者序中语）汤因比既不承认有放之四海而皆准俟诸百世而不惑的模式，可是他又旁搜幽讨各大文明的资料来修正并充实他的模式，可见他还是有他的模式。凡是钻研历史哲学的，没有不追求某一种模式的。
国家兴亡与文化盛衰，其中道理如有轨迹可寻，大概不外是天灾人祸。所谓人祸，实际上是少数的领导人物所造成的。领导人物如果是明智的、强毅的、仁慈的，如果环境许可时机成熟，他便可以做出一番辉煌的事业，一人有庆，兆民赖之。如果他是思想偏颇而又残暴自私的人物，他就会因利乘便以图一逞，结果是庐舍为墟，生灵涂炭。在文化上，有人苦心孤诣地推动发扬，也有人倒行逆施信奉蒙昧主义。像这种事迹，汤因比举出的例证太多了，普及于三十七种文明。但是他独具慧眼，特别强调领导人物的品质之重要。大多数的人民是“日出而作日入而息”的那一类型，他们对于文化的支持是不可否认的，可是他们不能和那“创造的少数”相提并论，他们是沉默的、被驱使的，无论是守成还是破坏都是被动的。关于这一点，卡莱尔的英雄崇拜之说似是一套颠扑不破的理论。英雄造时势，时势造英雄，毕竟英雄难得。英雄在何时何地出现，事前谁也不知道。
汤因比对于中国文化有相当的认识与欣赏，他到过大陆，也到过台湾。中国文化是一个庞大的整合体制，有韧性，有吸收能力，所以他说：“只要这一体制能够承续不绝，则即使中国文明中，其他要素的连续性，遇到最强烈的破坏，而呈碎裂状态，中国文明仍然可以赓续下去。”我们没有理由为了这一看法而沾沾自喜。我们的文化已有悠长历史，当然我们更希望其继续发扬，不过中国文化的体制是否能承续不绝，现在似乎是在考验之中。其中若干要素，在遭受西方文化冲击之下，是否仍能屹立不动，亦有待于事实的证明。汤因比的《历史研究》应该能激起我们对中国文化前途的关心。
莎士比亚的演出：影片比舞台剧更易受到一般观众的了解
莎士比亚的戏是为阅读的，还是为观赏的？这一问题好像是批评家兰姆首先提出来的。他的意思是，莎士比亚的戏博大精深，非加仔细阅读不能体会其中奥妙。他有一篇文章《论莎氏悲剧是否合于舞台排演》，他说：
莎士比亚的戏，比起任何别的作家，实在最不该在舞台上排演……里面有一大部分并不属于演出的范围以内，与吾人之眼、声、姿势，漫不相关。
他举例说，哈姆雷特与麦克白，其品格异常复杂，没有人可以充分地表现出哈姆雷特或麦克白的性格。他所指陈的不无见地。莎氏剧中人物确实有些个是不容易表演的，其中有些台词也确是相当深刻不易理解的。表演一出戏，不过匆匆三两个小时，当然不及阅读剧本之较多体认的机会。但是平心而论，莎氏剧中之情节、人物、对话之较深刻的只是其中一部分，其余大部分在舞台表演上没有问题，事实上，莎氏编剧原是为了表演，原是为了娱乐观众，而且是阶层不同的观众，上自缙绅学士，以至贩夫走卒，所以其写作内容也是深浅兼备，雅俗共赏。他把剧本卖给剧团，像卖货物一样，剧本即为剧团所有。剧作者也不视其剧本为文学“作品”，不曾想印成书册供人阅览，更不会以为是“经国之大业，不朽之盛事”。莎氏戏剧在他故后之第七年，才由他的两位剧院同事辑为一册，即所谓之“第一对折本”，共印了约一千册，现存完整者仅十四册。是莎氏并不特别重视他的剧本，他重视的是如何把戏编得精彩以取悦观众，使剧团赚钱，然后有机会编更多的剧本（约每年编两出），获得更多的稿费，然后逐渐成为剧院的股东（controller），然后积聚更多的资财，退休、返乡、置产，成为绅士。但是，他在编写剧本之中，流露了他的才华，把他的情感想象注入了戏中人物及其对话之中，使得剧本流传至今，为全世界的人所传诵、所研究、所欣赏。莎氏故后，他的声誉暗淡了一个时期，时代变了，品位变了，剧场变了，戏剧的形式也变了。莎氏戏剧之复兴，主要的是由于德国的浪漫派作家之狂热的赞美。当然英国十八世纪几位著名演员之竞相扮演莎剧也是功不可没的。到了晚近莎氏戏剧再度掀起热潮。
莎士比亚戏剧活动重心当然是在英国，尤其是他的出生地斯特拉福。每年到了他的诞辰，那地方成了观光胜地之一。那里有莎士比亚活动中心、莎士比亚图书馆、莎士比亚剧院，还有能扮演全部莎士比亚戏剧的剧团。目前活动重心好像是已扩展到美洲，美洲东部康涅狄格州有城亦名斯特拉福，那里也有一所莎士比亚剧院，年年演出莎氏名剧，西部俄勒冈州的尤金也是年年举办莎氏纪念庆祝的所在，年年轮流上演莎氏几部作品。加拿大的安大略省也有一所莎士比亚剧院，年年演出莎氏戏剧。凡此皆足以说明莎氏作品事实上不仅是学者们研究、批评、校勘的对象，也是愈益受到大众欢迎的舞台上演的戏剧。
戏剧和舞台有不可分的关系。有什么样的舞台就有什么样的戏剧。莎士比亚时代的舞台和我们中国旧式舞台颇为相似。台是突伸到剧场中间，观众可以从三面看戏。台前没有幕，台后没有布景，连我们中国所谓的“守旧”都没有，道具切末也等于无。因此戏就无法清晰地分幕分场，演员出出进进，一场接着一场，连续不断地表演下去，一气呵成。所表演的情节可以是长达一二十年的一段故事，也可以是发生在几天以内的一段情节。为了表示段落，戏词往往使用“双行押韵”的两行诗，暗示时间地点的改变，有时候则任何暗示也都没有。观众不以为异，他们已习惯了舞台的传统。一场接着一场，中间可以是隔离好多年。一场接着一场，中间可以隔着百千里。观众动用他们的想象力，和戏剧的演出完全合作。这种演出的方式，表面上不尚写实，事实上演员的负担很重，他要有高度的表演技巧，无论在发音或姿势方面都必须善于控制，否则无法吸引观众之几小时的注意。现行的莎氏剧本，分幕分景并有完全的舞台指导，这乃是十八世纪以来编者们所加上去的。纯粹的完全的莎士比亚演出方式现已难得一见，除非是重建一座莎士比亚舞台，由学者们指导恢复旧时演出的成规，令少数热心的观众发思古之幽情。这样的尝试不是没有，也不是不成功，事实上莎剧的演出已经是以现代化的演出方式为主流了。
现代舞台的特点是前面有幕后面有景，整个的舞台面像是一幅画框，演员面对大片观众，在这情形之下，“旁白”乃几乎是不可能，“独白”亦很难发挥其应有的效果，而“旁白”与“独白”正是莎剧中极为有用的技巧。可是现代舞台因为有幕，幕升幕降，把情节动作的段落分得清清楚楚，观众看得明明白白。这当然是按照莎剧的现代编本而演出的，而观众确是可以获得较佳印象。灯光、布景、效果，其技术的进步非前人所能想象，它们均足以增加戏剧的气氛。我记得有一次在美国看《威尼斯商人》的演出，聚精会神地看那法庭一景，场面伟大，印象很深，尤其是夏洛克表演出他的积愤的情绪，被压迫的犹太人的感情，咬牙切齿，真是一句一泪。怪不得当年德国诗人海涅看完这一幕之后，他哭了！夏洛克狼狈地回家，发现他的女儿杰西卡席卷细软而逃（这原是二幕八景里面一段口述的情形，现在巧妙地排在庭讯之后实际演出），提着灯笼在街上大叫：“杰西卡，杰西卡！”此时暮霭渐深，一个老人提着灯笼嘶哑着喉咙顺着街道走向台后，一声比一声微弱，台上灯光渐渐暗了下去，幕徐徐下，景色动人极了，我久久不能忘。我想这是莎氏原来的舞台上无法表现出来的效果。按照剧本这悲惨的情况只是由两个目睹的配角口中述说，纵然在述说的时候极力模仿，模仿得惟妙惟肖，也只能产生讥笑的意味，观众很难运用想象充分体会其凄凉残酷的意味。只有在现代的写实舞台上才能给观众以直接的刺激。又例如，《罗密欧与朱丽叶》一剧开场就是一场打斗，先是几个人的小冲突，然后是大规模的打群架。按照剧本的提示，先是“互斗”，随后是“相格斗”，最后是“两家各若干人，参加打斗……”。在旧式四四方方的舞台上，空间不多，互斗还可以，打群架就难以表演。现代舞台宽阔，大批的人分为两队，着不同颜色的服装，虽是进行混战，看起来还是壁垒分明，就像是我们旧戏中两队龙套一般，这也是现代舞台之所擅长的一端。
现代舞因为分幕的关系，并且需要极力减少景的变化之故，对于剧本一定要大施改动删裁。莎士比亚的现代舞台本和原剧本的面目可能有很大的差异，如《李尔王》之结局改为大团圆，那乃是时代品位的关系，与舞台无关。一般的改动是基于舞台需要，不得不缩删移动以求其紧凑。好的舞台本无不是汰芜存菁，尽力保存原剧的面目。许多舞台本删去不少的文字游戏双关语及猥亵的对话，因为这些是十六世纪的时尚，已不甚合我们的趣味，如果删裁得当未可厚非。我们阅读莎士比亚则原作俱在，可以充分欣赏其全豹而巨细靡遗。事实上，没有人读舞台本的。
“用你们的想象来补充我们的缺陷，把一个人分成一千份，假想盛大的军容”，莎士比亚搬上银幕，乃一大发展。舞台上不便演出的情形，在电影里可以充分发挥。例如，《仲夏夜之梦》里的一伙小仙，玲珑剔透，真是可做掌上舞，小到可以睡在一朵花苞里，可以在蜜蜂身上偷蜜，可以在萤火虫眼里点蜡烛。在舞台上，这些小仙只好由童伶扮演，但是童伶身体无论多么小巧，也小不到像小仙那样。我记得看过一部由萨拉·伯纳德主演的《仲夏夜之梦》影片（还配上了曼德松的音乐，真是珠联璧合），我保有深刻印象，因为电影利用摄影的技巧，把小仙们“翻山冈、渡原野、披丛林、斩荆棘、过游苑、越栅界、涉水来、投火去”真个地表演出来了，而且个个都是娇小玲珑。舞台上办不到的，电影里乃优为之，这不过是一例。我又看过一部《亨利五世》的影片，我也获得了以前不曾有过的印象。《亨利五世》是一部战争戏，以阿金谷一役为其高潮。英国人所以大败法国人，主要原因是英国人开始大量使用长弓，法国人主要使用的仅是中古以来传统武器长枪。两阵对垒，长枪难抵长弓，胜负立见。但是这一番厮杀在舞台上很难表现。莎士比亚明白舞台的限制，所以这出剧本一反往例于每幕之前加一“剧情说明”，把行动改为叙述，第一幕的剧情说明人就一再地说：“这个斗鸡场能容纳法兰西之广大的战场么？……让我们来激发你们的想象力吧！……用你们的想象来补充我们的缺陷，把一个人分成一千份，假想盛大的军容……”以后各幕的剧情说明都强调观众之想象力的重要性。可是我看影片，这盛大军容便直接呈现在我眼前了，千军万马，斩将搴旗，令人看得有如身临其境。也许有人要说，这样的写实手法未必优于诉诸想象。须知所谓想象要有知识背景，不能凭空悬拟，并且也需要时间细细揣摹，坐在剧院里听着一些稍纵即逝的台词而随时运用想象，其事恐怕甚难。但是电影克服了这困难。
电影拥有广大观众，把莎士比亚戏剧有效地推出在一般观众之前，这推广的效果异常伟大。优秀的戏剧演员纷纷在电影上出现，也是大势所趋。本是著名的舞台演员奥利维尔爵士，也屡屡以其扮演莎氏名剧主角的身份不惜在银幕之上现身。我不否认莎氏作品在舞台上或银幕上，其号召力或者不及一般较低级的歌舞打斗的作品，但是显而易见的，莎剧影片有其独到之处，比舞台表演更易受到一般观众的了解。
对莎剧电视片播出的四个小小愿望。
莎氏剧作由电影而电视，乃是又一新的发展。电视把莎剧送进家庭，观赏可以不必到剧院买票。电影的时间宝贵，一部片子最多只能用两个多小时，不及电视之比较宽裕，因之剧情不能不力求紧凑，原剧本之删节改编自然难免。原剧本中所有猥亵语也必全部芟除，就像Bowlder版本的剧集一样，倒也无关宏旨。欣闻英国的广播公司编制了《莎士比亚全集》的电视影片，我非常兴奋。前几年我看到广告，知道已有唱片公司录了《莎士比亚全集》唱片，没想到数年之后又有全集的电视片问世。听说电视片发行以来，已有二十几国价购放映，我们的电视公司有见识有魄力，亦已取得该片，今起即将开始放映第一批的六部戏。我从前看过同一公司拍制的克拉克爵士主持的西洋艺术及西洋文化的电视片，实在是高度享受，尤其是放映过程中不插广告，一个多小时的节目不受任何干扰。我相信这一套莎剧电视片在品质上一定能维持其以往的出品的水准，内容必定精彩。于此我有几个小小的愿望：
一、播映之前要有充分准备，在电视周刊上做比较简单扼要的介绍，使一般观众明了其剧情及其意义。
二、中文字幕是必要的，但文字要正确无讹，不宜过分地随俗乱译，尤其是剧名人名更要斟酌至当。
三、播映中间不要插进广告，若实在舍不得那笔广告收入，设法就广告内容稍加限制。
四、附带制作录影带公开发行。
略谈莎士比亚作品里的鬼：鬼是弱者的心里所造出来的
莎士比亚作品里关于灵异（supernatural）的描写是很多的，鬼是其中之一。所谓鬼，是专指人死了而变成的那种精灵。至于fairies、nymphs、devils、witches等，不在我们的讨论范围之内。
谈鬼是一件很普通的习惯，有趣味，有刺激，不得罪人，不至触犯忌讳，不受常识的约束——比谈旁的都方便。《冬天的故事》第二幕第一景有这样的一段：
玛：在冬天最好是讲悲惨的故事：我有一个讲鬼魔的故事。
赫：好，我们就听这个。来，坐下：说罢，你尽力谈鬼来吓我罢；你是很会的。
玛：有一个人——
赫：不，来坐下；这再说。
玛：他住在坟地附近……
这也许是一段写实的描写。冬日围炉取暖的时候，不正是谈鬼的绝好机会吗？
莎士比亚的时代，是各种迷信流行的时代。詹姆斯一世便是著名的笃信神鬼的国王，他于一五九七年刊行他所作的《妖怪学》（Daemonologie）。他可以因巫术而兴大狱，杀戮以千百计，由这一件事就可以反映这时代是如何的愚暗。莎士比亚时代的戏剧常常包含鬼怪之类，此种风气可以说是从基德的《西班牙悲剧》以后便非常流行的。舞台的场面上，往往有神鬼出没的机关。大概鬼出来是从舞台地板上的一个洞里钻出来，表示他是从地下来的意思。一般的观众是迷信的，相信鬼的存在，至少是以为鬼是有趣。
《哈姆雷特》一剧告诉我们许多关于鬼的事。鬼平常是不出来的，除非他是有什么冤抑。他出来的时候，总穿着生时的服装，并且总在夜里，等到天亮鸡叫就要匆匆地消逝（这和我们的《聊斋》说鬼大致仿佛）。鬼不轻易启齿，须要生人先向他开口。平常和鬼交接谈话（cross）是很危险的，容易被鬼气所殛（blasted）。想要祓除鬼怪之类，须要用拉丁文说话。鬼是怯懦的，喧哗的人众可以把鬼形冲散（武松惊散了大郎的阴魂，大概即是同一道理）。鬼有时不令别人看见，只令被他所愿意能看见他的人看见。鬼并不积极地害人。中国鬼故事里，颇有些恶厉的鬼，啖人肉，吮人血，甚至还有“拉替身”之说，莎士比亚作品里的鬼比较起来是文明多了，然而可也就没有我们中国文学中的鬼那么怪诞离奇。
莎士比亚作品中的鬼也有可怕些的。譬如《凯撒大将》第四幕第三景，凯撒的鬼出现的时候，布鲁特斯说：
这灯光何等的惨淡！哈！谁来了？
我想是我的眼睛有了毛病
幻铸成这样怪异的鬼形。
他向我来了。……
《理查三世》第五幕第三景，群鬼在理查王梦中出现之后，理查王也说：
慈悲，耶稣！且慢！我做梦了。
啊怯懦的心，你使我何等苦痛！
灯火冒着青光。正是死沉的午夜。
抖颤的肉上发出恐惧的冷汗。
这情景都有些可怕。固然有亏心事的人格外觉得鬼可怕，但是鬼出现的时候，灯光变色，也自有一种阴森怕人的暗示。《麦克白》里的班珂的鬼在宴会席间出现的样子，摇着血渍的头发，使得麦克白神经错乱，若应用近代舞台的技术以投影法表演出来，无疑是很惊人的景象。
莎士比亚信鬼吗？我们却很难说。从表面上看，莎士比亚在作品里常常描写到鬼，穿插鬼的故事，颇使我们疑心莎士比亚也许是并未超出那时代的迷信。但是我们若更深一步考察，我们也可以发现莎士比亚作品中的鬼完全是一种“戏剧的工具”。鬼，在莎士比亚剧中，永远不是剧中的主要部分，永远是使剧情更加明显的方法，永远是使观众愈加明了剧情的手段。鬼的出现，总是有因的。或是因了冤抑而要求报复，或是因了生前有藏镪在地而出来呵护，或是因了将有不祥之事而预作朕兆。所以把鬼穿插到作品里去，是一种艺术安排，不一定证明作者迷信。当然，莎士比亚若生于现代，他就许不写这些鬼事了。
鬼，实在是弱者的心里所造出来的。王充《论衡》所谓：“凡天地之间有鬼，非人死精神为之也，皆人思念存想之所致也。”“人病则忧惧，忧惧见鬼出。”“畏惧则存想，存想则目虚见。”莎士比亚似乎也明白这一点道理。在《麦克白》里，麦克白夫人一再地代表着健全的常识，点破她丈夫的“忧惧见鬼出”的虚幻心理。麦克白所见的空中短刀，是恐惧的“描画”。他所见的鬼也是如此。《鲁克里斯的被奸》第四百六十行是最有意义的：“这些幻影都是弱者头脑的伪造。”
略谈英文文法：死记文法规则，是事倍而功半的学习方法
三百多年前，英国没有讲英文文法的书。英文没有文法么？英国人说话不根据文法么？不。话不是这样说。任何文字当然有它一套组成的法则。大家说话，当然要根据一套公认的法则，否则大家随便乱讲，彼此无从互相了解了。不过，我们要知道，所谓文法也者，不是任谁武断订定的，乃是由公认的语言习惯中归纳出来的一个系统。先有语言，后有文字，然后再有文法书。三百多年前的时候，英国有一些学者开始感觉到有撰写文法书的需要，于是以拉丁文的文法为蓝本，利用拉丁文法上的各种专门术语，编写英文文法书。莎士比亚的时代，英国人尚没有研读英文文法的。如果他们研读文法，研读的是拉丁文法。那时候英国的中学叫作“文法学校”，那文法是拉丁文法，不是英文文法，那时候尚无英文文法这样一个名词。大体讲来，英文本是一种北方的语言，硬用拉丁文法去分析英文，其结果当然不免要有一些牵强，更随时要遇到例外。
语言是活的，随时在变，字义以及句法等等都在变。我们现代所认为不合文法的词句，往往正是二三百年前大家通用的英文。不用说两三百年，三五十年间就可能有显著的变化。所以“标准的英文”是很难讲的。每一时代有其不同的标准，拿五十年前甚至一百年前的文法书来衡量现代的英文，实在是自寻烦恼的事。
国人学习英文，喜欢从文法下手，以为一旦文法通晓，英文即可豁然贯通。这当然不是没有理由。不过这是一个旧法子，较新的法子是不从死板的抽象的文法理论下手，而去直接地去学习那活的语言方式。我们儿时学语，何尝理会什么文法，一年半载的工夫我们就会说话了。学习外国语，当然比较难得多，但是道理还是一样。合理的学习语言的方法，那是自然的学习方法。
这一点粗浅的道理，谁都晓得。所以我们的课程标准明白规定不许学校单独讲授文法。可是事实上，我知道许多学校依然是在讲解文法，学生们依然是在钻研文法。其所以如此，是因为大家都不免有一点惰性，不易接纳新的观点，同时也是因为平时我们没有把英文教好学好，急来抱佛脚，以为研读文法是学习英文的捷径。
文法不是不可以讲，是应该在略通若干语法例证以后，水到渠成，用抽象的法则来贯穿所学习的实例。句子的构造法最关重要。例如说，“我有一本书”，这在中文英文没有什么分别，用不着特别致力地去学习。“你住在哪里？”这句话中英文就不一样了。这就需要反复练习，以养成语言习惯。中文语法和英文语法究竟有多少不同处，需要彻底研究，以这研究的结果来做英语教学的准则，是最合理的学习英文的方法。死记文法规则，“形容词分几种”，“子句有几种”……是事倍而功半的。
国文与国语：言与文虽不能一致，也不可距离太远
国文与国语是两件东西。会说国语的人，可能还是文盲。文字是书写阅读的，语言是口说耳听的。
但是国文与国语的关系仍然是很密切的。先有语言，后有文字，这是一般的通例。语言是随时在变的，所以文字一定也跟着变。如果文字固定不变，只能书写阅读，不能口说耳听，则是死文字，如希腊文拉丁文等。
我们中国的文字，是活文字，不是死文字，至少不像希腊拉丁文那样的死。可是，由于几千年来教育未能普及，识字的人太少，而少数的知识分子又格于形势，偏于保守，动起笔来不是效法周秦，便是模拟汉唐，以至于所谓国文与国语脱节，只能供少数人的使用赏玩。儿童学语，不消一年半载，便能牙牙上口。若是要文字精通，便非积年累月痛下苦功不可。传统的国文和日常的语言，其间的距离太远了一点。其距离至少是和“古英文”或“中古英文”与现代英语之距离一样的远。这是很不幸的，而且也是不必要的。“言文一致”原是一个理想，事实上是不可能的，我还不知道世界上有哪一个国家在任何时代能言文一致。言与文虽然不能一致，不过也不可距离太远。距离太远，则为大多数人想，甚不方便。会说本国语而还要花费好多年的时光去学习本国文，实在是冤枉。所以白话文运动是确乎合于时宜的。
“白话文”者，乃是接近白话之文。白话文仍然是文，并非白话，并非是把口说的白话逐字逐句地写在纸上之谓。如谓嘴里说的话，笔录下来，即能成文，恐天下无此便宜事。“出口成章”，那是要传为美谈的。白话文既仍然是文，当然还是要具备“文”的条件，章法、句法、声调、辞藻仍然是要考究的。所以白话文仍然是要学的，不过学起来要比学唐宋古文便利得多。
不要以为话是人人会说的。有许多人硬是不会说话。有人说话啰唆，不中肯綮，有人说话颠三倒四，语无伦次，有人说话滥用名词，有人说话词不达意，说话而能清楚明白简洁了当，并非是易事。“言为心声”，头脑清楚，然后才能说话清楚，思想周到，然后才能说话周到。会说话，然后就比较容易会写白话文了。所以白话文运动，一方面要把文从传统的古文的藩篱里解放出来，一方面也要努力把一般人的说话方式尽量地予以训练，使之较接近于文（我并不鄙视俗俚的语言，有时这样的语言还很能传神，经过选择后亦可被吸收成为文字中的用语，不过文究竟是文）。
白话文运动不是偶然的。清末，八股废，学校兴，浅近的文言一时成为风尚。我还记得，我小时候读的国文教科书，是“一人，二手。开门，见山。大山，小石。水落，石出……”这和“人之初，性本善……”已经大大不同了。到“五四”运动以后，也许是受了一点外国的影响，这才有“小猫叫，小狗跳……”“来，来，来上学”之类的课文。小学生学国文，宜先从学说话起。说话的训练实在即是思想的训练。
古文还是要读的。其中的章法句法辞藻都是很有价值的。不过要在白话文通了之后再读为宜。这是一个程序的问题。对于专门研究中国文学的人，古书古文读得越多越好，因为这是他的专门的学问；对于一般的人，当适可而止，匀出工夫来做别的事情。白话文通了之后再读古文，可以增加许多行文的技巧，使白话文变得简洁些，使白话文更像文。试看许多白话文的作家，写出文章如行云流水，清楚明白，或委婉多姿，或干脆利落，其得力处不在白话，而在于文。胡适之先生常自谦地说，他的文章像是才解放的小脚，受过过多的束缚，一时无法回复自然。这完全是他的谦虚。有几个人能写出像他那样的清莹透底的文章？依我看，小学及初中完全读白话文，高中完全读古文，应该是最妥当的办法。小学注意语言，初中注重文字，循序渐进。
讲到国文教学，在教材教法方面，均应随时研究改良。最要紧的是，要认清国文教学的目的是什么。我以为其目的是在训练学生使用本国的语言文字以求有效地表达思想。如果这个目的不错，那么在国语国文课程之内，应采取纯粹与这目的有关的材料做教材。有人常把“国学”与“国文”连在一起。我不轻视“国学”，虽然我不大清楚“国学”是什么。如果“国学”即是中国的文学、历史、哲学的话，那么“国学”一词实无存在之必要，应分列为“中国文学”、“中国历史”、“中国哲学”。国文当然也要有内容，本国文史的古典作品正不妨作为国文的资料，这话当然也有道理，不过如果我们不忘记国文的目的，则这些古典作品似应加以改写，使之简化，然后再编为国文资料。例如，在英美，荷马的故事，中古的传奇，对于每一高等学校的学生都耳熟能详，但并非是由于直接地读过那些古典原作，读的乃是经过重写改编的古典作品。我们的国文教学，也应该认清目标，慎选教材。我们中国古代的文化，确实值得我们珍视，确实值得令每一国民都有相当的认识，但是方法尽有的是，似不可令“国学”占去国文的一部分的地位。以高中及大一而言，与其选读深奥的古典作品，不如选读与现代生活有关的资料。有一个时期，国语与常识合编，我觉得那方向是对的，后来不知怎么又改变了。
教学方法，对于低年级的教学最宜讲究。这一套方法应求其现代化、科学化。英美学校之教英文，亦即他们的国文，在方法上我想一定有足资我们借鉴的地方。这有待于开明的专家们去努力研究。
散文的朗诵：文章不经朗诵，难以牢记在心
我们中国文字，因为是单音，有一种特别优异的功能，几个字适当地连缀起来，可以获致巧妙的声韵音节的效果。单就这一点而论，西方文字，无论是讲究音量的或重音的，都不能和我们的文字比。
《诗经·关雎·序》：“吟咏性情”，疏：“动声曰吟，长言曰咏。”诗不仅供阅读，还要发出声音来吟，而且要拉长了声音来咏，这样才能陶冶性情。吟咏也就是朗诵。
诗歌朗诵有不可言传的妙趣。好多年前我到美国科罗拉多去念书，当地有一位热爱中国的老太太，招待我们几个中国学生先到她的家里落脚。晚饭过后闲坐聊天，老太太开口了：“我好久没有听到中国人念诗了，我真喜欢听那种抑扬顿挫的声调。今晚你们哪一位读一首诗给我听。”她不懂中国语文，可是她很诚恳，情不可却，大家推选我表演。我一时无奈，吟了贺知章的《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”她听了微笑摇头说：“不对，不对，这不是中国式的吟诗。”我当时就明白了，她是要我摇头晃脑，拉长了某几个字的尾音，时而“龙吟方泽，虎啸山丘”，时而“余音绕梁，不绝如缕”，总之是要靠声音的高下疾徐表达出一种意境。我于是按照我们传统的吟诗方式，并且稍微加以夸大，把这首诗再度朗诵了一遍。老太太鼓掌不已，心神领会，好像得到很大满足的样子。我问她要不要解释一下诗中的含义，她说：“没关系，解释一下也好，不过我欣赏的是其中音乐的部分。”
英文诗的朗诵，情形不同。一九二五年我在波士顿听过一次美国诗人弗罗斯特朗诵他自己的诗。入场券五元，会场可容二三百人，听众只有二三十人，多半是上了年纪的人。在冷冷清清的气氛中，弗罗斯特在台上出现了。他生于一八七四年，这时候该是五十左右，但是头上一团蓬松的头发已经斑白了。他穿着礼服，向众一鞠躬，举起他的诗集开始朗诵。他的声音是沙哑的，声调是平平的，和平常说话的腔调没有两样，时而慢吞吞的，时而较为急促，但总是不离正常的语调。他读了六七首最传诵一时的诗，包括《赤杨》《雪夜林边小驻》《补墙》等。观众也有人点名一两首要他朗诵，他也照办。历时一小时余。我想其他当代诗人，即使不同作风的如林赛德，如桑德堡，若是朗诵他们的诗篇，情形大概也差不太多。至少我知道，莎士比亚的戏剧在台上演出时，即使是诗意很浓的独白，读起来还是和平常说话一般，并不像我们的文明戏或后来初期话剧演员之怪声怪气。
以上谈的是诗的朗诵。散文也可以朗诵吗？为什么不？事实上我们的散文一直是被朗诵着的。记得小时候，老师教我们读《古文观止》，选中一篇古文之后并不立刻开讲，而是先行朗诵一遍。我的中学老师当中有两位特别长于此道，一位是徐镜澄先生，一位是陈敬侯先生，前者江北人，后者天津人，前者朗诵咬牙切齿，声震屋瓦，后者朗诵轻描淡写，如行云流水。但是两位都能朗诵出文章的韵味。我们细心聆听，在理解文章的内容之前，已经相当体会到文章的美妙。老师讲解之后，立即要我们朗诵，于是全班高唱，如鼎沸，如蛙鸣，如鸟喧，如蝉噪。下课后我们还要在自修时低声诵读若干遍，因为下次上课还要默写。
大概文章不经朗诵，难以牢记在心。像贾谊的《过秦论》，从一开端“秦孝公……有席卷天下，包举宇内，囊括四海之意，并吞八荒之心”起，波澜壮阔地推论下去，直到最后“一夫作难而七庙隳，身死人手为天下笑者何也？仁义不施而攻守之势异也”。真是痛快淋漓，大气磅礴，小时候背诵，到老不忘。而且古今之文，熟读之后，我们作文虽不必套用它的笔调，但其起承转合的章法、据辞摛藻的功夫，是永远值得我们参考的。
诗讲究平仄，到了沈约写《四声谱》的时候而格外明朗起来。文学和音乐本来有密切关系，《诗经》很大部分是被诸管弦的，《乐府》更不必说。诗而讲究四声八病，那就是表示诗与音乐要渐渐分家了，诗要在文字本身上寻求音乐之美。而文字之音乐成分不外音韵与四声。散文不押韵，但是平仄还是不能完全不顾的，虽然没有一定的律则可循。精致的散文永远是读起来铿锵有致。赋，介于诗与散文之间的一个型类，是我们中国文学所特有的一项成就。晋孙绰作《游天台山赋》，很是得意，对他的朋友说：“卿试掷地，当作金石声。”这个比喻很妙。文字而可以做金石声，其精美挺拔可以想见。我很喜欢研读庾子山的《哀江南赋》，每朗诵到“孙策以天下为三分，众才一旅，项籍用江东之子弟，人惟八千，遂乃分裂山河，宰割天下，岂有百万义师，一朝卷甲，芟夷斩伐，如草木焉”，不禁为其激昂慷慨之文笔，引发无穷之感叹。“词虽骈偶，而格取浑成”，不仅是后来的“骈四俪六，锦心绣口”。
古文八大家，没有一篇精心杰构不是可以朗朗上口的。大抵好的文章，必定简练，字斟句酌！期于至当。《朱子语类》提起欧阳修《醉翁亭记》就是一例，说：“顷有人买得他醉翁亭记稿，初说滁州四面有山，凡数十字，末后改定，只曰：‘环滁皆山也’五字而已。”这五个字朗诵起来多么响亮简洁！《朱子语类》又说：“向尝闻东坡作韩文公庙碑，一日，思得颇久，忽得两句云：‘匹夫而为百世师，一言而为天下法’，遂扫将去。”这两句确是笔力万钧，诵将下去，有奔涛澎湃之势。散文不要排偶，然有时也自然的有骈骊的句子，不必有一定的格律；然有时也自然有平仄的谐调和声韵的配合。使用文字到了纯熟的化境，诗与散文很难清楚地划分界限。我们朗诵古文有时也就和朗诵诗歌的腔调颇为近似。
白话文可以朗诵吗？这是个问题。
很多人一直相信，白话文就是“以手写我口”，口里怎么说，笔下就怎么写。很多人也确实这样做，写出的文字和口说的话并无二致，避免用典，少用成语，不求排偶，不顾平仄，清清楚楚，明明白白。当然，说话也是颇有艺术的，有人说话有条有理，用字准确，也有人说话杂乱无章，滥用字词。所以白话文也有不同的成色，或简洁明了，或冗劣哕唆。不过其为白话文，则其特点是尽量明白清楚地表达作者的情思。白话散文既然是这样的明白清楚，一泻无遗，还有加以朗诵的必要吗？听人朗诵韩愈的《祭十二郎文》，几曾听过人朗诵朱自清的《背影》？
但是古文散文既可朗诵，白话文似也无妨朗诵。且举《水浒传》第二十二回武松打虎一段：
武松提了哨棒，大着步，自过景阳冈来。约行了四五里路，来到冈子下……放翻身体，却待要睡，只见发起一阵狂风。那一阵风过去了，只听得乱树背后“扑”的一声响，跳出一只吊睛白额大虫来。……那大虫又饥又渴，把两只爪在地下略按一按，和身往上一扑，从半空里蹿将下来。武松被那一惊，酒都做冷汗出了。说时迟，那时快，武松见大虫扑来，只一闪，闪在大虫背后。那大虫背后看人最难，便把前爪搭在地下，把腰胯一掀，掀将起来。武松只一闪，闪在一边。大虫见掀他不着，吼一声，却似半天里起个霹雳，震得那山冈也动，把铁棒也似的虎尾倒竖起来，只一剪，武松却又闪在一边。……
这一段十分精彩，大家都读过，但是有谁朗诵过？我相信，若是朗诵，其趣味当不在听山东大汉说“快书”之下。精致的小说文字，都可以朗诵。我们民间的说书，就很近于朗诵，不过不是很忠于原文。英国的狄更斯的小说很受大众欢迎，他不止一次远赴美洲旅游朗诵他的小说中的精彩片段，风靡一时。他的朗诵，相当的戏剧化，也有人对他做不利的批评。
自从新文学运动以来，我们的散文一部分可以说是一枝独秀，因为白话文运动本来是以散文为主。三十多年来，散文作者辈出，或善描述，或长抒情，或精讽刺，据我看往往高出所谓“三十年代”的诸家之上。这是因为现代作者对于当年所谓“文学革命”的浪潮已经渐少热心，转而对于文学传统有较多的认识，于是散文艺术更上层楼，趋于成熟的阶段。究竟成熟到了什么程度也很难说。《联副》主编痖弦先生提议举办一次散文朗诵，实在是很有意义的一项活动，因为经过一番公开朗诵，不但可使我们领略许多作者的散文之不同的趣味，而且也许可以略观我们的现代散文是否可以上承文言文的传统，进而发展到一个辉煌灿烂的境界。
重印《西滢闲话》序
自新文学运动以来，散文作家辈出，其中有几位是我私人特别欣赏的。首先应推胡适之先生，他的文章明白清楚，干净利落，而且字里行间有一股诚挚动人的力量，在叙述说理方面是一个很崇高的标样。周作人先生的文字，冷隽冲淡，而且博学多闻，往往逸趣横生。徐志摩先生文中有诗，风流蕴藉，时常浓得化不开。鲁迅先生有刀笔之称，不愧为“辣手著文章”，看他的笔下纵横，嬉怒笑骂，亦复大有可观。陈西滢先生的文字晶莹剔透，清可鉴底，而笔下如行云流水，有意态从容的趣味。当然我所欣赏的不止这几位，不过谈起近代散文，我不由得要先想起这几个人。
陈西滢先生的《西滢闲话》大概是在民国十四年左右发表在《现代评论》的，由于他的见解纯正文字优美的缘故，当时成为这个刊物中之最受人欢迎的一栏，我当时感觉有如爱迪逊与史提尔的《旁观者》的风格。民国十六年我们几个朋友在上海开设新月书店，商得陈先生同意，出版《西滢闲话》，成为新月的最畅销书之一。后来新月书店结束，所出各书版权移让商务印书馆，《西滢闲话》也就由商务继续印行。但是最近十几年来，此书早已绝版，好多年轻的朋友们时常向我问询西滢先生其人其书，我只能告诉他们，西滢就是一直在联合国文教组织代表我们“中华民国”的陈源（通伯）先生，他的夫人就是以小说绘画驰誉国内外的凌叔华女士，叔华的短篇小说集《花之寺》也是新月出版的。至于《西滢闲话》是怎样的一本书，我怎样形容怕也不能恰如其分。前些天收到叔华自英国来信，她说：“我大前年见到了适之，我同他说想找一本《西滢闲话》以便重印，他很赞成，且允代找，不意书未找到，人已找不到了！日内偶然因一位朋友在伦大图书馆借到一本，所以我又想起几年前的心事。……”随后她要我写一篇小序。这就是我写《重印〈西滢闲话〉序》的经过。
西滢先生文笔矫健，但是惜墨如金。我们办《新月》杂志的时候，他适在日本，《新月》第一卷里刊出了他的几篇通讯。他译了一本《少年歌德之创造》。也是新月出版的。我们再想挤他写点东西，总未能如愿。可是这一本《闲话》内容太丰富了，里面有文学、思想、艺术、人物，可以说是三十几年前文艺界的一个缩影。读过鲁迅先生的几册“杂感”的人应该记得，他曾不时地把西滢先生挑选出来作为攻讦的对象，其最得意的讽刺词就是“正人君子”四个字。当然鲁迅先生所谓“正人君子”是一个反语，意谓为非正人君子。如今时隔三十多年，究竟谁是正人君子，谁是行险侥幸，这一笔账可以比较容易地清算出来了。《西滢闲话》现又重印出来，摆在大家眼前，该是很好的参考资料。不过这些问题究竟是随着时代背景的演变而成为过眼云烟了，文学的价值是超越这些一时一地的特殊现象的，《西滢闲话》的真正价值并不系于这些笔墨官司，其价值究竟在哪里是要请读者们自己去体认的。
马可·奥勒留：——一位罗马皇帝同时是一位苦修哲学家
二十年前（大约一九四八年）偶然在一本《读者文摘》上看到一段补白：“每日清晨对你自己说：‘我将要遇到好管闲事的人，忘恩负义的人，狂妄无礼的人，欺骗的人，嫉妒的人，骄傲的人。他们之所以如此，乃是因为他们不能分辨善与恶。”这几句话很使我感动。这是引自马可·奥勒留的《沉思录》。这一位一千八百多年前的罗马皇帝与哲人，至今仍存在于许多人心里，就是因为他这一部《沉思录》含有许多深刻的教训，虽不一定是字字珠玑，大部分却是可以发人深省。英国批评家阿诺德写过一篇评论，介绍这一位哲人的思想，收在他的批评文集里，语焉不详，难窥全貌。我最近才得机会读其全书，并且适译一遍，衷心喜悦之余，愿为简单介绍。
马可·奥勒留（Marcus Aurelius）生于公元一百二十一年，卒于一百八十年，是罗马贵族。父、祖父俱为显宦。他受过良好的教育，主要的是斯多葛派（Stoic）哲学，自幼即学习着过一种简单朴素的生活，习惯于吃苦耐劳，锻炼筋骨。他体质孱弱，但勇气过人。狩猎时擒杀野猪毫无惧色，但对于骄侈逸荡之事则避之唯恐若浼。当时罗马最时髦的娱乐是赛车竞技，每逢竞赛之日，朝野轰动，甚至观众激动，各依好恶演成门户，因仇恨而厮杀打斗。对于此种放肆过分之行为马可独不以为然。他轻易不到竞技场去，有时为环境所迫不能免俗，他往往借故对于竞技不加正视，因此而备受讥评。
马可于四十岁时即帝位。内忧外患相继而来，战云首先起自东方，北方边境亦复不靖，罗马本土亦遭洪水泛滥，疠疫饥馑，民穷财尽，局势日非。马可出售私人所藏珠宝，筹款赈灾。其对外作战最能彪炳史册的一役是一百七十四年与Quadi族作战时几濒于危，赖雷雨大作而使敌人惊散转败为胜，史称其军为“雷霆军团”。后东部总督误信马可病死之讯叛变称帝。马可不欲引起内战，表示愿逊位以谢，叛军因是纷纷倒戈，叛军领袖被刺死。马可巡抚东方，叛军献领袖头颅，马可怒，不予接受，并拒见其使者，说：“我甚遗憾竟无宽恕他的机会。”赦免其遗族不究，宽宏大量，有如是者。屡次亲征，所向皆克，体力已不能支，一百八十年逝于多瑙河之滨，享年五十九岁。
作为一个军人，马可是干练的，武功赫赫，可为佐证。作为一个政治家，马可是实际的。他虽然醉心于哲学，并不怀有任何改造世界的雄图，他承先人余烈，尽力守成，防止腐化。在统治期间权力稍过于集中，但为政力求持平，用法律保护弱者，改善奴隶生活，蔼然仁者之所用心。在他任内，普建慈善机关，救护灾苦民众，深得人民爱戴。论者尝以压迫基督教一事短之，其实此乃不容讳言之事，在那一时代，以他的地位，压迫异教是正常事，正无须曲予解脱。
《沉思录》（Meditations）是马可的一部札记，分为十二卷，共四百八十七则，除了第一卷像是有计划地后添上去的之外，都没有系统，而且重复不少，有的很简单只占一两行，有的多至数十行。原来这部书本不是为了出版给人看的，这是作者和他自己心灵的谈话的记录，也是作者“日三省吾身”的记录，所以其内容深刻而诚恳。这部书怎样流传下来的已不甚可考，现只存有抄本数种。不过译本很多，曾译成拉丁文、英文、法文、意大利文、德文、西班牙文、挪威文、俄文、捷克文、波兰文、波斯文等。在英国一处，十七世纪刊行二十六种版本，十八世纪五十八种，十九世纪八十一种，二十世纪截至一九〇八年已有三十种。这部书可以说是对全世界有巨大影响的少数几部书之一，可以称得起是爱默生所谓的“世界的书”。
马可的《沉思录》是古罗马斯多葛派哲学最后一部重要典籍。斯多葛派哲学的始祖是希腊的季诺，大概是生存于公元前三百五十年至公元前二百五十年之际。他生于塞浦路斯岛，此岛位于东西交通线上，也可说是一个东西文化的接触点。东方的热情，西方的理智，无形中会集于他一身。他在雅典市场的画廊（stoa）设帐教学，故称为斯多葛派哲学之鼻祖。Seneca（按：即塞内加）、Epictetus（按；即埃皮克提图）与马可是这一派哲学最杰出的三个人。这一派哲学特别适合于罗马人的性格，因为罗马人是特别注重实践的，而且性格坚强，崇尚理性。斯多葛派的基本的宇宙观是唯物主义加上泛神论，与柏拉图之以理性概念为唯一的真实存在的看法正相反。斯多葛派哲学家认为只有物质的事物才是真实的存在，但是在物质的宇宙之中遍存着一股精神力量，此力量以不同形式而出现，如火，如气，如精神，如灵魂，如理性，如主宰一切的法则，皆是。宇宙是神，人民所崇拜的神祗只是神的显示。神话传说皆是寓言。人的灵魂也是从神那里放射出来的，而且早晚还要回到那里去。主宰一切的原则即是使一切事物为了全体的利益而合作。人的至善的理想即是有意识地为了共同利益而与天神合作。除了上述的基本形而上学之外，马可最感兴趣的是伦理观念。时至今日，他的那样粗浅的古老的形而上学是很难令人折服的。但是他的伦理观念却有很大部分依然非常清新而且可以接受。据他看，人生最高理想即是按照宇宙自然之道去生活。所谓“自然”，不是任性放肆之谓，而是上面所说的“宇宙自然”。人生中除了美德便无所谓善，除了罪恶之外便无所谓恶。所谓美德，主要有四：一是智慧，所以辨善恶；二是公道，以便应付人事悉合分际；三是勇敢，借以终止苦痛；四是节制，不为物欲所役。外界之事物，如健康与疾病，财富与贫穷，快乐与苦痛，全是些无关轻重之事，全是些供人发挥美德的场合。凡事有属于吾人能力控制范围之内者，有属于吾人不能加以控制者，例如爱憎之类即属于前者，富贵尊荣即属于后者。总之，在可能范围之内需要克制自己。人是宇宙的一部分，所以对宇宙整体负有义务，应随时不忘自己的本分，致力于整体的利益。有时自杀也是正当的，如果生存下去无法尽到做人的责任。
马可并不曾努力建立哲学体系，所以在《沉思录》里我们也不能寻得一套完整的哲学。但是其中的警句极多，可供我们玩味。例如关于生死问题，马可反复叮咛，要我们有一个正确的观念。他说：
你的每一桩行为，每一句话，每一个念头，都要像是一个立刻就要离开人生的人所发出来的。
莫以为你还有一万年可活。你的命在须臾了。趁你还在活着，还来得及，要好好做人。
全都是朝生暮死的，记忆者与被记忆者都是一样。
你的命在须臾，不久便要烧成灰，或是几根骨头，也许只剩下一个名字，也许连名字都留不下来。
不要蔑视死，要欢迎它，因为这是自然之道所决定的事物之一。
对于视及时而死为乐事的人，死不能带来任何恐怖。他服从理性做事，多做一点，或少做一点，对于他是一样的。这世界多看几天或少看几天，也没有关系。
马可经常地谈到死。他甚至教人不但别怕死，而且欢迎死。他慰藉人的方法之一是教人想想这世界之可留恋处是如何的少。一切宗教皆以“了生死”为一大事。在罗马，宗教是非常简陋而世俗的，人们有所祈求则陈设牺牲匍匐祷祝，神喜则降福，神怒则为祸殃。真正的宗教信仰与热情，应求之于哲学。马可的哲学的一部分实在即是宗教。他教人对死坦然视之，这是自然之道。凡是自然的皆是对的。“我按照自然之道进行，等到有一天我便要倒下去做长久的休息，把最后的一口气吐向我天天所从吸气的空中去，倒在父亲所从获得谷类，母亲所从获得血液，乳妈所从获得乳汁的大地上……”这说得多么自然，多么肃穆，多么雍容！
人在没有死以前是要努力做人的。人是要去做的。做人的道理在于克己。早晨是否黎明即起，是否贪睡懒觉。事情虽小，其意义所关甚巨。这是每天生活斗争中之第一个回合。马可说：“在天亮的时候，如果你懒得起床，要随时做如是想：‘我要起来，去做一个人的工作。’我生来即是为做那工作的，我来到世间就是为做那工作的，那么现在就去做又有何可怨的呢？我是为了这工作而生的，应该蜷卧在被窝里取暖吗？‘被窝里较为舒适呀！’那么你是生来为了享乐的吗？”马可的卧房极冷，两手几乎不敢伸出被外，但是他清晨三点或五点即起身，马可要人克制自己，但并不主张对人冷酷，相反的，他对人类有深厚的爱，他主张爱人，合作。他最不赞成发怒，他说：“脸上的怒容是极其不自然的，怒容若是常常出现，则一切的美便立刻消失，其结果是美貌全灭而不可复燃。”他主张宽恕。他说：“别人的错误行为应该由他自己去处理。”“如果他做错事，是他作孽。也许他没有做错呢？”“你因为一个人的无耻而愤怒的时候，要这样地问你自己：‘那个无耻的人能不在这世界存在吗？’那是不能的，不可能的事不必要求。”“别人的错误行为使得你震惊吗？回想一下你自己有无同样的错误。”“你如果对任何事情迁怒，那是你忘了这一点，一切事物都是按照宇宙自然之道而发生的；一个人的错误行为不干你的事；还有，一切发生之事，过去如此，将来亦如此，目前到处亦皆如此。”
马可克己苦修，但不赞同退隐。他关心的乃是如何做与公共利益相符合的事，他的生活态度是积极入世的。修养在于内心，与环境没有多大关系。他说：“一般人隐居在乡间、在海边、在山上，你也曾最向往这样的生活。但这乃是最为庸俗的事，因为你随时可以退隐到你自己心里去。一个人不能找到一个去处比他自己的灵魂更为清静——尤其是如果他心中自有丘壑，只消凝神一顾，立刻便可获得宁静。”还真是得道之语。他又说：“过一种独居自返的生活。理性的特征便是面对自己的正当行为及其所产生的宁静和平而怡然自得。”这就是“明心见性”之谓。马可和我们隔有十八个世纪之久，但是因为他的诚挚严肃的呼声，开卷辄觉其音容宛在，栩栩如生。法国大儒Renan（按：即勒南）在一八八一年说：“我们人人心中为马可·奥勒留之死而悲戚，好像他是昨天才死一般。”一个苦修的哲学家是一个最可爱的人，至于他曾经做过皇帝一事，那倒无关重要了。
漫谈翻译：翻译不是艺术，而也饶有一些艺术的风味
翻译可以说不是一门学问，也不是一种艺术，只是一种服务。从前外国人来到中国观光，不通中国语，常雇用一名略通洋泾浜英语的人权充舌人，俗称之为“马路翻译”。做马路翻译也不容易，除了会说几句似通非通的句法不完整的蹩脚英语之外，还要略通洋人心理，拣一些洋人感兴趣的事物译给他听。为了赚几个钱糊口，在马路上奔波。这也算是一种服务。
较高级的舌人，亦即古时所谓的通译官，“能达异方之志，象胥之官也”。南方曰象，北方曰译。象胥即是司译事的官吏。如今我们也还有翻译官，政府招待外国贵宾的时候，居间总有一位翻译官。外国人讲演，有时候也有人担任翻译。这种口头翻译殊非易事，尤其是事前若未看过底稿，更难达成准确迅速的通译的任务，必其人头脑非常灵活，两种语言都有把握才成。
学术著作与文艺作品的翻译属于另一阶层，做此种翻译，无须跑马路，无须立即达成任务，可以从容推敲。虽然也是服务，但是很不轻松。有些作品在文字方面并不容易了解，或是文字古老，或是典故太多，或是涉及方言，或是意义晦涩，都足以使译者绕室彷徨，搔首踟蹰。译者不一定有学问，但是要了解原著的一字一句，不能不在落笔之前多多少少做一点探讨的功夫。有时候遇到版本问题，发现异文异义，需要细心校勘，当机立断。所以译者不是学者，而有时被情势所迫，不得不接近于学者治学态度的边缘。否则便不是良好的服务。凡是艺术皆贵创造，翻译不是创造。翻译是把别人的东西，咀嚼过后，以另一种文字再度发表出来，也可说是改头换面的复制品。然而在复制过程之中，译者也需善于运用相当优美的文字来表达原著的内容与精神，这就也像是创造了，虽然是依据别人的创造作为固定的创造素材。所以说翻译不是艺术，而也饶有一些艺术的风味。
在文化演进中，翻译是一项重要的工作。因为翻译帮助弘扬本国的文化，扩展思想的范围，同时引进外国的思潮和外国的文艺，刺激本国的作家学者。我们中国古时有一项伟大的翻译运动，佛经的翻译，其规模之大无与伦比。由于一些西域的高僧东来传教，兼做翻译，如汉明帝时之竺法兰在洛阳白马寺与迦叶摩腾合译《四十二章经》，又自译《佛本生经》第五部十三卷，是为翻译之始。西晋竺法护译经一百七十五部，三百五十四卷，多为大乘佛典。而后秦的鸠摩罗什，南北朝之真谛，与唐之玄奘合称为中国佛教之三大翻译家，以玄奘之功绩最为艰苦卓绝。玄奘发愿学佛，间关万里，归国后译出经论七十五部，一千三百三十五卷，译笔谨严，蔚为大观。佛经翻译不仅弘扬了佛法，对一般知识文艺阶层亦发生很大影响。其所以发生这样效果，固由于译者之宗教热忱，政府之奖掖辅助亦为主要因素。佛经的翻译一向被视为神圣的事业。每译一经，有人主译，有人襄助。直到晚近，仍带有浓厚庄严的宗教色彩。抗战时期，我曾游四川北碚缙云山，山上有缙云寺，寺中有太虚法师住持之汉藏理学院，殿堂内有钟罄声，僧众跪蒲团上，红衣黄衣喇嘛三数辈穿梭其间，烛光荧然。余甚异之，询诸知客僧法舫，始知众僧正在开始翻译工作，从藏文佛典译为汉文。那种虔诚慎重的态度实在令人敬佩。因思唐人所撰“一切经音义”所表现对于佛经译事之认真的态度，也是不可及的。
晚清西学东渐，翻译乃成为波澜壮阔的一个运动。当时翻译名家以严几道与林琴南为巨擘。严几道译《天演论》《原富》《群学肄言》《法意》《穆勒名学》等书共九种，虽然对于国家社会的进步究竟有多少具体贡献很难论定，对当时知识分子的影响却是不容否认的。（胡适先生就是引“适者生存”之意而命名的。）他又提出了“信、达、雅”的翻译标准，直到如今还有不少人奉为圭臬。可惜的是，他用文言翻译，而又力求精简，不类翻译，反似大作其古文，例如“大宇之内，质力相推，非质无以见力，非力无以呈质”，以这样的句子来说明“天演”，文字非不简洁，声调非不铿锵，但是要一般读者通晓其义恐非易事。西洋社会科学的名著，大多本非简明易晓之作，句法细腻，子句特多，译为中文，很费心思，如果再要加上古文格调，难上加难。严氏从事翻译，选材甚精，大部分皆西洋之近代名著，译事进行亦极严肃，但是严氏译作如今恐怕只好束之高阁，供少数学者偶尔作为研究参考之用。林琴南的贡献是在小说翻译方面。所译欧美小说达一百七十余种之多。以数量言，无有出其右者。他的最大短处是他自己不清外文，全凭舌人口述随意笔写，所谓“耳受手追，声已笔止”。这样的译法，如何能铢两悉称地表达原作的面貌与精神？再则他自己不懂外国文学，所译小说常为二三流以下之作品。殊少翻译之价值。他的文言文，固是不错，鼓起国人对小说之兴趣，其功亦不在小。
白话文运动勃发以后，翻译亦颇盛行。唯嫌凌乱，殊少有计划的翻译，亦少态度谨严的翻译。许多俄、法文等欧洲小说是从英、日文转译的。翻译本来对于原著多少有稀释作用，把原文的意义和风味冲淡不少，如今再从日文、英文转译，其结果如何不难想象。鲁迅先生所编译之“文艺政策”等一系列的“硬译”，更无论矣。
四十几年来值得一提的翻译工作的努力应该是胡适先生领导的“翻译委员会”，隶属于“中华文化基金董事会”。有胡先生的领导，有基金会的后盾。所以这个委员会做了一些工作，所译作品偏重哲学与文学，例如培根的《新工具》《哈代小说全集》《莎士比亚全集》《希腊戏剧》等凡数十种。惜自抗战军兴，其事中辍。
“国立编译馆”，顾名思义，应该兼顾编与译，但事实上所谓编，目前仅是编教科用书，所谓译，则自始即是于编译科学名词外偶有点缀。既无专人司其事，亦无专款可拨用。徒负虚名，未彰实绩。抗战期间，“编译馆”设“翻译委员会”，然亦仅七八人常工作于其间，如蒙森之《罗马史》、亚里士多德之《诗学》、萨克雷之《纽卡姆一家》等之英译中，及《资治通鉴》之中译英。《资治通鉴》之英译为一伟大计划，缘大规模的中国历史（编年体）尚无英译本，此编之译实乃空前巨作。由杨宪益先生及其夫人戴乃迭（英籍）主其事，夫妇合作，相得益彰，胜利时已完成约三分之一，此后不知是否赓续进行。唯知杨宪益夫妇在大陆仍在从事翻译工作，曾有友人得其所译之《儒林外史》见贻。“编译馆”来台后，人手不足，经费短细，除做若干宣传性之翻译以外，贡献不多。偶然获得资助，则临时筹划译事。我记得曾有一次得到联合国文教组织一笔捐助，指明翻译古典作品，咨询于余，乃代为筹划译书四五种，记得其中有吴奚真译的普鲁塔克的《希腊罗马名人传》，此书是根据英国名家诺尔兹的英译本，此英译本对英国十六世纪文学产生巨大影响，在英国文学史上占重要地位，吴奚真先生译笔老练，惜仅成两卷，中华书局印行，未能终篇。近年来有齐邦媛女士主持的英译《中国现代文学选》两卷，亦一大贡献。
翻译，若认真做，是苦事。逐字逐句，矻矻穷年，其中无急功近利之可图。但是苦中亦有乐。翻译不同创作，一篇创作完成有如自己生育一个孩子，而翻译作品虽然不是自己亲生，至少也像是收养很久的一个孩子，有如亲生的一般，会视如己出。翻译又像是进入一座名园，饱览其中的奇花异木，亭榭楼阁，循着路线周游一遭而出，耳目一新，心情怡然。总之，一篇译作杀青，会使译者有成就感，得到满足。
翻译，可以说是舞文弄墨的勾当。不舞弄，如何选出恰当的文字来配合原著？有时候，恰当的文字得来全不费工夫，俨如天造地设，这时节恍如他乡遇故人，有说不出的快感。例如，莎士比亚剧中有“a pissing while”一语（见《二绅士》四幕一景二十七行），我顿时想到我们北方粗俗的一句话“撒泡尿的工夫”，形容为时之短。又例如，莎士比亚的一句话：“You three-inch fool”（见《驯悍妇》四幕一景二十七行）正好译成我们《水浒传》里的“三寸丁”。诸如此类的例子还有许多，但是可遇不可求的。
翻译是为了人看的，但也是为己。昔人有言，阅书不如背诵书，背诵书不如抄书。把书抄写一遍，费时费力，但于抄写过程之中仔细品味书的内容，最能体会其中的意义。我们如今可以再补一句，抄书不如译书。把书译一遍费时费力更多，然而在一字不苟地字斟句酌之余必能更深入了解作者之所用心。一个人译一本书，想必是十分喜爱那一本书，花时间精力去译它，是值得的。译成一部书，获益最多的，不是读者，是译者。
人人都知道翻译重要，但很少人肯致力于翻译事业的奖助。文学艺术都有公私的奖，不包括翻译在内。好像翻译不是在文艺范围以内。学术资格的审查也不收翻译作品，不论其翻译具有何等分量。好像翻译也不在学术领域之内。其实翻译也有轻重优劣之分，和研究创作一样未可一概而论。近年的翻译颇有杰出之作，例如林文月教授所译之《源氏物语》，其所表现的功力及文字上的造诣，实早已超过一般的创作与某些博士论文。潜心翻译的人，并不介意奖励之有无。但如有机关团体肯于奖助，翻译事业会更蓬勃。
翻译没有什么一定的方法可说，译者凭借他的语文修养，斟酌字句，使原著以他认为最好的方式在另一种文字中出现而已。戏法人人会变，巧妙各有不同。
什么才是好的翻译？有人说，翻译作品而能让人读起来不像是翻译，才是好的翻译。这是外行的说法，至少是夸张语。翻译就是翻译，怎能不像翻译？犹之乎牛肉就是牛肉，怎能嚼起来不像牛肉而像豆腐？牛肉有老有嫩，绝不会像豆腐。
意大利有一句俗话：“翻译像是一个女人——貌美则不忠贞，忠贞则其貌不美。”这句话简直是污辱女性。美而不贞者固曾有之，貌美而又忠贞者则如恒河沙数。译者为了忠于原文，行文不免受到限制，因而减少了流畅，这是毋庸讳言的事。不过所谓忠，不是生吞活剥地逐字直译之谓，那种译法乃是“硬译”、“死译”。意译直译均有分际，不能引为拙劣的翻译的借口。鸠摩罗什译的《金刚经》，和玄奘译的《金刚经》，一为直译，一为意译，二者并存，各有千秋。
译品之优劣有时与原著之难易有关。辜鸿铭先生为一代翻译大师，其所译之英国文学作品以《疯汉骑马歌》及《古舟子咏》二诗最为脍炙人口，确实是既忠实又流利。但是我们要注意，这两首诗都是歌谣体的叙事诗，虽然里面也有抒情的成分。其文字则极浅显易晓，其章节的形式与节奏则极简单。以辜氏中英文字造诣之深，译此简明之作，当然游刃有余。设使转而翻译弥尔顿之《失乐园》，其得失如何恐怕很难预测了。
关于翻译我还有几点拙见：
一、无论是机关主持的，或私人进行的翻译，对于原著的选择宜加审慎。愚以为有学术性者，有永久价值者，为第一优先。有时代需要者，当然亦不可尽废。唯尝见一些优秀的翻译人才做一些时髦应世的翻译，实乃时间精力的浪费。西方所谓畅销书，能禁得时间淘汰者为数不多。即以使世俗震惊的诺贝尔文学奖而言，得奖的作品有很多是实至名归，但亦有浪得虚名不孚众望者，全部予以翻译，似不值得。
二、译者不宜为讨好读者而力求提高文字之可读性，甚至对于原著不惜加以割裂。好多年前，我曾受委托审查一部名家的译稿——吉朋的《罗马帝国衰亡史》。这是一部大书，为史学文学的杰作。翻阅了几页，深喜其译笔之流畅，迨与原文对照乃大吃一惊。原文之细密描写部分大量地被删割了，于其删割之处巧为搭截，天衣无缝。译者没有权利做这样的事。又曾读过另一位译者所译十六世纪英国戏剧数部，显然的，他对于十六世纪英文了解不深。英文字常有一字数义，例如flag译为“旗”。似是不误，殊不知此字另有一义为“菖蒲”。这种疏误犹可原谅，其大量的删节原作，动辄一二百行则是大胆不负责任的行为，徒以其文字浅显为一些人所赞许。
三、中西文法不同，文句之结构自异。西文多子句，形容词的子句，副词的子句，即吉本。所在多是，若一律照样翻译成中文，则累赘不堪，形成为人诟病的欧化文。我想译为中文不妨以原文的句为单位，细心体会其意义，加以咀嚼消化，然后以中文的固有方式表达出来。直译、意译之益或可兼而有之。西文句通常有主词，中文句常无主词，此又一不同之例。被动语态，中文里也宜比较少用。
四、翻译人才需要培养，应由大学国文英语学系及研究所担任重要角色。不要开翻译课，不要开训练班，因为翻译人才不能速成，没有方法可教，抑且没有人能教。在可能范围之内，师生都该投入这一行业。重要的是改正以往的观念，莫再把翻译一概摒斥在学术研究与文艺活动之外。对于翻译的要求可以严格，但不宜轻视。