一 我怎样排新戏
“我初次由沪返京以后，开始有了排新戏的企图。过了半年，对付着排出了一出《孽海波澜》。等到二次打上海回去，就更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做，它的成功与失败，就都不成为我那时脑子里所要考虑的问题了。
“从民国四年的四月到民国五年的九月，我都搭在双庆社，一面排演了各种形式的新戏，一面又演出了好几出昆曲戏。可以说是我在业务上一个最紧张的时期。让我先把这许多演出的戏，按着服装上的差异，分成四类来讲，比较可以清楚一点。
“第一类仍旧是穿老戏服装的新戏，如《牢狱鸳鸯》；第二类是穿时装的新戏，如《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》；第三类是我创制的古装新戏，如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》；第四类是昆曲，如《孽海记》的《思凡》，《牡丹亭》的《春香闹学》，《西厢记》的《佳期》《拷红》，《风筝误》的《惊丑》《前亲》《逼婚》《后亲》。看了这张戏目，就能想象出我这十八个月当中的工作概况了。
“恐怕有人会奇怪我同时走的两条路子，有点矛盾。既然在创编古装新戏，为什么又要搬演旧的昆曲呢？这原因太简单了。凡是一个舞台上的演员，他的本身惟一的条件就是要看演技是否成熟。如果尽在服装、砌末、布景、灯光这几方面换新花样，不知道锻炼自己的演技，那么台上就算改得十分好看，也是编导者设计的成功，与演员有什么相干呢？艺术是没有新旧的区别的，我们要抛弃的是旧的糟粕部分，至于精华部分，不单是要保留下来，而且应该细细地分析它的优点，更进一步把它推陈出新的加以发挥，这才是艺术进展的正规。
“昆曲的词句深奥，观众不能普遍听懂。这是它最大的缺点。不过昆曲的身段，是复杂而美观的。可以供我们取材的地方，实在太多了。我认为昆曲有表演的价值，是想把它的身段，尽量利用在京戏里面。你只要看我们前辈享名的老艺人，大半都是有昆曲底子的。所以我当年提倡昆曲的用意，是希望能够引起本界同仁的兴趣，大家共同来研究如何运用它的好处。不是说把它的腔调唱稳了，字眼咬准了，就算尽了搬演昆曲的能事的。
“我排新戏的步骤，向来先由几位爱好戏剧的外界朋友，随时留意把比较有点意义，可以编制剧本的材料，收集好了；再由一位担任起草，分场打提纲，先大略的写了出来，然后大家再来共同商讨。有的对于掌握剧本的内容意识方面是素有心得的，有的对于音韵方面是擅长的，有的熟悉戏里的关子和穿插，能在新戏里善于采择运用老戏的优点的，有的对于服装的设计、颜色的配合、道具的式样这几方面，都能够推陈出新，长于变化的；我们是用集体编制的方法来完成这一个试探性的工作的。我们那时在一个新剧本起草以后，讨论的情形，倒有点像现在的座谈会。在座的都可以发表意见，而且常常会很不客气地激辩起来，有时还会争论得面红耳赤。可是他们没有丝毫成见，都是为了想要找出一个最后的真理来搞好这出新的剧本。经过这样几次的修改。应该加的也添上了，应该减的也勾掉了。这才算是在我初次演出以前的一个暂时的定本。演出以后，陆续还要修改。同时我们也约请许多位本界有经验的老前辈来参加讨论，得着他们不少宝贵的意见。”
二 《牢狱鸳鸯》
“我刚才所说经常担任起草打提纲的这位朋友，就是齐如山先生。我们的认识，谈起来是相当有趣的，没有朋友从中介绍，纯粹是由于艺术而结合的。这段经过我在这里简单地说一说：
“一九一二年清帝制推翻以后，全国各界都向维新的路上走去。戏剧界自然不甘落后，也想灌输一点新的知识，提高从业员的文化水准。就由田际云、余玉琴等发起组织了‘正乐育化会’。会里附带办了一个育化小学校，鼓励本界的子弟入校读书。会长一席公推谭鑫培担任，副会长就是田际云。这个机构有点像后来的梨园公会，可是它跟外界却不断地保持着适当的联系。例如民国元年黄克强等到了北京，我们就召集全体会员，开会欢迎他们。同时也常请文艺界的朋友到会演讲。有一次我在会上听过齐先生的演讲，他所说的全是些有关外国戏剧的情形。有人告诉我说：‘此人姓齐，刚打法国回来的。’这是我第一次看到齐先生，我们并不认识，也没有交谈。转过年来，他常到天乐茶园听我的戏。我先没有注意到他，有一天我接到一封署名齐如山的信，批评我的演技，某处的身段可以改变一下，某处的表情还不够深刻，某处词句可以改动一下。我看完了这封信，觉得他说得有对的地方，下次再演这出，或者在别出同类的戏里，我就按着他的提议修改了。他看我采用了他的意见，更感到兴趣，就接二连三地仍用书面来跟我商榷。差不离每看一次戏，回去准给我写一封信。这样大约经过了好几个月，我慢慢地也明白坐在池子前排的一位黑黑的脸子、留着一簇小胡子、中等身材、穿了一套很朴素的西装的老听众，人又好像是在哪儿看见过的，这就是拿写信当做常课、每天要烦邮务员到我家来走一趟的齐如山先生了。有一天我让跟包大李到前台送给他一封信，约他来细谈。果然他是准时而到，谈得非常痛快。从此他要对我的艺术提意见，就不必再用书面的方式了。
“我现在按照前面排好的次序先说第一类仍穿老戏服装的新戏《牢狱鸳鸯》。这一段故事是吴先生（震修）从前人的笔记里替我找出来的，剧情大意如下：
“卫如玉是一个有学问而家道贫寒的书生。郦珊珂是一位擅长文学的闺秀。有一天郦珊珂同她的嫂子去逛庙，路遇卫如玉，一见倾心。因为素不相识，自然并未交谈。仅在她的嫂子面前吐露了一点爱慕的心情。她嫂子的哥哥同卫是同窗好友。所以答应替她做媒。等她的嫂子回家进行此事，不巧的是正遇着卫如玉上京赶考去了。这时有一个纨袴子弟叫吴赖的，央媒求娶郦珊珂。郦老丈没有征求女儿的同意，就应允了这门亲事。郦珊珂听见这个消息，明知不是佳偶，可是也无法推翻成议。在旧礼教时代，不知有多少青年男女就断送在这‘父母之命，媒妁之言’的八个字上了。
“有一个赵裁缝，常在郦家做活。他也早就看中了郦小姐的才貌。买通郦家的老妈，打听出她是真心爱慕卫公子，偏偏落到一个专讲吃喝嫖赌的吴赖手里。心里气不过，就在吴赖成婚的晚上，混进吴家，刺死了吴赖，闯入洞房，吹灭灯火，假冒卫公子想要强奸郦珊珂，没有成功，抢了一根簪子就匆匆逃走了。
“郦珊珂被认作了谋死亲夫的凶手。卫如玉也连累入狱。碰到了一位糊涂县官，屈打成招，就把他二人都问成死罪。郦老丈到巡按杨国辉那里喊冤。杨审问之后，看出他二人的冤屈，就派狱吏设计把他二人唤出，关在一间监房里，狱吏在外偷听他们讲些什么，一一笔录下来，才知道凶手身上有狐臭气，说话是个‘结巴’嘴。再从郦的口内，问出裁缝是个‘结巴’，马上传来一讯而服。冤狱平反，卫、郦当堂成婚。对这原审的糊涂官，除听候参革外，先罚他一千两银子，作为他二人成亲的费用，全剧至此结束。
“旦角戏的剧本，内容方面总离不开这么一套，一对青年男女经过无数惊险的曲折，结果成为夫妇。这种熟套，实在腻味极了。为什么从前老打不破这个套子呢？观众的好恶，力量是相当大的。我的观众就常对我说：‘我们花钱听戏，目的是为找乐子来的。不管这出戏在进行的过程当中，是怎么样的险恶，都不要紧。到了剧终总想看到一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉，也能安甜。要不然，戏是看得过瘾了，这一肚子的闷气带回家去，是睡不着觉的。花钱买一个不睡觉，这又图什么呢？’这些话也不能说他们一点都没有理由。在当时恐怕大多数的观众都有这样的心理。
“在民国四年前后，一般观众的心理，还正停留在这个阶段里，要排新戏，又不能跳出这个熟套，的确很难写得出色。只能在曲折的剧情里面，加些比较有意义的材料，或者还可能在侧面起一点警惕的作用。这出《牢狱鸳鸯》就是针对当时婚姻太不自由和官场的黑暗而发的。
“我在这出戏里扮的郦珊珂，是闺门旦的身份。主要的场子是逛庙，病房，监会。尤其是在狱中跟卫如玉的大段唱念，是全剧的最高潮。姜妙香的卫如玉，描写从前穷读书人的酸气和性格，都很合身份。李敬山的吴赖，活画出一个纨袴子弟的种种恶习来。高四保扮的县官，名叫吴旦。高坐堂上，目空一切，拿老百姓的性命当做儿戏，十足是个瘟官。王凤卿的巡按，精明干练，像个善于断案的老吏。路三宝的嫂子，那更是出色当行了。因为演员的支配适当，演出的成绩，是不能算坏的。
“有一次在‘吉祥’，演到县官把卫如玉屈打成招的时候，高四保口里正念着：‘你不肯招，也得叫你招了，才好了这场官司！’台底下有一位老者，大概兴奋过了头，实在忍不下去了，就跳上了戏台，指着县官说：‘卫如玉没有杀人，为什么把他屈打成招！你这狗官，真是丧尽天良，我打死你这王八蛋！’说着真的举起拳头就打。高四保只顾认真做戏，想不到会有人上台来打他的，这一吓就把刚才这种臭官架子全吓跑了。他一时也来不及想主意，只好干脆使了一个剧情以外的身段，往桌子底下钻了进去，免得吃眼前亏。按说这位老者是同情卫如玉的，或者姜六爷可以劝止得住他。可是姜六爷想了想，不对！我是跪在公案桌下的一个犯人，不能站起来跟他说话。让台下看了，怎么这一霎眼的工夫，官儿不见了，犯人也不跪了，自动地站起来还要劝人。这不更乱成一团糟了吗？幸亏后台管事赶快出来拉住这老头儿，向他婉转解释说：‘这是做戏，不是真事，您别生气。请回到您的座儿上，往下看。您就知道卫如玉是死不了的，您放心吧。’一边说一边就扶他下台。这老头儿一路走着还使着很大的嗓门，不住嘴地大骂狗官混账，冤屈好人，可恶极了，我非揍他不可。等他走了，高四保这才慢慢打桌子底下钻出来，坐好了，再接演下去。可是刚才那种擅作威福、盛气凌人的样子，再做就没有劲了。
“唱完了戏，高四保对我说：‘敢情坏人是真做不得。戏里扮的是假的，还要挨揍，如果真照这种样子做官，他那一县的老百姓，不定要恨得怎么样呢！’我半开玩笑地安慰他：‘这也可以证明您演得太像了。台下才动真火的。’我自从领略了那次演出的效果，更认识了戏剧感动人的力量，实在太大。那天还有那些没上台的观众，他们的满腹愤慨，恐怕也未必跟这位老者两样吧。
“我在上海跟花脸冯志奎同班。他演《逍遥津》的曹操，《逼宫》一场，台下也动了真气。橘子、香蕉皮，都往他的身上扔。扮这类反派角色，台下有这种表示，就跟叫好一样。倘若演技不够生动和逼真，是不会有这种效果的。
“上面一段是我在北京演《牢狱鸳鸯》时高四保挨打的笑话。后来我到天津，也演过一次《牢狱鸳鸯》，我跟姜六爷两个人又唱出一个不大不小的乱子来了。
“有一位久居天津的同行薛凤池，是唱武生的。武把子相当勇猛，曾拜尚和玉的师。他来约我跟凤二爷，去天津‘下天仙’（是天津很老的戏馆子，地点就在‘三不管’附近）唱几天戏。说明是帮帮他的忙的。我们答应了下来，到了天津，我是住在乐利旅馆，姜六爷是住在德义楼。这两处离着戏馆都不很远，连戏馆带旅馆，全在当年‘日本租界’范围以内的。
“三天打泡戏唱完，生意很好，大家都很高兴。我接受馆子的要求，跟着就贴《牢狱鸳鸯》。这出新戏我在天津还是初演，观众都来赶这个新鲜，台下挤得满满的，只差不能加座了。检票员发现几个没有买票的观众，硬要听戏。前台经理孙三说：‘我们今儿正上座，位子还嫌不够。哪能让人听蹭！（不花钱看戏，北方叫做听蹭。）’三言两语地冲突起来。那班听蹭的朋友，临走对孙三说：‘好，咱们走着瞧！’孙三仗着他在天津地面上人熟，听了也不理会他们。
“演完《牢狱鸳鸯》的第二天，我唱大轴，贴的《玉堂春》。凤二爷因为要赶扮《玉堂春》的蓝袍，只能把他的戏码《战樊城》排在倒第三，中间隔着一出小武戏，好让他从容改装。
“我们都在乐利旅馆吃完晚饭，凤二爷的戏码在前，先走了。我又休息了好一会儿，才上馆子的。由聋子（即跟包宋顺）跟着我走出旅馆，坐上戏馆给我预备的马车。才走过了几家门面，有一个巡捕过来拦住我的车子，硬说赶车的违犯了警章。车夫不服向他分辩几句，他不由分说先给了车夫一个嘴巴。我看见他们起了冲突，打完车夫还不肯放走，我也不明白为了什么事情，只能开了车门，对巡捕很客气地声明：‘我是梅兰芳，我在‘下天仙’有戏，误了场子，台下要起哄的，请您通融一下，等我们到了馆子，就让他到局子里来。’他听完了，冲我瞪了一眼，说：‘不行，我们公事公办。’说完就把车门砰的一声关上了。车子跟着他走，转一个弯，不多几步路，就到了一所洋房的门前停住。里边又走出一个巡捕，替我开车门，监视着我们下了马车。聋子背着行头包裹，跟在我的后面。我对门外挂的一块牌子，看了一眼，上写‘大日本帝国警察署’八个大字。这块长方形黄底黑字的牌子，深深地印入了我的脑海，到今天我还是可以照样把它画出来的。这个巡捕一直带我们走到一间屋子的门口，他一只手开门，一只手推我们进去。我抢着问他，凭什么要把我们坐车的关起来呢？他一句话也不说，仿佛没有听见似的，只顾他顺手把门关上。我很清晰地听到他在外面加上锁了。聋子过去使劲转门上的把手，我对他摇摇手；又做了一个手势，叫他坐在我的旁边。我知道不是转开了这扇门，就能让你走出大门的。可是我也没有方法告诉他，因为跟他说话，要提高了调门，外面的人不全都听见了吗。
“这屋里的陈设，真够简单的了。靠墙摆的是两张长板凳，有一个犄角上放着一张黑的小长方桌子，桌上搁着一把茶壶，一个茶杯，中间有一盏光头很小的电灯，高高地挂在这么一间空空洞洞的屋子里面，更显出惨淡阴森的气象了。
“我对这一个意外的遭遇，一点都不觉得可怕。刚才的巡捕硬说车夫犯规，即使真的违背警章，也没有听说坐在车里的人要被扣押的。他们今天的举动，不用说，准是事前有计划的。这块租界地里边的黑暗，我也早有所闻。不过我们打北京来表演，短短几天，不会跟他们发生什么误会的。大概是当地馆子跟警察署有了摩擦，把我扣住的用意，无非是不让我出台，馆子就有了麻烦。我大不了今天晚上在这间屋里枯坐一宵，明天准能出去。也说不定等馆子散了戏，他们就会把我放走的。可是我心里老放不下的，是这满园子的观众，都将‘乘兴而来，败兴而归’。他们决不会想到，我是被警察署扣住不放的。以为我无故告假，对业务上太不负责，这倒的确是我当时在屋里又着急、又难受的一个主要的原因。我不断地看着我手上的表，五分钟五分钟地走过去，计算凤二爷的《战樊城》最早该唱完了，接着那出小武戏，时间也不能拖得太长久的，底下就该轮到我的《玉堂春》了。馆子方面还是垫戏呢？还是请凤二爷另唱一出呢？改了戏台下又是什么情绪呢？我更想到既然巡捕成心跟馆子为难，说不定借着我不出台的理由，就在台下一起哄，把馆子砸啦，这一来秩序必定一阵大乱，观众里边就许有遭殃的。他们为看我的戏来的，受了伤回去，这还像话吗？我多少也应该负点责任。这许多的问题，在我脑子里转来转去，啊呀，我实在不敢再往下想了。
“我正在胡思乱想的时候，忽然打对面传过来有人在喊‘冤枉’的声音。离我这儿并不太近，喊的嗓门很尖锐，我听着耳熟，有点像姜六爷的嗓音。我马上走近窗口，侧着耳朵，再留神往外听。果然接着第二声‘冤枉’，又从那个方向送过来了。这次的调门更高，我已经百分之百地敢断定是姜六爷喊的。他也被巡捕拉了进来，这更可以证明我刚才揣测他们的把戏，大概是八九不离十的了。
“约莫又过了半点钟，房门开了，第一个走进来的就是薛凤池，见面先拉着我的手说：‘真对不住您，让您受委屈。我们正着急您怎么不上馆子，问栈房又说出来了，万想不到您会在这儿的。’我忙着问他：‘场上现在怎么样了？’他说：‘正垫着戏呢。’我们边说边走出来，薛凤池又给我介绍他旁边的一位小矮个子说：‘幸亏这位王先生通知我。他虽然是在这儿办事，先也不知道这件事。听见姜六爷喊冤的声音，才晓得您二位全在这儿，就打电话叫我来办好手续，领您二位出去。’说着走到大门口，姜六爷也来了。我们在等套车的工夫，还听见两个巡捕冲着我们说：‘好，算你们有路子。’大家尽惦记场上的脱节要紧，谁也不理他们，跳上马车飞似的到了馆子。
“我们走进后台，看见有一位当地班底的小生，已经扮好王金龙了。我们也没有工夫说话，坐下就赶着扮戏。一会儿后台经理赵广顺进来跟我们商量，说：‘场上的《瞎子逛灯》，垫得时间太久，台下不答应了。我看先让我们班底小生扮好的王金龙出去，对付唱头场。等您二位扮得，王金龙升堂进场，再换姜六爷上去。您二位看这办法行不行？’我们说：‘好，就照这么办。’
“那天头里那位王金龙，也真难为他的。出场先打引子，念定场诗，报完名以后，现加上好些台词。起先胡扯，还说的是王金龙过去的事情。后来实在没有词儿了，简直是胡说八道，台下也莫名其妙，听不懂他说的什么，急得给我操琴的茹先生坐在九龙口直发愣。
“旦角扮戏，照例要比小生慢得多。那天晚上我可真是特别加快，洗脸、拍粉、上胭脂、贴片子样样都草草了事，就不能再细细找补。我对赶场扮戏，还算有点经验，像这样的‘赶落’，我一生也没有经历过几回的。
“我扮得差不离了，检场的给场上那位受罪的王金龙先送个信，红袍蓝袍出去过一个场，王金龙这才‘升堂’进场，换出了刚刚喊过冤枉的这位按院大人。
“我在帘内念完一声‘苦呀’，我听到台下一阵骚动。这也难怪他们，今儿的苏三是‘千呼方唤始出来’，怎么不叫人等得心急呢。他们万想不到我跟姜六爷已经唱过一出《牢狱鸳鸯》来的。
“我今天遭遇到这种麻烦，又是这样赶落，按说嗓子应该坏了。不然，相反的还是真听使唤，这也是出我意料之外的一件事。摇板唱完了，我就觉得嗓子痛快，跪下念的大段道白，台下静到一点声音都没有。我想刚才是我误场，已经让他们等久了。现在他们又全神贯注在听，我得沉住气，好好地唱这一出《玉堂春》。也真奇怪，所有倒板、慢板、二六、流水，这里面的高腔矮调，哪一句都能得心应手，圆转如意。唱到‘玉堂春好似花中蕊’的‘蕊’字，我真冒上了。最末一句‘我看他把我怎样施行’的‘他’字，本来有两种唱法，我使的是翻高唱的一种。在台下满堂彩声，热烈气氛当中，总算把这一个难关安然渡过去了。要论嗓子痛快，唱得自然，这一次也是值得记录的。
“姜六爷卸完装把他出事的经过告诉了我，他说：
“‘我带了靳伙计从‘德义楼’出来，叫了两辆洋车，我的车在先，他的车在后跟着。拉了没有几步，我的车好好地打一个巡捕跟前经过，让巡捕一把抓住车杠，硬说碰了他的鼻子。拉洋车的说：‘我离着您老远的，怎么能碰着您的鼻子呢？’这巡捕举起那只手就给他一个嘴巴。那地方的路灯根本不亮，巡捕指着鼻子说：‘你瞧，这不是让你碰坏了吗？不用废话，跟我到局子里去。’这时候靳伙计的洋车，也有一个巡捕过来拉住不放。我瞧他们争吵起来，先替拉洋车的说了许多好话，巡捕仿佛没有听见。我正要另雇洋车，不行，敢情我也得跟着去。我想这可麻烦了，要是耽误工夫太大，不就要误场吗？我只好央告他，我说我有一个朋友就住在后面那条荣街（姜六爷指的就是名票夏山楼主的旧居），让我把行头包裹搁下再去。这两个巡捕一句话也不说，抓住车杠拉着走到警察署，把我跟靳伙计，带到一个地方，那可比您的阔得多了，不是什么屋子，简直就是收押犯人的铁笼子，总算他给我们面子，没有放进笼子里边，把我们关在笼子外面的一条走廊上，也有铁的栅栏门的。我问他：‘我们犯的哪条法律，要把我们关进来呢？’他压根儿也不理你，锁上铁门就扬长而去。过了不多一会儿，听见门外有‘塔塔塔’的马蹄声音。我们那个靳伙计机灵，他说：‘您听，这马蹄的声音，好像梅大爷坐的马车。’我对他说：‘我们来得就莫名其妙，梅大爷要是也进来的话，今儿这台戏可够热闹的了。’说完了，靳伙计正抓着铁门往外瞧，忽然又嚷着说：‘你瞧，糟了，这不是梅大爷吗，后面还跟着他的跟包聋子，背着个行头包走过去了。’所以靳伙计看见您，我没有瞧见。
“‘我想他们把我们关着老不管，这算是哪一出呢？拉洋车的碰了人，坐洋车的要坐牢，这是哪一个不讲理的国家，定出来的法律？我越想越气，我要发泄我这一肚子的闷气，我就高声喊冤。第一声叫完了，没有什么动静，我索性把调门提高，再喊一声。这一次，有点意思了。居然有一个人出来望了一下，瞧他脸上仿佛很惊奇的样子。这就是刚才站在薛凤池旁边的那位小矮个子，敢情他跟薛凤池是朋友，由他打电话通知薛凤池，才把我们领出来的。您真沉得住气，我实在佩服极了。’我对姜六爷说：
“‘这不是我沉得住气，我猜出他们是跟馆子为难，要把我们扣住，是不让我们上台。我想已然来了，叫破嗓子也没有用的。凡事看得不可以太穿，结果还是您的办法对。要不是您喊这两声冤枉，我们现在还在里边，这漏子可就捅得大发了。你没有瞧见刚才挨着戏台两边的包厢里面，那些观众的脸上，都是横眉竖眼，不怀好心。他们来意不善，是一望而知的。今天我们要不出台，馆子方面不定闯出什么乱子来呢。’
“我跟姜六爷正说着话，薛凤池同了前后台经理孙三和赵广顺都来安慰我们了。
“‘今天这件事，是我闯的祸。’孙三说，‘昨儿晚上有几个听蹭的，让我哄了出去。谁知道这里面有两个是警察署的‘白帽’，穿了便衣，我不认识他们，才发生这个误会的。刚才楼上有不少穿便衣的‘白帽’，带了朋友来买票听戏。他们在‘日本租界’的戏馆子花钱听戏，恐怕还是第一次呢。据说还带了小家伙，只要您不出台，他们就预备动手砸园子了。幸亏那位王先生的信送得早，您还赶上唱这出《玉堂春》。再晚来一步，就许已经出事了。’
“‘园子是没有出事，梅老板可受了委屈了。白白地让他们关了两个多钟头。’薛凤池接着说，‘我们是代表前后台来跟您道歉的。’
“‘过去的事，也不用再提了。’我说，‘我倒要请问你们，这‘白帽’在警察署到底是管什么的？他有多大的权力，可以把一个不犯法的人随便抓来扣押的吗？’‘您要谈到“白帽’，真是令人可恨！’薛凤池很愤慨地说：‘他们是警察署的稽查，阶级比巡捕高得多。什么事情都管，这里面自然日本人占多数，可也有中国人干的。因为他们戴的制服帽子中间有一道白圈，所以背后人都管他们叫‘白帽’。那些中国人当了‘白帽’，自己先就认为是无上的荣耀，仗着他有日本鬼子的势力，就横行霸道，无恶不作。开铺子的买卖人见他怕，不用说了，就连租界区的中国人住宅里面，他们高兴，随便进去，借端勒索。你要是不敷衍他们，马上就跟你为难作对，真是受尽他们的怨气。您是不常住在此地，如果您跟住这儿的朋友打听一下，只要提起‘白帽’二字，没有不谈虎色变的。’我听完薛凤池的话，实在难受极了。同是中国人，为什么要借日本人的势力来压迫自己的同胞呢？这种做法只是可耻，又有什么光荣呢？
“我从天津唱完戏回到北京，熟朋友有知道这件事的都来问我。这里面有一位张豂子先生，听完了也告诉我一桩惊心动魄的故事。他说：
“‘你这次是受了一点委屈。我在天津亲身遭遇到的，要比你危险得多了。那时我还在天津新学书院念书。有一天经过海光寺日本兵营的门口，看见地下画了一个半圆形的圈子，面积占得相当宽阔，旁边并没有用文字说明这圈子的作用。我也一时大意，打这圈子穿过去，让门口站的一个日本兵看见了。这还了得，他就跟野兽似的怪叫一声，把他拿的那支上好了雪亮的刺刀的步枪，横着端在手里，朝我面前冲过来。我看情势不妙，拔腿就跑。他在后面还紧追了几步，我一口气跑得老远的才敢停住脚。正巧路旁有一位本地的老先生冷眼旁观，把这一幕惊险的镜头，看得清清楚楚。他拍着我的肩膀说：“小朋友，恭喜你。你这条命算是捡着的。我告诉你，是个中国人走进他的圈子，就给你一刺刀，刺死了还不用偿命，所以死在他们的刺刀上的，已经有过好几个人了。这不是好玩的地方，你没有事还是少来吧！”我听他这么一说，想起刚才的情形，再回头看这日本兵，还露出那副狰狞可怕的面目，狠狠地望着我咧。我顿时觉得毛骨悚然，不寒而栗。后来住久了，才知道日本租界有两个最可怕的地方，一个是海光寺兵营的门前，一个就是警察署里边。’
“这段故事是三十几年前张先生亲口说给我听的。现在回想起来，很可以看出日本人从庚子年来到中国驻军以后，处处在想显出他们的优越地位，不论大小机会，一贯地总要造成了借口，用恐怖的手段来威吓我们，好达到侵略的目的。这班狐假虎威的‘白帽’，是看惯了他们的主子，经常在表演如同海光寺兵营门口的那种野蛮行为，才灭尽自己的天良，甘心去做人家的爪牙的。”
三 时装新戏——《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》
“第一类的《牢狱鸳鸯》已经讲过了。我要说第二类穿时装的《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》这三出戏了。
“时装新戏能够描写现实题材。但是旧社会里的形形色色，可以描写的地方很多，一出戏里是包括不尽的。每一出戏只能针对着社会某些方面的黑暗，加以揭露。我在民国三年演的《孽海波澜》，是暴露娼寮的黑暗和妓女的受压迫。民国四年排的《宦海潮》，是反映官场的阴谋险诈、人面兽心。《邓霞姑》是叙述旧社会里的女子为了婚姻问题，跟恶势力作艰苦的斗争的故事。《一缕麻》是说明盲目式的婚姻，必定有它的悲惨后果的。这都是当时编演者的用意。我现在顺着次序，先讲《宦海潮》的内容：
“郭盛恩、余天球、王如海三个人是换帖弟兄。内中郭盛恩是个武官。有一天郭正在校场秋操，余天球的妻子余霍氏刚巧带了她的儿子走过校场，被郭看见，起了野心，就用调虎离山之计，委派了余天球一个差使，调到远处供职。郭就把余霍氏母子骗到家里，用强迫的手段霸占了她。不料余天球去而复转，识破郭的诡计，与郭交涉，言语冲突，继之以动武。虽经人劝开，而余在气愤之余，坐船到省城控诉郭的罪行。郭派了两个师爷暗中跟随余天球，中途乘机把余推入水中溺毙。还想谋死余的儿子，幸被老仆余福识破，带了小主人逃走。余霍氏听见此事，羞愤自尽而亡。余福带了小主人沿街讨饭，碰见王如海，把这段经过告诉了他。王代他们具状指控郭盛恩，结果是郭同两个师爷都判了死刑，当场处决。
“我扮的余霍氏。主要的场子是见到儿子的大段唱功。因为演的次数极少，只记得一点轮廓，印象已经模糊了。这出新戏别的班社如‘富连成’与‘维德坤社’（这是由全体女演员演出的梆子班。小香水、李桂芬等角曾演过此戏）都扮演过的。是各班社原有的剧本，我们不过略加修改而已。所以《孽海波澜》与《宦海潮》只能说是我对时装戏的试演。唱过《宦海潮》以后，我就打算由我们自己来编排一出新戏。
“民国四年的旧历端阳节那天，我约了李寿峰、李寿山、李敬山、路三宝、程继仙等到我家里吃便饭。那天的聚餐，在座都是同行而且正在同班的演员，可以说是毫无拘束地开怀畅饮，十分痛快。酒过三巡，路先生笑着对我说：‘你近来不是老想编时装新戏吗？我前天听到一桩故事，很有意思的，让我说出来大家听听。’李敬山拦住他问：‘这是你编出来的，还是真事？’他说：“我怎么听来的就怎么讲，究竟是真是假，我又没有亲眼得见。要说现编，我不会说评书，也不是说鼓儿词的瞎子，没有学过这一套本领。’李寿峰又开着玩笑的对路先生找补了两句，说：‘你虽然不会说评书，可是刚才那几句开场白倒很在行。如果反串老生唱《断臂》里的《说书》，恐怕谭老板也叫不起座儿了。’我说：‘闲话少说，书归正传，请您快点讲吧。’路先生就开始演讲邓霞姑的故事：
“‘有一位姓邓的名叫邓彬老，夫妻二人，生下三个女儿。大姑娘云姑，嫁出门以后，丈夫死了，在夫家守寡。二姑娘雪姑，许配丁润璧。三姑娘霞姑，还没有许人家。遭到土匪的打家劫舍，就把邓、丁两家，抢掠一空。邓老头儿是个守财奴，眼看辛苦经营了一辈子的家产，完全损失，心里一窄，就此呜呼哀哉，丁润璧乱后流落他乡，不知下落。
“‘霞姑的舅舅郑琦，是个地地道道的势利贪财的小人。在他的姊姊跟前胡出主意，要把雪姑另行许配周士普。他的姐姐是一个老实无用、毫无主张的老太婆。由着郑琦作主，答应了这门亲事。可巧丁润璧穷得没处安身，跑来投靠丈母娘。郑琦听他来了，知道这事儿不好办了，稳到手的媒金，眼看要漂，就想出了一个坏主意，要害死丁润璧。又被霞姑偷听着这个消息，立刻告诉雪姑，叫她姐姐同着丁润璧快快逃走。于是这对未婚的夫妇，连夜逃到了周家庄。无巧不成书，正好碰到周士普的父亲周廷弼，就把舅舅要害他们的诡计，原原本本地讲给周老头听，周家就留他们住下了。
“‘郑琦发觉雪姑逃跑，四处乱找，最后找到这位守寡的外甥女云姑家里。云姑同一个和尚私下往来，正跟这和尚在讲话，听见舅舅来找妹子，心里一急，就把和尚藏在一只箱子里面。郑琦看她，遮遮掩掩，神色慌张，误会是雪姑藏在箱内，不由分说，拿着就走。等打开箱子一看，一个和尚已经闷死在内。这一下他可抓瞎了，只能派人到周家报信，假说雪姑死了。
梅兰芳饰邓霞姑（《邓霞姑》）
“邓家为了掩饰耳目，正请了一班和尚来念经。周廷弼亲自赶到邓家，质问雪姑是得的什么病死的，一定要开棺验看。拦他不住，只能打开棺材，里面却躺着一个死和尚。这班念经的和尚，正为了师父失踪，非常烦恼，哪晓得这棺材里的和尚，就是他们庙里的当家师父。
“‘正在不得开交的时候，霞姑挺身而出，侃侃而谈，把她的舅舅的阴谋毒计，一桩桩都当众宣布。大家动了公愤，就把郑琦送到官厅，依法判罪，丁润璧仍娶雪姑。霞姑嫁了周士普。’
“路先生一口气讲完了这段曲折的故事，大家听得津津有味，都说可以拿来排一本时装新戏。想不到偶然一顿便饭，会吃出一出《邓霞姑》来的。我们就请这三位在台上经验丰富的李先生（寿峰、寿山、敬山），先打提纲，再按着各人擅长的，分别选择一个剧中人来扮演。同时每人还要担任编写自己的台词。所以在我演出的新戏里边，只有《邓霞姑》的剧本，纯粹是由我们这些扮演人自己编的。
“诸茹香扮云姑，路三宝扮雪姑，我扮霞姑，程继仙扮丁润璧，姚玉芙反串小生扮周士普，高庆奎扮邓彬，李寿山扮邓母，李寿峰扮周廷弼，李敬山扮郑琦，慈瑞泉扮大和尚。拿演出的结果来说：路三宝的雪姑，起先谈到丁润璧老是有点害臊，等受了霞姑的鼓励，就转变到明朗和亢爽的态度，这是掌握住剧中人的性格的。程继仙的丁润璧，书生本色，半夜里与雪姑逃走的一场，做出一种犹豫不定，欲行又止，又惊又疑的神情姿态，是非常成功的。李敬山的郑琦描摹一个卑鄙小人的狠心恶意，是淋漓尽致出色当行的，他对于反派角色的性格是揣摩到家了。李寿山的邓母，十足是个没有知识、任人摆布的愚妇，真做得好极了。其余几位也都能负责表演，各显所长。
“我在霞姑掩护雪姑逃走的时候，因为要延宕郑琦，好让雪姑从容逃跑，所以加上装疯的插曲。身段唱腔，都采用了一点《宇宙锋》的精华。唱一段反二黄是比较容易办的。做的部分，就费事了。时装戏的动作和说话，都不宜太慢，太慢了就显得过于做作。我们常用的抖袖、整鬓、提鞋等身段，又全使不上来。只好拣一些可用的身段，加以新的组织，才能配合这种新的舞台环境。为了表演这场时装戏的装疯，我当时倒真是下了一番苦功。今天回想起来，距离我们的理想，还差得很远呢。演到开棺以后，霞姑挺身而出，责备郑琦的话，是好几十句的大段道白，是我自己编的。这里面用了不少新名词，我还记得下面这几句：‘婚姻大事，关系男女双方终身幸福，必须征求本人的同意，岂能够嫌贫爱富，尽拿金钱为目的，强迫作主。现在世界文明，凡事都要讲个公理。像你这样阴谋害人，破坏人家的婚姻，不但为法律所不许，而且为公道所不容。’我每次念到这儿，台下必定鼓掌欢迎。
“我在这里，需要声明一下：我们过去唱的古典歌舞剧都有它的时代关系，除了插科打诨的小丑例外，别的演员如果嘴里念出了新名词，就好像不很调和。时装戏既用现代的事实做背景，那么说几句现代的名词，是不会觉得生硬的。
“最后霞姑与周士普举行文明结婚一场，霞姑穿了礼服行完了三鞠躬礼。路三宝的雪姑，站在旁边，冲着台下讲‘谢谢诸位来宾’。即景生情，妙语双关。一霎时满园子的鼓掌声，叫好声和台上打成一片，仿佛观众都成了临时的来宾，情绪是非常热烈的。后来每次演到这么一场，时间怎么晚，台下也都舍不得先走。如果不听完路三宝的那句台词，又好像今天明明已经参加了这个典礼，没有过‘临时来宾’的瘾回去是要扫兴的。
“自从《邓霞姑》演出以后，引起了我的朋友们想编时装新戏的兴致，就分头替我找材料。那时我还在白天演戏呢。唱完戏，常跟几位熟朋友下小馆子。边吃边谈，把我当天演过的戏里面的唱、念、做、表四项，很不客气地分析一下，加以评论。什么地方恰到好处，什么地方还不够生动，或者做得过火。有时他们对我在某一处的动作和表情上，有了不同的看法。有的从正面看，认为应该表演得更深刻，有的从另一个角度看，觉得是淡淡着笔的好。讲得都有他们的道理。我坐在旁边，一句话也不说地听着。回家再细细琢磨一番，往往触类旁通地对演技方面悟解出多种变化的方式。像这种以讨论为重心的吃馆子，我们是连续地吃了好几年的。
“有一天，我们都在恩成居吃饭。吴先生（震修）对我说：‘时报馆编的一本《小说时报》，是一种月刊性质的杂志。我在这里面发现一篇包天笑作的短篇小说，名叫《一缕麻》，是叙述一桩指腹为婚的故事。它的后果真悲惨到不堪设想了。男女婚姻是一辈子的事，应该由当事人自己选择对象，才是最妥善的办法。中国从前的旧式婚姻，全凭‘父母之命，媒妁之言’，已经是不合理了。讲到指腹为婚，就更是荒谬绝伦。一对未来的夫妻，还没有生下来，就先替他们订了婚，做父母的逞一时的高兴，轻举妄动，没想到就断送了自己的儿女的一生幸福。现在到了民国，风气虽然开通了一些，但是这类摸彩式的婚姻，社会上还是层见叠出，不以为怪的。应该把这《一缕麻》的悲痛结局，表演出来，警告这班残忍无知的爹娘。’说着他就打开一个小纸包取出这本杂志，递给我说：‘你先带回去看一遍，我们再来研究。’
“我带回家来，费了一夜工夫，把它看完了。也觉得确有警世的价值，就决定编成一本时装新戏。先请齐如山先生起草打提纲，他是个急性子，说干就干，第二天已经把提纲的架子搭好，拿来让大家斟酌修改了。他后来陆续替我编的剧本很多，这出《一缕麻》是他替我起草打提纲的第一炮，也是我们集体编制新戏的第一出（《牢狱鸳鸯》编的时间，比《一缕麻》略后一月）。这故事的大要如下：
“林知府的女儿许给钱道台的儿子，是指腹为婚，等他们长大成年，敢情钱家的儿子是一个傻子。林小姐那时已经在学堂念书，知识渐渐开通。从她的丫环口中，得到这个消息，心里老是郁郁不欢。她有个表兄方居正，学问不错，他们时常互相研究，十分投契。有一天方居正因为快要出国留学，来到林家辞行，看见表妹那种愁闷的样子，就很诚恳地劝她；这反而勾起她的心事，痛哭了一场，被她的父亲看见，还讽刺了女儿几句。
“林小姐的母亲死了，照当时的习惯，未过门的女婿，是应该到女家去吊祭这位死去的丈母娘的，他在灵堂上祭的时候，闹了许多笑话。
“过了一个时期，钱家挑好日子，迎娶林小姐。花轿到门，林小姐不肯上轿，跑到母亲灵前，把她满肚子的委屈诉说一番。经不起她的父亲声泪俱下地也把他的苦衷告诉她。她终于牺牲了自己的幸福，嫁到钱家去了。婚礼完毕，新娘就得了严重的白喉症。大家都知道这种传染病的危险性，不敢接近她。这位新郎虽然是个傻子，心眼倒不错，始终在房里伺候他的那位刚过门而未同衾的妻子。经过医药上治疗得法，她的病渐渐好了。可是这傻姑爷真的传染上了白喉症，并且很快地就死了。等到林小姐病魔退去，清醒过来，看见头上有一缕麻线，问起情由，才晓得她的丈夫因为日夜伺候自己的病已经传染白喉而死。她在抱恨、绝望之余，无意生存，也跟着就一死了之。
“包先生在小说里写的林小姐，是为她死去的丈夫守节的。事实上在旧社会里女子再醮，要算是奇耻大辱。尤其在这班官宦门第的人家，更是要维持他们的虚面子，林小姐根本是不可能再嫁的。可是编入戏里，如果这样收场没有交代，就显得松懈了。我们觉得女子守节的归宿，也还是残酷的，所以把它改成林小姐受了这种矛盾而复杂的环境的打击，感到身世凄凉，前途茫茫，毫无生趣，就用剪刀刺破喉管，自尽而亡。拿这个来刺激观众，一来全剧可以收得紧张一些，二来更强调了指腹为婚的恶果，或者更容易引起社会上警惕的作用的。
“思想认识随着时代而进步，假如我在后来处理这类题材，剧情方面是会有很大改动的，那时候由于社会条件和思想的局限，只能从朴素的正义感出发给封建礼教一点讽刺罢了。
（按）前几年我在一次朋友聚会当中，碰见了原作者包天笑先生。他又告诉我这故事的来源，是从民国初年，他家用的一个做菜娘姨嘴里讲出来的。据她说就在这知府家里帮佣，有些事还是她亲眼得见的。知府和道台，都是有名有姓的，不过包先生做成了小说，就把那两位的真姓名隐而不言。戏里用的林、钱二姓，是包先生杜撰的。
“《一缕麻》的提纲打好了。总纲也写了出来（内行抄的剧本，有总纲与单本两种。总纲内全剧中各角的台词都是全的，单本内就只是某一个角色的台词了。提纲是把所有全剧的场子分幕写出，排戏的时候和演出的那天，都要挂在后台，便于大家可按图索骥地上演，免得错误），服装、道具也都制备齐全。在快要作首次上演的前几天，还剩下一段台词，没有很妥帖地完成，那就是林知府劝女儿上轿的大段道白。齐先生的初稿，写得不够紧凑深刻，经过大家改而又改，还不甚满意。这个地方，也真不容易处理。姑爷是个傻子，林小姐已经知道了：她又是进过学堂，受过一点新教育的女孩子，净拿这套老顽固的话来压迫她，她是不会接受的。那么怎么样才能说得她勉强上轿，这倒的确难以下笔。再拿剧情来看，又摆明了是全剧的一个重要的关子。所以那几天大家的脑筋，都集中在这一场上想法子。
“有一天我上馆子，聋子告诉我说：‘今儿真奇怪，吴先生跟齐先生老早就来听戏了。’我出台一看，并没有看见他们二位。一直等我唱过大半出，才看见他们进来。到了后台，我问他们是上哪儿去的，吴先生说：‘《一缕麻》不就快要上演了吗？林小姐怎样让她上轿，再不想好词儿，临时对付几句，是不会搞好的。我们刚才走出园子，围着东安市场，绕了好几个圈子，就是为了讨论这个问题。昨天晚上我替林老头想出几层意思，都跟齐先生说了。林小姐在她父亲面前，除了应该揭穿姑爷是个傻子，表明她不肯上轿的理由之外，一句话都不要再说。只让林知府一层紧一层地逼她上轿。最后拉出了她死去的母亲来动之以情，林小姐这才抱定牺牲自己的决心勉强嫁过去的。我这样处理，可能紧张一点，但是你在这一场上全靠表情做戏，那就要看你的本领了。你听了也不用害怕，我知道你准能胜任愉快的。’
“林知府名叫林如智，规定由贾洪林扮演。他看完了这大段念白说：‘意思是太好了，可是这许多的词儿，尽打我一方面来说，得想个俏头才行。要不然就像背书似的，可能把这一场戏，整个地唱瘟了。你们让我带回去好好地琢磨一下。’
“到了初演那一天，我看他很悠闲地坐在后台，我就知道他是有了充分的准备了。所谓胸有成竹等着在台上见吧。果然演到花轿来了，我扮的林小姐名叫林纫芬，不肯上轿。先对着母亲的遗像，唱了几句二黄。贾洪林出场，把一层层的意思连说带做，简直生动极了。这么瘟的场子，让他演成全剧的最高潮。这不能不佩服老艺人的艺术，后辈是比不了的。我记得他是这样说的：
“第一层，他先用一套三从四德的老话压过来。一个懂得新知识的女子，是听不进去的。第二层，只好骗她说新郎的才貌都不错，不要听了旁人的闲话，误了自己的姻缘。说到这里，林纫芬忍不住了，反抗地说：‘事到如今，还要来骗我！姑爷是个傻子，家里谁都看见过了，就瞒住我一个人。爹爹，你好狠的心肠，想尽法子，要把我骗上了轿，送出大门。嫁出的女儿泼出的水，死活由我去受罪，不顾女儿一生的幸福，难道一点父女之情都没有吗？’这一套走不通。第三层，他就拿出父女的情感来打动她，也不行。刚才还用话骗她，自然这是不能发生效力的。下面他又逼紧了两层，我老是不说话。这时候外面催着上轿，台上的父女二人已成僵局，情势是紧张万分了，最后他说：‘就算我做父亲的不好，把你许配了一个傻子。可是这门亲是你没有养下来就给你定的。也不是我一个人作的主，你那死去的母亲她，她，她，给你定下了的。如今你若是执意不肯上轿，叫为父的为难，倒也罢了。连累你那死去的母亲，被人议论，你是于心何忍，你若再不上轿，我也没有脸见人，只能找个深山古庙去躲着，了此余生算了。好女儿，你要仔细地想一想！啊……’他说到这里，竟是声泪俱下，非常沉痛。林纫芬这才决定牺牲自己，上轿去了。由于他的演技逼真，连我这假扮的林小姐听了也感动得心酸难忍。台下的观众，那就更不用说了。一个个掏出手绢来擦眼泪，因为前面的场子，看不出他们父女间有什么恶感。相反的，林如智还很疼爱这个独养女儿，就是这一件亲事，是她的父母一时糊涂，竟做出‘指腹为婚’的把戏，铸成这样的大错。弄得进退两难。勉强做成，后果是可想而知的。观众明白当时社会上的风气，退婚有关两家的面子，是不容易做到的，才流下了这同情的眼泪。
梅兰芳饰林纫芬（《一缕麻》）
“我们编这《一缕麻》的用意是要提醒观众，对于儿女婚姻大事，做父母的不能当做儿戏的替他们乱作主张。下错一着棋子，满盘就都输了。后悔也来不及了。
“陪我唱这出戏的有三个角色，都能紧紧地掌握住剧中人的身份和性格。第一个是贾洪林的林如智，第二个就是程继仙的傻姑爷了。他先在灵堂吊祭，闹出了好些笑话，那是一种傻相；后来在洞房伺候林小姐的病，那就又是傻中带有一片真诚的了。可以说是做得逼真而自然。他的妙处我嘴里实在无法形容。看过的观众，没有不对我夸赞他那神妙的演技的。朱素云也陪我唱过傻姑爷，瞧着就不够深刻。观众的眼光是尖锐的，他们对这两位傻姑爷有这样的批评：‘程继仙扮的傻姑爷，让人看了是个真傻子；朱素云扮的就像个假傻子了。’这真是一针见血，说得一点都不错。朱四爷也是唱小生的前辈名角，要拿这出戏的成绩来比，我也承认朱不如程。第三个是路先生扮的林家姨奶奶。因为林太太已经死了，林小姐又是老爷所疼爱的姑娘，她实在盼望早点把这位小姐嫁出去，可是在老爷面前，处处掩盖她的真意，不敢显然外露。这一点路先生是把林姨奶奶的内心所欲，完全描写出来了的。
“我扮的林纫芬，头里跟方居正研究学问的时候，是用一种活泼泼的少女姿态表演的。还踏着风琴唱歌，在当时算是比较新鲜的场子。后面对母亲的遗像，在丈夫的灵前，都有唱功。还有就是在上轿以前，贾洪林逼紧我几层的时候，我虽然不多说话，可是不能坐在旁边呆听。我也要把林纫芬的内心痛苦，用几层表情，配合了林如智的话，来告诉观众。这些都是我的吃重的地方。
“北京演过了，又到天津上演。还曾经对一桩婚姻纠纷起过很大的影响。情况是这样的，有住在天津的万、易两家，都是在当时社会上有地位的人。万宗石和易举轩还是通家世好，万家的女儿，许给易家的儿子。这也是很寻常的事。谁知道易家的儿子，后来得了神经病。有人主张退婚，但是旧礼教的束缚，却使这两家都没有勇气打破这旧社会里那种顽固的风气。有几位热心的朋友，看出这门亲事不退，万家的女儿，准要牺牲一生的幸福，就从中想尽方法，劝他们解除婚约。朋友奔走的结果，并没有收效，就定了几个座位，请他们来看《一缕麻》，双方的家长带了万小姐都来看戏。万小姐看完回家，就大哭一场。她的父亲被她感动了，情愿冒这大不韪，托人出来跟易家交涉退婚。易家当然没有话讲，就协议取消了这个婚约。这两家都是跟我熟识的，我起先也不晓得有这回事。有一次，在朋友的聚餐会上，碰见了万先生，他才原原本本地告诉了我。我真想不到《一缕麻》会有这样的效果。回家就对齐先生和吴先生说：‘我刚才听到一段故事，您二位在东安市场绕的几个圈子，有了意外的收获了。’他们听完我的转述，也都兴奋极了。
“我来总结一下。我演出的时装戏，要算《一缕麻》比较好一点。因为这已经是我们演出的第四出新戏了，大家对这种新玩艺儿，熟练得多，尤其是贾洪林、程继仙、路三宝这三位成熟了的演员，在这出新戏里的演技，有特殊的成就，所以观众对他们的印象都很好。贾洪林死后，别人扮演林如智，就比不上他的紧凑，观众的反应也两样了。
“在我的舞台生活中间，表演时装戏的时间最短，因此对它钻研的工夫也不够深入，拿我个人一点粗浅的经验来看，古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。前辈老艺人创造这许多优美的舞蹈，都是根据现实生活中的动作，把它进行提炼、夸张才构成的歌舞艺术。所以古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。
“时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件之下，京戏演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。有些演员，正需要对传统的演技，作更深的钻研锻炼，可以说还没有到达成熟的时期，偶然陪我表演几次《邓霞姑》和《一缕麻》，就要他们演得深刻，事实上的确是相当困难的。我后来不多排时装戏，这也是其中原因之一。”
四 古装戏的尝试——《嫦娥奔月》
“第二类的时装戏，我已经谈过了。底下就该说第三类的古装新戏。大凡任何一种带有创造性的玩艺儿，拿出来让人看了，只要还能过得去，这里面准是煞费经营过的了。古装戏是我创制的新作品，现在各剧种的演员们在舞台上，都常有这种打扮，观众对它好像已经司空见惯，不以为奇了。可是在我当年初创的时候，却也不例外地耗尽了许多人的心血，一改再改，才有后来这一点小小的成就。我应该把我们从理想到事实，试探到完成，这当中的甘苦，大略地介绍一下：
“民国四年的旧历七月七日，我唱完了《天河配》，又跟几位熟朋友下小馆子。我们志不在吃，随便点过几样菜，各人开了自己的话匣子，照例是讨论关于我的演技和业务。这一天即景生情地就谈到了‘应节戏’。李释戡先生说：‘戏班里五月五日是演《五毒传》《白蛇传》《混元盒》等戏，七月七日是演《天河配》，七月十五日是演《盂兰会》，八月十五日是演《天香庆节》，俗名都叫做应节戏。这里面《白蛇传》和《天河配》是南北普遍流行的。《天香庆节》就徒有戏名，没看见过人演唱的了。我们有一个现成而又理想的嫦娥在此，大可以拿她来编一出中秋佳节的应节新戏。’大家听了一致赞同。我不是说过齐先生是个急性子吗？他就马上接着说：‘我们要干就得认真地干。今天是七月七日，说话就要到中秋了。在这四十天里面，我们一定要把它完成的。我预备回去就打提纲。我们编这出戏的目的，是为了应节。剧中的主角是嫦娥，这今天都可以确定的了。不过嫦娥的资料太少，题材方面请大家多提意见才好。’李先生说：‘书上的嫦娥故事，最早只有《淮南子》和《搜神记》里有“羿请不死之药于西王母，嫦娥窃之以奔月”这样两句神话的记载。我们不妨让嫦娥当做后羿的妻子，偷吃了她丈夫的灵药，等后羿向她索讨葫芦里的仙丹，她拿不出来，后羿发怒要打她，她就逃入月宫。重在后面嫦娥要有两个歌舞的场子，再加些兔儿爷、兔儿奶奶的科诨的穿插，我想这出戏是可能把它搞得相当生动有趣的。’
“第二天齐先生已经草草打出一个很简单的提纲。由李先生担任编写剧本。大家再细细地把它斟酌修改，戏名决定就用《嫦娥奔月》。这样的忙了几天，居然把这剧本算是写好了。跟着就轮到嫦娥的打扮，又成为我们当时研究的课题了。我的看法，观众理想中的嫦娥，一定是个很美丽的仙女。过去也没有人排演过嫦娥的戏，我们这次把她搬上了舞台，对她的扮相，如果在奔入月宫以后还是用老戏里的服装，处理得不太合适的话，观众看了仿佛不够他们理想中的美丽，他们都会感觉到你扮的不像嫦娥的。那么这出戏就要大大地减色了。所以我的主张，应该别开生面，从画里去找材料。这条路子，我们戏剧界还没有人走过。我下了决心，大着胆子，要来尝试一下。在这原则确定以后，我的那些热心朋友，一个个分头替我或借或买的收集了许多古画。根据画中仕女的装束，做我们创制古装戏的蓝本。这一段尝试的经过，我把它分为服装和头面两部分来说，比较清楚一点：
“服装部分。（一）袖子的做法。从前老戏的服装，都是衣服长，裙子短。画里仕女的装束，相反的是衣服短，裙子长。我自然是照画上的样子，让裁缝做一套短衣长裙。谁知道穿到身上，就发现了一个不太合适的地方。裙子不是做长了吗，当然要往高里系。系到了胸前，就影响这两只袖子的抬肩。让这长裙子高高系紧了，我的两个膀子，不用说还要做舞蹈的身段，就连平时伸屈起来都不灵便了。这是我们初试的失败。我们再动脑筋，把袖子的做法，从肥大的袖口，一路往上窄，窄到抬肩是愈收愈小。把这两只袖子，都做成一个斜角形。这样才解决了袖子的问题。我们先还想用荷包形的袖子。老戏里穿的宫装的袖子，从前倒是荷包的式样。大家嫌它太像日本人穿的和服的袖子，所以决定采用斜角形的方法。（二）水袖的长短。画里仕女的水袖都是很短的。我们仍照老戏的习惯用长的水袖，这一部分服装的设计，舒石父先生、许伯明先生都很在行地帮助了我。
“头面部分。画中的仕女，大都画她的正面，或是偏面。所以前面梳头的形状，可以按照画上的样子，加以改革和变化。后面的样子，就无从摸索了。有些画上从正面也能看出她背后梳的头是偏在一边的。我也曾照样试办。谁想到等你转过身来，那真难看极了。我们在台上还是免不了常要转身的，因此我第一次初演《嫦娥奔月》，后面是梳的双髻。我一转身，台下看了，好像时装戏，也不合适。这一点多亏我的前室王明华替我想出了现在的样子。就是把头发散披在后面，分成两条。每一条在靠近颈子的部位加上一个丝线做的‘头把’。挨着‘头把’下面，有时就用假发打两个如意结。这样才看着顺眼得多了。我初期表演古装戏的假头，韩师傅（佩亭）还梳不上来。每次得请她在家里梳好了，装入一个木盒子里带到馆子临时拿出来现套的。当时外界有这样的误传，说我每演古装戏，我的前室总跟我到后台替我梳头。其实她在家里梳好了交给跟包带去倒是真的。
“嫦娥的扮相设计完成以后，应该装扮起来，试演一番。这也是在草创的过程中应有的手续。我们就选定了在冯幼伟先生的家里试演。他住在煤渣胡同，是一所四合房。倒座五间，隔成两大间。我们就在三间打通的那个客厅里面，拿两张大的八仙桌子，并拢了放在最里间靠墙的一边，这就算是我们临时搭的戏台了。他们全部坐在靠门的一边，算是临时的看客，屋里的电灯都关黑了，只剩下里间靠近这小戏台的电灯，是开得很亮的。我们把这间客厅草草地变换了一下，也居然像个小戏馆子。而且灯光的配置，像这种‘台上要亮，池座要暗’的方法，倒很合现代化的灯光设备。在当时各戏馆里，还没有采用这样的布置呢。大家看了，都高兴得笑了起来。
“我穿了第三次改成功的新行头，走上了这小戏台。把我跟齐先生研究好了的许多种舞蹈姿势，一种种地做给他们看。今天的看客，成心是来挑眼的，有不合适的地方，马上就会走到台口来纠正，同时舒先生手里还拿着一把别针，发现我的衣服，哪儿嫌它太宽，或者裙子的尺寸太长，就走过来在我的身上一个个地别满了别针。简直跟做西装的裁缝，给我试样子的情形差不了许多。行头的颜色方面，吴震修先生的意思，认为不宜太深，尤其不能在上面绣花。应该用素花和浅淡的颜色，才合嫦娥的性格。我这次就照这样做的。
“这几位热心朋友，那一阵早晚见面讨论的，全是嫦娥问题。这样足足忙了一个多月，看看中秋到了，还不敢拿出来见人。又继续研究了一个多月，报上一再把这消息登载出去，好些朋友也知道有这件事，都盼望‘嫦娥’早日出现。就在旧历九月二十三日的白天，吉祥园果然贴出了我的《嫦娥奔月》。这一天午饭刚刚吃完，馆子的座儿已经满了。这班观众里面，有的是毫无成见专为赶这新鲜场面来的。有些关心我的朋友，他们没有看见我的新扮相，心里多少替我担上几分忧。怕我一会儿不定变成一个什么古怪的模样了。有些守旧派的观众，根本不赞成任何演员有改革的举动，他们也坐在台下等着看笑话，只有我们集体创造的几位熟朋友，前台、后台、灯光、布景，样样都赶着帮我布置。兴奋得几乎忘记了他们自己的忙乱和疲劳。每个人都怀着一腔愉快的心情，脸上挂了微微的笑容，等着看我从月宫里变出一个舞台上从来没有看到过的画中美人来。
“头里凤二爷的《战太平》下了场，台下一阵骚动以后，就静静地等着嫦娥出世了。
“第一场李寿山扮的后羿，是勾红色三块瓦的花脸，跟关胜、姜维的脸谱差不离，上场先打引子，念完定场诗，对于仙丹的交代，有这样的表白：‘昨日王母娘娘请我赴瑶池群仙大会，被众仙友灌得醺醺大醉。娘娘赐我仙丹灵药，带回家来，交与我妻嫦娥收下。今日酒醒无事，不免将我妻唤将出来，问她要那丹药吞吃便了。呀嫦娥，嫦娥出来吧！’我扮的嫦娥跟着出场。先念两句诗：‘醉中偷吃仙灵药，不觉身轻似燕飞。’那时的扮相，还是穿帔，梳大头，与老戏的扮相无异。这下面两个人的对白很长，我不用细说，无非是一个要索讨仙丹，一个想蒙混了事。结果后羿怒打嫦娥，嫦娥逃跑，后羿追下。
“第二场俞振庭扮的吴刚，穿的是青快衣、青彩裤、薄底靴，还有白绦子、白鸾带，带甩发。他的扮相有点像《白水滩》的十一郎，上场打完引子，有这样的表白：‘俺吴刚是也。每日在这月宫之中，修理桂树。昨日王母娘娘传旨说，有下界美人，名唤嫦娥，合来作这月中仙子，执掌宫中一切事宜。今日来临，不免前去，大开桂府宫门，迎接便了！’接唱两句就下场。
“第三场嫦娥先在帘内唱倒板：‘凌霄驭气出凡尘’，上唱快板五句：‘又见儿夫随后跟，急急忙忙往前进，回看下界雾沉沉。飞来觉得星辰近，不知何处得安身。’此时的身段，一面走圆场，一面唱快板。因为后羿还在后面追来，所以情调相当紧张。这种安排，后来大家排到新戏，是最喜欢采用的场子。嫦娥唱完就下，后羿手拿宝剑追上，唱四句散板，也跟着进了场。
“第四场嫦娥上唱：‘飞来飞去无投奔，举目遥遥见太阴。儿夫后面追得紧，将身跳入月宫门。’这一场景是用的画云的片子，当中有一个圆洞，嫦娥唱完了，就跳进洞里。后羿眼看她奔入月宫，只好回去拿了弓箭，再来射她。
“第五场路三宝、朱桂芳、姚玉芙、王丽卿扮的四个仙姑，他们还都是老戏里的扮相呢。上场念完几句，就迎接嫦娥进宫，这些仙姑与嫦娥有下面的一段对白。众仙姑：‘吾等奉王母敕旨，言道仙姑今日来临，当做这桂府领袖，执掌月宫。’嫦娥：‘众位仙姑说哪里话来，想我乃下界凡女，误入仙宫，有罪不诛，已属万幸，怎么又敢当此重任。’众仙姑：‘圣母敕旨，岂能不从，仙姑不必推辞，请上受吾等一拜。’拜完了各念一句进场，以后我要等换好了古装在第十场才有事哪。这里面六、七、八、九四场的穿插，都是为了我换装的原故。
“第六场上李敬山扮的兔儿爷，他勾的是金脸，竖眼睛，三片嘴，外加两只长耳朵。身穿黄靠，后面还背着一个大纛旗。手抱杵臼，上场就唱两句：‘道地药材兼饮片，炮制丸散与膏丹。’捣药时又唱四句：‘人间到处瞎胡扯，不信真来偏信邪。八月十五中秋节，家家供我兔儿爷。’京戏唱词用的韵脚，是分十三道辙。这里面只有‘乜邪’辙用的人最少。这次兔儿爷的词儿，齐先生就试用了一次‘乜邪’辙。接着曹二庚的兔儿奶奶穿了宫装扭着出来。两人见了面，有一大段科诨的对白，编得有点意思，很受观众的欢迎。从他们两口子嘴里，互相讲明这兔儿爷和兔儿奶奶根本就都没有这一回事。一个说你这模样哪配成仙，一个说你的扮相也不见得够上资格。最后借用‘长耳朵’和‘三片嘴’两点来针对当时社会上各界的形形色色有所讽刺。不提防忽然飞进来一支冷箭，兔儿爷要出去观看动静，才结束了这场科诨。
“这种科诨的场子在京戏里是少不了的。像这出《嫦娥奔月》是出歌舞剧，时间也不太长，用不用还没有多大关系。完全是为了拖延时间好从容换装。要是演一出十几刻钟的本戏，它的情节，总不外乎悲欢离合，种种的曲折。如果演员在台上能够做得紧张，观众在台下必然也看得紧张。这样一路紧张到底，等戏唱完了，做的人固然够累，看的人又何尝不累呢。从前我的观众就常常这样对我说：‘我们来听你的戏，有两种目的。一来是喜欢你的艺术，二来是我们有时因为工作太忙，想上戏馆子来舒散一下我们的脑筋的。’现在的观众更不比当年，有几个是有闲阶级的人！真所谓忙里偷闲地来花钱听戏，恐怕多少也有点想来舒散脑筋的意思。所以在剧情进展到过于紧张之后！应该加些科诨，让观众的精神，暂时有一点松弛的机会。同时还不能破坏剧情。这只有由丑行说几句轻松逗趣的话。让台下哄堂一笑。这也是一种调剂的方法。
梅兰芳饰嫦娥（《嫦娥奔月》）
“第七场：后羿跟兔儿爷言语冲突，就动起手来。兔儿爷打败了，又找他的吴伙计帮忙。吴刚出马，才把后羿打跑。这场开打的时间也不短，凡是兔儿爷这边的打手，都是勾脸而且还都支着两个长耳朵。表示是他们的一族。
“第八场：谢宝云扮的王母，上场打完引子，后羿进来向她诉苦。经王母说明赐给他的仙丹，应该是他的妻子嫦娥吃的。劝他不必自寻烦恼。后羿这才念了两句‘不该酒醉求灵药，赔了夫人又碰钉’，扫兴而去。
“第九场，吴刚上念：‘百花开放向春风，天上人间自不同。吾吴刚。今日宫主传旨，要亲自来花园，采花酿酒。是我已将花径扫清，远远望见宫主到来，我不免暂时躲避便了。’这时嫦娥已经有四场没有出来。采花一场，又是全剧的一个主要的歌舞场子。对观众是应该先有这样的暗示的。
“在吴刚下场，胡琴刚起倒板这一会儿的工夫，前台后台，可以说是整个吉祥园，都充满了紧张的气氛。今天的观众是抱着好奇心来的。急于要看月宫里的嫦娥仙子是个什么样子。我哪，集合了许多人的精力，耗费了三个月的时间，就在这一分钟以后，要把我们设计的古装打扮，和歌舞姿势，呈现在观众的面前。从种种理想成为事实，这当然是一件很痛快的事情。但是破题儿第一遭的尝试，不免也要捏一把汗的。心里哪能不紧张呢？
“第十场，我在帘内唱完倒板：‘琼楼玉宇是儿家’，场上打着‘长槌’，我手抱花镰，镰后挂了一只花篮，慢慢地走出了场。只听见台下就跟打雷似的一阵彩声过去，马上又静到一点声音都没有了。我又在打的灯光底下，看到台下全场观众的眼睛都冲我上下来回不断地打量。我的打扮，让我再分‘服装’与‘头面’两部，详细介绍一下：
“（一）服装：上穿淡红色的软绸对胸短袄，下系白色软绸长裙。袄子上加绣了花边，裙子系在袄子外面。老戏的服装，总是短裙系在袄子里边。这一点是很显著的不同。腰里围的丝绦，上面编成各种的花纹，还有一条丝带，垂在中间。带上还打一个如意结，两旁垂着些玉佩。（二）头面：头上正面梳两个髻，上下叠着成吕字形，右边用一根长长的玉钗，斜插入上面那个髻里，钗头还挂有珠穗，左边再带一朵翠花。
“这场采花的布景，是用花草画的片子布成的野景。同时还打着电光，把电光搬上京戏舞台，这又是我第一次的尝试。那时灯光的设备，自然是非常幼稚的。仅用一道白光，照在我的身上，要让现在的观众看了，有什么稀奇呢。可是三十五年前的观众，就把它看做一桩新鲜的玩艺儿了。
“我出场接唱的三句慢板是：‘丹桂飘香透碧纱，翠袖霓裳新换罢，携篮独去采奇花。’观众听戏，有两个目的，对全剧是看内容，对演员是看技术。这一段慢板，唱得比较费力，动作就不宜太多和太快了。同时观众的习惯，听到慢板，又照例是全神贯注着在欣赏演员的‘唱’的。
“接着念的几句道白，表明采花酿酒是为了中秋佳节，好与众仙庆贺良宵的意思。念完了先把花篮放在正中间的台口，下面就是‘花镰舞’了。边唱边舞，做出种种采花的姿势。这儿才是瞧身段的地方。让我把它大致说一说。第一句‘卷长袖把花镰轻轻举起。’是先用花镰耍一个花，高高举起。第二句‘一霎时惊吓得蜂蝶纷飞。这一枝。’是一手拿花镰，一手把水袖翻起，表示蜂蝶乱飞的意思。第三句‘这一枝花盈盈将将委地。那一枝。’是一手背着花镰，一手下指，做一个矮的身段。第四句‘那一枝开放得正是当时。最鲜妍。’是一手背花镰，一手反着向上指。第五句‘最鲜妍是此株含苞蓓蕾。猛抬头。’是把花镰横放在胸前，两手做童子拜观音状，踏步下蹲。第六句‘猛抬头那一枝高与云齐。我这里。’是把花镰举起，做一个高的身段。从第二句到第六句，每句唱完，胡琴停住不拉，场上接打‘慢长锤’，在锣鼓里面做身段，最后一锣打下，就亮在了相，等胡琴过门完了再往下接唱。第七句‘我这里举花镰将它来取。’是左手斜背着花镰，右手用双指顺了镰杆往上伸过去、做出高攀花枝采花的姿势。七句唱完，接念一段道白。再把花篮拿起，仍用花镰挑着挂在背后，唱到末句‘归途去又只见粉蝶依依’的‘依依’二字，就要起步走一个圆场，归到下场门一边，再做一个矮身段，才慢慢下场。
“当时一班守旧派的观众，看到有人想打破成规，另辟新的途径，总是不赞成的。他们批评我在新戏里常用老戏的身段，不能算是创作。我记得他们还用过这样两句对得很工整的四六体的老文章：‘嫦娥花镰，抡如虹霓之枪；虞姬宝剑，舞同叔宝之锏。’来形容我的《奔月》和《别姬》，他们的言外之意，就是说我偷用了老身段。这实在一点也没有说错。嫦娥的‘花镰舞’，我的确是运用了‘虹霓关’的东方氏和王伯党对枪的身段，加以新的组织的。艺术的本身，不会永远站着不动，总是像后浪推前浪似的一个劲儿往前赶的，不过后人的改革和创作，都应该先吸取前辈留给我们的艺术精粹，再配合了自己的功夫和经验，循序进展，这才是改革艺术的一条康庄大道。如果只是靠着自己一点小聪明劲儿，没有什么根据，凭空臆造，原意是想改善，结果恐怕反而离开了艺术。我这四十年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉了我，这里面是天然存在着它的步骤的。就拿古装戏来说，我初演《嫦娥奔月》，跟后排的《天女散花》比较起来，似乎已经是从单纯而进入复杂的境地了。难道说我是成心要先求简单后改复杂的吗？在我初创古装戏的时候，也是用尽了我的智慧能力，把全副精力一齐搬出来认真干的。只是因为经验与学历都不够丰富，所以充其量只能做到那个地步。
‘第十一场上两个仙女，打扫广寒宫殿，邀请众仙姑来庆贺中秋佳节。
“第十二场是上四个仙姑，应嫦娥召请前去饮宴的一个过场。
“第十三场嫦娥与众仙姑在广寒宫里饮宴，庆贺中秋佳节。也是全剧最末的一场。饮罢，众仙姑散去，嫦娥更衣，加上了一件软绸的帔，胸前还佩了一块玉。她看到下界众生，双双成对，庆贺团圆，感到比她独处寒宫，清清冷冷，是胜强百倍，不觉动了凡心。深悔当年不该偷窃灵药。这底下有一段‘袖舞’，唱的是南梆子：‘碧玉阶前莲步移，水晶帘下看端的，人间夫妇多和美，鲜瓜旨酒庆佳期。一家儿对饮谈衷曲，一家儿携手步迟迟。一家儿并坐秋闺里，一家儿同进绣罗帏。想嫦娥闭在寒宫内，清清冷冷有谁知。’唱完了再念两句‘当年深悔偷灵药，碧海青天夜夜心。’下场。至此全剧告终。这儿的身段，跟采花一场的性质完全不同。胡琴拉过门的时候，动作不多。一切袖舞的姿态都直接放在唱腔里边。把一家家欢乐的情形，一句句地描摹出来。唱做发生了紧密的联系。这是我从昆曲方面得到的好处。”
五 初演红楼戏——《黛玉葬花》
一九五一年三月十二日的清晨，梅先生同我又乘京沪通车到了北京。我们回到护国寺街，踏进各人自己住的卧室，看到屋里陈设的家具上面，都薄薄地盖上了一层浮土，就想起我们离开这儿一晃已经四十天了。刚下车的那两天，亲友往来，不免有一番照例的酬酢；加上旅途的辛劳，我们每天晚上回去，相约不再多谈，早早就各自关门睡觉了。
第四天的上午，吃过早饭，梅先生穿了一件绒的晨衣走到院子里去晒太阳。这院子铺的是磨得很平整而又对着缝的方砖地，四个犄角都砌了小花圃，只有两个花圃里种了树，说不上有花木之胜。可是阳光普照，宽亮爽朗，在当院散散步，晒晒太阳，倒是很理想的。
“北方的春天就怕刮风。”梅先生对我说，“刮起来就尘沙飞扬，浑身是土，也并不好受。像这样的微风拂面，让我们享受到温暖的阳光，那比南方的春雨连绵，是要强得多了。”说着就蹲下身子，盘了几个太极拳的架子；又沿着廊子走了几趟，回到客厅（北京的房子，大都是四合房。护国寺街一号的南屋拆了还没有重盖起来。我跟梅先生在北屋住对房，这当中的一大间就做他的客厅）。搬出一个红木的绣墩坐着看完了报，他说：“我们好几天不写‘舞台生活’了，现在还没有客来，我该接着说第二出古装戏——《黛玉葬花》了。”我也进去搬出了一张凳子，坐在他的对面，静静地听他讲这一大段排演红楼梦戏的经过。
“我的古装戏，先是为了应节想排《奔月》，等讨论到嫦娥的扮相问题，这才想打古画里找材料。可见得凡事都是一步步发展开来的。有时偶然的几句闲谈，只要肯跟着往深里钻研，就可能产生后来很大的效果。我从《奔月》排出以后，舆论上一致鼓励我再接再厉地多排几出古装戏。我那几位集体合作的热心朋友，少不了又要帮我动脑筋了。这古装戏不比时装戏可以到报上和杂志里去找现实的题材，他们只能先在旧小说里给我找合适的资料。
“从前编戏的为什么老离不开小说，因为小说上的人物与故事，早已家喻户晓地深入了民间，一旦演员们在台上把它绘形绘声地搬演出来，他们看了自然觉得格外亲切有趣，容易接受。当年多数观众熟悉诸葛亮、曹操、吕布、貂蝉，都是一部《三国演义》的效果。所以近百年来，京戏剧本的取材，出不了《三国演义》《列国志》《水浒传》《西游记》《西厢记》《白蛇传》《杨家将演义》《封神榜》《隋唐》《说唐》《岳传》《彭公案》《施公案》等书的范围。有些戏的内容，由于根据的小说有问题，不宜演出。可是前辈老艺人在唱做方面倒下过工夫，留下了不少宝贵的演技。我们应该怎样把它改编或者运用到别的戏里来，这是值得大家来研究的一件事。至于有人说小说里的故事，都是作者杜撰的、不可考的，这一点我觉得倒没有多大关系。只要故事生动，合乎情理，能对群众起教育作用，或者虽然没有积极的教育意义，却也并无毒素，又能给观众欣赏上的满足的，这些都可以拿出来上演。一部二十四史有几件事情写得完全可靠，恐怕也还是一个极大的疑问呢！
“有一位朋友对我有这样的建议：‘你们已经创造了嫦娥的形象，何不排演几出红楼的戏呢？’我们听了觉得有理，开始就研究这个问题。说也奇怪，在这许多小说中间，甚至于有些很不合理的情节都编成了戏，惟独对这一部现实主义的著名小说，却从来没有人拿它编戏。这真是令人百思不得其解的一件事，我们就去请教几位前辈。据王大爷昆仲对我说：‘前清光绪年间北京只有票友们排过红楼戏。那时票房的组织，还没有后来那么普遍发展。著名的有两个票房，一个在西城，叫“翠峰庵”，名角如刘鸿声、金秀山、德君如、汪笑侬、郝寿臣等就都曾经是这票房里的名票。
（按）当时票友走票，讲究茶水不扰，完全自备。开销更不用说，当然自己担负。这“翠峰庵”的组织，在经济上不甚充足，如果有人请票，是要拿“黑杵”的。拿黑杵的意思，就是说一切开销要由请票的主家担负了。
“‘另一个票房，在东城圆恩寺，名叫“遥吟俯唱”，是一班经济宽裕的大爷们组织的。这里面的票友有陈子芳、魏耀亭、韩五、韩六、贵俊卿、王雨田等。我们排过《葬花》和《摔玉》（《红楼梦》宝玉初见黛玉时的一段情节。现在梅花大鼓的段儿里还有这段书）。陈子芳扮黛玉，他的扮相是梳大头穿帔，如同花园赠金一类的小姐的打扮。韩六的宝玉，也是普通小生的扮相。每逢黛玉出场，台下往往起哄，甚至于满堂来个敞笑。观众认为这不是理想的林黛玉。幸亏是堂会，又是票友，还无所谓。可是内行看了这种情形，对于排红楼戏，就有了戒心。恐怕台下起哄，在公开营业的戏馆里面，不敢轻易尝试。这是不演红楼戏的一部分的原因。’
“又有一位熟悉戏剧掌故的朋友，听见我想排红楼戏，就来告诉我说：‘有一本书叫《菊部群英》，专记清同光之间许多名角演唱过的剧目。在令祖的剧目里面有一出《红楼梦》，是扮的史湘云。这戏的情节内容，书上也没有加以说明。’我的几位朋友帮着我把我祖父留下来的几箱子戏本子，彻底整理了一下。并没有找着这个《红楼梦》的本子。他们对我说：‘乾隆年间蒋心余也作过《红楼梦》的曲子，文字虽妙，不过按上宫谱不很谐律，所以没有人唱过他作的曲子。我们要编的是京戏，更不必在这里面取材了。’
“关于我祖父唱过的《红楼梦》剧本，我后来也曾经跟傅先生讨论过。他是最喜欢收藏曲本和小说的。他说：‘《红楼梦》传奇，就我所知道的有三种。一部是荆石山民做的《红楼梦散套》。他把书上每一桩故事，单独谱成散出，当中并不联系。他已经打好工尺，会唱昆曲的，拿起来就能唱了。还有两种《红楼梦》传奇，一部是嘉庆年间仲云涧做的，一部是道光年间陈锺麟做的。这两部都是头尾贯串，包括了全部故事的。可只有曲文，并无宫谱。令祖演的《红楼梦》恐怕就是“散套”里的一出。’
“根据上面所说的大家研究下来，前人的不排红楼戏，服装的不够理想，恐怕是最大的原因。我们现在服装上大概不成问题了。这样我就又要大胆地尝试一下红楼戏了。
“我先计划想按李毓如、余玉琴、迟韵卿……排的《儿女英雄传》的路子，也排一出连台整本的《红楼梦》。可是事实上存在着两种困难：（一）那时各戏班的组织，也还是包括了生旦净末丑各行的角色，花脸一行在红楼戏里，很少有机会安插进去。相反的旦的一行要用的角色，倒又太多了。不能为了我排一出新戏，让别的几行角色闲着不唱，又要添约了许多位旦角参加演出。这是关于演员支配上的困难。（二）《红楼梦》在旧小说里是一部名著。对于书中人物的刻画，也极细致生动。可是故事的描写，偏重家常琐碎，儿女私情。编起戏来，场子过于冷静，不像水浒、三国的人物复杂，故事热闹，戏剧性也比较浓厚。大家又经过几度的考虑，就打消排演全本的企图，先拿一桩故事，单排一出小戏。这才决定了试排《黛玉葬花》。
“《红楼梦》原书在二十三与二十七两回里面都提到黛玉的花冢。我的朋友都认为过去陈子芳编演的，跟昆曲本子上写的《黛玉葬花》，大半是拿二十七回‘埋香冢黛玉泣残红’做题材的。全剧只有三个人，没有别的穿插，场子相当冷静。我们何妨另辟途径，改用二十三回‘西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心’的故事来编呢？这里面可以利用梨香院听昆曲的场面，比较多一点穿插。再讲到黛玉葬花的事实，本来见于二十三回。二十七回里边，只不过是黛玉对着花冢伤感而已。我把编的场子大略讲一讲：
“第一场茗烟上场，讲他买到了曲本《西厢记》。第二场茗烟把《西厢记》献给宝玉消遣解闷。第三场黛玉上打引子，念完定场诗，就表明她的身世，并说出她在花园起了一座葬花的香冢。今日身体爽快，要去葬花。唤出紫鹃，替她预备好了花帚、花锄、花囊，就出门‘叫起’唱倒板：‘花谢花飞花满天。’一路行来，要唱五句慢板：‘随风飘荡扑绣帘。手持花帚扫花片，红消香断有谁怜。取过花囊把残花敛，携到香冢葬一番。’接念：‘来此已是香冢，待我葬花一番便了。’下面一段二六，边唱边做，唱词是：‘取过了花锄仔细剜，轻松的香土掘一番。回身取过残花片，好将艳骨葬黄泉，怪侬底事泪暗弹，花残容易花开难。一抔净土把风流掩，莫教飘泊似红颜。质本洁来还洁返，强如污浊陷泥团。荷锄归去把重门掩，冷雨敲窗梦难全。’这儿的身段跟《奔月》的花镰舞，又有不同。因为黛玉是一个瘦弱的女子，动作应该缓慢一点。不像嫦娥是个仙女，可以略微加以夸张。但是表情方面黛玉的葬花，比嫦娥的采花要吃重得多。这段词儿是她借着落花来自况的，演员应该把她寄人篱下的孤苦心情，曲曲表达出来。第四场袭人奉了老太太之命，寻觅宝玉叫他往东府去问大老爷安的一个过场。第五场紫鹃见夕阳西下，想园中渐渐寒冷，带了衣服去找黛玉。
“第六场是比较吃重而时间也最长的场子，也是全剧最末的一场。宝玉正在沁芳桥上桃林下面看《西厢》，一阵风来，吹得满身都是花片，他怕抖在地上，被人践踏，就抖入桥下的池子里边，看它飘飘荡荡，流出沁芳闸去了。还有吹在地下的花片，他也没有主张了。这时候遇见黛玉，叫他扫起花片，装入花囊，去到花冢埋了。宝玉放下手里的书，径自收拾残花，黛玉向他要过这本书来，看了一会儿，也看出了神。宝玉就用《西厢》原词对黛玉开玩笑地说：‘我就是这个多愁多病身，你就是那个倾城倾国貌。’这一下把黛玉惹恼了，宝玉马上又替她赔罪了事。两个人这才把花片扫干净了，葬入花冢。袭人上场传老太太的话，叫宝二爷去往东府问大老爷的病。他们二人下了场，紫鹃上来给黛玉送衣服。她穿好了，让紫鹃先把花具带回。留她一人慢慢地走着，路上唱两句散板：‘正行走来至在梨香院外。这歌声与笛韵何处吹来。’这下面就是梨香院门外听曲的穿插了。帘内要唱两段昆曲，分为四节来唱，一段是用的《游园》里的《皂罗袍》：（一）原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。（二）良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。一段是用的《惊梦》里的‘山桃红’：（一）则为你如花美眷，似水流年。（二）是答儿闲寻遍，在幽闺自怜。每次听完一节，就照曲词重念一遍。这儿黛玉的神情，真不好处理，听曲的姿态，要有变换，不能老站着傻听，应该把她因为听曲而自伤的心情表达出来才对。这种帘内的唱念，我们内行都叫做‘搭架子’。《武家坡》内众大嫂的答话，《霸王别姬》的楚歌，都是属于这一类性质的。惟有《黛玉葬花》的帘内唱的曲子有四节之多，搭这么长的架子，过去还无此先例呢。听完昆曲，坐在台口，念了几句，用‘想我黛玉啊’，叫起来唱一段反二黄。
梅兰芳饰林黛玉（《黛玉葬花》）
“这一段反调的唱词是根据书上第五回‘贾宝玉神游太虚境，警幻仙曲演红楼梦’的红梦十二支曲子里的第三支‘枉凝眉’牌子来改编的。我的几位擅长文学的朋友们说《红楼梦》里的诗、文、词、曲都很在行，比较起来，作者对曲子似乎更有兴趣，下的工夫也更深。红楼十二支曲子，概括了书里面重要人物的一生，所以我们就拿他的原文，改成这样：‘若说是没奇缘偏偏遇他，说有缘这心事又成虚话，我这里枉嗟呀空劳牵挂，他那里水中月镜里昙花，想眼中那能有多少泪珠儿，怎经得秋流到冬，春流到夏。’这短短的六句词儿，虽然不如原词的丰富，总算能够包括了宝黛的遇合，和他们的悲惨的结局。
“最后紫鹃上场，请她回房吃药。黛玉再唱两句散板：‘病恹恹泪涟涟闲愁难遣。奈何天伤怀日哭损芳年。’就进场了。这出戏的剧中人只有五个，场子冷得可以的，如果再没有一点深刻的表情来衬托着唱腔，那就更容易唱瘟了，简直可以掉到凉水盆里去的。
“《红楼梦》是一部伟大的现实主义杰作，反映了封建时代一个官僚地主的大家族由极盛渐趋灭亡的历史。多少年来已经成为广大人民热爱熟知的作品。观众里面有不少人是熟读《红楼梦》的，如果演员不能把剧中人物的性格和内心活动作适当的描写，他们是不会满意的。
“黛玉的扮相与嫦娥小有不同，（一）服装：葬花时上穿大襟软绸的短袄，下系软绸的长裙，腰里加上一条用软纱做的短的围裙，是临上装的时候，把它折叠成的。外系丝带，两边还有玉佩。回房时外加软绸素帔，用五彩绣成八个团花，缀在帔上。（二）头面：头上正面梳三个髻，上下叠成‘品’字形，旁边戴着翠花或珠花。姜六爷的宝玉。身上是穿褶子，外加长坎肩，下面还带穗子，头上是用孩儿发加‘垛子头’。就跟《岳家庄》的岳云头上的打扮一样的。
“我们把剧本、服装、道具、布景、电光都安排妥当，在演过《奔月》约莫两个来月以后，我新排的《黛玉葬花》又在吉祥贴出了。除了我跟姜六爷分扮黛玉和宝玉之外，姚玉芙扮的紫鹃，诸茹香扮的袭人，他们都是梳大头、穿裙袄、加坎肩、系腰带，还按着老戏里的大丫环扮的。李敬山扮的茗烟。帘内的四节曲子，是请我的昆曲老师乔蕙兰先生唱的。他的年纪虽然老了，那条嗓子，还是那么甜润有味。馆子方面还在报上登出‘特烦乔蕙兰唱曲’的广告，观众对这位老艺人也知道他不可能再上台来现身说法，借这个机会，隔着一层守旧，欣赏到他的清歌妙曲，也是一种意外的收获。后来姜妙香、姚玉芙、俞振飞都在帘内唱过的。
“布景是用在第三第六两场。第三场黛玉房里是布的一个闺房景。等到她拿着花具要去葬花，跨出房门，就换了彩画的园林景了。第六场梨香院前听曲的布景是园林片子前面加摆一座假山石。两边还点缀着几棵桃、柳树，这地方是打电光的。当时为做这点简单的布景，也费了不少事，花了好些钱。但是我总觉着不大合适。特别是第三场，从闺房到花园，当场换布景，那时的技术既不高明，不免要耽误较多的时间。我在幕外好别扭哪。所以不久先把闺房景取消，后来就连园林景也不用了。还有那时北京的各班社都是在各戏馆轮流演出，布景搬动，相当费事，这也是事实上的困难。
“关于我的《葬花》的剧本，有种种的误传。曾经有些人说是朱素云和李敬山的旧本子，又有人说是易实甫先生替我新编的。其实仍旧是齐先生打提纲，李释戡先生编唱词，罗瘿公先生也参加了不少的意见，再经过几位老朋友斟酌修改，集体编成的。李敬山不过参加演出。易先生则在我演出之后，做了几首葬花诗，倒是真的。至于朱素云跟这出戏那就一点都没有关系了。
“这出《葬花》，是我排《红楼戏》的第一炮。观众过去从来没有看见过在舞台上的林黛玉和贾宝玉。都想来看一下。因此叫座能力是相当够理想的。我不是说过，一出戏的是否受观众欢迎，只要看它在每一期里面演出的次数，就可以知道台下的反映了吗？我在民国五年的冬季，应许少卿的邀请，第三次到上海来，在天蟾舞台唱了四十几天。《奔月》演过七次，《葬花》演了五次。这两出戏演出的次数，要占到那一期全部的四分之一。而且每次都卖满堂。许少卿承认在这两出戏上给他赚了不少的钱。每天总是露出一副笑脸来陪我说话。有些在旁边看了眼红而妒忌他的，还跟他开过这样的一个玩笑呢。天蟾舞台的经理室挂了一张许少卿的十二寸的大照片，有人在那张照片上面的两个太阳穴的部位上画出了两条线。左边写着《嫦娥奔月》，右边写着《黛玉葬花》。挖苦他的脑子里，只记得这两出戏。其实上海的观众，也还不是为了古装扮相和红楼新戏两种新鲜玩艺，才哄起来的吗？我自己每演《葬花》，总感觉戏是编得够细致的，可惜场子太瘟了。
“我从上海唱完回去，有一家电影公司跟我商量，想把我的古装戏拍入电影。那个时代不用说，自然还是无声的。我在艺术上，向来喜欢做种种的尝试，就接受了他们的要求，借用冯幼伟先生的家里，拍了一段《黛玉葬花》的身段。他那时刚搬到东四九条，院子很大，院里也有一点花木之胜，我们就利用这天然的布景，在白天拍的。纯粹是一种友谊和试验的性质，我并不收受酬报，所以拍好了，公司方面也没有在电影院正式公映。这已经是我第二次上镜头，在先已经拍过一段《春香闹学》了。
（按）中国戏剧拍成电影，我所晓得的，最早恐怕要算谭鑫培的《定军山》了。这件事知道的人不多，我的老友吴震修先生是在无意中撞着他们正在拍摄，可以说是他亲眼得见这么一幕具有京剧历史意义的可贵镜头。他这样告诉我说：“光绪的末年，我在京师大学堂师范馆教书。课余，我总喜欢逛厂甸。跨入各书铺子的门，随便翻着各种的书看，就不想再走出来的了。大约是在一个秋季，有一天我照例又晃进了琉璃厂。经过丰泰照相馆附近的一个广场，老远看见临时支着一块白布，有些人在拍照。我走到眼前一望，哪儿是拍照相，简直是在拍活动电影呢。而且还是我们最崇拜的一位老艺人——谭鑫培，扎着一身黄靠，手拿一把金刀，耍了一个《定军山》里的大刀花下场。旁边站的几位都是谭氏的家属和亲友们，人数并不过多。那位照相馆的老板，是个大块头，跟我很熟，他也在一旁忙着照料一切。可惜拍得不多，一下子就算了事。后来还在‘大观楼’电影院公映过的呢。这恐怕是京戏上镜头最早的一幕吧。”
梅先生告诉我：“俞菊笙和朱文英合拍过《青石山》里对刀一段，俞振庭拍过《白水滩》《金钱豹》，也都是在丰泰照相馆拍的。”
六 另一位排红楼戏的
“我是在北京排《葬花》，上海也有一位排《葬花》的，就是欧阳予倩先生了。我们两个人一南一北，对排红楼戏，十分有趣。旁人看了，还以为我们在比赛呢。实际上他排的红楼戏数量要比我多得多。我一共只排了三出——《黛玉葬花》《千金一笑》《俊袭人》。还有一出是根据六十三回‘寿怡红群芳开夜宴’，编好了始终没有上演。他演过的红楼戏，我晓得的已经有九出了：《黛玉葬花》《晴雯补裘》《鸳鸯剪发》《鸳鸯剑》（是尤三姐的故事，后来荀慧生演的《红楼二尤》，就把它包括进去了）、《王熙凤大闹宁国府》《宝蟾送酒》《馒头庵》《黛玉焚稿》《摔玉请罪》。关于他排《葬花》的经过，一直到最近几天我们谈起来，他才告诉我的，他说：
“‘我的《葬花》，是听到一位福建朋友林七爷（绍琴）说起他的哥哥林四爷（季鸿）写过《葬花》的剧本，我才起意也来编写的。第一次是民国四年即乙卯年的春季，先在上海南京路谋得利楼上的春柳社演出的，后来在笑舞台也演过。扮宝玉的是筱喜禄，扮紫鹃的是胡依仁。服装跟老戏里不同，有点接近时装戏的模样。剧本是我和杨尘因、张冥飞三个人合编的。
（按）郭民原先生曾经告诉我说：“林季鸿、绍琴是亲哥儿俩，都擅长青衣。林四爷编的新腔，内行也跟他学，这是大家所知道的。林七爷唱的是学余紫云一派，功夫也结实极了。民国初年他住在上海新闸路鸿庆里，我们是同乡至好关系常去玩的。欧阳予倩、筱喜禄也是他家的座上客。他们都唱青衣，见面就研究唱腔。我也爱唱，可唱的是老生。只要胡琴名票陈道安一到，大家总请他拉了唱几段过过瘾。林四爷编的《葬花》，我在北京也听他唱过四句反二黄，行腔善用高亢之音，而韵味特别淳厚。”
“‘等我在丹桂第一台重排《葬花》，是周信芳的宝玉、宋志普的紫鹃。这里面的场子、服装、唱词、念白都有部分的修改。
“‘我演的《葬花》，外面流传的本子只是三场。其实前面还有一场，是晴雯跟袭人白天在吵嘴，宝钗与黛玉劝完了，晚上黛玉到怡红院拍门，没有拍开，听见里面宝钗与宝玉的笑声，黛玉忍不住就哭了，唱几句摇板，回到自己的潇湘馆。我们在初次排演的时候，就把这一场的总本丢了，所以外面始终没有见到这一场的本子。服装方面是受了你的影响，后来也改用古装来搬演了。
（按）杨尘因在春雨梨花馆剧评内提到欧阳先生演《葬花》的扮相，有这么两句描写：“高髫倩妆，翩翩翠袖。”可以想象到是跟梅先生的“吕”字髻、长水袖，大致相同的。
“‘我当时所编的新戏，每一出里的调笑和科诨，都是有限度的。可是让别人拿去演了，往往搞得面目全非。并且也不照我的原词来念，随意窜改，失去了我编剧的原意，这真是不胜遗憾之至。’
“我们谈完了《葬花》，又谈到南通张季直先生的旧事。张四先生从上海招聘了欧阳先生去主持伶工学校和更俗剧场这两个有关戏剧的机构，就可以看出他在选才方面，是经过慎重的考虑的。他常对我说：‘中国的戏剧，尤其是昆曲，不但文学一部分有价值，传统的优秀演技，也应该把它发扬光大，这是我的意见、你们的责任了。’这一点跟我想提倡昆曲的初意，可说是不谋而合。所以他对我跟欧阳先生两个人的支持和勉励，是曾经给了我们很大帮助的。”
七 回忆南通
“从民国八年到十一年，这中间我到过三次南通。第一次是民国八年的冬季，我在汉口大舞台唱完了戏，跟朱素云、姜妙香、姚玉芙少数的几个人，还有外界的朋友齐先生、许先生，坐了江轮去的。船到码头，张四先生派人接我们住在南通博物馆里面的‘濠南别业’。房子并不大，环境幽静，空气很好。当晚张四先生就约我们吃饭。有一位南北闻名的度曲专家俞粟庐先生也在座的。这时正是我学唱昆曲最起劲的时代，遇到了他就不肯轻易放过，举出几个问题，请他指教。他都有圆满的解答。后来他听过我唱的曲子，认为我的嗓子很宽，可以唱昆曲的正旦。他让我学《烂柯山》的《痴梦》，《慈悲愿》的《认子》，《琵琶记》的《南浦》，我回北京就先向谢昆泉学会了《痴梦》。又在上海跟俞振飞、许伯遒排熟了《认子》。总算他对我的建议，我都照着做了。所以不在台上表演的原故，是这两出戏的场子太冷，而且也找不到适当的配角。
“第二天我们先去参观伶工学校。校长欧阳先生领着我们到课堂、校舍、操场……各处去看。在那时的南方，这个科班的设置，是开风气之先，惟一的一个训练戏剧人才的学校。它在制度、教材方面，都采用了新的方法。如旧科班里的体罚习惯，他们已经废除不用了。课程方面，不单是注重戏剧，就是一般学校的国文、算术也都照样的悉心教授。所以毕业的学生，在文学上的水准，并不算低。
“关于戏剧的科目，是分皮黄、昆曲、武戏……另外还设立一个管弦班，研究乐器。招收的学生共约七八十人。毕业出来的学生，我知道的如林秋雯、葛次江、姚雪涛、李金章、戴衍万……有的还搭班演戏，有的在本界工作，有的是在教戏，也有些已经转业了。这里面的李金章就是李斐叔。张四先生介绍他到北京来跟我学戏，就做了我的学生。他对戏剧一道，限于天赋上种种条件的不够格，并不能有所深造。可是文学方面倒颇有成就。笔底下说得上是通畅流利，足够应用。替我办过好多年的文书。我倒也很得他的帮助的，这一点就可以证明这学校的学生的文化程度了。
“看完了伶工学校，欧阳先生又陪我们到更俗剧场去参观。前台经理薛秉初招待我们先到了一间客厅侍茶。我刚跨进去，抬头就看见高高悬着一块横匾，是‘梅欧阁’三个大字。笔法遒劲，气势雄健，一望而知是学的翁松禅老人，这就是张四先生的手笔。旁边还挂了一副对子，‘南派北派会通处，宛陵庐陵今古人’，也是张四先生自撰自书的。他是借用梅圣俞（宛陵）、欧阳修（庐陵）两位古人的籍贯来暗切我跟欧阳先生的姓的。薛经理指着横匾对我们说：‘这间屋子四先生说是为了纪念你们两位的艺术而设的。’我听完了，顿时觉得惶恐万状。我那时年纪还轻，艺术上有什么成就可以值得纪念呢。这是他有意用这种方法来鼓励后辈，要我们为艺术而奋斗。我这三十年来始终站在自己的岗位上，认真苦干，受我的几位老朋友的影响是很大的。在这屋里休息了一会儿，由薛经理陪着我们看完了前台后台，就回到濠南别业。那晚我就在更俗剧场演唱《玉堂春》。这剧场是新式的建筑，台上两旁有场面楼，台下座位宽敞，一切装置和管理上，都能保持着整洁严肃的作风。场上不准站一个闲人，做到了净化舞台面的效果。有几位穿红坎肩制服的服务员，站在两廊，随时负责场内的清洁。如果看到观众有唾瓜子壳、果皮等物，他们立刻拿着扫帚，走过去扫除干净，并不用硬性的规定来限制一般有害公共卫生的看客们的举动。让你自己体会出这种不合理的行为，是应该加以改革的。那次因为同去的人数不多，我们大半是演的昆剧，如《佳期》《拷红》《思凡》……和我排的新戏，如《嫦娥奔月》《木兰从军》《千金一笑》。老戏比较演得少一点。
“这次在南通唱了十天光景，就回北京过年。转过年来的春季，又应许少卿之约到上海表演完了，在旧历庚申年的四月，第二次再到南通。那次去的人比较多一点，凤二爷也同去的，我们还都带了家眷。由南通唱完，坐船到浦口上津浦车才回北京。第三次是民国十一年去的，那年我跟杨老板（小楼）在上海天蟾舞台演出。从旧历的五月初三唱起，唱了二十天戏，正赶上张四先生的七十正寿，我记得他是五月二十五日的正日，我跟杨老板、凤二爷、王长林、许德义、郝寿臣、李寿山、吴彩霞、姜妙香、姚玉芙，都在二十四日到了南通。当天晚上杨老板演的《落马湖》，我演的《天女散花》，第二天白天杨老板的《长坂坡》，我的《麻姑献寿》，晚上杨老板的《连环套》，我的《游园惊梦》。我们二十六日的早晨就坐船回到上海，赶晚上天蟾的戏了。”
八 台上的“错儿”
“第一次到南通，我跟姜六爷合演《千金一笑》，他在台上忘了一句词儿。唱完戏一声不响就先走了。等我回到濠南别业，听见他一个人在屋里自言自语。我先以为他又在那里背明天戏里的词儿了。这是他的习惯，我们都知道的。我再细细一听，不对了，敢情是在自己责备自己呢。他说：‘我今儿怎么啦，竟会忘了词儿，这可是我向来没有的事。’一边说一边还跺脚。一个演员在台上忘词儿，总是难免的，要搁在姜六爷身上，那就的确成了一件罕见的故事了。我马上走过去安慰他，我说：‘六哥，您别难受，偶然忘一句词儿，观众是会原谅的。尤其您向来演戏认真，大家一定晓得是无心之过。从前有句老话，‘唱戏的不忘词儿，难道说听戏的倒会忘词儿吗？’”他这才从懊丧的脸上露出一点笑容来了。
“姜六爷对本身业务上的负责，不但观众明白，就是本界同仁也都公认的。尤其是我跟他合作了三十几年，知道的比较更多。我来介绍一点关于他在用功时的自修方法。每逢我排新戏，照例要把各角的单本，抄好了分送给他们。他拿到了单本，放在桌上就郑重其事地用起功来了。右边放着一盘铜板，或者是花生米、瓜子一类的可以记数的东西。左边放着一个空盘。他把本子念完一遍，就拿一个铜板放到空盘里去。他经常是把右边记数的东西，全部搬到了左边，再从左边全部搬回右边。这样来回的倒着好几趟，你想他的台词，还会不熟吗？我在幼年学戏，老师就用大个儿钱记数教的，这是一个老法子，本不算稀奇。难得的是姜六爷到今天还能保留着这种优良的传统的‘自修精神’。他不是念得很熟了吗？只要我贴出一出戏，我们俩有一阵子没唱过了，头天晚上，他准是一个人在屋子里，连排带念，又说又唱地来回要温习好几遍。所以他在台上很少出错的。像那天偶然忘了一句词儿，要发生在别的演员身上，过去也就算了。可是姜六爷就认为是一个不能原谅的过失。这种对工作认真，对观众负责的精神，我应该举出来告诉后辈的艺人们，一致向他学习。我再来讲他两桩因为私下自己用功，闹出来的笑话。
“有一次他陪我到广州表演，我们同住在一个旅馆里。有位朋友进来对我说：‘姜老板是跟谁在生气，连我也被他骂了出来，这是什么缘故？’我听了真有点摸不着头。姜六爷向来对人和蔼，我没有听见他骂过人，况且这位又是我们在广州初交的朋友，虽然常来，还很客气，姜六爷更不会骂他的。我先盘问经过情形，他说：‘我到了旅馆，先去拜访姜老板，刚推门进去，就听见他在里面大声喊着说：‘快与我走了出去。’我只好遵照他的意思退出来了。’我赶快对他解释：‘姜老板从来不会骂人，请你不要误会。’等我走到姜六爷屋里，看见他正巧从澡房出来，用手指着我说：‘十串钱不给你了，哈哈哈，我们走了。’我才明白，明天要唱《廉锦枫》，他念的是戏里唐敖骂老渔翁的词儿，我也哈哈大笑，把他拉到我的屋里来对这位朋友说明，大家又是一阵哈哈大笑，总算把这桩误会搞清楚了。
（按）广州的旅馆，往往就在卧室内隔出一间来做澡房，所以澡房里说话，卧室里是听得很清楚的。
“又有一次在香港演戏，我们住的是一个英国式的旅馆，经理忽然跑上来见我，手里拿着一封信说：‘梅先生，这有一封本饭店的旅客来的信，请你看看。’我接过来一看，是一个外国人写给饭店经理的，大意是说：‘隔壁九号住的一位客人，大概是有神经病的，每天夜里，听他在房内叽哩咕噜说不完的话，我是有心脏病的人，最好请他换一个房间，免得妨碍我的睡眠。’我看完了，就猜出是姜六爷又在那里用功背词儿了。我向经理这样的解释说：‘这是我们剧团里面对艺术最负责任的一位老演员，他是在房里温习台词，并没有神经病。等我来告诉他，请他多多注意到隔壁的旅客是有心脏病的，不要妨碍别人的睡眠，以后放轻了念就是了。’经理听完我的话，也就肃然起敬地说：‘原来是一位忠实于业务的戏剧家。’
“最近我们在北京合演《金山寺》《断桥》，这出戏他有十几年没有动了，事先他足足练习了十几天，每天晚上总到我房里来认真对戏，我的客厅门口摆着一架大的穿衣镜，他常常对着镜子做身段，有时抽冷子扑地一下，一个屁股就坐在地毯上了，这是他在练习《断桥》里的身段，我们知道的不以为奇，不知道的看了，也要吓一跳，还当他是真的摔了一跤呢。
“演员在台上的‘唱’和‘念’，本有‘死口’与‘活口’两种习惯。用惯死口的，是根据台词，背得滚瓜烂熟，临时不能变动一个字的。如果同场演员，要改动对白，那就得事先对好了才行。用惯活口的，他在台上就可以随机应变，对白里临时加减也无所谓的了。两者比较起来，活口固然灵便一点，可是也容易犯疏忽大意的毛病。死口的演员，只要大家按着准词儿念，是不大会出错的。有一类戏如《宝莲灯》……老是这几句话白，翻来覆去地讲，它的意思却不相同，这种词儿，非常绕口，也极容易‘吃螺蛳’（内行对忘词儿叫吃螺蛳）。因为根本没有时间好让你细想，惟一的方法，只有把它念成死口的。一个肯对观众负责的演员除了台词要熟之外，而且每次演出必定要有充分的精神准备。因为常年不断在台上表演的演员，随时都有各种不同的出错机会，现在再拿我本身的经验来举几个例。
“民国七年的秋季，有一次我在广德楼演《银空山》带《大登殿》。我的代战公主，王凤卿的薛平贵，姜妙香的高思继，罗文奎、曹二庚的马达、江海，姚玉芙的王宝钏，罗福山的王夫人，张春彦的王允，慈瑞泉的魏虎。我因为受了点风寒，那天起床就觉得背脊疼痛。我又最不赞成‘回戏’，可是再要在身上扎靠，是受不了的，只好改穿‘玻璃肚子’，对付着上台。《银空山》里代战公主跟高恩继不是要开打的吗？打完了，照例要耍一个下场的枪花，我一时失手，把枪就掉在台上，很不自然地把它捡了起来。这个错儿，一半是因为有病，一半也是我那时的把子功夫，还不到家的原故。
“民国八年的春季，我在新明大戏院跟余叔岩合演《南天门》，我那时同班有两个老生——王凤卿和余叔岩。凤二爷跟我合作多年，生旦的对儿戏，大半都是跟他唱过的。这出戏我不常唱，根本就不熟，完全是为了叔岩赶出来的。《南天门》的西皮快三眼，是生旦上下句对唱的，轮到我唱的时候，没有张嘴，让过了一板才开口。这个错儿跟上面所说的‘掉枪’不同，那个全场的观众看了都知道我的错，这个只有少数懂戏的行家，才能听出我的毛病。可见得一个不十分熟练的戏，‘赶’、‘钻’演出，就是演员对观众的不负责。这是我们戏剧界最容易犯的毛病。
“有一次我在文明茶园演《桑园会》。贾洪林的秋胡，谢宝云的秋母，我的罗敷女。这出戏青衣的扮相跟《三娘教子》里的没有区别，出场的样子也相仿，都是在小锣里上打引子。我那天出了台，还以为是唱《教子》哪。小锣打住，我刚张嘴打出一个‘守’字，就在这‘间不容发’的一会儿工夫，忽然想起不对，今天是唱的《桑园会》，立刻就把它改了过来。两出戏的引子，词儿不一样，怎样能改得过来呢？这就巧了，《教子》的引子是‘守冰霜……’《桑园会》的引子是‘愁锁双眉……’两个引子的第一个‘守’与‘愁’的音有点相似，所以听着并没有很显著的痕迹，台底下不注意也就过去了。好险哪！打完引子，转身坐下，我真好像出过一身冷汗的人。这种错儿跟前面所说的《南天门》的性质正相反。这两出戏都是我常唱的戏，而且唱得烂熟的了，就不把它放在心上，才有这样疏忽大意的毛病。
“台上的玩艺儿，真错不得，错过的地方，容易再错，内行叫做‘闹鬼’。我也有过经验的。拿《奇双会》来说，这该是我近几年来常唱的熟戏了吧；在写状一场，李桂枝以赵宠诉说她家庭的历史，有一段‘一言诉不尽……’的唱功，里面有两句‘所生下……’与‘奈家下……’的词儿，因为‘下’字相同，腔调相仿，容易互串。前两年我在上海跟俞振飞合唱的时候，错过一次，以后唱到这两句，我就注意它，一直也不曾再错了。去年年底，我在北京长安戏院跟姜妙香合演《奇双会》，头天晚上没睡好，上了台精神疲倦，唱到那个老地方，心里一‘嘀咕’，又犯了同样的毛病了。这是说明了我在精神上事前没有充分的准备，临时过分的注意，反而容易‘旧病复发’的。所以从前科班教戏，最注重这一点。如果学生在台上出了错儿，一定要受到很严厉的责罚，也就是怕他们错成了例子，那就不好办了。谭老板唱《连营寨》，刘备念的‘孙权拜陆逊为帅’一句，他常念成‘陆逊拜孙权为帅’。又《武家坡》的对白，照例生念‘夫债’，旦接‘妻不管’，他往往念成‘妻债’，弄得旦角没法接下去。以谭老板对戏剧上这样的天才、工力和经验，免不了也还要‘闹鬼’呢。因此，戏班里有一句俗话，叫做‘当场一字难’，这非得身历其境的演员们，才能够领略到这五个字的味道。我因为述说到姜六爷错了一句词儿，引出了我本身好几次出错的经过，这是我们应该说给后辈听的，提示他们尽量避免这种容易犯的毛病。”
九 牵牛花
梅先生不久就要上汉口演出了。这汉口的成约还远在一年以前，当地的文艺和戏剧工作同志们在到北京来开会的时候，就一再坚邀他去汉口的。因为那里的观众，已经有十几年不曾看见梅先生的演出了。很盼他能早日成行，一慰观众的渴望。可是梅先生在这一年当中，仆仆京沪道上，抽不出空儿去走一趟。最近又经多方面的敦促，才决定四月十六日带着在京的团员由北京启程前往。有一部分在上海的团员，也同时由上海出发。正赶上中国戏曲研究院成立之初，接着又要赴汉表演，所以近来实在忙得没有一些宽裕的时间，来写本篇的续稿。我们都是在百忙之中，抽出有限的一点工夫，抓着机会就讲几句。他讲完了台上的《葬花》，因此就引起了他从小爱花的回忆，在一个晚上，把他当年养牵牛花的经过谈了一下。
“我从小就爱看花，到了二十二岁，我才开始自己动手培植。每年的秋天，养的是菊花，冬天养梅桩盆景，春天养海棠、芍药和牡丹，夏天养的是牵牛花。差不离一年四季里面，我对于栽花播种的工作，倒是‘乐此不疲’地老不闲着的。
“我养过的各种花，最感兴趣的要算牵牛花了。因为这种花不单可供欣赏，而且对我还有莫大的益处。它的俗名叫‘勤娘子’，顾名思义，你就晓得这不是懒惰的人所能养的。第一个条件，先得起早。它是每天一清早就开花，午饭一过就慢慢地要萎谢了。所以起晚了，你是永远看不到好花的。我从喜欢看花进入到亲自养花，也是在我的生活环境有了转变以后，才能如愿以偿的。
“我从民国五年起，收入就渐渐增加了。我用两千几百两银子在芦草园典了一所房子。那比鞭子巷三条的旧居是要宽敞得多了。它是两所四合房合并起来，在里边打通的。上房是十间，南房也是十间。南房这部分除了一间是大门洞，一间是门房，再紧里边靠墙是堆杂物的一间之外，其余的七间：外面的三间打通了是我的客厅；里面的四间也打通了，是我用做吊嗓、排戏、读书、画画的地方。我们都叫它书房。有些熟不拘礼的朋友，和本界的同仁来了，就在这一大间书房里谈话。
“我那时的日常生活，大概是清早七点起来，放鸽子，喊嗓子，这都是一定的课程。上午拍昆曲，下午排新戏。要是白天有戏，接着就该上馆子了。晚上大家又来讨论有关我的业务上的事情。我这一整天的时间，都抓得紧紧的，连一点空儿也没有。
“那年的初夏，有一个清早，我去找齐先生商量一点事情。在他的院子里看见有几种牵牛花的颜色非常别致，别的花里是看不到的。一种是赭石色，一种是灰色，简直跟老鼠身上的颜色一样。其他红绿紫等色，也都有的。还有各种混合的颜色，满院子里五光十色，真是有趣，看得我眼睛都花了。
“‘为什么我常见的‘勤娘子’，’我这样问齐先生：‘没有这么多种好看的颜色呢？’
“‘这还不算多，’齐先生说：‘养的得法，颜色还要多哪。你要是喜欢它的颜色，你也可以来养它。这不单是能够怡情养性，而且对你的身体也有好处的。’我打齐先生那儿回家，就开始研究养牵牛花了。
“牵牛花本是一种藤属的植物，有点像爬山虎。一般人都把它种在竹篱笆底下，或者用绳子从地下扯上房檐，让它横七竖八地乱爬。可是它自己不会往上爬，得由人工扶它上去的。开的花倒是不少，上面的花朵瘦小得实在可怜，色彩也单调无味，叫人看了不会发生什么美感。所以在中国是属于普通草花一类的。日本最讲究养牵牛花。他们把它从墙上牵藤，改为盆里栽种，花朵大的可以养到有碗口那样的大。颜色的种类也多得没法统计。我一面买了好些参考书，按图索骥地分别实验起来。一面号召了几位同好，如王琴侬、姜妙香、程砚秋、许伯明、李释戡，加上已经有了经验的齐如山，大伙儿一起往深里研究。
“有一次我正在花堆里细细欣赏，一下子就联想到我在台上，头上戴的翠花，身上穿的行头，常要搭配颜色，向来也是一个相当繁杂而麻烦的课题。今天对着这么许多幅天然的图案画，这里面有千变万化的色彩，不是现成摆着给我有一种选择的机会吗？它告诉了我哪几种颜色配合起来就鲜艳夺目，哪几种颜色的配合是素雅大方，哪几种颜色是千万不宜配合的。硬配了就会显得格格不入太不协调。我养牵牛花的初意，原是为了起早，有利于健康，想不到它对我在艺术上的审美观念也有这么多的好处，比在绸缎铺子里拿出五颜六色的零碎绸子来现比划是要高明得多了。中国戏剧的服装道具，基本上是用复杂的彩色构成的。演员没有审美的观念，就会在‘穿’、‘戴’上犯色彩不调和的毛病。因此也会影响到剧中人物的性格，连带着就损害了舞台上的气氛。我借着养花和绘画来培养我这一方面的常识，无形中确是有了收获。
“牵牛花为什么有这许多种数不清的颜色呢？（一）种子是靠人工用科学方法来把它串种改造成功的。就是拿两种极好的本质，和不同的颜色配合起来，使它变成另一种新奇的图案与色彩。（二）我们虽然用了科学的方法来改造它，但是并不能限制它天然的发展。譬如一种赭色和一种灰色，我们想使它变成一种平均混合的色彩，结果总不免或多或少，甚至于这里面还夹杂着别的颜色。有时它的天然发展，比人力培养出来的色彩更为奇丽。这种好像不能控制的自然现象，又是什么原故呢？说出来也很寻常，原来是蜂蝶从中作怪。每逢满院子牵牛花盛开的时候，因为它的颜色实在太美了，引得蜂蝶也舍不得走开，老在花丛里穿来穿去，这儿停停，那儿息息，就把花粉带了过去。它们是到处乱停，所以能够变出千百种意想不到的颜色来。
“我养过了两年的牵牛花，对于播种、施肥、移植、修剪、串种这些门道，渐渐熟练了。经我改造成功的好种子，也一天天多起来，大约有三四十种。朋友看到的，都称赞我养的得法，手段高明。我自己也以为成绩不算坏了。等我东渡在日本表演的时候，留神他们的园艺家培植的牵牛花，好种比我们还要多。有一种叫‘大轮狮子笑’，那颜色的鲜丽繁艳，的确好看。我从日本回来，又不满足自己过去养牵牛花的成绩。再跟同好继续钻研了一二年，果然出现的好种更见丰富。有一种浅绀而带金红颜色的，是最为难得，我给它取了一个‘彩鸾笑’的名称，跟日本有一种名贵的种子叫做‘狻猊’的比较起来，怕也不相上下了。
“从我发现养牵牛花有种种的益处以后，引起了好些朋友的兴致。舒石父、陈嘉梁也陆续参加了我们这个团体。各人先是在家里努力改造新的种子，遇到有没看见过的颜色，十分美丽的图案，特别肥大的花朵，就邀请同好们去欣赏把玩，并且把这个新种子，分送给大家。我们是这样互相观摩，共同研究，才提高了大家的兴趣。每逢盛暑我们这班养花同志，见面谈话，是三句离不开牵牛花，也可以看出我们对它爱好的情形了。可是只要秋风一起，它的美丽就随着夏令消逝了。我们就把今年留下的好种子，一袋一袋地装入小信封里，在每封上面还标出它的花名；连着莳花用的工具，全部收藏起来，等待来年再种了。
“我们除了互相观摩，交换新种之外，也常举行一种不公开的汇展。这纯粹是友谊性质的比赛。预先约定一个日子，在这些养花同志的家里轮流举行。每人挑选马上就要开的许多盆牵牛花，头天送到那家。第二天一清早，一个个怀着愉快的心情，都来参加这次的盛会。进门就看到廊子底下摆满了各家的出品。这是多数人花过的心血，聚拢来的精华，里面的好种子，比一个人所有的当然要多。
“我们还约上几位不养花的朋友，请他们来充当临时的评判员。大家送来的花，都是混合在一起随便乱摆的，他们也搞不清哪一盆花的主人是谁。倒有点像考试的弥封卷子，凭着文章定甲乙，用不着有恭维、敷衍这一套把戏。有两次他们指出了几盆认为最优等的花，都是属于我的出品，我在旁边瞧了，真是高兴极了。
“这许多位文艺界的前辈们，都来自南北不同的省份。所以他们谈论起来，就听到满屋子打着各省不同的官话。回想这种热闹的聚会，实在是有趣得很。这里面要数齐先生（白石）的年纪最大。每逢牵牛花盛开，他总要来欣赏几回的。他的胡子留得长长的，银须飘逸，站在这五色缤纷的花丛里边，更显得白发红颜，相映成趣。我们看了都说这是天然一幅好图画，也就是当年我的‘缀玉轩’里的一段佳话。北京有一家南纸铺，叫‘荣宝斋’，请他画信笺。他还画过一张在我那儿看见的牵牛花呢。一晃三十几年，他已经是九十开外的人了。我去年在北京拜访过他，他的身体还是那样硬朗，每天仍旧拿书画和金石来自娱。我见到他就仿佛连我也年轻了许多了。”
十 《千金一笑》
梅先生平生不喝酒，不懂得耍钱，这是他们梅家传统的习惯。他在演日场戏的时期，晚上睡得早，课余，就把精神寄托在养鸽与养花两件事上，尤其是爱养牵牛花。他觉得最有趣的是人工培植好了的种子，究竟是个什么颜色，要等开出花来看了才能定规。碰巧了，人工造的，蜂蝶带的，这两种色彩，不期然地能够配合得很相称。因此，开出来的颜色，比预期的还要复杂而美丽，那真会喜欢得他手舞足蹈，连饭都不想吃了。隔了三十几年，那天晚上旧事重提，他还是津津乐道，讲到了深夜的两三点钟，他的脸上一点都没有显出倦容来。后来我要回房睡觉，才算结束了这段养花的故事。第二天的晚上，他又接着讲他排的第三出古装戏——《千金一笑》。
“我编这出《千金一笑》的动机和《嫦娥奔月》有点相同，也是为了应节才排的。北京的戏班，向来在端阳节是唱的《混元盒》。我的几位朋友都嫌它内容怪诞陈腐，近于胡闹。同时观众看了《黛玉葬花》，引起他们对红楼戏的兴趣，都想我再排一出红楼新戏。有这两种原因凑在一起，我们就选择了原书第二十三回的‘撕扇子作千金一笑’来做题材。因为书上这件事正巧是发生在端阳节那一天的。我们并且首先决定就用原书的回目上的‘千金一笑’，做了演出时的戏名。
“这出戏从动议要编到剧本完成，短短的不过十几天工夫。仍旧是这几位老朋友，每天聚会在我的家里，集体编写的。我的芦草园那间书房，在我编排新戏和学习昆曲的早期，有着很重要的历史性，因为在这里面完成的新戏和学的昆曲真不能算少了。我把它的布置顺便介绍一下。
“南房的两大间，都是上盖灰顶，下铺地板，中间隔着一堵墙，有一扇门可以走得通的。外间是个客厅，上面摆着一张条几，一张方桌，两边是靠背椅子。这还是南北相同的一种旧式的摆法。条几上面，左边接着一架嵌螺甸的帽镜（帽镜是个小型的穿衣镜，从前专为整冠时照的），右边摆着一个白地青花的瓷瓶，当中放着一座广东式的洋钟。这三件东西，都是我母亲陪嫁的妆奁，虽然式样已经过时，我一向把它陈列着，纪念我的母亲。再进去是一个大炕。里间就是书房了。在这扇门上的玻璃后面，嵌着一张四尺来长我扮嫦娥的大照片。进门就看见放着四个玻璃大书橱，橱里面装的都是戏本子、书画和我常看的一些书。靠书橱的旁边，放了一个四尺来高的木架子，上面横躺着一个小号的绍兴酒坛子。初来的朋友们走过坛子边，总要看它一眼，同时必定要问我：‘这是干什么用的？’我哪，也总是先请他们猜。可是这些年的事实告诉我，一个人也没有猜对。照例要经我解释一番：‘这是一个练嗓子的老法子。每天除了早晨我们可以出去遛弯儿喊嗓子之外，别的时候，我就在这屋子里，站在木架前面对着坛子口，提高了调门，练习唱腔和道白，免得有碍邻居们的安宁。’房门口还放了一架大穿衣镜，这有两种作用。一种是拿来当做屏风，挡着外面的视线。一种是在排戏的时候，我就对着它练习身段和表情。所有到我书房来的熟朋友，都是先经过客厅，打这面镜子背后绕过来的。靠窗摆几张沙发。靠墙横放着一张大书案，两边都有抽屉，两对面都摆着椅子。书案上陈列着一些文房四宝，尤其是关于绘画的工具最多，紧里边的犄角上，斜放着一架钢琴，琴上摆的都是各国的戏剧家、音乐家……的小型石膏像。钢琴旁边的墙壁上和架子上，挂着的和放着的，全都是各种各样的乐器，有七弦琴、九音锣、胡琴、弦子、二胡、琵琶、笛子……还有些是我出的样子叫人定做的，预备研究好了加入场面试用。经过多少次的尝试，并没有得到理想中的效果。只有二胡是比较调和，可以合用。因此我从排演《西施》起，场面上就开始加入了二胡了。墙壁上挂的一些美人、佛像、花鸟……都是我学画的画稿。另一个犄角上，摆着我练习武工用的宝剑、刀、枪、马鞭子、云帚……横七竖八地堆了一大堆。除了上馆子，我一整天在这间屋子里画画、吊嗓、念本子、排身段、编新戏。
“那年的四月下旬，快到端阳节了。有一天我打馆子回家，走进书房。看见书桌上面摆了一本《千金一笑》的初稿。几位集体编写的老朋友都在那里研究这个剧本。有的坐在沙发上仰着头在沉思，有的嘴里衔着烟卷在来回地踱方步，有的低着头靠在书案前看本子。一个个都全神贯注地在赶编这出预备应节的《千金一笑》。想到了好的词儿，先念给大家听完了，就掌起笔来写在本子上。这样你一段我一段地推敲商酌的结果，综合了大家的经验和意见，很快地就把它修改完成了。
“我所编的古装戏，都是以歌舞并重为目的。《千金一笑》的主要关节是一把扇子，我在宝玉叫晴雯去取扇子的时候，因为剧情发展到这儿，已经是晚上，就加了一段扑萤的身段。也可以叫做扑萤舞。
“扑萤与扑蝶不同，蝶飞得高，扑的姿态变化比较多，萤飞得矮，只能低扑，那就全靠运用腰腿功夫了。戏里扑蝶的身段是常用的，扑萤倒还没有见过，所以这一套扑萤的舞蹈，也只好说是我的创造吧。总之不论扑什么小动物，最要紧的是动作柔软。练的时候，可分上中下三部来讲，上部用肘腕，中部用腰，下部用腿，特别是眼与手要连贯，如果手到眼不到，是不会好看的。
“我顺便再说一说从前台上处理扑蝶的几种方法。一种是场上不看见蝴蝶，一种是有蝴蝶出场的。蝴蝶的出场，又有三种不同方法（一）是由演员出场，手里拿着一根三尺多长的藤杆子，杆上系了一只绸子做的蝴蝶，随着扑的姿势，耍出种种躲闪的样子。这一种大半用在神怪戏里，如《混元盒》里小姐扑的蝴蝶，就是青石、白石两个妖精变的。《摇钱树》里，哪吒也变了蝴蝶，跟女妖挑战。（二）是用线吊着两只蝴蝶，从空而降，这是采用了提线戏的手法，有人站在后台的楼上在耍。如《孟姜女》花园扑蝶，就是这样处理的。（三）也用藤杆系上蝴蝶，可是耍的人不露面，如《大劈棺》里庄生化的双蝶，不就是耍的人躲在棺材后面的吗？
“这出《千金一笑》全剧共分四场。第一场宝玉在端阳节陪着他的祖母和母亲开筵晌午之后，回到自己的房中，唤出晴雯替他换衣服。她不小心把宝玉的扇子碰掉了，宝玉说了她两句，两个人就拌起嘴来了。袭人上来在旁边又说了两句俏皮话，晴雯嘴上也是不肯让人的，于是，她们俩就你一句，我一句，话里都带着刺，刀来枪挡的，各不相让。最后是袭人扶了宝玉下场，剩下了晴雯一个人怀着满肚子的牢骚，唱完八句二黄慢板才进去的。这一场重在表情，他跟袭人的大段对白，每一句有一层意思。一边说，一边要配合脸上的神情来显露出她的言外之意。第二场宝玉应薛大哥之约前去喝酒，唱几句就下，是一个过场。第三场袭人因为宝玉赴约去了，独卧房中休息，也唱几句就下。第四场是全剧最繁重的一个场子。唱、念、做、表无一不重。晴雯上打引子，念定场诗后，有大段的表白。把她刚才被宝玉申斥，还要受袭人闲气的经过叙说完了，就替宝玉收拾乘凉用的枕榻。再用‘想我晴雯呵’，叫起板来唱完西皮慢板转二六，就在榻上躺着休息。等宝玉饮罢归来，看见榻上有人睡着，先还以为是袭人。走近认出是她，两个人说笑了好一会儿，才由宝玉叫晴雯去取扇子。这儿就是又唱又做的扑萤舞了。舞完了又说到扇子，宝玉拿出几把听凭她撕。连袭人上场手里拿的一把，也由宝玉抢过来交给晴雯撕了。最后转到一种喜剧式的收场，所以扇子要撕得轻松畅快。我在前面排过的一出《葬花》，是含有浓重的悲剧气氛的。这次试排一出喜剧来换换口味，改改扮相。大家限于时间，匆促赶编完成，只可以说是应节的小戏。叫座的力量也不够理想，我的古装戏里，比较起来它唱的次数也最少。
“我排好了《千金一笑》，在端阳节那一天，并没有能够如期演出，隔了三四天才在吉祥贴演的。我扮的晴雯，姜妙香扮的宝玉，姚玉芙扮的袭人。晴雯的身份是个丫环，所以跟黛玉的扮相小有不同。头上梳的是一个‘编髻’，有时候正着梳，有时候梳歪的，还戴着翠花和珠花。身上穿的软绸袄裙的式样跟葬花相仿。这外面加上一件坎肩，也是系在裙子里面。长裙外面再加腰裙，腰裙上系绸带，前面下垂到地，两旁佩有端节应景的零碎小件。袭人的打扮跟晴雯一样，不过衣服的颜色两样罢了。宝玉的头上是用孩儿发加垛子头，身上穿的褶子，外面加了一件长坎肩，底下还缀上一排穗子。颈子上套了一个金色的项圈，还系了一块玉。脚上穿的是夫子履。
“姜六爷在这出戏里，还有一个临时添词儿的故事。有一次我在堂会下来到馆子，赶场扮戏，还没有完全扮好，场下已经轮到了《千金一笑》。姜六爷只能勉强上场了。检场的知道我没扮得，照例给他送一个信，请他‘马后’一点。这戏编得相当特别，头场的宝玉就是用小锣上唱四句散板：‘榴花红新蒲绿端阳节届，一家人庆佳节早把筵开。为什么一个个无精打采，没奈何我只得独自归来。’进来坐下，表白了几句，就该唤晴雯上场了。这地方怎么能够马后呢？不是开玩笑吗？我听到姜六爷上了场，赶紧草草扮完，也匆匆出场。自然他已经‘马后’了许多时间。唱完了进来，我很难过地问他：‘六哥，今儿我赶场晚了一点，害苦了您了。’姜六爷说：‘没有什么，我知道您没扮好，我在台上大念其唐诗，拣我熟的念了好两首呢。’我听他讲完了，既是感激他的帮忙，又佩服他临时真会想法子。仗着他的舞台经验多，才能让台下不很注意地对付过去了。
“我再讲一桩有关这把扇子的趣事。剧本编得了，我在家里净忙着排身段，念本子。就在快要上演的前一天，我在书房里，忽然想起明天的新戏里要用一把扇子，我打开抽屉找出一把两面空白的来，摆在书案上，预备明天好用。桌上现成有的是画画的工具，也是我一时高兴，拿起笔来画了一朵牡丹，有了画就该有字，正巧玉芙在旁边，我就让他在背面写了五句诗，把它补满了，又该轮到我来题款了。大家都说：‘这出戏一共只有三个剧中人，现在晴雯和袭人都留下了作品，这款该等宝玉来题，那才有意思呢。’不多一会儿，果然姜六爷晃了进来，大家都嚷着说宝玉来了，请快落款吧，姜六爷笑着提笔一挥而就，总算把这一件主要的道具准备好了。这是我们第一次露演《千金一笑》的一个纪念，可惜玉芙写得匆忙，把年份写错了一年。
“第二天的下午，戏也唱完了，扇子也撕破了，回到了扮戏房，我正在卸装，想起那把扇子，叫聋子和大李收好了，带回去留做纪念，哪晓得大家帮着找，怎么也找不到它。你那位哥哥伯明先生在旁边还说：‘真奇怪了，一把破扇子谁会来偷呢？这又不是什么古董。’我说：‘找不着也就算了。’从此以后唱到这出戏，都用白扇子撕，我们也就不再有这种兴致来合作了。
“有一天你的哥哥手里拿着一个卷子，笑着进来对我说：‘你猜，这是什么东西？’我说：‘这是一卷古画吧？’他说：‘对了，这件古画在中国是找不出对儿的。’我说：‘真有这样稀奇的古物吗？究竟是谁画的呢？’他说：‘这里面有三个人的作品，是《红楼梦》上的‘晴雯’画的，‘袭人’写的，还请‘宝玉’题的款呢。你想世界上会有第二件吗？’我心里有点明白，莫不是那把破扇子出现了？抢过来打开一看，一点不错，果然就是它。早已揭开了分为两面，裱成一个手卷。后面还有许多人已经题好诗文。他这才笑着说：‘老实告诉你吧，我那天早就打好了偷扇子的主意了。我看大李把它捡进去，扔在一边，我就一声不响拿过来揣在身上。我以为没有人理会它的，后来你在那里查问，我嘴里只好说谁要偷这把破扇子，其实偷扇子的就是我。现在你看我裱得多好，题的多满，再过多少年，不就是古董了吗？’你的哥哥也真会玩，我在前台撕扇子，他在后台偷扇子，这倒也可以算是一个有趣的插曲。”
十一 昆曲和弋腔的梗概
“三出古装戏已经讲完，我现在该说到昆曲了。我当时每日的课程，昆曲是排在上午学习的。除了固定的教师之外。带有流动性的朋友，常来跟我一起研究的也不少。乔蕙兰先生是规定好了每星期来教我三四次。我学的昆曲也有一定的秩序。这一出没有学会，或者学得不结实，我是不学第二出的。另外常来的两位老曲家，一位是孟崇如先生，一位是他的老师屠星之老先生。他们都喜欢来拍曲子，唱着玩，也都把他们的经验告诉给我。
“有一天屠老先生对我说：‘你对于昆曲这样热心提倡，肯下工夫研究，应该再到苏州去请一位教师来给你拍拍曲子，这对于字音方面是会有帮助的。’我说：‘是啊，我正打算这样办。因为乔先生年纪大了，我不能过于劳动他，您要是有合适的人，给举荐一位。’他们听了就写信到苏州，特地把谢昆泉先生请了来。谢先生没有来过北京，人地生疏，我留他住在家里。随时替我拍曲子、吹笛子。他就住在芦草园东院的西厢房。东厢房住的是国文老师，这两位年纪都是六十左右了。虽然住在紧对面，可是很少看见他们谈话，因为谢先生满口苏州话，谁都听他不懂，幸亏我祖母能说苏州话，所以他只能和我祖母谈谈。
“陈德霖老夫子也常来我家，我请教到他，总是连唱带做地认真教我。陈嘉梁表叔平常也来给我用功理曲子。我早期在台上演昆戏，开始就是他给我吹笛子。后来才是马宝明吹的。我经常是用这种向多方面吸收的方式，学习昆曲，收效甚大，进步也比较快得多。大概身段方面要算乔先生、李寿山先生、陈老夫子这三位指点得最多。
“当时北京的昆曲已经衰落到不可想象的地步。各戏班里，只有少数几出武戏还是昆曲。我提倡它的动机有两点：（一）昆曲具有中国戏曲的优良传统，尤其是歌舞并重，可供我们采取的地方的确很多；（二）有许多老辈们对昆曲的衰落失传，认为是戏剧界的一种极大的损失。他们经常把昆曲的优点告诉我，希望我多演昆曲，把它提倡起来。同时擅长昆曲的老先生们已经是寥若晨星，只剩了乔蕙兰、陈德霖、李寿峰、李寿山、郭春山、曹心泉……这几位了。而且年纪也都老了，我想要不赶快学，再过几年就没有机会学了。即便学会了也没有人陪我唱了。我一点没有看错，不久这些老辈凋零以后，果然就发现了一连串这样的事实。
“我从那时学起，前后学会的昆曲，总共有几十出。在台上演过的，也不过只占十分之六七，尤其是在民国六年以前，常演的只有上面所说的：（一）（《白蛇传》）《水斗》《断桥》，（二）（《孽海记》）《思凡》，（三）（《牡丹亭》）《闹学》，（四）（《风筝误》）《惊丑》《前亲》《逼婚》《后亲》，（五）（《西厢记》）《佳期》《拷红》这几出戏。后来陆续唱过的：（一）（《牡丹亭》）《游园》《惊梦》，（二）（《玉簪记》）《琴挑》《问病》《偷诗》，（三）（《金雀记》）《觅花》《庵会》《乔醋》《醉圆》，（四）（《狮吼记》）《梳妆》《跪池》《三怕》，（五）（《南柯梦》）《瑶台》，（六）（《渔家乐》）《藏舟》，（七）（《长生殿》）《鹊桥》《密誓》，（八）（《铁冠图》）《刺虎》。还有两出吹腔戏：《昭君出塞》和《奇双会》。其余那些学会了没有演出的原因，不是为了场子太冷，就是因为配角缺乏。最可惜的是当年费了好些时间与精神，学会了总不唱，就印象模糊，忘记了一大半了。
“我先从北京唱开了昆曲，观众看了并不讨厌。每次叫座的成绩，往往超出我的预计之外。舆论上也都用很好的批评来鼓励我。这一来引起了社会上多数人的注意，有两个大学里面，还增加了研究南北曲的一门课程。聘请专家去教授，当地报纸如顾君义主编的《又新日报》，邵飘萍、徐凌霄、王小隐办的《京报》都常发表有关昆曲的消息和评论。
“旧直隶省的高阳县本有昆弋班。北京的戏班瞧我演出昆曲的成绩还不错，就在民国七年间，把好些昆弋班里的老艺人都邀到北京组班了。（一）张荣秀、刘庆云、侯玉山、白玉田、白建桥……组织的‘福寿社’是在丹桂茶园。（二）陈荣会、王益友、侯益隆、陶显庭、郝振基、韩世昌、白云生……组织的‘荣庆社’是在天乐茶园。丹桂的福寺社没有能够站住脚，就很快地收歇了。同时天乐的荣庆社，常卖满堂，营业非常发达，座中常有带着《缀白裘》《遏云阁曲谱》在看戏的，这就可以看出听众对他们的玩艺儿已经发生了兴趣，大家都管他们叫高腔班。
“他们演的戏先是弋腔居多，昆曲不过搭唱一两出的。可是观众的需要，还是偏重的昆曲。后台为了迎合前台的心理，只能多排昆曲了。这里面的韩世昌、白云生都是高腔班的后起之秀。韩世昌演唱旦角，本来是王益友的学生，到了北京，经过赵子敬、吴瞿庵两位的指点，他又对昆曲下了一番工夫，常常贴演。白云生是唱小生的，他们俩合作了不少年，还曾经同到上海的丹桂第一台来唱过一个月。
“高阳地方怎么会唱昆曲和弋腔的呢？这也有它一段历史。在前清末年，有一位老醇亲王，就是光绪帝和现在人民政府担任民政局顾问的涛七爷（载涛）的父亲，素性爱好戏剧。可是不便上馆子听戏，就在府里举办了一个小恩荣（又名恩庆）科班。专教弋腔、附带也教些昆曲。因为他的圈地正好是在高阳县境内，所以招收的学生，多半是他的地丁家的子弟。前后教出了‘荣’字与‘庆’字两班学生。等他死后，科班停办，学生们回到了他们的故乡。又传授给一般同乡的青年子弟，并且就加入在当地的梆子班里演出。从此高阳的戏班里也有了昆弋了。
“有一位小恩荣科班的前辈老学生名叫徐延璧。他的父亲本是擅长昆、弋两门的老前辈，充当这科班的教习多年。他既是家学渊源，从小又喜欢昆、弋，因此他会的戏有几百出。并且对于乐器方面的笙、箫、管、笛，无不精通。在他二十几岁上就离开了科班，到滦州的稻地镇，跟一个叫耿兆龙的起了同乐班。光绪十三年，又起‘益和班’。选拔了优秀的子弟七八十人，延请钱宝珍、郝振基……帮他教授。这班学生足足学了七个年头，才开始露出头角。如王益友、孙益永、李益仲、侯益才、马凤彩、侯瑞春，都是他的高足。他还做过富连成的昆曲教习。宣统二年他在东安市场的东庆茶园（就是后来的中华舞台）组织了一个‘安庆班’。那时昆、弋人才，都荟萃一起。昆曲方面老生有刘庆云、陈荣会，武生有王益友、张荫山，小生有苗益山，旦有孙福寿、韩子云，净有胡庆元、胡庆合、孔益永，丑有张荣秀。弋腔方面有高鹤鸣、钱荣喜、连子福、吴荣英等角，也全是生、旦的能手。转过年来，就是辛亥革命。他们的营业受了市面的影响，就解散了班子离开了北京。到了民国六年，他又带了同和班进京，在广兴茶园出演，不久也就并入了荣庆社。荣庆社每天的戏码，是昆多于弋。安庆班的戏码，却正跟它相反，是弋多于昆。要唱到中轴以后，才搭演几出昆曲的。
“高阳戏班之所以会唱昆曲和弋腔的戏，是由于以醇王府的小恩荣科班解散以后，这批学生回到了家乡，一面参加当地的梆子班表演，一面传授给同乡子弟，这才打下所谓‘高腔’的基础。后来大家根据地名关系，称它高阳腔或者叫高腔都是可以的。有好些人把这种腔根本当做高阳地方的创作，这就不对了。因为他们唱的戏明明就是弋腔和昆曲，而且高阳戏班有昆、弋的历史也很短，除了‘荣’、‘庆’两科的人才以外，从前没有听说过有擅长昆、弋的演员。如果真是高阳的创作，那些老前辈的姓名和演技，别处不知道是可能的，难道当地的戏剧界里连一点痕迹都没有吗？
“提到昆、弋的源流，我知道的还不够完整，只能大略地说一说。明嘉靖间有一位杰出的戏曲声调改革家魏良辅先生和他的几位爱好戏曲的亲友们——（一）善谐声律的过云适，（二）能翻新作的梁伯龙，（三）擅长北曲的张野塘，把前人留下来的唱法，细细地整理了一下，加以新的组织，创造出一种‘水磨调’。意思就是说这种新调子是经他们仔细打磨过的。魏良辅住在昆山附近的太仓南关，他创造的新腔，又能风行一时，到处流传，几乎遍及各省。大家就因此定名，把他唱的腔叫做昆腔，唱的曲叫做昆曲。他还感觉到伴奏乐器不够丰富，又加入笙、管、笛、琵琶，随腔衬托，使听曲者更能有欣赏音乐的机会，这对他的新腔能够传播广远，多少是有点关系的。有了魏良辅在调子方面的创作和梁伯龙在作曲方面的翻新（梁的作品以《浣纱记》为最著名），后来的作家也陆续地编制了不少名贵的传奇。所以从明嘉、万年间一直到清乾、嘉年间，可以说都是昆曲极为流行的时期。这当中它也繁盛了两百年光景。那时候‘家家收拾起，处处不提防’（上句出于《千钟禄》的‘惨睹’，下句出于《长生殿》的弹词）何尝不是人人放在嘴里哼着唱的呢。跟后来皮黄盛行了，只听到满街走道的人一边走着，一边哼着‘店主东带过了黄骠马’和‘孤王酒醉桃花宫’的情形，一样都成为某一个时期内的流行歌曲。
“北京的昆曲从什么时候衰落的呢？魏长生的秦腔四大徽班的徽调、汉调，从各地相继到了北京，慢慢地打下他们的基础以后，昆曲才受到了影响。可是四大徽班并没有歧视昆曲的意思，相反的还是很推重它，向它学习，尽量吸取它的精华部分，运用到皮黄里来。只要看四大徽班里的演员们，如程大老板（长庚）、徐大老板（小香）和我的先祖巧玲公……哪一个不是唱昆曲的能手呢？每天上演的剧目里，总免不了有几出昆剧的。后来观众对皮黄的爱好和接受的力量一天天强大起来，昆曲就一点点衰败下去。到了光绪年间昆曲已经形成曲高和寡的情况。虽然还有少数人在竭力提倡保存，无奈歌曲的盛衰，是要靠多数的观众来决定的，台下喜欢什么，台上准就表演什么。一般主持科班的人，眼看着昆曲有江河日下之势，就不能够再大量地培植这类演员，因此昆曲的教师、学生和场面的打鼓佬、笛师……都日见减少。最后每天表演的剧目里面先还保留一出昆剧，这是为了堂会里还有人要点昆剧的原故。再过一个时期连这一出硕果仅存的昆剧也把它取消了。
“弋腔是弋阳腔的简称，就跟昆腔是昆山腔的简称，同样都是一种地方戏的名称。这些名称远在明嘉靖、万历年间已经传播开来了，祝枝山写的一本《猥谈》，就提到当时流行的新腔有昆山腔、弋阳腔、海塩腔、余姚腔等四种。他对于唱腔一道是主张保守陈规的，他看了这些地方都在那里各出新意地辗转改变，心里很不满意。说他们是不顾音律腔调，随意杜撰，真有点胡闹了。其实艺术是不会老站着不向前走的。做曲子的鼻祖自然要数元人，今天讲到戏曲，我们不能忘记元代那些杰出的作者。他们写了许多优秀作品交给演员排演。这样不断发展推进，从明初起各地方就纷纷起来改革和创作，这也是在艺术上‘推陈出新’的一条必由的道路。《猥谈》里面只举了四种新腔，说不定还有好些地方也在研究改良，他还不晓得呢。
“昆、弋在作曲组织上完全相同，都是从南北曲一个系统里来的。至于歌唱方面，那就不一样了。弋腔声调比较高亢，所以大家又叫它高腔。唱的时候并不用乐器伴奏。我们从有些记载上看到弋腔的历史比昆腔还要古远，传播的地区，也很广大。至今各地方戏里如川剧、湘剧、婺剧……还保留着不少高腔的剧目，而且经常在台上搬演。我记得在富连成搭班时期曾经到肃王府唱过一次堂会。我的戏码前后都有高腔剧目，大概就是安庆班演员唱的。我那时对昆、弋两门都不很在行。只觉得他们的唱法跟昆曲不一样。上场门有一面东字锣打的声音非常特别。这是我第一次听到高腔的一点印象，后来到北京来的荣庆社，我看的次数就比较多了。
“有一位昆曲老艺人沈盘生告诉过我从前苏州的昆班和弋腔班的情形。他说：‘光绪年间苏州的昆班，除了最早有一个坐城班，是专在苏州城隍庙内演唱早就停演之外，其余的昆班如大章、大雅、全福等班，虽然先后成立，却都是要跑码头的班子了。大章、大雅我没有赶上，我是全福班里唱鸡毛生的角色。同班的演员有丁兰荪（闺门旦又名五旦）、徐金虎（贴旦又名六旦）、尤彩云（闺门旦、正旦）、陈凤林（巾生）、沈月泉（官生、鞋皮生、带唱巾生、鸡毛生）、陆寿卿（滑稽二面）、沈秉泉（阴工二面）、金阿庆（白面）、尤顺庆（大面）、李子美（老生）。我们跑的是浙江一路码头如嘉兴、湖州、平湖、震泽等处。还有一个昆班叫“鸿福班”，也同我们走的码头一样。他们能演武戏，到了有些外码头也很吃香，所以当时有“文全福，武鸿福”之称。
“‘那时我们起班和搭班的手续，一年分两次决定。上半年是六月十一日，下半年是十月十一日。到了这两天，所有苏州的昆曲界的工作同志们，都要赶回来集合在老郎庙，商议这件大事。第一步先由原班主声明愿意继续起班，当场邀定各行角色。他们相互间的条件，最早是采用包账制，由班主先借给各角两三个月的工钱。各角拿到了这项安家费，才能跟随戏班到各处去表演。在外码头的吃住两项，统由班主担负。到了光绪末年又改为分账制，各角的收入就有伸缩性了。好在这是半年一期，期满赚了钱，按照各人的戏份分摊，赔了钱也要照成分打折扣的。不过除了碰到特别事故，譬如，光绪帝和西太后死了的“国丧”，才有赔钱的可能，平常日子多少总还能赚着点。
“‘全福班的后期，沈秉泉起班最久。班子起好了，角色也邀定了，第二步就是到贳行头店家，租好全套衣箱，如大衣箱、二衣箱、盔箱、把子箱……考究点的共有十八只，马虎点十二只也可以对付得过。各角很少自带私房行头，都是穿衣箱里的行头。从前昆班的行头，讲究要预告得齐全，新旧倒还在其次。因为当时每一出戏的各行角色，按着他的身份在服装上分得都相当细致，哪怕一个极不重要的零碎角色，也不能随便借用他角的行头。可以说每一个角色穿出场的行头都有他自己的一种定型。如果乱穿了出来，换了一点样子，台下就会很不满意地说：“这个角色扮得勿像是戏里厢格人哉！”后来到了上海，就独是考究一个新字了。
“‘我们在外码头是把前后台的职司划分得很清楚的。后台分值戏码、值把子、值扇炉（哪一个角色在扮戏之前，都免不了要洗一把脸，所以洗脸水是应该有人负责管理的）、值挑门帘带催戏，前台分场面头、值台（就是京戏里的检场）两种。每天戏目的排列，大致是纱帽生戏开场，其次老生戏，大花面戏，小生戏，二面戏，最后压台的总是一部传奇里凑成四五出比较轻松有趣的戏，譬如《金雀记》的《觅花》《庵会》《乔醋》《醉圆》，《风筝误》的《惊丑》《前亲》《逼婚》《后亲》。所以当时的昆班里把老生、大花面、正旦、纱帽生，称做‘四个庭柱’，这都是常用来压台的。有的地方观众欢喜看文戏，有一句俗话：‘丑戏多锣鼓。’他们听到大锣大鼓就要讨厌了，那就只好用小锣上唱文戏。但是有许多码头，也欢迎武戏的。
“‘每天开锣的时候，大半先吹一个将军令牌子。闹完了台，要经过三种花样，才是正戏上场：（一）跳加官：他的扮相是头戴纱帽，身穿蟒袍，腰围玉带，面带‘加官脸子’，一只手拿着朝笏，一只手捧一个卷子，打开来里面写着‘风调雨顺’，‘国泰民安’等吉利话。走的台步非常规矩，这种花样，后来还是常常看见的。（二）跳财神：他的扮相是头戴金盔，身穿紫蟒或黑蟒，面上带‘金脸子’，手托元宝，跳的步法要带一点滑稽的姿势，这种花样后来已经少见了。这两个角色，都是‘只动手，不开口’的。（三）报开场：他的打扮是头戴开场巾（就同诸葛亮戴的八卦帽相仿），身穿黄色的‘开氅’，腰系丝绦，两只手老拱在胸前不动。上场走到台口，向台下说几句好话，也是一定的台词。说完了就下场，没有身段的。所以他同前面两个角色的工作正相反，他是‘只开口，不动手’，这种花样老早就取消不用的了。
（按）每一整套传奇在开场之先，常有末唱两支《西江月》或《沁园春》一类的曲子，是把全剧的情节，由他在曲子里笼统地介绍一下。他的任务完毕就下场去了。俗语叫做“粉墨登场”。他不是一个剧中人，所以不用做身段的。“报开场”就从最早的粉墨登场演变出来的，它的来源倒的确是很古的呢。
“‘如果今天唱的有神怪一类的戏，那么这台戏唱完了，照例要有一种花样。由两个演员分扮一男一女，都穿着红官衣。男的斗戴纱帽，女的头戴凤冠。走上来对台下打一个躬，俗语叫做‘老旦做亲’。场面上吹一段‘打金榜’的牌子，它的词句和工尺是这样的：‘金（六）榜（工）挂（六）名（工尺）时（工尺）喜（尺）得（上）荣（四）登（上）高（工六）第（工尺）’。在封建时代，外码头观众的知识，不比上海开通得早。台底下老的少的看过戏回去，遇着不如意的事，或者生了毛病，不说自己的饮食寒暖不当心，他们反而埋怨到是看神怪戏带回来的邪气。所以戏班方面就用这种花样，算是替观众们辟了邪。等我们跑到上海，因为观众没有这种迷信，不必多此一举，也就把它取消了。
“‘全福班从光绪初年成立，一直唱到民国十年，算是“寿终正寝”，结束了它的辉煌历史。最末一次是在上海的‘小世界’。足足唱了二三年，开头的生意很好，唱久了到底因为昆曲的唱词太雅，不容易听懂，光靠白口清楚，吸引观众的力量还是不够的。同时昆曲传习所已经开始在苏州创办，有些老角色，也受聘过去教戏。此后南方的昆班历史，是要归传习所来继承下去了。
（按）昆曲传习所的始末经过情形，朱传茗曾经告诉过我，他说：“我在十三岁那年，也就是民国十年的秋天，进了昆曲传习所开始学戏。这是穆藕初先生在上海发起筹款创办的一个相当于科班性质的机构。所址却设立在苏州西大营门外桃花坞五亩园的一家会馆里面，房子很大，从前是专替人家寄放灵柩用的，腾出了几大间，做了我们的课堂与宿舍。招收了七八十个都是十岁开外的小学生。我们的艺名，上面一个字是用传字排行，下面一个字有四种分别：（一）小生行都是用斜玉旁；（二）旦行部是用草字头；（三）老生与大花面等行都是用金字旁；（四）副、丑等行都是用三点水。延聘的教师都是全福班的老前辈如沈月泉先生教小生戏（包括官生、巾生、鞋皮生、鸡毛生），沈斌泉先生教丑角戏（包括小花面、二花面、大面），尤彩云先生教旦角戏（包括老、正、作、刺、五、六等旦），吴义生先生教老生与大花面戏。我们关门学了三年，学成的也不过四五十人了。我把每行的角色，列举几人：（1）小生行：顾传玠、周传瑛、赵传琚（先唱老生后改官生）；（2）旦行：张传芳、沈传芷、朱传茗、华传萍、姚传芗、方传芸（兼唱武旦戏）、马传菁（老旦）；（3）丑行：王传淞、华传浩、姚传湄、周传沧；（4）老生行：施传镇、倪传钺、郑传鉴、汪传钤（兼唱武旦戏）；（5）大花面行：沈传锟、周传铮、邵传镛。
“民国十三年间才由所方率领全体学生到了上海。昆票老前辈徐凌云先生对于提倡昆曲，是向来热心的，就在他的‘徐园’内辟出一块地方，先行试演。这是我们这班小学生第一次与上海的听众们接触。唱了不久，搬到新世界续演了一年。那时对外的名称就用‘昆曲传习所’。一切行头、道具也是借的徐先生自备的衣箱，不够的再向别处商借。
“从新世界搬到笑舞台（五马路广西路口，现在早已拆去），从笑舞台再搬到大世界，约莫又演了一年多，这时候的领导上有了变化；传习所主办人放手不管了。由严惠宇、陶希泉两位先生很热心地出来担负经济上的责任，首先替我们创制了全副衣箱，大家穿出来的都是簇崭全新的行头。那时我们还是一群不到二十岁的小孩子，一个个穿了新的行头都觉得十分兴奋，同时班名也改为‘新乐府’了。
“第二次再到大世界，那就完全是我们自己组班了。名称又改为‘仙霓社’。一切行头，先向各处商借，在每天赚下来的钱里提出几成，作为置办行头的费用。唱了年余，陆续添置的倒实在不少。自从离开了大世界，我们也步了全福班的老前辈的后尘，跑开了码头，如浙江一路的嘉兴、湖州……江苏一路的无锡、南京、宜兴……我们都去唱过。那次跑了足足有一年的外码头。外码头回来又到小世界与大千世界两处接演二年。二次出码头跑了半年。八一三以前又在上海的福安公司演唱一月，抗战爆发，立即停锣。那年冬季最后应‘东方书场’的约请唱这半年。从此全班角色，四处分散，一直到今天不再能组织起来，仙霓社也就变为历史上的陈迹了。这四五十个同学当中，除了死亡与改业之外，有的在外码头搭入了别种戏曲的班子，有的在上海与各地教戏，我还晓得的已只有二十余人了。
“我们刚到上海因为沈斌泉先生体弱多病，就改请陆寿卿先生来教二花面。像王传淞的几出拿手好戏，都是经陆先生认真指点的。此外我们请教过的旦行老前辈有丁兰荪、施桂林两位。这十四年间我们前后排过的昆曲本戏有《刁刘氏》《呆中福》《玉搔头》《一捧雪》《十五贯》《永团圆》《顾鼎臣》……我们在关门学习的时期，都学的文戏。到了上海，徐凌云先生的意思要演武戏，先请周宝奎来教打把子，后来正式请两位林先生（树森、树棠是两弟兄）教了不少昆曲武戏，如《十字坡》《安天会》《状元印》《蜈蚣岭》《乾坤圈》《快活林》《探庄》……笑舞台时期已经是偶然试演，大世界时期我们每天的剧目里总有一二出武戏了。
“我们陪梅先生演昆戏，最初是那年他在天蟾舞台，我们在小世界，他每次贴演《游园惊梦》，都叫我们仙霓社同仁去配大花神与十二花神。从那次开始大概梅先生在上海演的《游园惊梦》里的花神，老是我们配的了。抗战胜利之初，梅先生接受了各界的要求，先在美琪大戏院演了一期昆曲。那时《游园》的春香，《断桥》的青蛇，都是我陪他唱的。”
南方后期的昆班，也只有一个昆曲传习所，朱传茗是从关门学习，组班演出一直到班子解散，始终是身历其境的一个重要角色，我把他说的传习所的始末，补写在那位老艺人对梅先生所说全福班经过的后面，这样近百年来南方昆班的历史，就多少有一个轮廓了。
“‘除了上面所说的‘全福’‘鸿福’两个昆腔班之外，还有一个弋腔班，名叫‘瀛凤班’。他们也是跑外码头的。但是跑的路线同我们不一样。他们跑无锡、常州、镇江一带，称作‘走关外’，（这个关是指的苏州的浒墅关）。每天演的剧目里面，武戏要占着大多数。因为他们所演弋腔戏的名称都是三个字联成的，如《快活林》《棋盘会》……跟我们演的昆腔戏名用两个字联成的不同，所以大家就称它是‘三个头字戏’。他们本来也同我们一样在老郎庙（镇抚司前）一个公所里的。后来才分开了单独在阊门外三六湾成立了一个小公所。分开的原故，据说是为了这些演员，平常在台上唱惯了武戏，举动不免粗鲁一点，跟文绉绉的昆腔班演员，好像有点格格不入地合不大来，不如各便为宜了。
“‘弋腔班的演员，先还是苏州当地人居多。他们对于武戏认真，台上筋斗翻得实在结棍，苏州人吃不消，做家长的恐怕小囝跌伤身体，都不愿意把子弟送进弋腔班里学戏。他们眼看有演员荒的可能，就动脑筋到别处去招收幼童，因此，弋腔班的演员中，后来很多是绍兴人了。实际上不但弋腔班，就是‘鸿福班’里也有不少绍兴人的。也是为了有武戏的关系。’
“苏州是昆曲的发源地，北京是戏剧活动的中心，上面所述是在这两个地方，近百年来昆曲与弋腔由盛而衰的大致情况。现在也不仅是昆曲，随便任何一种具有悠久历史的戏曲老艺人，都日见凋零。这些身历其境的人，再不请他们把当时看见的、做过的、听到的种种变迁口述出来，恐怕不久的将来，就会没有人能够再说了。所以听到的人，不要嫌材料的或多或少，只要审定他所说的确实是具有真实性的，就应该你一段、我一节地赶快把它记载下来。集合许多人的一段一节，不就是将来很完整的史料了吗？
“我在民国四五年间，开始演出昆戏。到了民国七年，北京一班爱好昆曲的票友们也都兴致勃勃的，由溥西园、袁寒云等先后成立了好几个昆乱合璧的票房。如消夏社、钱秋社、延云社、温白社、言乐会。这里面有孙菊仙、陈德霖、赵子敬、韩世昌、朱杏卿、言菊朋、包丹亭……包括了京、昆两方面的内行和名票，常常在江西会馆举行彩排。每次都挤满了座客。袁寒云和陈老夫子的《游园惊梦》《折柳阳关》……赵子敬的《迎像哭像》，韩世昌的《痴梦》，王麟卿的《醉皂》《教歌》，朱杏卿的《昭君出塞》（他本来弹得一手好琵琶，扮昭君是最合适没有的），陆大肚的《拾金》，陈老夫子的《刺虎》，余叔岩的《宁武关》、包丹亭的《探庄》，这些都是他们常露的戏。
“大家这样提倡昆曲，把本界一位老前辈孙菊仙的兴致也引了起来，在一次消夏社彩排的时候，他也排了一出几十年不动的老昆剧叫《钗钏大审》。这出戏《缀白裘》里有的，是程大老板的拿手好戏。据他对人说：‘程大老板每贴这出戏，不论是堂会或者馆子里，我总要赶去看的。戏里有大审一场，他扮的是李若水，审案时察言辨色的种种神气，有很多的变化。加上两旁红灯照耀，站满了衙役，在当时的观众看了，真有点像在那里《观审》呢。’从程大老板死后，四十几年没有人唱过这出戏了。那次孙老先生自动发起给大家来排，他扮李若水、李寿峰扮典吏、陆金桂（大肚）扮韩时忠、韩世昌扮香云（丫环）、袁寒云扮皇甫吟、赵子敬扮大盗、赵子衡扮吏直，角色配搭十分整齐。李、陆二位对于这出戏还有一点影子，其余的人那就全靠孙老先生来导演了。可惜那天我有事不能去听，朋友们看完了回来都说孙老先生唱的曲子声音宏亮，字正腔圆，大审时的态度大方，变化无穷，实在是有传授的玩艺儿。”
（按）民国六七年之间，我正在天津住家。由于当地王君九、恽兰荪两位老先生的提倡，唱昆曲的同志，也渐渐地多了起来了。“同期”做得相当认真（唱昆曲的同志们，定期在某处开锣带白地大唱一天，叫做“同期”）。王君九先生擅长音韵，唱的是大面。如《训子》《刀会》《山门》……恽兰荪先生是位度曲专家，唱的是老生，如《弹词》《酒楼》《扫秦》……都有独到之处。尤其是一出《弹词》，真让他唱得出神入化了。南北曲家都叫他“恽弹词”。他有一条带有小堂音的嗓子，唱的技巧方面，除了抑扬顿挫，吞吐开阖无一不妙之外，还有一个要素，就是真会用气，让你听了觉得轻灵沉着，兼而有之。我在南北两地听过的《弹词》不能算少，说句老实话，没有一个比得上他的。
他曾经把学曲的经验告诉过我：“研究昆曲的人，不外乎两种性质：（一）作曲，（二）唱曲。我是第二种的爱好者，所以‘吐字发音，运腔换气’这八个字是我一生下工夫学昆曲的主题。学到老也学不完的，就拿《弹词》来说，我吸收了南北的八位曲家的长处。他们在唱念方面，各有巧妙，不听到是不会知道的。这里面有一位就是你的外祖徐子静先生。我同他本不相熟，偶然在一次宴会里碰见了他，由你的舅舅替他吹笛，我听他唱了《弹词》里《三转》与《五转》两支曲子，后来我们就不再有机会见面了。可是从此我的‘吐字发音’就有了新的悟解。艺术的进步全靠一个悟字。不要以为随便听两支曲子，有什么益处呢？其实有用的曲子听一支也就够了。这好比一把钥匙，锁门打开以后，里面无尽藏的宝货，自己是都会去找的。如果不晓得触类旁通，那你就算天天请几位名师在教，也是不中用的。恽先生这几句话，真是‘要言不烦’。我相信他对昆曲唱念一方面，的确是一个行家。天津那时的昆曲，都讲究做‘同期’，彩排的风气还不普遍，难得举行一次，比不上北京的盛况了。恽老先生台上串演的《酒楼》我也看过，身段表情都平常得很，没有值得追述的地方。还有一桩事，真碰得不巧之至，也可以说是昆曲界唱老生的一个大大的损失。他在晚年时境遇很不好，有一家唱片公司，预备请他灌唱四片《弹词》，一切条件我都替他谈妥，正要动手录音，他忽然生了病，我还对介绍人说：‘不妨事的，等他病愈就灌。’谁知道他就这样一病不起了。从此广陵散绝，这不是后一代曲家的损失吗？”
十二 《思凡》
梅先生说完了昆、弋的概况，跟着就讲他学习《思凡》的经过。记录这种有关技术性的内容，说的人和记的人都一定要在比较清闲的时候，才能一气呵成地把它写完。可是事实上我们最近还要忙着别的事情，时间就不够支配了。往往写一天，停三天，这出《思凡》就写了十天光景。中间因为中国戏曲研究院的成立，和梅先生快要赴汉表演，又不免临时增加了许多筹备工作，因此，不得已使我们的撰稿中断了三次之多。
一九五一年四月三日的上午九点钟，是中国戏曲研究院在大众剧场正式举行成立典礼的日子。会场布置得庄严朴素。台口一圈摆着各种鲜花，大有百花齐放的气象。各首长、各界来宾、本界同仁，济济一堂，全场的情绪非常热烈和谐，一直开到一点钟才散会。
当晚预定在大众剧场有一个庆祝晚会。剧目是（一）戏曲实验学校学生的腰鼓，（二）李再雯（即小白玉霜）、喜彩莲的评剧，（三）《水斗》，也是由戏曲实验学校学生合演的，（四）《龙凤呈祥》，是由京剧工作团的团员们和戏曲实验学校的师生们演出的，另外又加上几位久不登台的老艺人，他们都是自告奋勇来参加演出的。演员的支配是，萧长华的乔福、郝寿臣的张飞、贯大元的乔玄、李吉来（即小三麻子）的孔明、叶盛兰的周瑜、萧盛萱的贾华、阿甲（本院研究室的主任）的鲁肃、李紫贵的赵云、时青山（时慧宝的侄儿）的吴国太、谭富英的刘备、梅兰芳的孙尚香。在老辈凋零的今天，这台戏角色的搭配，应该算是够整齐的了。
中午开完了会，梅先生就在丰泽园招待文艺界的同志。座中宾主联欢，忙到三点多钟他才回家稍事休息。八点钟以前，他又到了大众剧场。进门第一个看见了贯大元。他们拉着手互相殷勤话旧，梅先生说：“我们是喜连成时代的老伙伴，一晃差不多四十年了，今儿又要同台合作，这够多么有意思啊。”贯大元说：“是啊，那时因为金丝红的嗓子常哑，我陪您唱过《二进宫》，是小穆子的徐延昭。这出戏真能叫座，您总还记得吧？”刚说到这儿，一脚跨进来一位老艺人——郝寿臣。梅先生赶着过去招呼他说：“您今天又要受累了。我很过意不去的。”郝寿臣说：“哪儿的话。今天是本界的喜事，人逢喜事精神爽，没有关系的，三十几年前我们不就在此地（大众是华乐园旧址）唱过这出戏的吗？你说日子过得多快啊。”
我听他们谈了几句话，就转到前台听戏去了。谭富英的刘备，向来不唱前半出，这一天他从头唱到完，是一个人顶下来的。而且为了词儿不熟，还要临时钻锅。贯大元的戏，我有二十年没有听了。扮相比从前苍老得多，扮乔玄是比较合宜的。郝寿臣那天嗓子痛快，演来格外精彩。特别是勾脸的部位和抹采的深浅，都有传授。他把张飞的眼睛画得那么生动。看上去雄壮而又含着妩媚，好像在微笑的样子。萧长华的乔福，当行出色，观众一致公认，不必细说。萧盛萱的贾华，在服装和道白上，都有了部分的改变，不像过去那么丑化。叶盛兰的周瑜，本来就是他的看家本领，再加那天又是本院的喜事，所以格外卖力。不过周都督的两旁，密密层层站了八个扎靠的将官，十分拥挤，他有两个身段，不能施展开来，多少受了点影响。阿甲的鲁肃，闹帐一场的台词，也有了变动。
梅先生的孙尚香出场，照例有八个宫女，是由戏曲学校学生扮演的。带头的一位宫女叫解锐青。她就是前面《水斗》里演白蛇的。会的戏不少。她已经是学校里的研究生。这些宫女虽然都是剧中人，但是一对对的眼睛总是跟着孙尚香的动作和表情打转。谁都是聚精会神地在那里实行观摩。
梅先生唱完了戏，回家就关照刘德钧，明天到护国寺花厂，买了两棵一人多高的海棠树。种在院子里空着的两个花圃里面。给中国戏曲研究院的成立留下一个永久的纪念。
“我在上面说的昆曲到了民国初年，可以算是衰到极点。”梅先生说，“例外的倒是一出《孽海记》的《思凡》，知道的人还是很多。严格地讲，这出戏也不能算是道地的昆曲。因为它的作曲和填谱都不完全符合昆曲的规律。只要把它那支《山坡羊》与昆曲里别的《山坡羊》曲子对比一下，就可以知道它们的异同了。所以叶堂编订的《纳书楹曲谱》，他就把《思凡》只收在外集的《时剧》类内，不承认它是昆曲的正宗。
“这套曲子的特点是用通俗的白话，反映出当时一些狠心的爹娘，不顾儿女的幸福，把许多天真可爱的小孩子活生生地舍入了空门，终于造成种种凄凉悲惨的后果。它在思想上含着积极的反抗性，文字上也能有它的力量。虽然全剧只有一个角色，名叫赵色空，可是她在舞台上代表着千千万万被迫出家的尼姑。我们应该把她的苦闷心情，从声调、表情、身段里面很深刻地表达出来。
“在京戏里，夹杂在唱功里面的身段，除了带一点武的，边唱边做，动作还比较多些之外，大半是指指戳戳，比画几下，没有具体组织的。昆曲就不同了，所有各种细致繁重的身段，都安排在唱词里面。嘴里唱的那句词儿是什么意思，就要用动作来告诉观众。所以讲到‘歌舞合一，唱做并重’，昆曲是可以当之无愧的。
“我学过的几十出昆曲，因为曲文太雅，都不容易让我一下子就看得懂。总是靠朋友们给我讲解，才能明白的。惟有这出《思凡》，用不到请教别人。我从小就听人唱过‘小尼姑年方二八，正青春，被师父削去了头发……’‘只因俺父好看经，俺娘亲爱念佛，生下我来疾病多。因此上把奴家舍入空门，为尼寄活……’这些句子，又好听，又好懂。后来我看到了整出的曲文，这里面简直找不出一句废话和一个废字。这样简洁洗炼的白话文，深深地吸引了我。当我开始跟乔先生学昆曲的时候，第一出就选定了来学它。
“《思凡》里第一支曲子的牌子叫《诵子》。一共有五句词儿。我现在把每一句的主要的身段和站的步位，大略说一说：（一）‘昔日有个目莲僧’是左手打一个问讯，右手把拂尘从背后甩过来，搭在左肩上。（二）‘救母亲临地狱门’，是把拂尘从背后抽回来，再打头上绕过去，同时左手，就往下指着地了。这两句的身段，都是从上场门做起直到下场门台口为止。（三）‘借问灵山多少路’，是打下场门向上场门台口远远地一指。（四）‘有十万八千有余零’，是用拂尘柄和左手的食指搭成‘十’字形，再用左手比出‘八’字形。（五）‘南无佛阿弥陀佛’，是站在台口的中间朝外双手合掌。唱完这句，转身归坐，这是出场后第一支曲子，表情、身段比较平淡。
“齐如山先生站在旁边看我排到这里，他认为不够劲儿。他说：‘最好从‘南无佛阿弥陀佛’一句当中，就要把小尼姑的烦恼作初步地透露。让观众明了这出戏的主题。’我根据他的意思，细细地琢磨了半天。这一句的身段我是这样改的。唱到‘南无佛’三个字，我先双手合掌，跟着走半个小圆场，绕到台的中间。皱一皱眉头，微露怨色，接唱‘阿弥陀佛’。在佛字上双手重合一次，往外一推，配合了面部表情做出不耐烦的神气。这样一改，就好比大风雨之前，天空飞来一朵黑云似的，紧接着下面念的四句定场诗：‘削发为尼实可怜，禅灯一盏伴奴眠。光阴易过催人老，辜负青春美少年。’也好像对于剧中人性格的掌握，可以比较统一而连贯了。
“乔先生替我排完了身段，我又发觉《思凡》里的扮相和曲文有了矛盾的地方。赵色空的打扮，乔先生说是梳大头、带道姑巾、穿水田衣。这是带发修行的道姑打扮，跟出了家做尼姑的服装不同。我们来看念的方面，定场诗的第一句开口就说‘削发为尼实可怜’。唱的方面，下面那支《山坡羊》曲子，第二句又是‘正青春被师父削去了头发’。宫谱方面，又把‘正青春’和‘削去了’都安上一个较高的唱腔，来加重她的怨恨不平的气氛。做的方面，在唱‘头发’二字的长腔里面也照例要用拂尘指着她的头发，告诉观众这满头的乌云早被师父削去了。可见得作曲的、填谱的、扮演的都郑重指出了小尼姑最痛心的这一桩事，就是削去头发，变成了一个光头了，跟我们梳大头的事实适得其反。身上穿的，曲文里也有交代。如‘腰系黄绦，身穿直裰，奴把袈娑扯破’等句，这不明明是一个尼姑的模样吗？我根据上面几种矛盾，总想改换她的扮相。我先请教了许多位本界的老前辈和外界研究昆曲的朋友。他们都说，赵色空向来是这样打扮的。他们还赶上看到沈容圃画的十三绝里面的那位朱二先生（莲芬）的‘思凡”扮得跟琴挑的陈妙常一模一样。因为这两个人都不情愿过她们那种枯寂的生活，赵色空后来逃下山来，脱离了佛门，应该表现出她早就抱定有还俗的决心。如果扮成一个很难看的光头的尼姑，对于她的性格是不很合适的。这个问题一直到我演出以后，才悟出了其中的原故。在舞台上，是处处要照顾到美的条件的。像这种一个人演的独幕歌舞剧，要拿真实的尼姑姿态出现在台上，那么脸上当然不可能擦粉抹胭脂、画眉点嘴唇。这就跟种种美的身段、唱腔、表情都不能够调和融洽了。
“高腔班的白建桥，本来是名小生，也会唱旦角。有人告诉我，白建桥曾经反串过‘丑思凡’。唱词、身段、表情，跟我们没有丝毫的区别，只是头部与脸上，改了样子。头上是剃得光光的，连帽子都不戴。脸上是抹的粉，稍微擦一点胭脂，加上几个黑点子。这叫做‘丑扮’，而不是‘丑演’。不管他这种扮相有没有前辈示范的根据，比起我们的‘俊扮’来，似乎更能顾到真实性，符合了曲文，可是观众看了那样的《思凡》，容易当做一种滑稽闹剧。一出富有反抗性的好戏，这样一来，就完全给糟蹋掉了。虽然片面地照顾到了‘真实’，却影响到我们对戏剧所预期造成的效果，岂不是弄成‘削足就履’了吗？这件事可以告诉我们，在戏剧的演出方面，有时候不免存在着一种难以解决的矛盾，那就只有权衡轻重，再加处理了。
“昆曲的不能普遍发展是受了曲文过于深奥的影响。像《思凡》这种使用白话的曲子，浅显明朗，可惜并不多见。我这次想尝试把下面的几只曲子分段说明一下。昆曲大都是歌舞并行的。我就在唱词下面用上下场门（简称上门下门），上下台角（简称上角下角），和台中五种记号来注明走着唱时的步位。这样或者可以比较醒目一点。
“唱完了《诵子》，坐下念定场诗。照例报完名表白几句，就接唱第二支曲子《山坡羊》。这里面的长短句共有两个四句。我现在把它分成四节来讲。第一节是坐着唱的两句：‘小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发。’剧中人在唱词里自报年龄的倒很少见。而且还把‘正青春’的唱腔拔高，这大概都为了要提醒听众注意她的青春年少。这时候的表情要充分露出一个少女的天真。削发的身段是拿拂尘在她的头边向外一甩，马尾让它下垂。再用右手指着头部。第二节是走着唱的七句：‘每日里在佛殿上烧香（以上下门）换水（以上上门）。见几个子弟们游戏在山门下。他把眼儿瞧着咱（以上下角），咱把眼儿觑着他，他与咱，哎，咱共他（以上上角），两下里多牵挂（走向下角再退台中）。’《思凡》是写一个小尼姑的生活，从她出家起，到逃下山来还俗为止。这里说明的是她蓄意想逃的原因。‘见几个子弟们游戏在山门下’的身段，是要做出开了门再向外左右偷看的神情。下面的五句是要用眼神和姿态来传达她外表上的害羞与害怕和内心的焦炽与动摇。第三节是走着唱的八句：‘冤家，（上角）怎能够成就了姻缘，（走向下角）就死在阎王殿前，（台中）由他把那碓来舂，锯来解，（下角）把磨来挨，（上门）放在油锅里去炸，（走向下角）啊呀由他（上角）’，这儿是说小尼姑已经下了决心为了寻求自己未来的幸福，是不惜付出任何代价的。身段方面‘碓来舂’是用拂尘连着马尾抓在右手里，代表一个杵，倒着往下捣。‘锯来解’是把拂尘横过来，两手握着它的两端，马尾让它垂下，来回做拉锯的姿势。‘把磨来挨’是转一个身，做推磨的样子。‘放在油锅里去炸’是先用拂尘左右两甩，从上场门走到下台角，再甩一下，表示下油锅的意思。第四节是‘只见那活人受罪，哪曾见死鬼带枷，（上角）啊呀由他，（台中）火烧眉毛，且顾眼下，火烧眉毛，且顾眼下。（走圆场归中坐下）’的七句，‘活人受罪’是用两手抱肩，‘死鬼带枷’是用拂尘套在颈子上做出打枷的样子。这两句本是常用的俗语，现在出现在一个修行的尼姑嘴里，就更加重了反抗性。‘火烧眉毛，且顾眼下’，是先举左手齐额，做挑眉势，再换举右手做同样的姿势。要这样连续的做四个变身（变身与转身，小有不同：变身是斜的，转身是圆的），才归到台中坐下。接念‘想我在此出家，非关别人之事吓。’两句道白，叫起了下面的一支《采茶歌》：
“《采茶歌》内共有两个九句。也分成五节。（一）是坐着唱的七句：‘只因俺父好看经，俺娘亲爱念佛，暮礼朝参，每日里在佛殿上烧香供佛。生下我来疾病多，因此上把奴家舍入在空门，为尼寄活。’这是小尼姑当初为什么出家的原因。她的身段，只要照着唱词比划几下就行了。因为下面的身段是要一步紧一步的，所以应该先由平淡然后才能显出逐步的紧张。（二）是走着唱的六句：‘与人家（上角）追荐亡灵，（走小圆场归台中）不住口的念着弥陀，只听得钟声法号，不住手的击磬摇铃，击磬摇铃，擂鼓吹螺（以上台中）’。这支《采茶歌》从这儿起一直到完，都是写她当了尼姑以后每天一定要做的那些枯寂无聊的功课。就从她的口、耳、手、眼四方面的工作上描摹出来。这一节的身段，比较繁琐。‘念着弥陀’是双手合掌，‘钟声法号’是右手拿拂尘，左手扯着马尾，向左右微微摆动做撞钟状。‘击磬’是用右手拿拂尘，向左做击磬状。‘摇铃’是左手摇晃手腕子，做摇铃状。第二个‘击磐摇铃’是照样向右面再做一次。‘擂鼓’是把拂尘垂下来，双手靠左边，上下做擂鼓状。‘吹螺’是把拂尘柄放在嘴边做吹螺状。可是要偏右一点，不能直对着嘴的。（三）是走着唱一句，坐着唱四句：‘平白地与那地府阴司做功课，（由上角走一个小圆场入坐）多心经都念过，孔雀经参不破。惟有莲经七卷是最难学，咱师父在眠里梦里都教过。’‘平白地’三个字是此节最有力的描写。下面都是坐着看经念经的身段。‘多心经都念过’，刚刚坐下，应该先翻开盖着经卷的一块方布。‘孔雀经参不破’是要翻开经卷看二三页。看到《莲经七卷》就要特别对它注视了。‘最难学’是要摇头摆手表示经典深奥，无法了解的。（四）是坐唱九句：‘念几声南无佛，哆呾哆萨嘛呵的般若波罗，念几声弥陀，、恨一声媒婆，念几声娑婆呵，嗳叫、叫一声没奈何，念几声哆呾哆，咳、怎知我感叹还多。’这一节是坐着边唱边敲木鱼，曲文都是对照着写的。如‘弥陀与媒婆’，‘娑婆呵有没奈何’‘哆呾哆与感叹还多”上句是经文，下句就是小尼姑心里想说的话。表情方面，唱到‘’字，应该向外一指。脸上现出忿恨的神气。‘嗳叫’的叫字是一个比较长一点的腔。要做出懒洋洋的样子，才能与‘没奈何’的曲文相吻合。唱到‘咳’字，放下木鱼，顺手仍旧把经卷盖好。接念‘越思越想反添愁闷，不免到回廊下散步一回，多少是好！’念到‘回廊’二字，站起来，边念边走，念完走到台口。就出门走一个圆场，正好把最后两句‘绕回廊散闷则个，绕回廊散闷则个’唱完。再推门走进罗汉堂，下面就要数罗汉了。
“数罗汉一场布景：数罗汉一段，我用过两种布景：（一）在北京的双庆社，当时是俞振庭的老板。他是一贯的喜欢玩新鲜花样的。他出了一个主意，要用演员扮罗汉。唱完‘绕回廊散闷则个’，我先下场。拉幕，这扮好的十八尊罗汉，在幕内摆出了各种不同的姿势。启幕，我再上场数罗汉。等这两支《哭皇天》和《香雪灯》唱毕，跟着就该逃下山去了。这时候因为情节的发展已经离开了罗汉堂，台上不能再站着这些罗汉了。只好再拉幕。我在幕外唱曲，他们在幕内就起了一阵骚动。罗汉下场的走道声音，夹染着搬动桌椅时台板上的摩擦声音，把我唱的那支《风吹荷叶煞》整个地给搅了。这样地演过三四次，我觉得大大地妨碍了表演的情绪。就打消了俞振庭的提议，从此不再用活罗汉了。（二）在上海的天蟾舞台，许少卿也是一位爱用噱头的老板。他给我布了一个水彩画的罗汉堂，这比起用活罗汉来，是好一点，不过拉幕、启幕、再拉幕，这三下子，也还是免不了的，同样要妨碍表演。我又把它取消了。抗战胜利以后，我在美琪大戏院演出了一期昆曲。那次贴过不少回的。《思凡》，都是用‘守旧’而不换布景的。
“罗汉的架子：我当年看过何九先生（桂山）的《醉打山门》，他的身段里面也有罗汉的架子。做得威猛庄严，就好比云冈石刻敦煌壁画，真是好看极了。一半是由于鲁智深的扮相本来就是一个和尚的模样。所以摆起罗汉架子来，是容易逼真的。赵色空是一个年轻的小尼姑，要她做出这种威严的罗汉像，而且还得顾到舞台上美的条件，一招一式，又不能刻画太甚，把它做过了头，只好跟绘画里写意一派似的点到而已。这实在是难做的一个课题。
“罗汉的步位：我们在台上做身段的步位，除了舞台的中部是个大本营之外，此外就常往上下场的两个台角上移动位置。遇到身段多一点的戏，如《游园》进了花园以后的身段，就要加上上下场门边的两个据点了。合起来正好是舞台的四个犄角。我们来看这支《哭皇天》曲子，边唱边做，要数七个罗汉，这里面的四个罗汉，我们假设在四个犄角上是不生问题的。还有那三个罗汉应该是假设在哪里呢？昆曲传统的方法是把它们放在四个犄角的当中，左、右、后三个据点上的。台上的习惯，台口一面，只能假设有一扇门。这意思是说不能假设一样别的东西来挡住观众与演员间的视线。所以这七个罗汉，刚好把台上可以假设的七个据点完全利用上，再要多一个罗汉就费事了。我再补充一句，同是七个罗汉的据点，性质小有不同，前四个是步位，演员要走到据点上去做身段的。后三个是方向，演员只要在台的中间，身子略偏左、右、后一点，冲着那里做身段就可以了。想唱《思凡》的学到数罗汉，先得把步位搞清。因为舞台有大小，四个犄角的距离就不能一样。我有时在堂会演《思凡》是临时搭的一个小台。也照样要把各据点分析清楚。这就在乎平时的熟练了。心里有谱，台大台小，都可以不受拘束的。
（按）中国的古典戏，是靠演员的动作来给观众说明台上是什么环境的。有一次我看朱传茗替梅葆玖排《思凡》的身段，梅先生也在旁边，看他们排到唱完“绕回廊散闷则个”，转身就数罗汉了。梅先生赶快过去对他们说：“这儿还有一个推门走进罗汉堂的身段，是不能少的。应该把它加上。”我回想到过去所看“仙霓社”演的《思凡》，好像都没有这个交代。何以台下不会觉察出来，这里面有个原故。这出歌舞并重的戏，剧中人只有一个人，当中没有让你休息的机会。表演起来是相当吃力的。唱完《采茶歌》，大约正好是全剧的一半。下面又是身段繁重的数罗汉的开始，跟着一步紧一步地要忙到剧终。所以老派唱到这里，场上照例要打几下小锣，预备演员转身冲里饮场休息。饮完了场，转身向外再数罗汉。因为饮场的关系，经过很短时间的休息，台下也就不理会到刚才没有进门的身段了。梅先生是不主张饮场的。他早在台上革除了这个习惯，他的儿子当然也是要走他的路子的。如果不饮场就接数罗汉，那么台下的观众很容易指出赵色空还在回廊上散闷，没有进罗汉堂，怎么会数起罗汉来的呢？所以错在饮场的演员身上，还能对付着忽略过去，梅氏父子要少了这个交代，那就变成很明显的漏洞了。
“这支《哭皇天》共有十七句，进了罗汉堂是用‘看两旁罗汉塑得来好庄严也’一句道白叫起来唱的。（一）‘又只见那两旁罗汉，塑得来有些傻角。（台中）’这是下面要数罗汉的提纲挈领的所在，应该沉住气慢慢地唱稳它。‘又只见’的身段是把拂尘反背在后面，‘那两旁罗汉’是把拂尘抽回来两边指着，从左面指到右面，‘塑得来’是举手齐额做挑眉状，‘有些傻角’是把拂尘垂下，慢慢地打一中小圈子，面对上角，斜着身子两边看。（二）‘一个儿抱膝舒怀，口儿里念着我。（上角）’这是数的第一个罗汉，‘抱膝舒怀’是走到上角，蹲下，双手交叉着掌心朝下做抱膝状。（三）‘一个儿手托香腮，心儿里想着我。（下角）’这是数的第二个罗汉。‘手托香腮’是走到下角，微微蹲下做单手托腮状。唱到‘我’字，面部微向右侧，双手一前一后，手掌朝外，做遮羞状，趁势就对着上场门一看。（四）‘一个儿眼倦开，（上门）蒙眬的觑着我。（走向上角）’这是数的第三个罗汉，上句从下角使一个反云手，转身就到了上场门边，双手在右面对搓，再从眼部左右分开，表示睡意。下句又走到了上角。（五）‘惟有布袋罗汉（下门）笑呵呵，（上角）他笑我时光挫，光阴过，有谁人，有谁人肯娶我这年老婆婆。（台中）’这是数的第四个罗汉，‘惟有布袋罗汉’是从上角走到下场门边。‘笑呵呵’是用云步走回上角，再用拍手来表示‘笑’的意思。从‘他笑我……’起由上角归到台的中间，唱做的尺寸，也逐步的加快了。两个‘有谁人’是左右摊手。（六）‘降龙的恼着我，咦，伏虎的恨着我。（台中）’这是数到第五第六两个罗汉。上句是偏向左面下指，下句是偏向右面下指，脸上要表现恼恨的样子。（七）‘那长眉大仙愁着我，愁我老来时有什么结果。（台中）’这是数到最末的一个罗汉。它的步位是让我们假设在台的正中的里边，所以要转身冲里做身段。用右手的拂尘和左手的水袖，同时向上一甩，跟着马上转身朝外，先指胸，再摊手，表示我老当尼姑这样下去，前途是毫无希望的。
“罗汉数完，下面接唱一支《香雪灯》，共有十三句，又是对照着写的。（一）‘佛前灯做不得洞房花烛，香积厨（台中）做不得玳筵东阁（走向上角），钟鼓楼做不得（退回台中）望夫台，（走向上角）草蒲团（退回台中）做不得芙蓉软褥。（台中）’这一段的步位，老是台中跟上角进退互换的。‘佛前灯’是朝右面指上场门。‘洞房花烛’是反回来用左手和拂尘在左面比一个十字形。‘香积厨’是朝左面指下场门。‘做不得’是转身走向上角。‘玳筵东阁’是把拂尘向后甩，搭在左臂上，蹲下，脸对下场门看。‘钟鼓’二字是左右两指。‘望夫台’是要左右摇摆着，退三步或进三步做远望的姿势。‘草蒲团’是把拂尘垂下打圈，比出蒲团的圆形。‘芙蓉软褥’是用双手拿着拂尘的两端，在右边来回摇晃着，同时身子慢慢地蹲下。（二）‘我本是女娇娥，（上角）嗳，又不是男儿汉。（下角）’‘女娇娥’是右手抓住拂尘柄，左手拿着马尾，上身左右三摇摆，配合了脚下的三倒步，充分表示出女孩儿家扭扭捏捏的姿态。唱到‘嗳’字是应该使一个双抖袖的身段，表示她满肚子的不愿意。‘男儿汉’是要学走男子的台步，从右到左横着走完三步，稍为向后一偏，两手遮面（遮面式同前），表示一种羞态。（三）‘为何腰系黄绦，身穿直裰，见人家夫妻们洒乐，一对对着锦穿罗。（下角）’这几句身段的步位又都是偏在台的左面了。‘腰系黄绦’是拿起腰里围的丝绦来比划一下。‘身穿直裰’是抱臂的身段，身体微偏，两手斜着抱，右肘高齐眉，左肘低靠胸，要这样才能够好看。‘夫妻们洒乐’是两手平着伸出，手掌朝上，用两个‘食指’，前后来回指着，也要配合脚下倒退的步子。‘着锦穿罗’又是一个抱臂的身段，不过这是正抱，跟上面斜的抱法不同。（四）‘啊呀天吓，（下角）不由人心热如火，不由人心热如火（圆场归台中）’。‘心热如火’的身段有两种做法：（一）是双手从胸口起，把手掌向外往上翻，翻到齐额为止。曲文是用的重叠句子，身段自然也要重复做两遍的。这跟《断桥》里的‘气满襟’的身段有点相似。（二）是左手抓住马尾，右手在胸前抚摩，边唱边走一个小圆场，配合了面部的表情是要皱着眉，微微摇头的。唱到最后一个‘火’字，正好打下角转到上角，再走上一步，把拂尘向上一指，还要做出很烦闷的神态。这两种身段，它的目的都是想表现出小尼姑内心的烦躁，可是我觉得前一种的气氛不够劲儿，我是采用了后一种的方式来表演的。
“从出场的《诵子》唱到《香雪灯》为止，剧情的发展，是由怨恨而达忿怒，经过思想上激烈的斗争，最后赵色空才决定逃下山去，全剧至此也是一个段落。
“下面这支《风吹荷叶煞》，共有二十四句，我也把它分成四节。第一节是说她逃走时的紧张和惊恐。第二节是说她不耐烦过这种孤独单调的生活。第三节是她恨那班‘僧’和‘俗’动辄就拿佛来说谎骗人。这里的曲文有四种佛的名称，我把身段的步位，正好安在台的四个犄角上。第四节是说她情愿还俗家受气，不愿在空门念佛。这儿的唱腔和身段，都比较更快一点了。
“唱完《香雪灯》，归到台中，接念‘今日师父师兄（做拱手状）多不在庵，（向上门指）不免逃下山去，（向下角指）倘有机缘，（伸二食指对比）亦未可知。有理吓有理！（向左右拍手）’接唱《风吹荷叶煞》：
“第一节，‘奴把袈裟扯破，埋了藏经，弃了木鱼，丢了铙钹。（台中）’‘袈裟扯破’是把身子打偏，用右手的拂尘和左手的水袖同时向上一甩，表示扯破了袈裟了。‘埋了藏经，弃了木鱼’是转身向里，走到桌边，左面盖好经卷，右面推开木鱼。‘丢了铙钹’是转身向外，出门，关门。‘钹’字的行腔，是一种带‘浪头’的长腔，所以关好了门，就在‘浪头’里走圆场。走的时候眼朝下，还要拣了路来走，才能表示出山路的崎岖。
（按）昆曲有一种长腔，停留在一个工尺上拖长了唱三板或五板，打鼓的就叫它“浪头”，大都是用在一板一眼的曲子里的。
“第二节，‘学不得罗刹女（圆场走到上门）去降魔（下角），学不得南海（圆场走到台中）水月观音座。夜深沉，独自卧，起来时，独自坐，（以上台中）有谁人孤凄似我，（下角）似这等削发缘何！（上角）’‘魔’字的行腔，也有‘浪头’，也走圆场，走法也相同。‘水月’是站在台中略偏右，用拂尘向外，上下两甩。‘观音座’是两手在右边合掌蹲下。‘夜深沉，独自卧’是用正云手转身向外，做出卧的姿势。‘起来时，独自坐’是用反云手转身仍向外，做出坐的姿势。赶两句就在原处，一正一反，做两个身段，步位是不移动的。‘削发缘何’是双手在右面头旁对搓，放下来就顺势一摊手。团为‘何’字腔，也有‘浪头’，所以摊完手，也要走圆场的。
“第三节，‘恨只恨说谎的僧和俗，（上角）哪里有天下园林树木佛，（下角）哪里有枝枝叶叶光明佛（上角），哪里有江湖南岸流沙佛，（下门）哪里有八万四千弥陀佛（上门）’。这里的四尊大佛，分占了四个犄角，身段方面，也有四个亮相。（一）‘树木佛’是在下角，双手向上分开，右手高抬，左手下指。（二）‘光明佛’是在上角，左手翻袖高举，右手用拂尘向前甩下。（三）‘流沙佛’是在下场门边，双手举在右面合掌蹲下。（四）‘弥陀佛’是在上场门边，右手把拂尘横放在胸前左臂上，左手打个问讯，蹲下。因为庙里塑的佛像，坐着的姿势居多，所以我们在台上做到佛跟罗汉这一类的身段，身体往往是微带蹲势的。
“第四节，‘从今去把钟楼（台中）佛殿远离却，（下门）下山去寻一个年少哥哥，凭他打我骂我，说我笑我，一心不愿成佛，（上角）不念弥陀（上门）般若波罗。（下角）’‘钟楼’是用拂尘朝上下场门各指一下。唱到这两个字的尺寸，板应该慢一点，因为这支曲子很快，板要不慢，这左右两指的身段，就没法做了，即使抢着做出来，也准是慌慌张张，显得手忙脚乱，不会好看。‘下山去’又是一句带‘浪头’的长腔了。身段相当复杂。从下场门边，先用拂尘冲上角左右两甩，再一手拿着拂尘柄，一手抓住马尾，转身左足迈上一步，两腿绞着，在‘浪头’里面，斜着‘搓步’走到上角，蹲下，两手举着拂尘再回头对下场门看，这样打偏了亮住相。‘年少哥哥’是向外一指，略带羞态，‘打我’是用拂尘从胸前向外一甩。‘骂我，说我，笑我’只要指着自己比划几下就行了。‘般若波罗’的身段跟‘下山去’的做法完全一样。这两个是对照的身段，一个从下场门到上角，一个从上场门到下角，一个‘搓步’是迈左足，一个‘搓步’是迈右足，一个蹲下亮相是对上场门的高处看，一个蹲下亮相是对下场门的高处看，做的方向是正好相反的。这两个身段不仅是为了姿势的好看，还都含着很深的意思。因为赵色空的‘逃下山来’是全剧的一个重要关键。所以前辈们在这两句唱腔里安上两个搓步的身段，充分地描写出她逃走时的惊慌急忙，和山路的曲折不平，真是值得我们提出来介绍的。
“昆曲里带‘浪头’的腔，并不多见，我演过的戏里只有《刺虎》《思凡》有。这种停留在一个工尺上拖长几板的唱法，根据我表演的经验来看，恐怕是前辈老艺人们为了在台上好做身段而创造的。一样都是加‘浪头’，可是它们的作用不同。《思凡》是为了赵色空的下山，要让她有多走山路的表示。这个要求是不在曲文范围以内的，如果不加浪头，那只能局限在几个步位上，按着曲文，做些身段，观众看了去感觉到赵色空走的路太少了，不像是从山上逃下来的。
“唱完接念‘好了，且喜被我逃下山来了’，向上门高处指，退归台中，再唱‘尾声’。曲文只有两句：（一）‘但愿生下一个小孩儿’，是左手拿着马尾，绕到右臂后面，再用右手比一个小孩儿的高度；（二）‘却不道是快活杀了我’。在‘快’字起步向上角走三步，还笑着三拍手。这时候的赵色空已经跳出了阴沉沉的世界，眼前又换了一种境地，表情方面，要尽量露出她的光明愉快的心情，这戏是悲剧开场，而喜剧结束的。
“唱到这里，戏是完了，可是还有一个不能疏忽松懈的问题，就是下场的身段了。这仍旧是要沉住了气，才好争取最后的圆满。普通都是从上角直线走下场去。我不是这样做的。我在照例打的下场锣内，先走前一步，抖左袖，把拂尘反背在身后冲外一笑，就从上角绕下角一边，斜着走一个半圆形下场的。不但下得比较边式一点，而且再描写一次山路的崎岖，告诉观众赵色空刚才下山，都是这样走法的。
“昆曲的身段，是用它来解释唱词。南北的演员，对于身段的步位，都是差不离的，做法就各有巧妙不同了。只要做得好看，合乎曲文，恰到好处，不犯‘过与不及’的两种毛病，又不违背剧中人的身份，够得上这几种条件的，就全是好演员。不一定说是大家要做得一模一样才算对的。有些身段，本来可以活用。我就在《思凡》里随便再举两个例：（一）‘起来时独自坐’这儿描写坐的样子，可以用双手交叉着手掌朝下，蹲下，也可以单用左手打问讯，蹲下，前一种是俗家普通的坐相，后一种是出家人念经时的坐相，这两种身段都能用的。（二）‘我本是女娇娥’描写旧时代里女子的扭捏摇摆的姿势，可以走前三步，也可以退后三步。诸如此类举不胜举。这几十年来，我在身段上的变迁，就多得数不清楚了。总而言之姿势是容易学着摆的，要做得从容自然、合乎音节，那就要靠平时的熟练，再加上多年的功夫与火候了。
‘哪一出戏的情节都离不了先平淡，后紧张，逐步发展的原则。尤其是《思凡》头尾的快慢，简直不能比。《山坡羊》的‘二八’和‘头发’两个长腔，都是坐着傻唱，身段应该做得很慢，慢了就怕呆板。‘风吹荷叶煞’在第一节短短的四句曲文里面，要完成扯破袈裟、埋藏经、弃木鱼（以上两种身段，自然不过稍为比划而已）、出门、关门、走圆场这六种动作，时间上相当紧促，身段非快不可，快了就怕慌张。或快或慢，都要随着腔走，跟音节融洽调和，让台下看不出这个演员有什么显著的呆板和慌张的地方，那他的功夫就算到家的了。
“赵色空手上拿的那个拂尘，是戏里主要的道具，许多身段，都离不开它，但是它拖着的马尾是软的，容易绞乱了，必须处处顺着它的势，运用得非常灵活，才能使观众感觉到美，这也是功夫的一种。
“我学这出戏费了不少的时间。乔先生的年纪已经老了，教身段只能比划两下，多教几次我看他就仿佛很累的样子。像‘下山去’这个‘搓步’，手、眼、身、法、步哪一样都要顾到，步子又相当的快，他教起来是有点哆哆嗦嗦地站立不稳了。但是他还是尽可能地把步位和姿势做给我看，我看懂了以后，照样学着做给他看，有不对的地方，由他指出来我再自己修改。我怕他太累，总是采用‘我多做，他来改’这种教授方式的。”
十三 《春香闹学》
“我在戏里扮丫环的，有二本《虹霓关》《春香闹学》《佳期拷红》这三出戏。这三个丫环的性格都不同的，二本《虹霓关》的丫环是一个具有正义感的角色；春香是一个天真烂漫、娇憨顽皮的女孩子；红娘是一个有魄力、有担当，胸有成竹的女子。这里面的二本《虹霓关》，我在第一集里已经讲过。现在先来谈谈《闹学》。
“春香这路角色，在昆曲里叫做贴旦，又名六旦。道白的尺寸要比闺门旦，也叫五旦，念得快一些。譬如杜丽娘出场打的引子，上句是‘梳妆才罢，款步书堂下’，春香跟着出来接念下句‘对净几明窗潇洒’，就比杜丽娘要快得多。我学的时候，照例是连杜丽娘的词儿一起学的，这样才分得出上下句尺寸的快慢。剧中人的性格和身份是靠演员的唱、念、做、表四种工具表达出来的，所以这两个人一出场的念白、动作、神态，先由尺寸上来分别她们的性格。台下马上就能看出一个是端庄，一个是活泼，很显著地有了两种不同的身份了。这就是昆曲在身段上，编排的手法，真正高明的地方。
“春香在头场的大段念白里面，开口就说‘花面丫头十三四’，已经把她的年龄报告了观众，所以从头到尾要演得活泼天真，才能掌握住她的性格。我们在台上经常表演的喜怒哀乐，都是属于剧中人成年的情感方面的。这出戏要描写一个笑骂哭打的小女孩子，如果不经过一番私下的揣摩工夫，做起来是不很习惯的。例如她跟那位教书先生陈最良的大段对白里面，有种种顶嘴和讽刺的词儿，配合了生动逼真的神态，这都是观众最喜欢看的。可是不能净顾了迎合观众的心理，把它做过了头，那就容易走入油滑轻浮的路上去了。在旧时代里一个十三四岁的小姑娘见了先生总有几分害怕的心情，有些人演到顶嘴的地方，把手用力指到先生的头上，甚至把先生的头都指歪了，这就是犯了过火毛病。
“我初次贴演《闹学》，是李寿峰的陈最良。他把当年旧书馆里的老学究那种道貌岸然的神气，描摹得非常之妙。他死后换上他的弟弟李寿山，已经觉得差了一点。等高庆奎来扮上陈最良，因为年龄关系，更不如二李的老练了。
“我在上海唱《闹学》，是陈嘉祥扮的陈最良，杭州唱时是陈嘉璘扮的。陈氏昆仲从他们的祖父陈金爵起，传统的都会唱昆曲，可算是近百年来的昆曲世家。他们都是我祖母的弟弟陈寿峰的儿子。陈寿峰专唱昆曲的文武老生。他跟谭老板、大李五（李顺亭）全是师兄弟。他办过昆曲科班名叫‘小学堂’。大约是在前清同光年间，跟我外祖杨隆寿办的小荣椿科班，是同时期的。他有四个儿子嘉梁、嘉瑞、嘉璘、嘉祥。他们的乳名是虎、熊、豹、象。嘉梁是老大，我们叫他虎大叔，早年是唱武生的，后改场面，能拉能吹。我早期昆曲是他吹的。现在替我吹笛的马宝明，就是他的学生；先帮着呼笙，虎大叔死后，才由马宝明接他的活的。嘉瑞也是唱武生的，人都管他叫熊二爷，死得很早。嘉璘是豹三爷，久在江南搭班唱里子老生。嘉祥是象四爷，他唱小生，也是久站上海码头。我每到上海演唱，除了死去的熊二爷之外，其余三位常常跟我一起合作。他家在陈金爵手里，收藏着很丰富的昆曲本子。这里面有几种，还注着简单的身段，是当年演员自己用功的本子，还有些昆曲与杂剧的抄本，海内早就失传，真是名贵之至。这些本子在二十年前就由我跟程砚秋收买过来。我的是交国剧学会，他的是交中国戏曲音乐院，分别保存，至今还没有散失。
梅兰芳饰春香（《春香闹学》）
“乔先生教给我的《闹学》身段，我总觉得不够劲，因为他唱惯闺门旦，演杜丽娘是他的拿手活，教花旦并不对工。所以我学会了，先不敢拿出来演。有一位本行的老先生对我说：‘你要学《闹学》的身段，在你跟前，就现成放着一位老师，你不请教，这不是舍近求远吗？’我问他：‘是谁？’他说：“你请李寿山教才对工哪。’那时李寿山正参加在我的戏班里演唱花脸，他的个子高高的，人都管他叫‘大个儿李七’。请一个高大个子演花脸的演员来教小丫环的身段，你听了一定会奇怪吧。不，一点都不奇怪，这位李先生在科班学的就是花旦，后来因为个子太大，扮相不好看，才改唱花脸的。
“第二天我马上对李先生说了，他挺高兴地到我家来，在芦草园旧居的客厅里排给我看。插着腰出场，刚走了几步，就知道他是一个擅演花旦的老行家。手眼身法步，无一不是柔软灵动，尤其腰部的功夫深，所以走得更好看。那天我的几位老朋友也都赶来观摩。这一出戏排完了，看的人都没有感觉到站在眼前的小春香是个大高个子。就可以说明这位老艺人的本领实在不小。我来比几下你看看。”梅先生说着就站起来，比了几个姿势。他不是快六十岁了吗？你看他手的指法，腰的摆动，脚步的细碎，眼神的运用，处处都还像一个十几岁的小女孩子模样，从这几点上，很容易看出他当年学的时候有传授，自己练功也结实。
（按）我记得很清楚，第一次看梅先生的《闹学》，是在民国五年。他初次到杭州在城站第一舞台表演的时候，我们弟兄三人那时的戏瘾可真够大的，为了要听晚上的戏，我的两个弟弟，伯遒、源来从上午九点钟就到戏馆子去占座，整整的要在里面坐上一天呢。不要以为只是我们的戏瘾大，别人也不比我们差，还没有到中午十二点钟，楼下已经是挤满了的观众。自己要不去占座，定好了也是白费的。
“昆曲也跟京戏一样。”梅先生接着说：“有的重在唱，有的念得多。像这出《闹学》就是念白比较多的一种。剧中人只有三个，头尾共有五支曲子，一支《一江风》，三支《掉角儿》和一支尾声。唱的部分是这样分配的：春香唱（一）《一江风》、（二）《掉角儿》；杜丽娘唱一支《掉角儿》；陈最良唱（一）《掉角儿》、（二）《尾声》。我演《闹学》的身段，有的是前辈教给我的，有的是自己揣摩出来的。现在连我也分不清楚了。陪我唱陈最良的人很多，扮杜丽娘的却始终是姚玉芙。
“扮丫环的演员，念得太慢，是最容易犯的毛病。去年我在京津演出《凤还巢》和《奇双会》，都是张蝶芬扮的丫环。也犯了这种毛病。我常常提醒他。有一天我贴《虹霓关》，头本是他的丫环，出场之前，我让他不要念得太慢。唱到二本他是改扮东方氏，我又关照他：‘这会儿我们掉过来了，你的唱念动作又该比我慢些了。’
“前年在上海葆玖初次陪我唱《游园》。他在台上的经验更少了。出场念的引子和走的台步，也不例外地犯了一个慢字的通病。经我纠正了好几回，才有点进步，可是对于掌握春香的性格和身份，还是不够理想。凡是后辈的艺人跟我同场，发现了他的缺点，不论是谁，我总是尽可能地指点他。从前后台常有这样的话：‘让他糊涂一辈子！’‘凭什么教给他，咱们花钱学来的！’这种观念是万万要不得的。现在环境变了，大家都在团结互助上做功夫，我想上面这些话，是不会再有的了。”
十四 《佳期》《拷红》
“《西厢记》的红娘是一个具有正义感，肯用全力来打破旧礼教，争取婚姻自由的典型人物。不能把她看做说媒拉纤的媒婆。我们只要把这段故事，分析一下，就可以明白了。
“当贼兵包围普救寺，指明献出莺莺小姐才肯罢休的时候，这是何等危急。崔母当众宣言，如果有人能退了贼兵救了她的女儿，就是她的女婿。张生修书请来白马将军，杀死贼兵头目，保全了莺莺小姐。崔母有言在先，这没有说的，崔莺莺是应该嫁给张君瑞的。况且他们二人才貌相当，两心相悦，这种婚姻，光明正大，于法于情是再合适也没有的了。谁知道，崔母存着私心还想把女儿嫁给她的内侄，所以贼兵刚退，她就毁约食言，对张生的亲事，一字不提，硬要拆散这桩合理而美满的婚姻。在旧社会里男女两方又都没有勇气跟环境斗争，只会心里难过，病的病，愁的愁，弄得神魂颠倒，茶饭不思。这才引起了红娘的同情。她认为崔母做得太不近人情，无条件地出来促成了崔、张两家的亲事。我们应该把她演成一个正经大方的角色，才能纠正一般错误的看法。
“《佳期》《拷红》是两出戏。为了张生和莺莺的两情热恋，相思成病。红娘从中传书递柬，往来奔走的结果，才促成了双方的结合。这是《佳期》的剧情。等到东窗事发，红娘用正义说服崔母，成全两家的亲事，这是《拷红》的内容。
“《佳期》共有五支曲子，《十二红》是里面的一支主曲，从‘小姐小姐多丰采’到‘莫怪我再三催”有三十几句，我所会的曲子恐怕没有再比它长的了。一个人在门外边唱边做，过去有些演员，嫌它场子太冷容易唱瘟，就在表情、身段上加了些色情的描摹。其实这支曲子虽长，而唱腔变化无穷，如果能够分清抑扬顿挫，一气呵成地把它唱完，观众不见得就不喜欢听。身段方面，因为穿的是袄子坎肩，双手空着露在外面，比到有水袖，有拂尘的小尼姑，好像要难做一点。可是她手里拿着一块手帕，腰里系着一条汗巾，也还能拿来做身段用的。这出戏的身段，难在曲文太长，演员做到后来，不是松懈，就是模糊。应该也跟唱腔一样先要分清段落，再在段与段之间把它似断非断地首尾贯串起来，让人看了只觉得你的动作柔润圆浑，而且是有整体性的。至于表情方面，应该用喜剧形式来描写她对于这次促成张、崔的婚姻大事，有无限的愉快。真能把唱、做、表三项，演到这种境地，我想观众一定去接受你的演技，何必要用强调黄色含有毒素的方法来争取观众呢。
“《佳期》是唱多念少。《拷红》就不同了，也跟《闹学》一样是念多唱少的。这里面一共只有三支曲子，崔母唱一支《桂枝香》，红娘唱两支，《桂枝香》和《锦堂月》。剧中人倒有四个。除了红娘之外崔母是老旦应工，也很重要，张生和莺莺的事儿就很少了。他们每一个人上场都打引子，张生和莺莺还不是出场就打，先跟红娘对白几句，再打完引子去见崔母，这种打法别的戏很少见的。
“这出戏我把它分成四个段落：（一）‘唤出’是从红娘出场——见崔母跪下为止。（二）‘拷问’是从跪下挨打——吐露真情为止：（三）‘说服’是从站起来用正义说服崔母——张生、莺莺上场为止。（四）‘成亲’是从张、崔上场——成婚为止。
“剧情的始末是这样的，崔母发觉莺莺的神思恍惚，把红娘叫出来拷问，见面就叫她跪下，崔母边打边唱那只《桂枝香》曲子。张嘴唱的两句‘着你行监坐守，谁许你胡行乱走’，就把一切责任都推到红娘身上。红娘也在唱词里答复崔母，‘那日闲停刺绣把此情穷究……小姐权时落后……’，崔母夹念‘女孩家岂可落得后的’，红娘念‘落后就落后只管问’。这是跪着念的，她的态度，从这儿渐渐强硬起来了。接念“老夫人不要打，待我说，女孩儿家落后，有什么好处吓’，接唱‘想做了鸾交凤友，慢追求始末根由事，何如索罢休’。这个时候崔母把板子摔在地上，红娘捡起来说：‘啐，这样东西岂是打人的呦’。崔母抓住红娘说：‘打也打不了你许多，小贱人随我来’。红娘问‘哪里去’。崔母说‘到官去’。想不到红娘也拉着崔母上前一步说‘红娘正要到官去’。崔母很惊讶地问：‘咦！你为何要到官去’。这一下是出于崔母意料之外的举动。当年老辈们就是这样教我的。我觉得这一层波澜，用得非常有劲。因为崔母想拿‘到官’来威胁红娘，红娘也就拿‘到官’去威胁崔母，这种针锋相时的斗争法，是舞台上最好的关子。以上是一个段落。
“红娘把真情说出，崔母感到无法处理，弄成一个僵局，也不能再保持老夫人的尊严了。红娘利用这个弱点，就单刀直入地对她说：‘我想此事非怪小姐张生红娘之过，都是老夫人的不是。’崔母问‘怎么倒是我的不是？’崔母的态度，至此开始软化了。红娘趁势请她坐下，下面有大段念白，直截痛快地把崔母的种种错误，就好比剥茧抽丝，分析得清清楚楚。自己完全站在正义的立场上来责备崔母的悔言失信。最后说到‘那官府推详其事，老夫人先有治家不严之罪，忘恩负义之愆’，这两句话，针对崔母刚才倚仗官势的顽固思想，真合了‘以子之矛，攻子之盾’的两句老话。说得崔母哑口无言，反而用‘如今呢’三个字来问计于她。红娘也看出崔母在徬徨气愤的僵局之下，逐渐转变，把起先那股子虚骄之气，愈冲愈淡，最后竟心平气和地请教她了。她这才用很轻松的语气，说出她的主张：‘如今么，据红娘看起来，一些也不难，莫若赦其小过，成其大事……’她也明知崔母除了这样做，不会再有别的办法。总算整个儿说服了崔母的自私心理，这又是一个段落。剧情发展至此，已经到了高潮，下面张、崔成亲一节，是结束全剧的一种照例的交代，我也不必细说了。
“红娘在这戏里的表情，也随着剧情，分成四种层次：
“第一节的‘唤出’，是要描写她的沉着应付，她出场打完引子，接念‘啊呀且住，今日老夫人为何怒气冲冲在那里叫我，莫非此事知觉了，这便怎么处。啐，自古道丑媳妇少不得要见公婆面的，就去何妨。’这件事是她一手经办，听到崔母忽然厉声的叫唤，情知不妙。应该描写她在十分紧张的情绪当中，振作精神，沉住了气来应付这重难关。可万万不能做成惊惶失措的样子。因为她既然为了正义，担当下来，也知道迟早总要发作的。只要看她念的最末一句，就充分地说明了她是成竹在胸并不过分害怕，这跟普通的丫环无目的地做错了事，被人发现以后的情形完全不同。
“第二节的‘拷问’是要描写她的机警。她明知道崔母问的是这件事，她故意指东画西，装傻充愣，逗着崔母玩，随时察看对方的颜色，一步步试探着向前进展。这里的演技，因为她跪在地下，身段是无法施展的，只能用两手指指戳戳，比划比划。所以更要着重在面部的表情。特别是眼神的运用，要跟崔母的神气，互相配合。
“第三节的‘说服’，是要描写她的爽快。这儿是崔母坐着，红娘在底下来回地边走边念，对崔母处理失当的经过情形，要说得头头是道，而不能过分严肃。
“第四节的‘成亲’，是要做得轻松生趣。如‘两遭儿连外孙都有了’，‘小姐是初犯’，‘三朝是要过的’，‘唤什么傧相他二人呵’。这些句子都要带着诙谐的样子，来调和场上的紧张的气氛。
“红娘下场的身段和表情，编排的手法，也相当高明。崔母在前面走着念‘罢了罢了”，红娘在后面跟着也学她的声音念‘罢了罢了’。崔母转身问她‘怎么学我吓’红娘说‘那个学老夫人是要打的’。这时的崔母在左边，红娘在右边，崔母说‘明明是你学我的’，红娘说‘我没有吓’，边说边转到左边，步位换过了，准备红娘说完好下场。崔母说‘明明是你’，红娘再学一句‘咳，罢了罢了’，一边笑，一边跑进场去。剧情到这儿已经完了，张生和莺莺也先下场了，这下面按说是无戏可做了。会想办法的，利用学着说话这一点点的意思，能把它结束得这样轻松有味，一来显出她的性格是天真活泼，二来表示她担当完了张、崔两家的一件大事，自然也感到十分愉快。同时对崔母也给了一点轻松的安慰。
“李寿峰的崔母演得最好，把这种矛盾的心理，很有层次地表达出来。李寿峰的弟弟李寿山，和乔先生的儿子乔玉林，也都陪我演过。张生和莺莺，始终是由姜妙香和姚玉芙扮的。”
十五 《风筝误》
“《风筝误》传奇在台上常唱的只有四出：《惊丑》《前亲》《逼婚》和《诧美》（亦名《后亲》）。这是一个喜剧，包含着许多错综复杂的趣事。它的戏剧性非常浓厚，用的角色也多，有三个丑角，三个旦角（老旦、正旦、闺门旦），小生，老生，色色俱全。而且人人有戏做，个个能讨俏，相等于京戏的一种群戏。主要的条件就是各角要凑得整齐，才能演来生动有趣。虽然是出昆剧，观众看了并不沉闷的。
“《风筝误》的大意是说有一丑一俊两个少年公子，丑的姓戚，俊的姓韩，韩公子的父母双亡，从小就在戚家抚养大的。隔壁住了一家姓詹的，也有一丑一俊两个女儿，丑的是大娘养的，俊的是二娘生的。剧情的发展，开始是戚家放的一只风筝落到了詹家，打这儿就曲曲折折地发生出许多误会，结果是丑的跟丑的，俊的跟俊的，配成了两对夫妻，所以叫做《风筝误》。自然啦，俊的一对夫妻的才学品行，都比丑的一对要高明得多。如果配错了，台下看的人就会不痛快了。作者是用一种诙谐轻松的笔调，描写当时盲婚的危险性。可能他看到过一桩盲目的婚姻，将错就错，造成了两对怨偶。他把事实翻过来写成这样一个传奇，借此发泄他那一肚子的不平之气。
“陈老夫子的二娘是沉着大方。当她的女儿（俊小姐）新婚那一晚上，新姑爷忽然拿着蜡台走到书房里去独宿。她听见女儿这样的报告，马上去找女婿讲理，就在女儿和女婿当中来回传话。先是她对新姑爷称贤婿，新姑爷却不承认她是岳母，称她夫人，后来把误会搞清楚了，新姑爷对她赔礼，连连叫她岳母，她反倒叫起状元来了。这种表示报复的关子，观众是最喜欢看的，她做来也恰合剧中人的身份。
“李寿峰的大娘，虽说戏没有二娘多，也做得老练端重，嘴里清楚有劲，骂她女儿（丑小姐）的时候声色俱厉，真像一个当家人的样子。
“李寿山的丑小姐是他的拿手活。他本来是昆旦出身，扮到这类丑小姐，一出台观众就乐了。这虽说是个丑角，一切动作和表情，找俏头是可以的，可得顾到她的身份。从前老角对于掌握剧中人的性格，是经过传统的训练，就是在台上逗乐开玩笑，也有一个范围，不能随便胡来的。像李寿山扮的丑小姐，我们看了已经觉得很好，还有人批评他，有些地方嫌他做得过火。据说当年的张长保本唱武生，反串的丑小姐，那比李寿山还要好，可惜我没有看见过。
（按）张长保是三庆科班的学生，与陈德霖、钱金福、李寿峰、李寿山都是同学，擅长短打武生戏。杨小楼的《安天会》《麒麟阁》……就是他给说的。
“票友里面扮丑小姐的，北方溥西园演得不错。南方的徐凌云，也是一绝。我在堂会里都看见过的，真是名不虚传。
“郭春山的丑公子，也很到家。他是在小荣椿科班坐科，跟杨小楼、程继仙……都是同学。他专唱二路小花脸戏，肚子里很宽，尤其是昆剧会得多。
“扮丑丫头的曹二庚，就是郭春山的学生。他的父亲曹心泉是北方的昆曲世家，曾向天津的钱青望先生研究音律，所以能打宫谱，我伯父也是跟钱先生学习的。他的祖父曹春山本是南方人，流寓在北京，专演昆剧，跟杨鸣玉（杨三）同时，两个人常常合演《绣襦记》的《教歌》，杨是扮的大叫花子（名叫苏州阿大，是小花脸应工），曹扮的是二叫花子（名叫扬州阿二，是二花面应工）。他会的昆戏很多，据说王楞仙演《梳妆掷戟》的吕布的身段，就是曹春山教的。
“俊公子一角，始终是姜妙香陪我唱的。他的性格演这类文雅的方巾小生，也是非常相宜的。
“我扮的俊小姐场子虽然不多，可是洞房一场是全剧的高潮。表情要细腻，动作要稳重，尤其是扮相关系很大。因为这出戏始终是拿‘丑’与‘俊’对照着写的。头里演的《前亲》，配的一对丑夫妻，台下已经看见了。后面演到《诧美》，观众都憋足劲儿，等着瞧这个俊小姐，所以扮相比别的戏重要，化妆方面，应该格外注意。
“大概是这出戏的演员不容易集中的原故吧，前辈们的合作，我过去只看过一次，是吴菱仙先生的二娘，陈老夫子的俊小姐，陆杏林的俊公子，郭春山的丑公子，李寿山的丑小姐……我也就是经这几位前辈们再三鼓励，受了他们的影响，才很早就演出《风筝误》了。
“我第三次到上海表演，许少卿听说这出戏好，要求我唱。事先他还大事宣传，其实他并不知道是什么内容。等我唱完了，观众倒很欢迎，许老板却认为我的事儿太少，就不主张我再演了。他不晓得群戏是依靠大家的力量，好比京戏里的《群英会》《回荆州》……绝不是只看一个人的玩艺儿的。遇着各角凑得整齐的时候，赶快就要贴演，等到时机一过，角儿星散，那就唱不成了。我从《凤还巢》排出以后，因为剧情也是‘丑’与‘俊’对照写的，戏里的关子相同，就把这出《风筝误》收起来不再唱了。
“民国十一年我在四马路的天蟾舞台演过几次《风筝误》，都是陆寿卿扮的丑公子。他是南方的名丑，全福班的老角儿，功夫当然结实。尤其脸上的肌肉，运用得法，像他演的《活捉》《下山》……都具有前辈的典型。那次我跟杨老板（小楼）同来，昆剧演得不少，由院方临时请他来参加的。”