一 《玉堂春》
十一月四日梅剧团在天津中国大戏院表演期满，全体团员与梅氏家属，第二天都先去北京；梅先生因为连演了四十一场戏，不免感到有些疲劳，大家决定让我跟姚玉芙陪他留在利顺德饭店休息两天再去。那天晚餐已毕，我们很舒泰地坐着闲谈。梅先生笑着说：
“这四十天来我们也够忙的了，今天觉得轻松得多。但是热闹惯的，一下子人都走了，也显得太冷静一点。好吧，我们来写舞台生活的稿子吧。”
姚玉芙坐在一边，拿着一枝笔，在替葆玖排戏码，预备到了北京就唱的。正写到《玉堂春》（《三堂会审》），梅先生看见了就说：
“我来讲讲我学《玉堂春》的经过。这出戏是我伯父亲自教我的。那时候老生的唱法已经有了很多变化，进步相当的快，成绩也相当的大。青衣方面的发展，就比较的慢一点，还没有具体的表现。
“王大爷（瑶卿）眼看着老生一行有谭老板在那里撷取各家的优点，融会贯通了，自成一派，创造出一种新的途径；他们同台合作多年，不免受到了谭的影响，就想起来担任这改革青衣的工作。
“我伯父是跟谭老板伴奏的，自然也常给王大爷操琴，因此他对王大爷的唱腔，是非常熟悉的。他教我这出《玉堂春》里面的腔，虽说有他的一位外界朋友编的新腔，可是大体上还是脱不了王大爷的基本唱法。
“这位外界朋友是谁呢？我得介绍两句。此人名叫林季鸿，是福建人，生长在北京。从小就爱听戏，对于青衣腔调，很有揣摩；可不是票友，不能登台表演，经常在杨韵芳家里研究新腔。这戏的腔是他改好了先教杨韵芳试唱，我伯父听了，觉得不错，回来就教给我的。
“这种唱法，跟老腔老调，已经有很明显的不同了。在当时算是新鲜玩艺儿，所以用在台上，一般观众们听到，就立刻分出两派的批评。有的说这是标新立异，离开传统的方法太远了；有的觉得新的好听，应该把旧的加以改良。其实在那时候所谓新腔，还是萌芽时代，好比赛跑的刚刚起步，要拿现在观众的耳朵来听，一定还会嫌它太旧呢。时代是永远前进的，艺术也不会老停在某一个阶段上，不往前赶的。所以少数人主观的看法，终于遏制不住新腔的发展。接着王大爷也吸收了多方面的精华，提倡改革，创制新腔。不到十年工夫，由他的学生们把这层出不穷的青衣新腔，传遍了整个戏曲界，成为一种‘王腔’，跟老生的‘谭腔’，有异曲同工之妙。
“我第一次在文明茶园贴演《玉堂春》的情况，在我自己说是值得纪念的。这是宣统三年秋天的事，几月几日，因为隔着四十年，我已经记不起来。德珺如扮王金龙，汪金林扮刘秉义（蓝袍），刘景然扮潘必正（红袍），不……”他沉吟了一下，接着说，“扮蓝袍的是贾洪林，我伯父替我操琴。
“这里面不是有‘请医’一场我不在台上吗？我刚下场，不多一会儿，就听到前台的彩声四起，好像打雷一样一阵阵地接着不断。你想场上的角儿，是扮的一个医生，出来也不过做些身段，对着王金龙磕了三个头，按两次脉，打开药箱取一包药给院子，就下场了。压根儿没说一句话，这‘好’打哪儿来的呢？这不显然都是叫胡琴的‘好’吗？
“我伯父那一天因为戏是他亲自教的，我又是第一次唱，当然非常兴奋。我记得头里‘二位大人到’的时候，他是拉的乙字调的‘工尺上’牌子。请医的时候，他有两种拉法。一种牌名叫《寄生草》，是梆子腔里的牌子，他吸收过来加以融化的；一种是《柳青娘》转《海青歌》。那天他拉的是《寄生草》，又新鲜，又好听。台下的观众，本来就爱好他的艺术，对他的手音、指法、韵调十分熟悉。今天瞧他高兴，拉出一个新鲜的牌子，来回不同地变着拉，观众听得实在痛快，压不住自己的嗓子，脱口而出地在那里叫好了。这跟普通捧场好的性质完全不同。
“那位扮医生的高四保，就是高庆奎的父亲。他也真开窍，看出台下爱听我伯父的胡琴，就故意在台上添了好些身段，把时间拉长，好让胡琴尽量发挥，让观众也好得一种意外的收获。凡是老角儿都有这种临时变化的本领的。等我再出台，观众的情绪已经掀动得如火如荼，听见我的唱腔，又透着新鲜，胡琴又托得严密，差不离每一句都有彩声来鼓励我。可以说从大段西皮起一直到唱完，都是在这种热烈气氛当中。
“听过这一天戏的老观众，到现在跟我谈起，还是津津有味地赞不绝口。仅凭一把胡琴的伴奏，就能令人心醉到几十年以后，还要想念他，可见得音乐感动人的力量，真是够深的。
“我伯父不单教过我《玉堂春》，我还跟他学过《武家坡》和《大登殿》。王宝钏的戏我都会唱，就这两出，吴先生没有教，而是由我伯父补教的。他在台上替我操琴，这也不是破题儿第一遭的事，在先已经给我拉过《女起解》《武家坡》了。
“他是教完我《玉堂春》以后，转过年来的八月二十八日死的，那年他是四十八岁。
“我伯父不是没有嗓子的，他能唱而不常唱。他的学习场面，是我祖父为了四喜班的场面上常常跟他捣乱，才让儿子去学会了免得再受人的气，我在前面已经说过了。在我祖父是有所激而出此。在我伯父是从小就爱好音乐，学场面倒正合了他的心愿。
（按）名琴师王少卿曾对我说：“老梅大爷（雨田先生与梅先生都是行大，亲友们都管他们叫梅大爷。冠一老字，以示区别）常到我家来，跟我父亲和大老爷子（指他伯父王瑶卿）聊天。碰巧，遇着他高兴，也会用大嗓门吊上两段。《卖马》《洪羊洞》这是他常吊的。我在幼年就亲耳听他唱过《卖马》的西皮一段。您要问他学谁的唱法，那就不用说了，瞧他常唱的两段戏名，就知道学的是谭腔。”
“京班的场面分文场、武场两类。文场是胡琴、月琴、弦子，武场是鼓、大锣、小锣。我伯父是学文场入手的。他生的时代凑巧，正赶上文武场的人才林立，又都集中在当时的三庆、四喜、春台这些大的戏班里面。我祖父掌管的就是四喜班。为了培植儿子的艺术，是不惜付出任何高的代价来请教师的。有句俗话，‘近水楼台先得月’，像本班的文场高手如贾祥瑞、李春泉，人都管他们叫‘贾三’和‘李四’，那就不用说了，都是我伯父的开蒙老师。贾三的父亲，名叫贾增绶，跟徐小香同时，也是唱昆曲小生的。他是陈金爵的女婿，跟我祖父是连襟。我们家跟贾家既是至戚，我伯父的音乐天才又好，我祖父的期望又切，有这几层关系，贾三对这个学生真是悉心指授，丝毫不肯含糊。我伯父一面在家里苦学，一面跟着老师每天在场上做活，实地练习，所以他的胡琴很早就享名了。贾三死后，得到李四的传授最多。同时三庆的樊景泰（人都叫他樊三）、春台的韩明儿，也全是胡琴的高手。我伯父都常去请教的。他还拜过一位南方来的老曲师名叫钱青望的为师。钱吹笛子有名，文武场样样精通。我们本界有位昆曲专家曹心泉，就是他的学生。我伯父跟他学了不少昆曲的玩艺儿，现在的人只知道我伯父胡琴拉得好，其实笛子、唢呐也吹得不坏。他的肚子里装满了三百来套昆曲。有人要问他昆曲牌子的源流，那就算问着了。他能源源本本地讲给你听。我记得在鞭子巷住的时候，就不断地有内外行的朋友来请教他的。
“讲到李四的艺术，我得介绍一下。他家除了他是学的文场，能拉一手好胡琴之外，他的哥哥李大（李春元）和弟弟李五（李奎林）都因为替谭老板打鼓得名。尤其是李五的鼓和我伯父的胡琴，是一般听众们公认为谭老板晚年的左辅右弼。缺少一个，听着就仿佛不十分过瘾了。他的上辈是打闹丧鼓为业的，李五的两个儿子，又都会打鼓，当时场面的同行管他们叫‘李一窝’，从这里就可以知道他家在场面一行的声势浩大了。
“他的老师名叫沈星培。在音乐方面，也是一位改革家。当年魏长生到了北京，唱的秦腔，又名琴腔，是用月琴伴奏的。可是徽班演员还是用双笛伴奏。文场三人：（一）正笛，（二）副笛，（三）弦子。沈星培先在三庆担任吹笛，据说在道、咸年间打他手上，把正副双笛改为胡琴、月琴。这一组新乐器发明以后，人都管它叫‘九根弦’。现在的月琴，经过逐步的改善，已经改成一根弦子。那时的月琴还是四根弦，弦子是三根弦，胡琴是两根弦，凑起来不就是九根弦了吗？
“沈星培虽然改革了伴奏的乐器，到底还是草创时期，艺术上还比较简单。传到李四手上，才有了更深的研究，胡琴的种种技巧，到这儿就规模大备了。老辈的传说，胡琴花点得彩，就是打李四兴起来的。我伯父由于这许多名手的传授，加上自己的天赋和学力，他把所有胡琴的指法、弓子、腕劲再加以钻研，才造成了他晚年那种神化的境地。陈十二爷（彦衡）一生最佩服我伯父的胡琴。他对我说：‘你伯父的胡琴不单是技巧上奥妙无穷，他拉的格局高，气韵厚，这是别人所学不了的。’
（按）陈彦衡先生曾对我说过这样一段故事：“有一次我跟梅雨田在饭馆子同席，请的客还没有到齐，我们正在闲谈，看他随手拿过几个空的茶杯来，每只杯里或多或少地倒入了些茶，用桌上的筷子打着玩，能打出一段牌子来。”这件事可以说明梅雨田先生辨别音阶高低有特殊的天才。
“上面讲的是我第一次在台上唱新腔，我伯父给我操琴的情形。我再讲一点关于这出戏在编写上的技巧。
“《玉堂春》是一出青衣的唱功戏，学会以后，大凡西皮中的散板、慢板、原板、二六、快板几种唱法都算有个底子了。可是从前老师开蒙教戏，总是西皮先教《彩楼配》，二黄先教《战蒲关》，反二黄先教《祭江》，没有听说小学生先学《玉堂春》的。可见得唱功如果没有点功夫，是动不得的。别的唱功戏，总有休息的机会，不像它老是旦角一个人唱，还要跪着唱。戏里面演员跪唱这么久的，它是创格，再也数不出有同样的第二出戏了。基本上既有这几种特殊的条件，剧作者再要不用一点技巧来处理它，听的人就会感觉沉闷，唱的人也准落一个吃力不讨好的后果。不是有些老的唱功戏，因为穿插上不够生动，慢慢地就被淘汰了吗？大家今天还唱《玉堂春》，观众也还是喜欢听，这就可以说明它是够生动的，有技巧的。
“我们先看这出戏的故事，是一位八府巡按王金龙审问一桩毒死沈雁林的案子。讲到沈案的内情，那就太简单了。剧作者要单在这上面发挥，是做不出戏来的。所以他把重心放在苏三嘴里说出她跟王金龙过去的关系，把一个堂而皇之的审案人，拉进来变成了案中人物，这一下凭空就添出了许多生动的穿插，戏剧性也浓厚得多了。但是苏三认识王金龙是在嫁给沈雁林以前的事，王金龙与沈案无关，应该用什么方法使她从头说起，这一点剧作者的手法是相当简洁而巧妙的。他只在苏三唱的那句倒板‘玉堂春，跪至在，都察院’里面，不自称苏三，改用了‘玉堂春’三个字，看不出斧凿痕迹，顺手就开了刘秉义（蓝袍）‘追问旧事’的路。紧跟着第一句问的是‘玉堂春是哪个替你起的名字？’从此有问必有答，一路说下去，说到赠送王金龙三百两银子为止。王金龙的心里自然不愿意她当着这许多人面前提起他们的旧事，两次想打断她的话头（一次是在倒板后念‘状子上面写的苏三……’，一次是在慢板唱完时念‘本院问你谋死亲夫一案……’）。不行，旁边两个陪审官，偏要追根究底，丝毫不肯放松，王金龙怕听也只好听。剧作者是有意安排了这两个不同性格的陪审官的。左边坐的潘必正（红袍）是个老奸巨猾、世故极深的旧官僚，有时对那王公子还说两句同情的话。王金龙听了，刚觉着稍得安慰，右边坐的刘秉义，年少气盛，头脑也比较冷静，他对王公子就不客气了，处处说的是讥讽的话。王金龙听了，也只好报以苦笑。就在这些对白、夹白、唱词当中，使剧情的发展，一步紧一步，逼到王金龙实在压抑不住他的情感，就当堂脱口而出的叫起‘玉堂春我那……’，又被潘、刘二人拦住，真搞得他啼笑皆非，手足无措。只好假托旧病复发，搪塞过去，剧情至此，是一个高潮；下面的二六、快板才是讲到沈案本身的经过。等苏三站起来唱的‘这场官司未动刑，玉堂春这里我就放了宽心……’也能够很明白地反映出过去在洪洞县每审用刑逼供的情景。听了一出《三堂会审》，好像看过全部《玉堂春》的故事了。这也是它成功的地方。
“还有王金龙的旧病复发，不单为的是造成上面的一个高潮，还解决了下面的一个问题。苏三先唱的慢板、原板，都有长的过门。问官夹白，时间上从容得很。等转到快板，三个人要还是老远地坐着问话，就显得不紧凑了。王金龙不病，潘、刘二人的座位是不可能从内场搬到台口来的。这是编剧者附带照顾到演出上的困难所用的手法。
“这出戏的三个问官是十分重要的。尤其是王金龙，应该描写他一个‘窘’字。描写刘秉义是个‘冷’字。现在有些演员把他们两个人演成对立的地位，好像当场要开火的样子，这也是犯了过火的毛病。我听陈老夫子说过他的老师田宝琳在三庆班贴演《玉堂春》，是徐小香的王金龙，程长庚的刘秉义，卢胜奎的潘必正。有这三个问官陪着唱，这出戏够多么整齐。那时扮刘秉义的也穿红袍，所以大家管这出《玉堂春》叫‘满堂红’（台上所有演员、龙套都穿红，大帐、桌围也是红的）。王大爷（瑶卿）也说过在他十几岁上看过贾洪林、吴连奎等扮的刘秉义，还是穿红袍的呢。等看到谭老板扮刘秉义，就已经改穿蓝袍了。这改穿蓝袍的规矩，大概总是在庚子年前后的事。要按梆子班的规矩，刘秉义可永远是穿的蓝袍。
“《玉堂春》的新腔，林季鸿不过开了个头，跟着王大爷创制了许多有创造性的玩艺儿，教会了不少学生，所以这几十年来青衣一行是没有不会唱《玉堂春》的。唱腔一方面各人或多或少总有点不同的地方，可是都是从王大爷一个系统上演变出来的。至于它的场子和唱词，跟老路子却很少不同。只有苏三出场唱完‘来在都察院……崇爹爹呀’一段散板的地方，最早的唱法，崇公道还有念白‘开脱你的死罪，也就是了’。苏三再接唱两句：‘苏三进了都察院，好似入了鬼门关。’后来就把这两句删掉，改用了‘扫头’。我姨父徐兰沅认为改扫头也不合适，我就先改成接念一句‘有劳了’，场上改打‘一锤锣’，把我送进了都察院。这样唱过几回，我又觉得不很紧凑，最后我也还是改用‘扫头’了。”
二 孙春山，胡喜禄，陈宝云
七日的下午四点钟，梅先生同我们已经坐上了流线型的瞭望车，听到开车的哨子响了，忙着向送行的朋友们一一握手惜别。跟着火车也就慢慢地向前移动着，不多一会儿，就离开了天津，车身如飞一般直奔首都而去。
这种流线型的火车，最后一节是瞭望车。对号坐的是沙发椅子，三面玻璃窗，可以流览沿途的风景。车上的服务人员，都保持着勤俭清洁的作风，照顾得旅客也非常舒适。因为这条铁路是铺的双轨，不必在中途交车，所以一路畅行无阻。到六点半钟，车子进了前门车站，有人招呼着我们很快地到了护国寺街一号梅先生的新居。
这条街靠近德胜门大街。这是一所朝南的三合房，里面有一个宽敞整洁的院子。上房有五间，梅先生夫妇住在右面，我同葆玖住在左首，东厢房住的是姜妙香夫妇，西厢房住了三位剧团里的工作者——郭效青、倪秋萍、顾宝森。
梅先生进了屋子就对大家说：“这是庆王府的旧址，我们的房子从前是马号，后来才翻盖的。当年我到庆王府唱堂会，常打这里经过，想不到几十年后，我会住在这里来了。”
那天晚上有几位朋友，预先约好到毛家湾一位俄国老太太的家庭食堂里去吃饭。刚巧碰上电灯坏了，餐室里面点的是洋蜡，还生着一只大火炉。宾主共有十几个人，在这温暖的屋子里，吃的是很精致的俄国菜，喝着红酒，蜡烛光照在每个人的脸上，都含有微醺的酒意。大家都说，今天好像小孩子过新年一样，仿佛年轻了许多。梅先生因为不在表演期间，也破例喝了一小杯的红酒，举着杯子向主人们道谢，祝他们的健康。这次聚餐，是梅先生的几位朋友觉得他在天津连唱了四十天的戏，实在太辛苦了，要请他很痛快地吃一顿，这里面含着有慰劳的意思的。吃完了饭，回家以后，我们又继续工作，写他的舞台生活的稿子了。
梅先生初次唱《玉堂春》的新腔，是林季鸿改编的，已经在天津讲过，他今天接着再叙说另一位创造新腔的老前辈。
“腔调的变化，是根据旧的一步一步地改成了新的。”梅先生说，“现在大家都创制新腔，从前也有人在那里研究的。不是林季鸿能编新腔吗？在先还有一位孙春山，精通音律，他的创造能力比林季鸿更要高明。他在北京做官，并不是本界的人，排行第十，人都管他叫孙十爷。我们内行里面就有好几位老前辈，如余紫云、陈德霖、张紫仙都向他学过腔的。他的文学和艺术的修养都很深，肚子里渊博极了。他不但能创造新腔，同时也常替这些老前辈们修改词句。因为从前的戏词，往往是教师们口传面授，以误传讹的，没有准确的本子的，所以当时我们戏剧界得到他的帮助实在不少，林季鸿也就是跟着他的路子研究的。我唱《武昭关》的一段慢板，是陈十二爷（彦衡）教给我的，也就是孙十爷传下来的新腔。”
“孙春山是票友，他唱的青衣又是跟谁研究的呢？”我这样问梅先生。“跟孙春山同时有两位本界的老前辈——胡喜禄和陈宝云。”梅先生说，“虽然都唱青衣，可是各有特长。胡喜禄是做派，表情细腻，专门在剧中人的身份、性格上下工夫琢磨；唱的方面是用平淡熨帖取胜，不肯随便耍腔。谭老板曾经说过：‘胡喜禄演《彩楼配》，只有一句花腔，他还不肯轻易用出来呢。’陈宝云就大不相同了。因为他有一条玲珑圆润的好嗓子，就喜欢编新腔。别人的腔，他也采用。可是经他重新组织过以后，马上就变得悠扬曲折更好听了。所以他的行腔，总是独出心裁、不肯依样画葫芦，模仿别人。孙春山就常学他的腔，他也不断请教孙春山。他们两人真有意思，譬如研究好了一段新腔，总拿‘青出于蓝，蓝出于青’这些话来互相谦让的。论到胡、陈二位的年辈，那比时小福老先生还要早一点；他们是常陪程大老板（长庚）演戏的，恐怕要算我们青衣一行的开山祖师了。”
梅先生一边讲，我一边写着。刚写到这里，姜六爷（姜妙香排行第六）推门而入，笑着说：“你们又在这里写稿子了，我不好来打搅你们。”梅先生忙着站起来，也笑着对姜六爷说：“没有关系的，请来坐吧。我们也是吃饱了，离睡觉时间还早，不过在这里闲谈旧事。讲到梨园的掌故，您不也是有一肚子的材料吗？今天您来得凑巧，就请您参加我们谈谈。”梅先生说着，回过头来对我说：
“姜六爷知道的故事，那才多呢。他都是亲耳听见那些前辈们讲的，再可靠也没有了。不比有些圈外人的记载，往往因为辗转得来，不免跟事实有了出入。你听我跟姜六爷谈，遇到有价值的掌故，你就把它写下来，我保险没有个错的。本来我们这记载里面，也应该介绍一些前辈们有关戏剧的史料，尽写我一个人的事，也显得单调。今天就来换换口味吧。”这时候姜六爷已经端端正正地坐在我的对面，梅先生把头转过去跟他说：
“我们正谈论孙十爷创造新腔的本领，您也是他的信徒，可以讲点我们听听。”
“我没有赶上孙十爷。”姜六爷说，“我是跟他儿子孙舜臣学过的。现在我们唱的《祭江》的二黄慢板：‘想当年，截江事，心中悔恨。背夫君，撇娇儿，两下难分。闻听得，白帝城，皇叔丧命。到江边，去祭奠，好不伤情。’这一段的词句跟唱腔，都是孙十爷的创作。老词是‘曾记得当年来此境，浪打鸳鸯两离分，从今后不照菱花镜，清风一现未亡人。’孙十爷的唱法，讲究的是转折要灵活，口风要犀利，尤其注重情感方面。譬如第一句的腔，重在‘悔恨’二字，要把孙尚香的一腔怨愤，很曲折地表达出来，真是好到极点。末句：‘到江边’三个字的尺寸，他唱得比较快，就显得干净利落。”
“从这两段词句来看，显然分出两种不同的意义。”梅先生说，“仿佛孙十爷改的，比老词儿是好些。您说他注重感情，把唱腔和台词发生了联系，这话太对了。台词就是剧中人说的话。唱到凄凉的句子，如果使一个高亢的腔调，那就不是在替剧中人说话，是唱的人，自己在那里耍，这跟剧情就完全不符了。所以有些名演员在台上，人都说他扮谁就像谁，这不是尽指他的扮相而言，连他的唱念、动作、神情，都要跟剧中人的身份吻合，仿佛他就是扮的那个人。同时台下的观众看出了神，也把他忘了是个演员。就拿他当做剧中人。到了这种演员和剧中人难以分辨的境界，就算演戏的唱进戏里去了，这才是最高的境界呢。六哥，您瞧对不对？”
“您这话太对了。”姜六爷说，“孙十爷本人是唱青衣的，可是没有出过台。他在戏剧方面的学问，不单是青衣一门，就连老生、小生也有深切的研究。
“杨月楼有一次请孙十爷听戏，要求他指出缺点。那天孙十爷很用心地在台下听，瞧得不对的地方，就放一粒瓜子在盘子里计数，等那出戏唱完，盘里的瓜子也快满了。到了后台，杨老板问他，‘今儿我的戏怎么样？’孙十爷的回答是：‘我们改天再细谈吧。’”
“杨月楼在当时已经是负有盛名的第一流艺人，”梅先生说，“他的表演还有这许多缺点，可见艺术是无止境的。还有，自己是往往不会觉得本身的弱点的，所以要靠客观的正确批评，才能求得更深的进步。前辈艺人有两个特点是值得注意的：（一）他们在平时肯虚心请教，接受批评来充实自己的艺术。（二）到了台上，那可就丝毫不肯含糊。这出戏如果自己估计唱不过别人，就情愿不唱。你瞧谭鑫培不唱《取成都》，汪桂芬不唱《空城计》，这就是好胜心太重的原故。可是艺术的进步，也就靠着多方面的学习跟互相的竞争，才能够从旧的传统规律里发展到新的途径上去的。”
“票界里跟孙春山同时齐名的，还有周子衡。”姜六爷说，“他专学程大老板，功夫很深，为内外行所一致推崇的，也是对京戏研究到家的一位了不起的人物。据老辈的评论，汪桂芬学程的唱念，固然是没有褒贬了。但是程的嗓子，柔里裹刚，比汪还要沉着雄厚。倒是周子衡的音带，不用苦练，天然就像大老板。有一次他们在福兴居吃饭，周在屋里唱一出《文昭关》，程在窗外听了，连连点头说好。陈老夫子也讲述一桩他在幼年挨揍的笑话。他不是在三庆坐科的吗，有一天他随班去应一家堂会，他在后台听见大老板已经上场，小孩子总免不了耍顽皮的，趁这老头儿不在旁边，就跟别人说说闹闹，开个玩笑。想不到有人会在他的后脑袋上‘拍’的打了一下，回头一看，不是别人，正是他见了最怕的程大老板。这一吓真非同小可，敢情场上唱的是周子衡，不是程大老板。你们想想，连陈老夫子都分不清前台唱的是程是周，可见得他们的嗓音和唱念，实在像到极点了。
“周子衡本来是金店的掌柜的，因为不善经营，金店倒闭以后，他就预备‘下海’（票友正式搭班演唱，叫做‘下海’）。他跟孙春山小有不同之处，就是他能上台串戏。当时北京同仁堂乐家最喜欢戏剧，也挺在行。老乐先生认为周子衡的唱、念都好，做、表不佳，‘下海’并不合适，就把他约到同仁堂来办文书。周的生活费用，全由乐家担负。他们就这样相处了几十年，一直到周死为止。他的岁数比谭老板还要大得多。汪桂芬还没有替大老板操琴的时候，他能学程腔的名气，已经很大了。后来汪桂芬不断向他请教，凤二爷（王凤卿）也跟他‘掏获’了好些玩艺儿。他活到九十多岁才死的。我们都赶上看到他的串戏，听他嘴里的劲头和发音的沉着，真太好了，至于身段方面的确是比较随便一点。”
“从来舞台上演员的命运，都是由观众决定的。”梅先生说，“艺术的进步，一半也靠他们的批评和鼓励，一半靠自己的专心研究，才能成为一个好角，这是不能侥幸取巧的。王大爷（瑶卿）有两句话说得非常透彻。他说：‘一种是成好角，一种是当好角。’成好角是打开锣戏唱起，一直唱到大轴子，他的地位，是由观众的评判造成的。当好角是自己组班唱大轴，自己想造成好角的地位。这两种性质不一样，发生的后果也不同。前面一种是根基稳固，循序渐进，立于不败之地。后面一种是尝试性质，如果不能一鸣惊人的话，那就许一蹶不振了。”