一 《女起解》
“民国三年的秋冬之交，上海丹桂第一台，又派了代表文凤祥到北京来邀我和凤二爷南下表演。这次跟许少卿没有关系，完全是尤鸿卿和文凤祥等集股承办的。邀的仍旧只是我们两个人。我在十二月初，带了场面伙计，也就是上次的原班人马，一齐坐了津浦车南来。尤鸿卿预先替我们在戏馆附近租好一所两楼两底的弄堂房子，再找了一个北方的厨子给我们做菜。这都是在‘四管’（管吃、管住、管接、管送）范围以内，戏馆老板照例应该履行的条件。我们下车以后，免不了要忙乱一阵。这一次我伯母没有同来，是我的前室王明华和永儿跟着来的。有些琐事，她可以分神照顾我了，比较舒适一点。住房的分配，还是凤二爷住楼上，我住楼下。
“新角儿到了，戏馆老板照例要招待一顿，叫做下马饭。那天请的客人，除了我们北方来的以外，也有上海本班的演员。我跟赵君玉最初会面，就是在这一次的晚餐席上。他到得比我早，我刚进去，尤老板就拉他过来，给我们介绍完了，又对我们两个人，上下打量了一番，笑着说：‘你们两位要同场对唱一出戏，是再合适没有了。’他还把我们的座位，挨着排在一起，好让我们多谈谈。
“他是唱小生的赵小濂的儿子。初唱黑头，后改小生。我上次来的时候，他还陪冯子和演唱小生，今年才改唱旦角的。我听说他会戏很多，花脸、小生、花旦、刀马旦、梆子全都能唱。在上海的戏班里已经有了地位。尤老板今天这样的替我们竭力拉拢，看出他的计划，有些戏准是要赵君玉跟我合演的了。
“吃完了饭，在台上有事的都先走了。剩下我跟凤二爷，就把三天打泡戏商量好了。第一天《彩楼配》《朱砂痣》，第二天《女起解》《取成都》，第三天《汾河湾》。
“这次丹桂第一台的基本演员，跟去年是有了部分的增减了。减去的是武生杨瑞亭，老生小杨月楼、八岁红，花旦粉菊花、月月红。增加的是花旦赵君玉，老生贵俊卿，还有一位徽班的前辈，以唱红生得名的三麻子（王洪寿）。他以做派工架见长，在长江一带极负盛名。其余的武生盖叫天、张德俊，老生双处，花脸刘寿峰、郎德山、冯志奎，小生朱素云、陈嘉祥都没有变动。可称得起是人才济济了。
“十二月七日（旧历十月二十一日）是我们二次到沪第一天登台的日子。我的《彩楼配》是倒第二的码子。头里有几位南方的名演员，跟我初次同班。我本打算早一点到后台看看他们的戏。又赶上狄平子先生约我们在小花园一家菜馆吃饭，他是替我跟凤二爷接风的，不能不去。座中大半是当时留住上海的几位旧学湛深兼长书画的老先生，如朱古微、沈子培、吴昌硕……他们那天的兴致都好，谈风也很健。我看见沈先生把他新填的一首词，念给朱先生听。他们两位还细细地在推敲这里面填的字眼。另有一位中年人，穿了一身很华丽的衣服，戴一副金边眼镜，口里衔着雪茄烟，正向吴先生讨笔墨债。听他对吴先生说：‘托你画的条幅，半年不交卷；还有一块图章，你也不动刀。那块田黄图章，我是花了大价钱买来的，不要给我搞丢了。’吴先生朝他看了一眼，冷冷地说：‘你要不放心，明天派人来拿回去吧。’说完这句话，回过头来对我说：‘畹华，你这次来，我要好好地给你画一张着色的红梅。’那位朋友插嘴说：‘梅老板，你等着吧。明年再来唱戏，你或者可以拿到手了。’吴先生很正色地向我保证说：‘在你动身之前，我一定画好了送过去。’我先向他道了谢。这时候，主人在跟一位老者大谈佛学，我对这个更是一窍不通，只能坐着听，无从插嘴。
“我们陪着这几位老先生，没有等到吃完，看看表上时间已经不早。凤二爷的戏码在后，老生的扮戏又简单，还不要紧。我的码子在前，扮戏又费工夫，心里有点急。再坐下去，又要尝到北京的那种赶场的味道了。正巧吴先生跟一位老者要先走，我们也跟着告辞出来，跳上马车就走。幸亏离馆子不远，转一个弯就到了。我的跟包宋顺在后台门口，东瞧西望地已经等得心焦，看见我的车子，抢过来替我开了车门。嘴里直催我快上楼扮戏。我问他，场上到哪儿了？他并不理我，低着头走进了扮戏房，这时我才明白过来，我真让赶场赶得迷糊了。宋顺是一个聋子，怎么能听得见我小声说的话呢。自己想着也好笑起来。等扮好了下楼，时间还很从容。一会儿场上打着小锣，我在台下一阵彩声里面，二次又跟上海的观众见面了。前几排的脸子都很熟，大半是我们去年的老看客。
“头一天因为赶场，没有能够看到头里的戏。第二天紧挨着我的码子，是三麻子的《徐策跑城》，我正在扮戏又是看不成的。倒第四是贵俊卿赵君玉的《游龙戏凤》，我得早来瞧瞧。
“第二天我到了后台，朱素云的《岳家庄》快完了。一会儿贵俊卿的正德皇帝出场。他的嗓子不算太好，微带沙音。唱这类偏重做派的戏，倒是比较合宜的。赵君玉在台帘边看见了我，他低声地对我说：‘您别见笑。’说完场上已经唱到‘孤忙将木马一声振，看看来的是何人，且饮杯巡’。他在帘内答应一声‘来了’，就端着茶盘出去。我细细看了他几场，觉得他的唱念做派，是走的冯子和的路子。大概他跟冯子和同台合演的次数比较多的缘故吧。他那时年纪轻，也是依靠着嗓音甜、扮相亮，拿这个来取得观众的欢迎的。
“看到他的化妆就想起上次在上海看到的冯子和、七盏灯（毛韵珂），还有到过北京的贾碧云、林颦卿，都是一个路子。有些地方，跟我们不同。似乎南方的比较美观一点，让我来举两个例：
“（一）面眼圈。从前北方的旦角，不讲究画黑眼圈，淡淡画上几笔就算了事。我看的以上这几位的眼圈，都画得相当的黑，显得眼睛格外好看有神。
“（二）贴片子。最早北方的青衣闺门旦、花旦，片子贴的部位，比现在又高又宽，往往会把脸型贴成方的。如果鬓边贴出一个尖角，内行管这叫‘大开脸’。头上再打个‘茨菇叶’，那就是道地的青衣扮相了。我祖父表演的时代，不用说，正是这种贴法。就连陈老夫子的早期，也还是‘大开脸’呢。等我搭大班演唱以后，才慢慢地有了变化，就往当年闺门旦贴片子的路子上改了。可是我看南方旦角的贴法似乎更为好看。
“我受了他们的影响，上次回到北京，就在眼圈、片子方面已经开始有了新的改革。你别瞧画这一点小玩艺儿，手法上还是大有讲究。眼睛太大，可以画它小些，小了也能画大一点。这就全在你手上的经验了。再说贴片子的部位，也是有‘前’、‘后’、‘高’、‘低’各种不同的贴法。脸型大的往前贴，脸型小的往后贴，脸型短小的可以贴高一点，脸型长大的就应该贴低些。总之化妆一门不太简单。我是不断地加以研究，不晓得经过了多少次的试验和改进，才改成现在的样子的。
“我正看着，聋子又来催我上楼了，扮好了苏三，他替我夹着鱼枷下来，场上三麻子在演《跑城》，我听到他的靴底踏着台板，那种匀整有力的声音，就知道他的腰腿功夫不浅了。
“据说以前老派的《女起解》，是连着《三堂会审》唱的。苏三在狱中只有四句原板。这段反二黄是王大爷（瑶卿）添进去的。唱功加多以后，大家就不连《会审》唱了。
“我的《女起解》，是我伯父亲授的。原板一段的唱词，跟别人不很相同。我伯父教我是唱‘十个可恨’，这种唱法，演员是受了相当的拘束的。你想从一到十的挨着唱，观众是听得太清楚了。如果演员今儿嗓子不好，想少唱两句，不大容易，台下马上就会听出来的。
“我那时演的《女起解》，也不过靠着嗓子宽亮，让观众去听几句唱，讲到表情做派，还没有成熟呢。这里面有一小身段，是我第一次跟王长林合演的时候，他在后台教给我的。他说：‘崇公道在狱中给苏三带枷之前，苏三应该先用手摸一下她的左面的胸前，就是说表示她时刻注意那张状子，与后面念的‘监中有人不服，替我写下伸冤大状’，才有了呼应。刚出监狱，崇公道接着就念一句‘我要洗洗你’（洗洗你是北京的土语，就是搜查的意思），还做出要搜查苏三的样子，苏三一边退，一边念‘老伯你去投文，我在那厢等你’。崇公道又念‘你真是打官司的老在行’。老词儿本是这样念的，如果没有前面的交代，苏三怕搜的用意何在，台下是不会明白的。所以这个手摸胸口的身段，实在是重要得很。’我经他指点以后，总是这样做，不肯把它忽略过去的。但是这简单而很小的身段，做起来并不太容易。做得太隐藏了，不能引起台下的注意；太明显了，旁边还站着一个解差，又不合理，只能背着摸，等转身看到解差，就该把手放下才对。
“苏三离了监狱，同是一样的行路，流水板跟原板走的步伐，就有了区别。流水一段，还在城内，大街小巷的人多，要走得快一点。原板一段，已经出了城门，因为天热，枷也除了，一路追叙她的案情，应该是缓步而行。所以台步的快慢，既要随着唱腔，还要吻合剧情，而不是按照一种步子来走的。
“《女起解》的崇公道虽说是个配角地位，可是关系很大。行路一场，台上只有两个人。原板一段，旦角每次唱完一句，就有他的说白。如果说得太多，观众听了，会嫌他噜苏的；说得太少，一来显得干燥无味，二来唱的人，也没得休息。要说得不多不少，恰到好处，让台下听了，又觉得轻松有趣，这并不是一件容易的事。那天是克秀山的崇公道，他本是北京的老角，在上海搭班。这次有好些戏都是他陪我唱的。
梅兰芳饰苏三（《女起解》）
“跟我唱过《女起解》的丑角可真不少。早期是王长林、李敬山……近几年来总是萧长华。王长林是按照老词儿念的，有时也现抓一点哏，可是不很多。李敬山和萧长华，他们抓起哏来就比较熟练了。从前我们戏班里的规矩。丑角可以随意科诨，但是只限于文丑。文丑里的方巾丑如蒋干、汤勤……又有一定的台词，也不能任意增减。其次，花旦在台上也能说几句笑话的。
“那时丑角在台上抓哏，讲究的是脸上要冷峻，嘴里要轻松，语涉双关可又不离开剧情。有些演员在台上随口乱说，喜欢抓低级庸俗的哏，台下的反映也只觉得讨厌而不会对他有好感的。我所看过的丑角老前辈，以罗百岁为第一。他在《绒花计》里面扮一个长工——槽头拴，人物性格有点像楚剧的葛蔴。他在门外看见大小姐回家以后，临时加了这几句台词：‘大小姐不是逃跑了么？怎么又回来啦？噢，我明白了，现在已经讲和啦，所以她又能够回来啦。’这时慈禧太后刚从西安回京，她不也是逃跑的吗？你看他这几句话讽刺得够多么尖锐，同时句句话都在戏里，这才是会抓哏的好手哪。”
二 《五花洞》
“三天打泡戏过去，尤老板提议要赵君玉陪我唱《五花洞》。他认为我们两个人合演这出戏，是能够叫座的。他已经约好赵君玉明天到我这里来对戏。
“第二天的下午，赵君玉果然来了。他说：‘这出戏慢板的腔儿，两个人要唱得一样的。您先给我哼两遍，我随着您的腔唱，就不会碰了。’我说：‘好，就这么办。在台下是您随我，到了台上，可得我随您了。’因为《五花洞》是有真假两个潘金莲，我向来是扮假的，在台上处处要模仿真金莲的唱念和动作的。在我跟王蕙芳合演的时候，我们是调换了唱的，我有时也扮过真金莲。这两个角色，演法略有不同。真的是青衣应行，假的是妖怪所变。你看他出场打开那把扇子的姿态，就可以看出这是含有花旦风味的了。
“我们对好了戏，又把茹先生请来，替我们吊了一段。他说：‘您二位的调门，倒很合适。到了台上，照这样就行了。’这两个潘金莲紧挨着各唱一句，是不能换胡琴的。约定用我的场面，就请茹先生来拉。
“唱的部分解决了，我们又商量好了每人做一套同样的行头，穿起来才整齐好看。他有熟的行头铺子，我就托他代做。那时上海的戏馆，一年到头排新戏，所以角儿都是行头铺的老主顾。等到演出那天，是朗德山的包公、双处的张天师、筱桂春的大法官、克秀山的武大、赵君玉跟我的真假潘金莲。尤老板还郑重其事地把这《五花洞》放在大轴上唱，我们一出台，观众看了这一对潘金莲，年纪都很轻，扮相差不离，服装又是一样，唱的腔儿也相同，都觉得新鲜别致所以情绪相当热烈。
“这出戏的剧情，固然荒诞不经，在《水浒传》里，找不着一点线索。完全是向壁虚构的一出趣剧。不过它有一个特点，就是潘金莲的性格，旧戏里都描写她的风流浪漫，重在做派，不重唱工，是由花旦来扮的。《五花洞》的潘金莲却是一个正派的人物。你瞧她在这戏里有大段慢板西皮的唱功，就知道是要青衣来应行了。这跟挑帘裁衣的潘金莲判若两人。末场捉住妖怪，案情大白，又好像告诉观众说真潘金莲是个规规矩矩的女人，假潘金莲才是个妖怪呢。她的冤枉，已经由大家公认为正直无私的包老爷替她洗刷清楚了。像这样地写她，在旧戏里倒还是独出心裁的创格呢。
“据说《五花洞》先是吹腔，情节跟现在唱的不很相同。有一位唱花脸的叫张喜，也是因为看见有两个旦角——胡喜禄、王长桂的扮相很像，就把它改编了，让他们演出的。
“这出戏的行头，常常要做新的，实在麻烦得很。因为真假潘金莲穿的衣服的颜色、料子、式样都要一样，才合乎剧情。所以只要换一个人跟我唱，衣服就得另做了。
“潘金莲的打扮，头上梳的是旧戏里的大头，身上是穿袄子，袴子，腰围汗巾，很像当年妇女的时装。这出戏我从喜连成搭班唱到现在，服装上有过三种变换：（一）竹布袄袴加花边，袄子长，袖口窄，手腕上还有一段绣花的衬袖。（二）袄裤的料子，是用毛蓝布做的，式样就大不同了。袄子短，袖口大，不镶花边，取消了衬袖。（三）外国纱的袄子，加黑丝绒的坎肩，袖口肥而短，下摆是大圆形的。这戏的服装，最初就带有时装性质，所以它的式样，随着时代有了转变了。”
三 《贵妃醉酒》
“我二次到上海，唱了三十四天的戏。《醉酒》《破洪州》《延安关》三出，是我上次没有演过的。这里面的《破洪州》和《延安关》，后来早就不唱了。《醉酒》这出剧直到现在还不断演出。这些戏都是路三宝先生跟我说的。
“《醉酒》是路先生的拿手好戏。我常看他这出戏，觉得他的做派相当细致，功夫结实，确实是名不虚传。等我跟他同在翊文社搭班的时候，他已经不唱《醉酒》了我才起意请他来教。他一口答应。打那儿不是他来，便是我去，足足地学了半个多月，才把它学会了。就在翊文社开始上演。他还送我一副很好的水钻头面，光头闪亮。现在买的水钻，哪里比得上它。我至今还常使用着呢。每次用到他送的头面，老是要怀念他的。我们的感情很好，他在翊文社陪我唱的戏也很多。如《金山寺》的青蛇，《虹霓关》的王伯党……都是常唱的戏。
“讲到《醉酒》的剧情，可太简单了。唐明皇与杨贵妃约好在百花亭摆宴，临时唐明皇爽了约，改往梅妃宫里去了。贵妃只能独自痛饮一回，由于她内心的抑郁不欢，竟喝得酩酊大醉，说了许多酒话，做出许多醉态。夜深酒阑，才带着怨恨的心情，由宫女们搀扶回宫。但这一出典型的舞蹈名剧，在旧戏里还是一个创格，当然有保存的必要的。
“当年编旧戏的总出不了两种用意。有的专重唱工，有的讲究做念。为的是好让有嗓子和没嗓子的演员们，都能在戏剧上发挥他们的本领。自然也有一种唱、念、做、打全重的戏，那就不很多了。因为要想找一个合乎这四样标准条件的角色，实在是不很容易的。
“《醉酒》既然重在做工表情，一般演员，就在贵妃的酒话醉态上面，做过了头。不免走上淫荡的路子，把一出暴露宫廷里被压迫的女性的内心感情的舞蹈好戏，变成了黄色的了。这实在是大大的一个损失。我们不能因为有这一点缺憾，就不想法把它纠正过来，使老前辈们在这出戏里耗尽心血，创造出来的那些可贵的舞蹈演技，从此失传。这是值得注意的一件事。所以我历年演唱的《醉酒》就对这一方面，陆续加以冲淡，可是还不够理想。前年我在北京费了几夜工夫，把唱词念白彻底改正过来。又跟萧长华、姜妙香二位，细细研究了贵妃沉醉之后，对高、裴二卿所做的几个姿态。从原来不正常的情况下改为合理的发展。京津沪三处的观众看了我这样表演，似乎都很满意。有几位朋友还主张我把修改的经过，详细写下来。供我们戏剧界的参考。我同意这个提议。凭着我自己这一点粗浅的理解，不敢说把它完全改好了。应该写出来让大家更深切地来研究，才能做到尽善尽美的境界。
“我在第一集里用文字纪录《宇宙锋》的演技，已经觉得不很容易。现在要更具体而琐碎地写《醉酒》，这又是一次大胆尝试了。
“《醉酒》共有两场。第一场是高、裴二卿先上，念完诗句，接念‘香烟缭绕，娘娘，御驾来也！’贵妃就在帘内念‘摆驾’二字，这地方跟别的戏有些不同。别的戏遇着这种场面，照例先在帘内念完‘摆驾’，侍女们才一对对地上场。《醉酒》是先上完了宫女，然后贵妃再在帘内念摆驾的。这是一个特例。
“贵妃出场，就有两个抖袖。身子都要往下略蹲，态度也要凝重大方。下面的两段四平调，可说是这戏里大段的唱功部分了。
“第一句‘海岛冰轮初转腾’，从‘海岛’起就打开扇子，向前走三个‘倒步’，‘初转腾’是身子略向左偏，双手拿着扇子，从左慢慢地转到右边。
梅兰芳饰杨玉环（《贵妃醉酒》）
“第二句‘见玉兔，玉兔又早东升’，‘见’字要边唱边起步，转身冲左台角走过去，唱到第一个‘玉兔’，左手拿扇平着伸开，右手翻袖扬起，脸子冲左，眼睛朝上看。唱完‘兔’字，在胡琴过门内，横着走三步，转身归中间。唱到‘升’字，双手斜着冲左台角朝上指。
“第三句‘那冰轮离海岛’，是横着向下场门一面退两步，再左手翻袖扬起，右手冲右台角朝上指。
“第四句‘乾坤分外明’，步位还在原地方不动，一手拿扇，一手用袖，同时颤动着由上而下画了一个小圈子。
“第五句‘皓月当空’，从右转身仍归中间；唱到‘空’字，双手斜着冲右台角朝上指，指的姿势跟前面‘升’字的指法相仿。
“第六句‘恰便似嫦娥离月宫’，‘恰便似’的身段，跟前面‘见玉兔’的做法一样，不过这次转身是冲右台角走过去的，所以手的步位、看的方向，刚好相反。唱完了也要横着走归中间。唱到‘宫’字，正面对外朝上指。
“第七句‘奴似嫦娥离月宫’，‘奴似’是把双手摆在胸前，唱到‘嫦娥’，就在胸前用双手拿着扇子从左到右画半个小圈子，这两个身段都是用作自比的表示。唱到‘宫’字，右手心朝下把扇个齐眉平举，左手再正面对外朝上指一次。上面七句唱词里的身段和步位，有好些都是对称着做的。我所讲到身段里的扇子，都是要打开的。朝上指的姿势比较多，是因为每句唱词都在描写月亮的原故。这一段全唱完了，就合扇、整冠、端带，转身进门归外场坐。
“坐下来念的四句定场诗，我从前根据《长恨歌》的意思，是这样改的：‘丽质天生难自捐，承欢侍宴酒为年。六宫粉黛三千众，三千宠爱一身专。’下面几句道白与老词相同，念到‘……摆驾百在亭。’高、裴二卿率领宫女在前面引路，他们先‘双出门’再‘一翻两翻’（高、裴同时出门，内行术语叫‘双出门’。分开两边走了又翻回来，叫‘一翻两翻’），杨贵妃跟着出门从左转身。走半个圆圈，再从右翻回来，面朝外向前上一步。这表示离开了宫院，向百花亭走去了。
“从离开宫院起。贵妃唱的八句四平调，都是描写路上所见的景物。可以把它分成几个小节：
“（一）看当头的月色，唱的两句是：‘好一似嫦娥下九重，清清冷冷在那广寒宫。哎哎哎，广寒宫。’身段是两手抱肩，表示嫦娥在月宫里孤单单、冷清清的意思。
“（二）经过玉石桥，裴念‘启娘娘，来此已是玉石桥’，杨念‘引路’。高、裴又领着走圆场，杨一边唱‘玉石桥斜倚栏杆靠’一边向桥上走。身段是右手撩起水袖，左手微撩裙子。眼睛朝下看地，缓步拾级上桥，走到了桥中间，微做闪腰的姿态。
“（三）看桥下的鸳鸯和金鱼。杨上了桥，高念：‘金色鲤鱼，朝见娘娘。’杨唱：‘鸳鸯来戏水，金色鲤鱼水面朝。哎哎哎，水面朝。’身段是把右手拿的扇子，交到左手。先往左转一个身，面朝外；再用左手掐腰，右手扬起，眼往下瞧，表示手倚栏杆，在看桥下的鸳鸯。跟着再转身，把左手的扇子，交回右手。扬起左手，又对桥下看一次金鱼。这才微微俯身，假扶栏杆，走下桥的步子。从上桥到下桥，实在是一节整身段。里面可以分成好些段落。不但手眼身步，全要脉络相通，就是唱与做，也有密切的联系。我举一个例来说，譬如唱到那句‘玉石桥斜倚栏杆靠’的‘靠’字，这地方演员的唱腔和身段，场面的打鼓和胡琴，全部集中起来，是一个总结的关键。
“（四）看长空的飞雁，正走着，高、裴同启‘娘娘，雁来了’。杨唱：‘长空雁，雁儿飞，哎呀雁儿呀！雁儿并飞腾。’这里面‘长空雁’是个长腔。身段是右手把扇子打开，齐眉平着举起，左手把水袖往上翻，转身先停住脚，再开始走‘云步’。它的走法，是两足并列好了，拿脚尖对来对去，慢慢地横着移动，边唱边走要绕半个圆场。上身不能晃摇，脚步要走得均整，才能好看。同时手上的扇子，还要做出波浪式的颤动，这是象征着长空飞雁的行列。下面‘闻奴声音落花荫，这景色撩人欲醉’的两句唱词，也是经过我们改动过的。‘落花荫’的身段是唱完了‘闻奴声音’先左转身，打开扇子，左手翻袖，右手平拿着打开的扇子，颤动地往下落，身子也随着蹲下去，用这些动作来形容唱词里的‘落雁’。
“（五）来到百花亭，高、裴同念：‘启娘娘，来此百花亭。’杨唱到‘不觉来到百花亭’的‘亭’字，双手反背，先转身冲里看，表示已经看到了亭子了。
“进亭坐下，就念：‘高裴二卿，圣驾到此，速报我知。’从出场到此为止，杨妃是为了‘奉召侍宴’而来，所以她的神情、动态，都应该配合了一路所见的景物，显露出她的内心是充满着欢愉的气氛，才可以跟下面闻报‘驾转西宫’后的抑郁怨恨，作一强烈的对照。
“杨听到高、裴同启‘驾转西宫’，面部的表情，就有了惊讶的神气。站起来用扇子遮面，打背供念，‘啊呀且住，昨日圣上传旨，命我今日在百花亭摆宴，为何驾转西宫去了，且自由他。’这里面的神情，要分两种层次。先做出嫉恨梅妃的表情，稍一沉吟，又恐两旁侍从们窃笑，立刻忍住了内心的愤怒，强作镇定地念那最末一句‘且自由他’。念完了就转身忍住气吩咐‘高、裴二卿，将酒宴摆下，待娘娘自饮几杯’。这时场面上在拉牌了，杨再抖袖，整冠，端带，归内场座。
“我在入座时有一个小身段，就是用手扶桌子，把身子略略往上一抬。这个身段，别人都不这样做，我是从唱花脸的黄润甫老先生那儿学来的。我常看他演‘阳平关’的曹操，出场念完大引子，在进帐的时候，走到桌边，总把身子往上一抬，这是说他升帐进去坐的位子比较高些，我现在要坐的‘御座’也合这个条件，就把它运用在‘醉酒’里来了。杨贵妃能学曹操的身段，我不说，恐怕不会有人猜得着吧！其实台上各行角色的身段，都离不开生活的现实，只要做得好看合理，相互间都能吸收和运用的。所以我总劝我的学生要多看戏，不要旦行只看旦角，什么戏都要看，就是这个用意。
“从出场到进亭入座为止，未醉前的身段至此可以告一段落了。
（按）演员在台上入座的规矩，坐外场（桌子的外边）是右转身，坐内场（桌子的里边）是左转身。老是走成一个S形的。梅先生说：“京戏里这种规矩，最早是从提线木偶戏上来的。要提线的人，如果一直顺着打一个圆的圈子，那么，他的手既倒不过来，线也要绞住了。”
“杨贵妃在亭子里的三次饮酒，表示三种内心的变化。这我在本书的第一集内已经提到过了。可是只说了表情，没讲到身段。我现在再把唱做部分仔细地讲一遍：
“第一次是裴力士敬酒。他是跪在桌子前面的大边上的（即上首，也就是下场门的一边），杨问：‘敬的什么酒？’裴答：‘太平酒。’杨问：‘何为太平酒？’裴答：‘满朝文武所造，名曰太平酒。’杨念：‘呈上来！’这时的杨妃一杯酒都没有喝过。她的内心的妒恨，还能够强自镇定，所以是左手持杯，右手用扇子遮着，缓缓地饮下。
“第二次是宫女们敬酒。她们跪在桌子前面的中间。杨问：‘敬的什么酒？’宫女答：‘龙凤酒。’杨问：‘何为龙凤酒？’宫女答：‘三宫六院所造，名为龙凤酒。’杨念：‘呈上来！’这时的杨妃，已经酒下愁肠，压不住她满怀愤怨，所以拿起杯来，喝得就要快一点。扇子也不那样认真地挡住了。
“第三次是高力士敬酒。他是跪在桌子前面的小边（即下首，也就是上场门的一边），杨问：‘敬的什么酒？’高答：‘通宵酒。’杨念：‘呀呀啐，哪个与你们通宵！’这句的老词是‘哪个与你通宵？’‘们’字是我加的。这两句念白里的身段很繁杂，我把它分开了来讲：第一个‘呀’字，把手上打开的扇子合起来。第二个‘呀’字，把合着的扇子头朝下。‘啐’字把手心朝下，用双手对高指出去。‘哪个与你们’把扇子翻回来，从左到右指出一平面的弧形，这是对‘你们’二字的一点表示。‘通’字把扇头朝下杵在桌上。‘宵’字把左手搭在右手背上，同时面部向左上扬，眼睛也往上看。
“在高力士没把酒名解释清楚以前，杨妃应该微带怒意，怪高出言轻薄才对。高答：‘娘娘不要动怒，此酒乃是满朝文武不分昼夜所造，故尔名为通宵酒。’杨念：‘如此呈上来！’这一次的饮酒，连念带做，路先生教过我一个很好看的身段。他是念到‘呈’字，打开扇子，‘上’字，左手扬袖，右手翻扇，‘来’字，把身子微微站起，往前一扑，右手扶住桌子外面的边缘。高力士跪在下面，也应该向后坐下，使一矮坐的身段。跟上面杨妃做的，一高一矮的对照着，才显得格外美观。
（按）醉酒的高力士，茹富蕙做得相当出色。我看过他陪梅先生表演，唱到这里，他把身子往后坐下，跷起一只左腿。脸子偏着冲外，把梅先生在上面做的身段，衬托得分外好看。
“杨妃唱到‘通宵酒，捧金樽，高、裴二卿殷勤奉啊’的‘奉’字，把桌边拿扇子的右手抽回，再一手用扇，一手用袖，双手抖着，由上而下，打成一个小圈子。坐下等高夹念‘人生在世’，再接唱‘人生在世如春梦，且自开怀饮几盅。’这时的杨妃，酒已过量，不能抑制她的酒兴。凡是喝多了酒的人，见酒就会抢着喝的。所以应该是面带笑容，双手招着高力士，抢过杯来一饮而尽。喝完了就低看头，靠在桌上念：‘高、裴二卿，娘娘酒还不足，脱了凤衣看大杯伺候！’此后就进入初步的醉态了。这一段唱词里面，最后两句，是当初编剧者的手法高明之处。他能写出宫廷里面的女子，任凭如何享受，她们在精神上还是感到空虚的。内心也是有说不出的痛苦的。非得在怨恨之余，酒醉之后，才有这种流露。短短两句唱词，淡淡着笔，用意却深刻得很。
“杨妃在酒后离座的时候，面部的表情，身上的动作，都要顾到的就是一个‘醉’字。这儿的身段也比较繁重细腻，先是勉强站起，仍旧坐下。二次站起，身向外扑，两手就搭在桌子外边，有欲吐不吐的意思。三次站起，慢慢晃着走到桌子的左边，做出酒往上涌的样子。再转身扶着桌子的外面，把身子低低地蹲下去，这是表示酒后无力，支持不住的意思。等离开桌子，先用醉步走到台前，冲下场门一望，再一顿足，做了个换好宫装，准备一醉方休的决定，转身打开扇子，配合着场面上‘答……’鼓的节奏，走了几步‘云步’，才由宫女搀扶下场的，贵妃的第一场就算终止了。
“从前我蹲了下去，分站两旁的太监、宫女们都眼看着我，没有什么动作和表情的。现在我让他们在看到我蹲下去好像要跌倒的时候，脸上表示一点惊吓的神态，身上做出一点要想过来搀扶的样子，然后我对他们微微一笑，摇了摇头，仍旧是自己挣扎着站了起来。一个喝醉了酒的人，最不欢喜别人说他喝醉，贵妃的不要他们过来搀扶，就是说‘我没有醉’。同时又表这出一个刚喝醉的人是还能强自挣扎的。
“醉酒里有两次敬酒，每次喝完了都是醉的。我们要不把‘醉’的层次分清，第一次就喝得酩酊大醉，这对剧情的发展是难以处理的。所以我现在是这样把它划分的：第一次是初醉，第二次才是沉醉。
（按）梅先生在赴朝慰问期间，《醉酒》唱的次数最多，特别是对着这许多最可爱的人的面前演出，使他感到分外的兴奋，因此，他在演技方面，又获得了不少新的理解。上面所述蹲下去以后的改革，就是在朝鲜开始的。他在微笑和摇头中间，从他的眼神里仿佛在告诉观众说：“我不醉，不用你们来扶。”这一改革不但能暴露出醉人的心理，同时又纠正了过去太监和宫女们看到娘娘要跌倒了还呆站在两旁跟戏不发生关系的毛病。
“醉步是怎祥走的呢？我顺便也来讲一讲。演员的头部微微晃摇，身体左右摆动，表示醉人站立不稳的形态。譬如你要往右走，那你的左脚先往右迈过去，右脚跟着也往右迈一步。往左走，也是这个走法。还要把重心放在脚尖，才能显得身轻、脚浮。但是也要做得适可而止，如果脑袋乱晃、身体乱摇，观众看了反而讨厌。因为我们表演的是剧中的女子在台上的醉态，万不能忽略了‘美’的条件的。
“这出戏表演的时间，虽然不过四刻钟光景，扮演杨妃的可是相当吃力的。头场完了，进去就赶着换装，可以说从头到尾没有休息。这头二场中间，照例由高、裴二人在场上做些打扫亭子、搬动花盆的身段。再加几句对白，就算了事。老词是用‘花’‘酒’为题，让他二人随便扯上几句毫无意义的台词。无非是拖延场上的时间，好让杨妃在后面换装。
“我想利用这段时间，借他们嘴里，反映出一些古代宫廷里面的女子所遭受的冷酷无情的精神虐待。因为他们也都是身受宫刑、被迫害的人，从他们嘴里述说一点怨恨的话，也是情理之中的事。有了这样大段的道白，我在后台换装，也可以比较从容了。
“杨妃下场，高、裴二人扫亭搬花的老动作和对白还保留着一部分。下面我加了这样几句：‘（高）裴公爷，娘娘酒喝得差不多了，不能再让她喝啦！（裴）对啦，再喝可就要出事啦。（高）这也难怪。就拿咱们娘娘说吧，在宫里头是数一数二的红人儿啦，还生这样的气哪；如今万岁驾转西宫，娘娘一肚子的气没地方发散去，借酒消愁，瞧这样儿怪可怜的。（裴）可不是嘛！所以外面的人不清楚这里头的事，以为到了宫里，不知道是怎么样的享福哪！其实，也不能事事都如意，照样她也有点儿烦恼。（高）这话一点儿不错。我进宫比您早几年，见的事情比您多一点儿；就拿咱们宫里说吧，三宫六院、七十二嫔妃、宫娥彩女倒有三千之众，都为皇上一个人来的；真有打进宫来，一直到白了头发连皇上的面儿也没见着。（裴）不错。（高）闲话少说，办正事要紧。’
“第二场杨妃换好宫装，背着出场，倒走几步，转身两抖袖，用醉步走了几步，冲里看到大边放着一只空的椅子，这原是唐明皇来坐的地方，顿时引起了她刚才对‘驾转西宫’的旧恨来了，对着椅子用力地抖了一袖，这一交代有两种作用：（一）是把她在第一场内抑郁的情绪连贯到第二场来；（二）是为后面指着大边椅子对高力士比手势，叫他去请唐明皇来同饮，作一伏笔。
“她看见高、裴搬的几盆花，觉得有香有色，执意要下去嗅花。这下面就是观众注意要看的三次‘卧鱼’跟着三次‘衔杯’的身段了。这两种身段都是要靠腰腿功夫来做的，不过卧鱼是腿部要吃重些，衔杯是腰部更吃重些。其实搁在练过武工、有幼工底子的演员身上，是不算一回事的。
“第一次的卧鱼，照例是在大边。杨妃晃着走到上场门的九龙口相近，双手从右折袖，斜冲着下场门的台口，走半个圆场过来，一转身就站定。上身把左手扬起向外翻袖，右手伸开也向外翻袖，下身抬左脚儿后面绕到右脚之右，慢慢往下蹲到地，再用左手反回来，做出攀花而嗅的样子，嗅完了，还要把花枝放回去，这才慢慢起来。
“第二次的卧鱼照例是在小边。身段一样，手脚的部位跟第一次刚好相反，就不必细说了。
“第三次的卧鱼，照例是在当中。身段跟第一次相同，不过用袖子小有分别，右手向里翻，左手向外翻。蹲了下去，还要转一个身的。这地方别的人做，有打一个圈子，很快地卧倒地下。拿舞蹈的姿势来说，的确是很好看的，拿剧情来讲，就不合理了，一个喝醉酒的人，动作是不会这样快的。
“卧鱼的身段，固然要看演员的腰腿功夫。可也不宜做得过火。有些演员蹲下去了，躺在地上好半天才起来。这就过分卖弄他的腰腿功夫，不合乎嗅花的作用了。”
“这三个卧鱼，我知道前辈们，只蹲下去，没有嗅花的身段。我学会以后，也是依样画葫芦的照着做。每演一次，我总觉得这种舞蹈身段，是可贵的，但是问题来了，做它干什么呢？跟剧情又有什么关系呢？大家只知道老师怎么教，就怎么做，我真是莫名其妙地做了好多年。有一次无意中，把我藏在心里，老不合适的一个闷葫芦打了开来。我记得住在香港的时候，公寓房子前面有一块草地，种了不少洋花，十分美丽。有一天我看得可爱，随便俯身下去嗅了一下，让旁边一位老朋友看见了，跟我开玩笑地说：‘你这样子倒很像在做卧鱼的身段。’这一句无关紧要的笑话，我可有了用处了。当时我就理解出这三个卧鱼身段，是可以做成嗅花的意思的。因为头里高、裴二人搬了几盆花到台口，正好做我嗅花的伏笔。所以抗战胜利之初，我在上海再演《醉酒》，就改成现在的样子了。
“当年路先生教我的时候。只有两次卧鱼，我问过几位汉剧、川剧等地方戏里演《醉酒》的演员，他们也都说只有两次卧鱼。所以近年来我已经把当中的一次卧鱼给删掉不做了。
（按）梅先生把这三个卧鱼的身段，改成嗅花以后，照这样演过一个时期，又感到大小边的两个卧鱼身段，完全一祥，显得太呆板，应该在小动作里有些变化。他现在把小边的嗅花，改为露出手去攀花枝，嗅完了花，还加了掐花、扔花等动作（扔花动作是在站起来以后做的）。
“我们以前形容女子的美丽，不是有‘沉鱼落雁，闭月羞花’两句成语吗？上面杨妃行路的一段唱词，作者就是围绕这八个字写的。一边在点景，一边暗含着在写杨妃之貌，它是有双关意思的。可惜花字写得太少。等我把卧鱼改成嗅花作用以后；巧得很，正好补上原作这个缺点。
“第一次的衔杯，裴跪在大边的台口，杨坐在小边的椅子上。裴念：‘奴婢敬酒。’杨离坐转身，先站在椅子旁边。左手扶椅背，右手翻袖扬起。见裴敬酒就面带笑容，抢走几步，到了裴的面前。初次俯身试饮，嫌酒热不喝，微露怒色而退。二次才双手掐腰，正式俯饮。饮毕，衔着酒杯不肯放，从左向右转了一个鹞子翻身，才把杯子放入盘中。这里面抢走的几步，有一点讲究：迈步要小、要密、要快，身子微微摇摆，双手扬起向外翻袖，还要顾到剧中人的身份，走得轻松大方。这也是表示喝醉了的人，见酒就喜欢的样子。演员在台上，不单是唱腔有板、身段台步，无形中也有一定的尺寸。像做到这个身段的时候，打鼓的点子准是打得格外紧凑，你就要合着它的尺寸，做得恰当，才能提高观众的情绪。看着不很难走，做起来恐怕就不是一下子能够找到这个劲头的了。
“第二次的衔杯，高跪在小边的台口，杨坐大边的椅子上。身段跟第一次相仿。所不同的两点：（一）这次鹞子翻身，是向右转过去的。（二）抢步的时候，改用朝里双反袖走过去，换换样子。
“第三次的衔杯，宫女们跪在台的中间，杨坐小边的椅子上。衔杯的身段与第一次有点相似，也是从左向右转身的，但不是转一个鹞子翻身，而是转成一个弧形，仍从右边翻回来的。这儿俯身不饮的意思，就不是为的酒热了。应该形容她的酒已过量，实在是喝不下去。所以这次喝完就进入沉醉状态了。这几个衔杯的舞蹈是前辈老艺人费了许多心血，把它创造出来的。观众也都喜欢看它，可是像这样弯了腰，来个鹞子翻身的喝酒形象，难免有人在怀疑它不够真实，其实这是舞台上歌舞艺术的夸张，表示她一饮而尽的意思。我们也可以看成她是喝完了酒以后加的舞蹈。因为一个喝多了酒的人，举动失常，也是常有的事。
“高、裴见她已经沉醉，急得没法，就虚张唐明皇到了。拿‘诓驾’来唤醒杨妃。高、裴同念‘圣驾到！’杨在蒙眬中唱完倒板‘耳边厢又听得驾到百花亭。’站起来由宫女们搀扶着排成一个一字式的行列，接唱：‘嗳嗳嗳……吓得奴，战兢兢，跌跪在埃尘！’这地方的步子要随着唱腔与过门走的。倒板完了，在接唱下句之前，打鼓的起‘笃落’，先唱许多‘嗳嗳嗳’。这在别的戏里，也是很少见的。我不是说过醉步要左右晃摇了走的吗？我大致来规定一下，在使这几个‘嗳嗳嗳’腔的时候，左右各走三个醉步。‘吓得奴，战兢兢’的腔，左右各走两个醉步。最后走一个醉步就刚刚唱完‘跌跪在埃尘’。台上的动作是活的。我平常是这样走法，有时因为台的大小不同，也有小小的出入。总之这儿的步法，要不跟着唱腔和过门走，是永远不会合适的。
“杨跪下念：‘妾妃接驾来迟，望主恕罪！’高、裴同念：‘启娘娘，奴婢乃是诓驾。’杨念：‘呀呀啐！’大家一齐向右倒，杨唱：‘这才是酒不醉人人自醉。’再向左倒，接唱：‘色不迷人人自迷，啊啊啊人自迷。’这两句老词儿我把它改为：‘这才是酒入愁肠人已醉，平日诓驾为何情，啊啊啊为何情。’老的表演方法，把诓驾这件事，处理得太孤立了。杨的唱词、表情里面一点都没有联系，这是不对的。所以我第一步改唱词，第二步加表情。等杨站了起来，脸上应该微带怒容，再把搀她的两个宫女推开，表示她对诓驾是很不满意的。
“下面接着就是杨与高、裴调笑的场子了。这地方编剧者强调贵妃的醉后思春，根本就走歪了路子。演员照剧本做，自然不免有了猥亵的身段。我从前每次演到这儿，总是用模糊的表情来冲淡它，也并不是好办法。因为演员在台上的责任，是应该把剧中人的内心所欲，刻画得清清楚楚，告诉观众，才算尽职。所以前年我在北京表演《醉酒》之前，费了不少的工夫，才把它彻底改正过来。我现在把修改的部分详细介绍一下，希望大家拿它作为参考，进一步地把它改得更完美些。
“诓驾以后，杨坐在小边的椅子上。宫女退下，高也溜了。裴刚想走，听到里面叫他，只得跪着候旨。杨唱：‘裴力士卿家在哪里？娘娘有话儿来问你，你若是遂得娘娘心，顺得娘娘意，我便来，来朝把本奏丹墀。哎呀，卿家呀，管教你官上加官，职上加职。’唱着走近裴的面前。唱完了做出左手拿着酒壶，右手拿着酒杯，倒酒的姿势。使眼神暗示裴再敬酒。裴念：‘娘娘酒喝得不少啦，再喝就过量啦。倘若出点错儿，奴婢吃罪不起。’杨怒，走上一步念‘呀呀啐’，同时打裴三个嘴巴。接唱：‘你若是不遂娘娘心，不顺娘娘意，我便来，来朝把本奏至尊，唗，奴才呵，管教你赶出了宫门，受尽苦情。’唱完了，余怒未息。闷坐在大边的椅子上面。高上场跟裴说了几句话，等裴退下，高刚想走，听到里面叫他，也只得跪着候旨。杨唱：‘高力士卿家在哪里？娘娘有话来问你。你若是遂得娘娘心，顺得娘娘意，我便来，来朝把本奏君知。哎呀！卿家呀，管教你官上加官，职上加职。’唱完了用手向外指。暗示高去请唐明皇来同饮。高假装不懂她的意思，念‘娘娘，你要把酒搬到山上去喝吗？’杨再用双手做出捋胡子的样子，一面对着上首那把空椅子指给高看，把要跟唐明皇同饮的意思，做进一步的表示。高仍装着不懂，再念：‘奴婢没有胡子。’杨微含怒色，重做手势。高无法推却，只得再念：‘您叫我到梅娘娘那里请万岁来陪您喝酒。’杨含笑拍手，表示高已猜着。高念：‘奴婢不敢去，我怕梅娘娘打我，碰翻了醋坛子可不得了。’杨怒，念‘呀呀啐’，同时上一步打高三个嘴巴，接唱‘你若是不遂娘娘心，不顺娘娘意，我便来，来朝把本奏当今，唗，奴才呵，管教你赶出了宫门，碎骨粉身。’
“这三个嘴巴，我以前是用手打的，总觉得不美观，近来改为用水袖打，两次的打法不一样，打裴是用袖正打，打高是用袖反打。
“高挨完打，连连叩头，杨含怒转身坐在大边椅上。高正站起想溜，又被杨回头看见，高再跪下，杨走到高的身旁。这儿老派的身段，杨是向里拉高，我改为往外推高出门，用意还是让高去请唐明皇。可是顺手误脱了高的帽子。等高念完‘这是奴婢的帽子，赏给奴婢吧。’杨才发觉手拿的是高的帽子，就含笑把它戴在自己的凤冠上面，学作男子的行走。再拿帽子替高戴，没有戴上。最后扔还高手。调笑的场面，至此告一结束。杨替高戴帽子的身段，内行叫它‘漫头’。第一个杨从右边漫到左边，高往右边躲。第二个杨左边漫到右边，高往左边躲。这两个漫头，必须很紧凑地配合了做，才能显出舞蹈上美的姿态。
“下面唱的几句唱词，我又有改动的必要了。原词是‘安禄山卿家在哪里？想当初你进宫之时，娘娘是何等的待你，何等爱你。到如今你一旦无情忘恩负义。我与你从今后两分离。’安禄山常常出入宫闱，与杨玉环十分亲近，这是我们可以确定的。至于种种暧昧的传说，只不过野史里偶然提到，并不能拿它来作为根据的。况且他与这出戏可说是毫无关系。当初编剧者是拿来强调杨妃的淫乱。我们既然把前面的黄色部分，洗刷干净。再要唱这几句老词。那就显得突兀，与全剧的唱词太不调和了。我把它这样的改了一下：‘杨玉环今宵如梦里，想当初你进宫之时，万岁是何等的待你，何等爱你；到如今一旦无情，明夸暗弃，难道说从今后两分离！’杨妃满肚子的怨恨，固然因为梅妃而起，可是宠爱梅妃的就是唐明皇，那天爽约的也是他。所以不如直截痛快，就拿唐明皇做了她当夜怨恨的对象，不再节外生枝地牵连到旁人，似乎觉得还能自圆其说。
“唱到这里，戏快终场。高、裴同念‘天色已晚，请娘娘回宫’，杨念‘摆驾’，接唱尾声‘去也去也，回宫去也，恼恨李三郎，竟自把奴撇，撇得奴挨长夜。回宫，只落得冷清清独自回宫去也！’这里面的‘李三郎’三个字，是我改的。老词是‘圣明皇’。我觉得已经恼恨了他，为什么还要尊重他为圣明皇呢。唐明皇排行第三，后人的诗词里，常常称他李三郎，杨妃在背后这样的叫他，似乎还吻合她的口气。这儿的表情，是在空虚、恼恨之余，有一种意兴阑珊的神态。唱完尾声，由宫女们搀扶下场。剧遂告终。
“好了，我总算对付着把这出《醉酒》的唱词、念白、做工、表情，很琐碎地说完了。这里面也还不免有遗漏的地方。可是大关节目，已经完备。这种纪录，拿来做演唱《醉酒》的一个参考是可以的。不敢说是我最后的定本。因为艺术是永无止境的。过去我是不断地修改它，以后还要继续地改呢。
“有朋友看了我好多次的《醉酒》和《宇宙锋》，说我喜欢改身段。其实我哪里是诚心想改呢，唱到哪儿，临时发生一种新的理解，不自觉地就会有了变化。自然每一出戏里的大关节目，是不能改样的。要晓得演技的进步，全靠自己的功夫和火候，慢慢地把它培养成熟的。火候不到，他也理解不出。就是教会了他，也未必准能做得恰到好处。所以每一个演员的技能，是跟着他的年龄进展，一点都不能勉强的。我承认我的演戏，的确是靠逐渐改成功的。一般老朋友们随时提供那些有价值的意见，就是启示我改革的资料。
“这样写《醉酒》，是我个人的一种尝试。希望现在的老艺人，把一生所得着的丰富的经验，也都写下来，做我们后一代的艺人们的借镜。这是我们的前辈们为时代所限制，没有做的工作，我们应该起来提倡一下。好让生旦净丑哪一行都有很宝贵的纪录。这实在是非常有价值的一件事。
“最后我大略谈谈这出戏的来源和演变。杨贵妃喝醉酒的故事，在明清传奇里只见于清初洪昇撰的《长生殿》和明末钮少雅撰的《磨尘鉴》。《长生殿》内是写她很高兴地陪着唐明皇在御花园畅饮，跟《醉酒》的剧情和角色，全不一样。《磨尘鉴》内写的故事倒很相似，但是唱词念白却没有丝毫雷同的地方。那么，它的来源究竟在哪儿呢？我终于在清乾隆时一位昆曲专家叶堂所编订的《纳书楹曲谱补遗》第四卷‘时剧’类内找到了它的祖本——《醉杨妃》。我拿京剧的《醉酒》和时剧的《醉杨妃》两个本子对比一下，剧情方面可说是全部相同，唱词方面也看得出是一个源流，不过京剧本经过了删减，要比时剧本少得多。还有吴太初做的《燕兰小谱》卷四里也记载着当时北京昆曲班‘保和部’的演员双喜官，就常常演唱《醉杨妃》的。吴太初与叶堂都是乾隆时人，这一点小小考据，又可以得到两种旁证：（一）《醉杨妃》在当时的舞台上是出流行的剧目。（二）因为常在昆班表演，必定是用笛子伴奏的。
“上面所说的‘时剧’，实际上就是昆曲的一种变革。唱法与昆曲无异，作曲不合昆曲规律。昆曲有固定成套的牌子。像《醉杨妃》一剧除了首尾两折有牌子（头一折是‘新水令’，末一折是‘清江引’），中间的一百四十多句大段唱词，虽然也采用长短句的形式，可没有牌名了。前辈曲家不承认它是道地的昆曲，才收入在时剧类内。
“曹心泉、溥西园两位老先生说过：‘最早北京戏班里没有《醉酒》这出戏。光绪十二年七月间，有一位演花旦的汉戏艺人吴红喜，艺名叫月月红，到北京搭班演唱，第一天打泡戏，就是《醉酒》。月月红唱开了头，大家这才跟着也演《醉酒》了。’
“根据上面这些材料，我来把它总结一下。这出戏的故事是依据《磨尘鉴》传奇编的。京剧的《醉酒》是从汉戏里吸收过来的。汉戏的《醉酒》可能是从时剧《醉杨妃》辗转改编过去的。时剧唱词太长，京剧减去了三分之二是有必要的。因为它在表演形式上，至今还保存了古典昆曲载歌载舞的特点，如果唱词加多，演员的负担更重，恐怕就难以胜任了。
“我的朋友中，傅惜华先生收藏戏曲资料最多。他家还藏着一本《弦索调时剧新谱》，是清代戏曲音东家朱廷镠、朱廷璋共同编订的。这书刊行在一七四九年（清乾隆十四年），比《纳书楹曲谱》刻得还要早四十多年。全书分二卷，共收曲谱二十出，《醉杨妃》也是其中之一。傅先生认为弦索调的伴奏系器是以琵琶为主，恐怕渊源于金元北曲的一个体系。《纳书楹曲谱》所列“时剧”这个名称，就是依据了弦索调的时剧而用的。当然这两点都是有可能性的。可惜弦索调的乐器组织和发展历史，由于现存的戏剧文献史料对这一方面还不够丰富，我也就不多讲了。”
四 结束了上海的演出
这次梅先生从他当年学《醉酒》说起，一直讲到最近改《醉酒》为止，中间过程差不离将近四十年，这可真够他麻烦的，他一边说，一边还要做给我看。每天都是忙里偷闲，一段段地讲，我跟着一句句地写。我简直就跟学生上课学戏一样。写完以后，《醉酒》算是大致学会了。精神也实在有点感到疲劳。正想休息几天，梅先生又接到了北京的电报，不日就要北上。有一天我们在一位朋友那里吃完饭，梅先生拉我同车回去，他在车上对我说：
“这几天我知道你写得够累的。按说我们都该休息一下。不过我们快要走了，上了火车，路上先要耽误两天。到了北京，只好再用快信发稿。中途又有耽搁，这一来不是要隔好些日子的吗？今儿是下雨天，我那儿来的朋友不会太多。我想跟着往下多写一点，过两天恐怕就更忙乱了。”说着到了思南路梅家，上楼一看，果然没有人来。他脱了大氅，换上一件紫颜色的晨衣。这件衣服，他穿了将近二十年，跟他走过的地方可真多了。他擦好了脸，从他卧室里走到外间来坐。这原是一个阳台，房主人早就把它加上窗子，改成了一间长方形的小屋子。我们去了，总是在这间斗室里谈话的。他拿了一把小茶壶，喝着北京带来的香片茶，又继续述说他在上海演戏的情形了。
“我第二次在上海的演期快要满了。有一天的下午，从朋友家里应酬回来，走进这所临时宿舍的客堂间。在外面坐着的一个伙计告诉我说：‘北京的俞五老板同他的嫂子来了。’我推门进去，果然看见他们两位。我的前室王明华正陪着他们讲话。俞振庭的嫂子，就是我前室的姑母，论起来还是我的长亲呢。我先向他们招呼了，问他们几时到的，住在哪里，到上海来玩儿啦，还是有什么公事？（内行邀角都叫‘谈公事’。）俞五说：‘今天刚到，先在一家栈房落落脚。就来看你们的。我这一次完全是来邀角。’我说：‘那好极了，我祝您公事顺利，等您把事儿办完，我这儿也快满期，我们难得在上海遇着，先玩两天，再一块儿回北京，路上不是热闹得多吗？’我的前室在旁边，冲着我笑。她说：‘他来邀的角儿就是你。我们已经谈了好半天，他想约你明年加入双庆社。’俞五这才接着说：‘我们几千里路下来，专诚为了邀您。您可不能驳回我的。’我说：‘其实这点小事，您又何必老远的跑一趟呢？写封信来，不也就成了吗。’俞五说：‘那不成，我听说北京有好几处都要邀请您，我得走在他们头里。来晚了，不就让您为难吗？’我说：‘您的事总好商量。不过田际云那边，也得有个交代。我们慢慢地想一个两全的办法才行。’
“过了几天，戏馆贴出了临别纪念的牌子。最后三天是（一）《雁门关》《朱砂痣》，（二）二本《虹霓关》《取成都》《五花洞》，（三）《汾河湾》。尤鸿卿也抄许少卿的老文章，在头里加演了王幼卿的（一）《空城计》，（二）《洪羊洞》，（三）《鱼藏剑》。幼卿在倒仓以前，也跟他哥哥少卿一样，先唱的老生，等他的嗓子倒过来，就变成一条清脆宽亮的小嗓子了。先跟他三叔（丽卿）学青衣，再经他伯父（瑶卿）悉心指授，唱到三十几岁嗓子就渐渐塌了中。我把他请来教葆玖的青衣，这是在第一集里已经说过了的。
“民国四年的一月十日（旧历十一月二十五日），是我们临别纪念的最后一天。我很早就到了后台。因为我的码子在后，所以踏踏实实地看了头里盖叫天和三麻子两出戏。
“盖五爷已经跟我两次同班，我看过他好些戏。他的短打是干净利落，谁也比不上的。那天是他的《三岔口》，是我最爱看的。还有《白水滩》《一箭仇》《武松打虎》……也都是他的拿手好戏。手眼身法步，没有一样不到家。他的功夫硬是苦练出来，譬如他想在哪一出戏里使一种特别家伙，他可以寒暑不辍，两三年的练下去。台下有这样的功夫，到了台上就熟能生巧，自然与众不同。有人说他学李春来，其实讲到功夫，恐怕‘有过之无不及’呢。当时跟他配下把手的，是谭永奎和祁彩芬，功夫也都结实。像《三岔口》的摸黑一场，他们打起来总是严丝合缝，紧密凑手。不要说是观众看了出神，就连我们同行中在后台看到那儿，也舍不得走开的。
“过了几年，俞振庭也约他到北京参加双庆社，他们还常常合演《拿高登》这一类的戏，非常出色。我那时已经离开双庆，改搭喜群社了。他的年纪要比我大。近年来也不常出台。前年我在天蟾舞台看过他几次戏，腰腿还是那么柔软，可见得他的功夫还练着并没有搁下来呢。
“三麻子原名王洪寿，以擅长红生戏得名，其他如徽班的《跑城》《扫松》……衰派做工老生戏，也都有独到之处。我们同班演了这些天，戏码常常挨着，他唱完了就轮着我出场，总看不着他的戏。那天的《水淹七军》才细细地看了一出。他在面部化妆上面，跟现在使用油彩不同。他是用银朱勾脸的，两道眉毛画得极细，显得威严端重。嗓门吃调不高，微带沙音，可是咬字喷口有劲，听上去沉着清楚。马童周仓都是跟他合作多年、十分熟练的伙伴。身段上，联系得异常严密，特别是马童的一路跟斗翻出来，再配合了他蹚马的姿势，一高一矮，十分好看。他是做派老生，做来却并不过火的。”
五 改搭双庆社
“我快要离开上海，接到翊文社田际云来信，约我明年新正仍在他那里演唱，这是他听见俞五赶了下来，恐怕我改搭双庆。事实上等他的信到上海，我已经接受了俞五的约请了。同时还接到另一个班社来邀请我的信，我都来不及写回信，就登车北返。俞五在上海玩了好久，一直等我唱完才同走的。到了前门车站，翊文、双庆……几方面都派人到站来接。结果我是坐上了俞五给我预备的马车，回到鞭子巷三条。
“翊文社知道我要改搭双庆，派管事来和我交涉。经过几度磋商，答应正月间先在翊文唱几天，再归到双庆，这样才解决了这场小小的纠纷。
“双庆的演员有一部分是翊文社过来的，如孟小茹、路三宝、谢宝云、高庆奎……其余武生是俞振庭、王毓楼，小丑是王长林，小生是程继仙、姜妙香。
“姜六爷从那时起一直跟我合作到现在将近四十年了。他先唱青衣，是向谢双寿、田宝林学的，陈老夫子也给他说过戏。他在十岁那年，就正式出台。第一次也跟我一样，演的是《鹊桥密誓》他可不是扮一个织女，他扮的是杨贵妃，扮唐明皇的是他的表兄陈秀华。唱到十一岁，赶上庚子年洋兵进城，北京的市面受了这种打击，戏馆停锣，同行都歇着不唱。转过年来他是十二岁了。有一天他到‘平介馆’听戏，大轴是吴彩霞和张桂芬的《三娘教子》，吴彩霞临时告病假，管事着了急，正没有办法，瞧见姜六爷坐在池子里听戏，马上派人把他请进去，要求他替吴彩霞唱一出《教子》。姜六爷答应了他们，先回家取行头赶着扮好出场，台下看了，都热烈欢迎。打那儿就搭上这个‘宝胜和’班，唱了好几年，越唱越红，因为堂会和馆子赶得实在太累，就在他十八岁上，得了吐血症，只能在家休养。病好了，嗓子老不得劲。搭在俞五的双庆社里，唱些不费嗓子的戏，如《探亲》《浣纱计》……偶然也还单唱一出《落花园》《彩楼配》等戏，但总是不满意他自己的嗓子，就蓄意要改小生。先请陆杏林、冯蕙林教了他许多小生戏，再跟茹莱卿学武工。陆杏林是昆曲小生底子，姜六爷的昆曲都是跟他研究的。这样足足练了两年，就在我搭双庆那年，他从上海做了大批的行头，正式改唱小生了。他最初陪我唱的是《玉堂春》的王金龙，《虹霓关》的王伯党。后来我演的古装戏，全是他给我配的。一晃三十六年，去年我唱《虹霓关》，还是他的王伯党，这也可算是艺林中的佳话了。
（按）平介馆是山西平遥、介休两县的会馆，本有戏台设备。庚子洋兵乱后，大栅栏一带的戏馆子毁坏的很多，各戏班纷纷借用饭庄，如“天寿堂”后改文明茶园，“天和馆”后改第一舞台。寺院如隆福寺，元明寺，护国寺，会馆如平介馆等处，作为临时演出的场所，照样卖座。这里面元明寺地势宽敞，所邀又都是名角，如谭鑫培、田桂凤、贾洪林、陈德霖、金秀山、黄润甫、罗百岁等。每日上座最盛。戏价售两吊二。该寺本在东四八条路北，因演戏改从九条进去。拿前殿作为后台。谭鑫培、田桂凤、黄润甫合演的《战宛城》，又田桂凤与谭鑫培合演的《乌龙院》，都是当时元明寺的有名好戏。
“程继仙是程大老板的孙子，在我外祖杨隆寿办的小荣椿坐科，学唱武生，《乾元山》的哪吒是他当年最受观众欢迎的戏。清朝时代有些亲贵们喜欢戏剧，文武昆乱，样样在行。程继仙出科以后，唱了几年，跟这般亲贵凑在一起，改名德四爷，就脱离了我们这一行，不再出台了。
“民国初年，他又想在红氍毹上一显身手。他从小对小生戏有偏好的，尤其对王楞仙的戏看得最多，印象也最深。这次他要‘重作冯妇’，就下决心改唱小生。先找他师兄陆杏林认真研究。果然不到几年，北京城谈起小生一行，都认为徐蝶仙、王楞仙之后，就是这位名副其实的程继仙了。我们合作的对儿戏，要算《奇双会》唱得最多。
“俞五的办事，倒是大刀阔斧，能够放手去做，在当时北京城开戏馆的老板里面，是比较有计划有魄力的。不过有些地方，也跟许少卿一样，喜欢用噱头、夸张来号召观众。如同我前面说的《孽海波澜》，硬把它分成四天，配上四出老戏同时演出，就是他的新花样。事实上这种时装新戏，不能分成四本演的。还有出的戏报，也常跟事实不符。有一次我唱《玉堂春》，他在戏单上注着《带团圆》，其实我还是唱的《会审》。像《大长坂坡》《四白水滩》等新名目，在北京城里都是他兴出来的。”