关于屈原作品的一些问题
第一节
楚辞的来源
屈原的作品，向来称为“楚辞”，这个名称在汉代初年就已经有了。《史记·酷吏列传》载朱买臣以“楚辞”与庄助俱幸。又《汉书·朱买臣传》说严（庄）助把朱买臣推荐给汉武帝，朱买臣“说《春秋》，言‘楚辞’，帝甚说之”。又《汉书·王褒传》说“宣帝时，修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好，征能为‘楚辞’九江被公，召见诵读”。武帝、宣帝时已经把“楚辞”和六艺群书同样地看待，那么“楚辞”这个名词至迟也该起自汉初。及至成帝时刘向典校经书，把屈原、宋玉、东方朔、庄忌、淮南小山、王褒诸人的辞赋，加上他自己一篇《九叹》，编成一集，名之曰《楚辞》，这时《楚辞》才又成为一部书的专名。
见《东观余论·翼骚序》。
那么为什么叫“楚辞”呢？《隋书·经籍志》说因为屈原是楚国人，故谓之“楚辞”。宋人黄伯思作了更进一步的解释，他认为屈原及其后辈宋玉等人的作品，用的是楚国的方言，发的是楚国的声调，记载的是楚国的地理和物产，所以名为“楚辞”。 这个解释是正确的，很能够说明“楚辞”同楚国的关系和它浓厚的地方性的特色。
“楚辞”的产生，和古代传统文化有很深的渊源。在古代中国，北方的中原地区开发较早，文化也比较发达。南方的楚国本来被中原人视为蛮夷；但是从春秋初期开始，楚国的疆土日益扩大，国势逐渐强盛，常常和北方诸国发生交往，因此也就受到中原文化的影响。《国语·楚语上》载，楚庄王让士亹做太子箴的师傅，士亹去问当时楚国的贤大夫申叔时拿什么东西教太子，叔时说：“教之春秋，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心；……教之诗，而为之导广显德，以耀明其志；教之礼，使知上下之则；教之乐，以疏其秽而镇其浮。……”这里所说的春秋、诗、礼、乐虽然还不是孔子所确定的“六艺”，但属于中原文化是无疑的。试看在楚庄王的时候，楚国士大夫不但已经掌握了中原文化，而且还试图拿它来教育楚太子，那就说明南北文化开始交流一定还在更早的时候。此外，《国语·楚语下》还记着楚昭王向观射父询问《周书》中字句的含义；《孟子·滕文公上》还称说楚国人陈良因“悦周公、仲尼之道，北学于中国”的事。可见南北文化的交流是逐渐发展、逐渐深入的。而在这种交流中，《诗》三百篇尤其是楚国士大夫所必须掌握的。因为春秋时代，在会盟聘问等外交活动中，“赋诗”有很重要而微妙的作用，双方外交官往往通过一首现成的诗，利用其中某些句子表达自己的立场和意愿；楚国和北方诸国既然常常有交涉，它的士大夫当然就必须熟习《诗》，因此《左传》中有许多楚人引诗的故事。例如《文公·文公十年》子舟引《诗》曰：“刚亦不吐，柔亦不茹。”“毋纵诡随，以谨罔极。”《宣公·宣公十二年》孙叔敖引《诗》曰：“元戎十乘，以先启行。”《成公·成公二年》子重引《诗》曰：“济济多士，文王以宁。”《襄公·襄公二十七年》：“楚薳罢如晋莅盟，晋侯享之。将出，赋《既醉》。”《昭公·昭公三年》：“郑伯如楚，子产相。楚子享之，赋《吉日》。”《昭公·昭公七年》田无宇引《诗》曰：“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”《昭公·昭公二十四年》沈尹戌引《诗》曰：“谁生厉阶，至今为梗？”等等，充分说明楚国统治阶级对《诗经》的熟习。以上这些南北文化交流的情况，对楚辞的产生是有一定影响的。试看屈原作品中常常称说的古代圣君贤臣成功的事迹和暴君奸人失败的教训，其中绝大部分是北方地区的史事或神话，属于中原的历史文化，而屈原对它们是非常熟悉的。另外，屈原作品中所表现的儒家思想和法家思想，显然也是受了北方学术文化的影响。至于楚辞和《诗经》之间，那就存在着更深的渊源。屈原曾经参与过楚国的外交事务，从现有的材料来看，他就曾两度出使齐国。在屈原的时代，外交场合赋诗言志的事虽然已经不通行了，但在应对中称引诗句的情况却还是非常普遍的，因此《诗》三百篇还是各国士大夫所必须掌握的东西。孔子曾说过“不学诗，无以言”，屈原既然“娴于辞令”，恐怕和诗的素养也是分不开的。再从屈原作品本身来看，它的比兴作风和面向现实的精神，显然是继承了《诗经》的传统。
从以上的叙述中可以看出，一方面，在楚辞的产生过程中，比较成熟的北方文化曾给了它多方面的影响；但另一方面，楚辞是一种地方色彩非常浓厚的文学，它的产生与发展，和楚国的地方文化以及楚国人民的生活习俗有着密不可分的联系，以下我们就来谈谈这个问题。
首先，我们来看楚辞与楚国民间文学的关系。早在《诗》三百篇中，就已经包括了我国中南部江汉流域的民歌。例如《周南·汉广》的头一章写道：
南有乔木，不可休思；
汉有游女，不可求思。
汉之广矣，不可泳思；
方：并船而渡。
江之永矣，不可方 思！
这是一首民间恋歌。看它在“南”方的下面说到江和汉，这自然是楚国境内的诗了。这种诗的形式是整整齐齐的四言体，值得注意的是隔句用一“思”字缀在句末，其作用正与楚辞隔句用“兮”字相同；而在《周南·螽斯》《召南·摽有梅》等诗中，句末语助词更直接用了“兮”字，而且也是隔句一用，很有规律，因此从形式上看，就更与楚辞相近。
到了公元前6世纪，楚国有一首根据越人口语翻译出来的诗歌，名为《越人歌》，歌词云：
今夕何夕兮，搴舟中流？
今日何日兮，得与王子同舟？蒙羞被好兮，不訾诟耻。
心几烦而不绝兮，得知王子。
山有木兮木有枝，
见《说苑·善说》，“搴舟中流”句据《玉台新咏》改。
心悦君兮君不知！
“山有木兮木有枝”句中，“枝”字和“知”字谐音。
这是楚康王的兄弟鄂君子皙的故事。他驾舟出游，水手是越人，抱着船桨唱了一支越国民歌。鄂君子皙不懂越国土语，才找人翻成楚语，就是上面那首歌。歌词很美，还应用了声义双关的技巧 ，是一首很成功的译诗。
数十年后，又有一首民歌出现：
沧浪之水清兮，可以濯我缨；
沧浪之水浊兮，可以濯我足。
据说这是孔子在楚国听见一个小孩子唱的，是一首地道的楚国民歌。楚国民歌到了这一阶段，无论从形式的发展上看，或从技巧的熟练度上看，无疑都比二百多年前的“二南”民歌是大大地进步了。而屈原所创造的“骚体”形式，也就是在这些楚国民歌的基础上变化发展而成的。例如《九章·橘颂》一篇及《九章》一部分“乱”辞，就完全是沿用《召南·摽有梅》一类的形式；而《离骚》《九章》等篇则是从《越人歌》《孺子歌》那种形式变化发展出来的。但是在屈原的作品中，民歌的形式却有了更为成熟的艺术表现力，这主要表现在句式的参差变化上，例如《离骚》《天问》《招魂》等作品（据《史记·屈原贾生列传》，《招魂》应为屈原所作），各篇之间形式各异。再就《招魂》一篇来看，首尾与中间的句式也是各有不同。《天问》虽以四言为主，但参差变化之处极多。《九章》各篇正文与“乱”辞都是用不同的句式，其中句子有长到八九字的，有短到四五字的。这种参差变化的句式，不但显得生动活泼，而且也更富于表现力。还有“兮”字的用法，虽原则上放在句末，但也有放在第二字的，也有放在句中的，这样就构成了各种不同的语气和节奏。
藑（qióng）茅：古书上一种用来占卜的草。
筳篿（tíng zhuān）：古楚人占卜的一种方法。
其次，我们再来看楚辞与楚国社会习俗的关系。楚国是一个巫风很盛的国家，《汉书·地理志》说楚人“信巫鬼，重淫祀”。但是在迷信巫术的风俗中，却蕴藏着大量神话与传说。这些神话传说在屈原手中便成为优美的创作素材，它们在《离骚》《天问》《招魂》等辉煌的诗篇中，由于伟大诗人的精心结撰，都产生了极大的艺术魅力。此外，《楚辞》中反映楚国地方风俗的还有很多，例如卜卦之法，《离骚》说：“索藑茅 以筳篿 兮，命灵氛为余占之。”灵氛是精于占卜的人，其人或有或无，姑且不管。藑茅是一种“灵草”，结草折竹以卜叫篿，是楚国的民间风俗。周去非《岭外代答》载有“茅卜”一条，其法是否与此相同，不得而知。但用两片竹，以细绳系其端，掷地，根据它的阴阳俯仰，来占卜吉凶，过去在南方是很普遍的，叫作“掷珓（一作筊）”。相传高辛庙有“竹杯筊”，就是这个东西。又如灵巫降神，《离骚》说：“巫咸将夕降兮，怀椒糈而要（音邀）之。”王夫之说：“巫咸，神巫之通称。楚俗尚鬼，巫或降神，神附于巫而传语焉。”这又是楚国民间一种普遍的风俗。巫咸降神的事在《国语·楚语》中已经提到，可见其风甚早。至于招魂用巫，又用篝笼等物为工具，不消说也是当时楚地的风俗。在《楚辞》各部分中，《九歌》原是民间祀神的歌曲，经过屈原加工润色成为无比优美的诗篇，它与楚国地方风俗、民间歌舞的关系，自然尤为深厚。这些都说明屈原善于从民间吸取创作素材和艺术养料来丰富自己的创作，从而使他的作品带有浓厚的地方色彩。
澧（lǐ）：澧水，水名。在湖南，流入洞庭湖。
茝（chǎi）：一种香草。
薠（fán）：古书上说的一种似莎而比莎大的草。
再次，《楚辞》中多有描写楚国山川地理、自然景物的地方，例如九嶷、北山、江、淮、夏、庐江、洞庭、沅、湘、澧 等都是楚国的山水；汉北、北姑、郢、龙门、夏首、夏浦、鄂渚、陵阳、江南、辰阳、溆浦、苍梧等都是楚国的地名；兰、茝 、荃、荪、蕙、药、江离、木兰、宿莽、申椒、菌桂、留夷、揭车、杜衡、薜荔、胡绳、芰荷、芙蓉、菉、葹、藑茅、萧、艾、辛夷、萹薄、薠 、榝、橘、黄棘、桂树、枫、鹈、猿狖等是楚地所产的植物和动物。以上这些，《楚辞》中不但提到它们的名称，也常常加以艺术的描写。例如《九歌·湘夫人》描写洞庭湖的景色就是千古绝唱；又如《九章·涉江》中描写南方深山穷谷的景色和气候也是十分真实：
儃佪（chán huái）：徘徊不前。
如：往。
入溆浦余儃佪 兮，迷不知吾所如 。
狖（yòu）：长尾猿。
深林杳以冥冥兮，乃猿狖 之所居。
山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。
霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。
最后谈一谈《楚辞》与楚国的语言和方音的关系。例如屈原作品中的“羌”“蹇”“纷”“凭”“修”“扈”“邅”“咍”“些”“婵媛”“侘傺”“媭”“敖”“潭”“瀛”“轪”“泭”“笯”“矊”等词，都已经前人指出，确为古代楚国人的口语。又如“些”字，在《招魂》句末就用了一百多个。“些”，读“娑”音，又可读为“徙”，与“兮”和“思”字的声音都相近，不过方音有轻重之分别罢了。宋沈括的《梦溪笔谈》中说：“今夔峡湖湘及南北江獠人，凡禁咒句尾皆称‘些’，此乃楚人旧俗。”《招魂》之词本与“禁咒”相似，故用“些”作语尾以模仿巫阳的口吻。我想，《楚辞》中必定还有许多方言未被发现，如“汩余若将不及兮”（《离骚》）、“汩徂南土”（《九章·怀沙》）、“汩吾南征”（《招魂》）三句头上都用一个“汩”字，这也可能是楚国的方言。同时，楚辞又是一种楚声的文学，可惜当时的楚声现已失传。在汉宣帝时，曾征得一位寿春（本楚故地，今安徽寿县一带）老人被公来诵读“楚辞”，可见《楚辞》本来是应该用楚国的方音来读的。被公之所以被征召诵读“楚辞”，必定是他能够按照楚声的音调来读它，事实上等于歌唱，至少也像现今的诗歌朗诵。要是普通的口诵，那么稍通文理的人都可以办到，何苦偏要请一位老头子来呢？而且寿春是考烈王以后的楚国故都，懂得楚声的人到汉代还有，被公便是其中的一个，所以才被征召。这种特殊的楚声，继续流传下去，直到隋唐间还有人能读。据文献所载，隋代有一个和尚名道骞的，能够用楚声来读《楚辞》，音韵清切，非常动听。到唐代，诵读《楚辞》的人还都是依照他的声调。《楚辞》这种不避方言土语和采用方音入诗的特点，当然也是使楚国人民感到亲切易晓的一个原因。
第二节
屈原的作品及其写作年代
其中《渔父》一篇在序文中指明它为楚人所记述，《大招》一篇在序文中指出有人说是景差所作。
屈原的作品流传至今的还很多。班固《汉书·艺文志》所记录的篇数是二十五篇，但没有具体篇目。在王逸的《楚辞章句》中，明确标为屈原所作的有《离骚》、《九歌》（十一篇）、《天问》、《九章》（九篇）、《远游》、《卜居》、《渔父》、《大招》共二十六篇。 按班固《汉书·艺文志》出自刘向、刘歆《七略》，而王逸《楚辞章句》相传用的是刘向所编的《楚辞》集，二者既然同出于刘向，自应互相一致，但《楚辞章句》比《汉书·艺文志》在数目上多了一篇，后人为了迁就《汉书·艺文志》所记的二十五篇之数，便作出了种种的解释。这些解释多有削足适履的毛病，可以不必多管。值得注意的倒是王逸《楚辞章句》所标明的《楚辞》作者，还存在着一些问题。例如《招魂》一篇，司马迁明明说是屈原的作品，王逸却把《招魂》归为宋玉所作，不知有何根据。我认为我们应该把《招魂》的著作权判还屈原。又如《大招》，据我看是汉初人模仿《招魂》的作品，与屈原无涉。还有《卜居》和《渔父》，都是根据某些关于屈原的传说敷衍而成。这些问题由于比较专门，这里就不详加论述了。
以下，我们就来介绍屈原作品的写作年代及其他有关问题。
一、《离骚》
见《史记·屈原贾生列传》、班固《离骚赞序》。
见王逸《楚辞章句》。
《离骚》是屈原作品中一篇最长的抒情诗，共有三百七十多句，近二千五百个字，在屈原作品中是最重要的一篇。“离骚”二字怎么讲呢？从前的解释认为是遭遇忧患的意思 ，也有解为离别之愁的 。但我很疑心它是楚国一种歌曲的名称。当时楚国流行的歌曲很多，例如《涉江》、《采菱》、《阳阿》（即《扬荷》）、《薤露》、《阳春》、《白雪》之类。但“离骚”是否为曲名，在古书中找不到直接的记载，只有《大招》一篇提到楚国有《劳商》之曲。“劳商”二字与“离骚”二字的发音古时很相近，或者就是一个名词的异写，也未可知。《楚辞》中本有用古歌曲名为篇名的，如《九歌》《九辩》等。因此我就联想到“离骚”可能也是楚国古代一种歌曲的名称，屈原不过借用来作为自己抒情诗的篇名罢了。至于“离骚”二字，无论是楚国的古曲名也好，或是屈原自己创造的名词也好，它本身究竟应该怎样解释呢？我想，照字面上看，旧说是可以讲得通的。但是不是作者原来的意思却很难说。汉代有一个辞赋家扬雄，他曾经模仿《离骚》，作了一篇《反离骚》，又模仿《九章》各篇作辞赋一卷，名曰《畔牢愁》。“畔”与反叛的“叛”字通用，“牢愁”即“牢骚”。故“畔牢愁”也就是“反离骚”。扬雄不过故意玩花样，变换了一下文字而已。照此说来，“离骚”二字可能就是“牢愁”或“牢骚”的意思，不能拆开来讲。屈原为了国家和人民而遭放逐，牢骚不平之气当然是会有的。
《离骚》的名称，在后世也常被用作《楚辞》的代称。如《文心雕龙》以《辨骚》标目，与《诠赋》并列；《文选》把“骚”“赋”分为二体。自此以后，沿称《楚辞》为“骚”乃成惯例。如《新唐书·柳宗元传》所谓“仿《离骚》数十篇”，《宋史·晁补之传》所谓“论集屈宋以来赋咏，为《变离骚》等三书”，又《宋史·艺文志》所载的黄伯思的《翼骚》等，就都是这种情况。
九疑：即九嶷。
关于《离骚》的写作年代，过去许多人因《史记》本传叙屈原见疏之后乃作《离骚》，就都认为是怀王时的作品，但其实《离骚》是屈原在顷襄王朝再次被放逐江南时候的作品，这一点是可以从本文中得到证明的。首先，例如说“余既不难夫离别兮”，就显然是被放逐以后的口吻。又说“济沅湘以南征兮，就重华而陈词”，沅水、湘水都在江南，屈原再次被放逐时才到过这里；而“重华”即帝舜，相传他死在苍梧，葬于九嶷，两地皆在江南，距屈原的放逐地不远，所以《离骚》的下文又说到“朝发轫于苍梧兮”和“九疑 缤其并迎”，这是很自然的联想。这一连串的地名，就证明《离骚》是屈原再次被放逐江南时所作。其次，《离骚》在追叙他当年立朝与党人异趋时说“老冉冉其将至兮”，则《离骚》之作显然在将老之后，与再次被放逐时作的《九章·涉江》所谓“年既老”的时候相去必不甚远。此外篇中还有“九死未悔”“体解未变”以及“死直”“危死”之言，去国远逝之想，并在最后表示了一死的决心，若非屡遭挫折，到了绝望的时候，必不至此。试看“又何怀乎故都”一语，其被放离郢、悲愤沉痛的心情更显然可见。所以我认为《离骚》是再次被放逐江南时的作品。
二、《天问》
《天问》是一篇古今罕见的奇文，它从头至尾一共提出了一百七十多个关于天地万物的问题。什么叫“天问”？王逸以来的注家都解作问天。那么为什么不叫“问天”呢？照王逸的解释是：“天尊不可问，故曰天问也。”《天问》中的问题虽然很多，但归纳起来，屈原所提的不外乎天象和天道两方面的疑问。
比如一方面的问题是关于天象的，其中包括天地未分、洪荒未辟的情形；天地既形、阴阳变化的道理；日月星辰的位置；昼夜晦明的现象；河海川谷的深广；地形四方的径度；日光不到的地方；冬暖夏寒的处所以及动植物界的各种怪异现象等。其中有不少问题是非常有意义的，例如，他问：天的尽头在什么地方？日月星辰如何系属、陈列在天上？太阳从早到晚究竟走了多少路？月亮为什么有盈亏的循环？东流之水为什么总不会满？地体据说是椭圆形的，那么它东西的直径比南北长多少？哪里是太阳照不到的地方？这些问题充分反映了诗人对宇宙奥秘渴望了解的精神。我们说，在古人心目中存在这些问题一点也不奇怪，值得注意的倒是屈原那种追求科学真理的态度。
另一方面的问题，是历史和传说中许多关于治乱兴衰的事件。在古人看来，一切治乱兴衰都是由天道支配着的，诗人就在这一方面提出了种种的疑问。通过这些问题，他首先给我们提供了许多可贵的神话资料，如：女歧无夫而生九子；鲧听鸱龟之计而筑长堤；禹治洪水；共工倾地；后羿射日；启母化石而生启；启窃天帝的乐歌；鲧死化为黄熊，入于羽渊；简狄受胎于玄鸟而生契；后稷被弃寒冰而不死；等等。至于提出那些关于历史故事的问题，则又包含着以古为鉴的意义，指出那些淫暴纵欲的人最后都遭到了灭亡，在这一点上，与《离骚》中某些历史追述用意是相同的。司马迁在《史记·屈原贾生列传》的赞语中说，“余读《离骚》《天问》《招魂》《哀郢》，悲其志”，说明《天问》的这一部分含义，司马迁也是看到了的。但过去有些注家认为《天问》通篇都有讽谏陈志的意义，因而对每一段甚至每一句都曲为解释，那就未免是穿凿附会了。
《天问》全篇共三百七十四句（其中至少尚有脱简六句不算），一千五百六十六个字，是屈原作品中第二长诗。它的形式除少数句子以外，基本上以四言为主，通篇四句为一节，每节为一韵；亦有两句为一韵的，其例绝少。又通体全用问语，而参差历落，错综变化，非常灵活矫健。这是《天问》文学技巧的一个特点。
见《汉书·成帝纪》及《汉书·叙传》。
《天问》作于何时，向来没有定论。据王逸说，屈原被放逐于山泽之间，看见楚国先王宗庙和公卿祠堂的壁画，有天地山川神灵怪异，因题图书壁，后人述之，遂成此篇。这个说法虽不知有何根据，但西汉时尚有类似《天问》中提到的壁画，如九子母及纣王醉踞妲己等图 ，与《天问》中“女歧九子”和“王纣之躬”两条有关，所以题壁的话也许不是无稽的。而《天问》篇末有“薄暮雷电，归何忧”“伏匿穴处，爰何云”“悟过改更，我又何言”等语句，则确是被放逐以后的口气。如果这个说法不错，那么再次被放逐比初次被放逐更有可能，因为《天问》后半篇的历史鉴戒录与《离骚》陈词的用意相同，估计它们写作的时间可能相去不远。
三、《九章》
《九章》中包括九篇作品。依照王逸《楚辞章句》的次序，是《惜诵》《涉江》《哀郢》《抽思》《怀沙》《思美人》《惜往日》《橘颂》《悲回风》九篇。为什么叫作《九章》？王逸说：“章者，著也，明也，言己所陈忠信之道甚著明也。”而朱熹则谓：“后人辑之，得其九章，合为一卷，非必出于一时之言也。”把《九章》各篇的内容仔细研究一下，朱熹的说法是符合事实的，王逸的解释显然是望文生义。但《九章》这个总篇名既然不是屈原自己所定，究竟是什么时候才加上去的呢？《史记·屈原贾生列传》赞语说：“余读《离骚》《天问》《招魂》《哀郢》，悲其志。”又传文中说：“乃作《怀沙》之赋。”《哀郢》《怀沙》都是《九章》中的篇名，司马迁单独地提到它们，可见那时还不曾有《九章》的总名。而刘向《九叹·忧苦》说：“叹《离骚》以扬意兮，犹未殚于《九章》。”这里提到《九章》，刘向又是最初编集《楚辞》的人，所以《九章》这篇名很可能就是刘向加上去的。
《九章》各篇，班固、王逸都认为全部是屈原再次被放逐江南时所作，这个判断是不完全正确的。《九章》各篇，固然绝大部分作于再次被放逐之时，但也有作于初次被放逐时的，也有作于被谗见疏时的。各篇的大致情况如下：
《惜诵》的篇名是喜欢谏诤的意思。这篇作品据我看，是怀王十六年（前313）屈原因反对绝齐，被谗去职而作。篇中说：“忠何罪以遇罚兮”“纷逢尤以离（作‘遭’解）谤兮”“退静默而莫余知兮，进号呼又莫吾闻”。又说：“欲高飞而远集兮，君罔谓（莫非会说）汝何之？欲横奔而失路兮，坚志而不忍。”这是一种被谗失职后烦闷无聊的情绪。看他还不愿“高飞远集”和“横奔失路”，便说明此时并未被放逐。
《抽思》本当作“抽怨”，因为篇中“少歌”有“与美人抽怨兮”的话，故取以名篇。“抽怨”是抒发怨恨的意思。这篇作品大约是在怀王二十四年（前305），屈原因反对绝齐联秦，被放逐于汉北而作，上一章已详细说过，这里不再重复。
鼂（zhāo）：同“朝”，早晨。
《思美人》《哀郢》《悲回风》《涉江》《橘颂》《怀沙》《惜往日》七篇都是被放逐于江南时所作的。《思美人》大概作于顷襄王十三年（前286）春季放逐途中，所以说“开春发岁兮，……遵江夏以娱忧”，又说“独茕茕而南行”，与后来在《哀郢》中所追述的时地完全相同。《哀郢》一篇前面说“民离散而相失兮，方仲春而东迁”，“去故乡而就远兮，遵江夏以流亡。出国门而轸怀兮，甲之鼂 吾以行”。这是追怀往事，与《思美人》相合。下文又说：“惟郢路之辽远兮，江与夏之不可涉。忽若去不信兮，至今九年而不复。”由此可知《哀郢》至少是在《思美人》后九年所作。再就篇中叙及郢都被攻破的话来看，如“曾不知夏之为丘兮，孰两东门之可芜”等，证明《哀郢》必作于顷襄王二十一年（前278）。据《史记·楚世家》，这年秦将白起破郢都，楚顷襄王兵散，退保于陈城。《哀郢》不但有久放之感，而且有破国之忧，故文辞特别凄怆。篇中“哀见君而不再得”“哀故都之日远”“哀州土之平乐兮”等句都表现了这种感情；而“乱”辞以“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘”比喻自己不忘故国，尤其沉痛。
《悲回风》不能确定作于何时，但篇中说：“岁曶曶其若颓兮，时亦冉冉而将至。蘅槁而节离兮，芳以歇而不比。”可见屈原这时已近衰老之年，则本篇亦必为第二次被放逐期内所作。《涉江》描写屈原溯江而上，入于江湘，更上沅水，至辰阳，入溆浦，这大约是到了放逐的终点，所以他说“入溆浦余儃佪兮，迷不知吾所如”，也就是说不能再往前走了。他又说：“哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。”说明他虽处在山穷水尽的境地，也仍是那样的坚强。
《橘颂》写作的时代表面上很难看出。但它描写橘生南国的情况，可能是屈原被途中所见触动，有感而发。在这篇作品中，诗人赞美橘树有坚贞的性格（“受命不迁”）、灿烂的外表（“青黄杂糅，文章烂兮”），以及优异的材质（“精色内白，类可任兮”）。这些其实都是自喻。所以从辞赋的体裁上来说，《橘颂》代表了体物写志的典型作风。
《怀沙》《惜往日》两篇，都是屈原在自沉之前不远所作的，时间大约在顷襄王二十二年（前277）夏历四月中。《怀沙》是怀念长沙的意思。前面说过，屈原到了辰阳、溆浦一带，本来已不再往前走了；但这时秦兵又攻占了楚国的巫郡和江南，设置了黔中郡，黔中即辰阳、溆浦一带；所以屈原不得不复下沅水，涉洞庭，稍折而南，至长沙汨罗江，最终自沉而死。所以题其篇曰《怀沙》，与《涉江》《哀郢》同为写实之词。《惜往日》是屈原的绝笔。他说：“临沅湘之玄渊兮，遂自忍而沉流。卒没身而绝名兮，惜壅君之不昭。”又说：“不毕辞而赴渊兮，惜壅君之不识。”这都是沉痛的绝命之词。但就在这个时候，他仍然对楚国的黑暗势力作了最后一次尖锐的揭露。他不仅揭露旧贵族们“蔽晦君之聪明兮，虚惑误又以欺”的罪行，而且谴责怀王和顷襄王，说他们“弗参验以考实兮，远迁臣而弗思”“弗省察而按实兮，听谗人之虚辞”。这正表现了至死也不宽恕敌人的坚毅顽强的战斗精神。
四、《远游》《招魂》
《远游》是一篇游仙诗，描写了神游天上的快乐，走遍东西南北四方，浪漫情绪略与《离骚》中的某些部分相类似；其中也涉及服食轻举、养生炼形的理论。神仙思想出于道家，战国时道家学说盛行于南方，屈原由于广泛地涉猎各家学说和思想，所以也受到道家思想的影响。可是我们感到奇怪，那么正视现实的爱国诗人为什么会想做神仙？我想，他自从斗争失败，看到世间现实环境的黑暗污浊，一时受了刺激，才作此愤然出世之想。《离骚》中不是好几处说到往观四荒、浮游逍遥吗？《远游》干脆来一个专题发挥。而归根到底，这只不过是暂时的矛盾心理的反映。屈原的思想是丰富复杂的，所以有时候不妨借出世的幻想抒情自遣，但不是真的想出世，如果真的想出世，他就不会自沉汨罗以身殉国了。至于《远游》中有“嘉南州之炎德兮，丽桂树之冬荣”和“使湘灵鼓瑟兮”那些话，恐怕也是再次被放逐江南时作的。
我。
离：遭。
迓（yà）：迎接。
见《文献通考》卷330引，今本《桂海虞衡志》无此文。
现称壮族。后文“僮俗”即壮族民俗。
李宗昉《黔记》、云南《昭通县志稿》载有“叫魂”之俗。
根据《史记·屈原贾生列传》的赞语，《招魂》为屈原所作，是没有问题的。《招魂》讲的什么内容？有人说屈原招怀王的魂，有人说屈原招自己的魂。我同意后者，这篇作品有点像后世的自祭文。我们看篇首说：“朕 幼清以廉洁兮，身服义而未沫。主此盛德兮，牵于俗而芜秽。上无所考此盛德兮，长离 殃而愁苦。”意思是我自身本是志洁行廉的，只因群小所谗，主上不察，竟一再被放逐，以致“长离殃而愁苦”，自述的意思很明显。本来招魂是招死人的魂，招生人的魂是少见的，招自己的生魂那更是少见。但谢灵运《山居赋》说，“招惊魂于殆化，收危形于将阑”；杜甫《彭衙行》也有“剪纸招我魂”之句，可见晋宋以后还有招生魂的风俗。过去民间祈禳疾病，也有喊魂、收魂之事。宋范成大《桂海虞衡志》说：“人远出而归者，止于三十里外，家遣巫提竹篮迓 ，脱归人贴身衣贮之篮，以前导还家，言为行人收魂归也。” 陆次云以此为僮族 的风俗，载之《峒溪纤志》中。那么招生魂之事在古代少数民族中也是有的。 《招魂》中的“秦篝”即篾笼，“齐缕”即笼系，“郑绵络”即魂衣，这完全与僮俗相同。大概古代湘江流域各种民族杂处其间，屈原看见当地土俗，便仿作了这篇《招魂》词。
《招魂》首尾用骚体，中间主要用四言形式。每隔一句，句尾用一“些”字，与其他各篇用“兮”字不同，大概是模拟南方巫音。除首尾“序”“乱”之外，中间假托巫阳口气，说四方上下如何可怕、家乡如何可爱，教魂魄归来安享逸乐，不可乱跑。其中描写居处、陈设、饮食、女乐、游戏等，极力铺张，辞藻华美、想象丰富，是一篇很好的文章。
《招魂》说到“南征”，说到“江南”，还有“路贯庐江”的话，无疑是屈原再次被放逐时写的。
五、《九歌》
《九歌》本是楚国民间祭神（或鬼）的乐歌，共有十一篇，即《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》。篇目都是楚人所祭的神名，而这些神又可分为三类：
天神——东皇太一（星名，天之尊神），云中君（云神），大司命（星名，主寿命的神），少司命（星名，主子嗣的神），东君（太阳神）。
地祇——湘君、湘夫人（湘水的配偶神），河伯（河神），山鬼（山神）。
人鬼——国殇（为国捐躯的将士），礼魂（旧注：祭一般善终者）。
见《楚辞集解》。
见《楚辞通释》。
但《九歌·礼魂》一篇只有五句，不像一篇独立的祭歌，也不像前十篇各祭一神的语气。所以明人汪瑗认为这是前十篇的“乱辞” ，清人王夫之更指出这是前十篇共用的送神之曲 。这意见相当正确。所以《九歌》虽然有十一篇，实际上只祭十个神。
《九歌》这个名称大概很古，《离骚》《天问》都提到它，《山海经》也提到它，据说是夏启王从天上偷下来的，这是一个古代神话。至于楚人祭神的歌曲为什么也用《九歌》为名，则不得而知。而从前注《楚辞》的人，因为拘泥“九”这个数目，或任意合并《山鬼》《国殇》《礼魂》为一篇，或合并《湘君》《湘夫人》为一篇，《大司命》《少司命》为一篇，以求符合“九”数，这种削足适履的做法，都是不了解《九歌》的“九”不一定是实数的缘故。
战国时代楚国人非常迷信鬼神，宗教性的祭祀和祈祷在民间普遍流行，所以《汉书·地理志》说楚人“信巫鬼，重淫祀”。这就是说用巫来滥祭鬼神。巫本是一种能以歌舞娱神的专门职业者，每当祭祀的时候，他们就在神坛出现，唱歌跳舞，替人们祈求福佑。例如：
灵偃蹇兮姣服。（《九歌·东皇太一》）
灵连蜷兮既留。（《九歌·云中君》）
灵衣兮被被。（《九歌·大司命》）
思灵保兮贤姱。（《九歌·东君》）
这里三个“灵”字、一个“灵保”，都是指巫者而言；因为巫是代表神的，所以，神称为“灵”，巫也称为“灵”，或称为“灵保”。试看五音繁会，传芭代舞，其间偃蹇连蜷者，都是灵巫活动的姿态。所以《九歌》就是楚国的巫歌，就是当时巫执行职务时所唱的歌词。至于歌词的内容，大体说来，有描写灵巫的服装动作的，有描写祭堂的陈设和祭品的，有描写祭祀的音乐和歌舞的，有描写神的车驾和仪仗的，有描写神的生活的，也有直接歌颂神的。其中有关祭祀仪式的描写，都能传达出声音和气氛；有关神的形象的描写，则无不切合每一种神的身份和生活。《吕氏春秋·侈乐》说：“楚之衰也，作为巫音。”巫音的唱法怎样，现在不知道，但《九歌》必用巫音来唱则无问题。
《九歌》的作者是谁呢？
王逸说，屈原放逐在沅湘之间，“出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲”。而朱熹则认为屈原仅仅作了修改润色的工作，“颇为更定其词，去其泰甚”。
《九章·涉江》“齐”作“同”。
《离骚》“兮”作“其”。
《离骚》“兮”作“之”。
依我的看法，朱熹的解释比较近是。《九歌》起初本是民间的口头创作，后来才经过屈原写定或修改。因为《九歌》既是民间祭神的歌曲，祭祀又是由巫来主持，所以它的原始形态的歌词要不是出于一般人之手，就很可能由巫祝们所编造。这种歌词生动活泼，是文学创作活生生的原始材料。屈原是一位善于向人民创作学习的诗人，当他有机会接触这部分民间作品时，一方面从其中吸取养料，丰富自己的创作；另一方面又从更高的艺术水平上来对它们加工润色，进行再创造，这是最有可能的。屈原和《九歌》的关系，我们从屈原的作品中还可以找到直接的证据，这就是屈原的作品和《九歌》的词句有许多相同之处。例如：《九歌·云中君》的“与日月兮齐光”一句又见于《九章·涉江》 ；《九歌·湘夫人》的“九疑缤兮并迎”一句又见于《离骚》 ；《九歌·东君》的“载云旗兮委蛇”一句也见于《离骚》 。这些是完全相同或只有个别虚字不同的例子。此外如：《九歌·大司命》有“玉佩兮陆离”，《离骚》则有“长余佩之陆离”；《九歌·少司命》有“绿叶兮素华”，《九章·橘颂》则有“绿叶素荣”；《九歌·大司命》有“老冉冉兮既极”，《离骚》则有“老冉冉其将至兮”；《九歌·湘君》有“驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭”，《离骚》则有“为余驾飞龙兮”及“邅吾道夫昆仑兮”。此外还有许多词语如“纷总总”“芳菲菲”“长太息”等也同时见于《九歌》及《离骚》中。这种现象完全能说明屈原与《九歌》有着深切的关系。
见《屈赋微》及《抱润轩文集·读九歌》。
关于《九歌》写定的时间，王逸认为是在屈原被放逐于沅湘之间的时候。这是不符合事实的。因为《九歌》不但在内容上毫无放逐的情调，在文字上也找不出放逐的迹象；而且《九歌》的背景显然不限于沅湘之间，它北至于黄河，西至于巫山；又包括天神、地祇、人鬼，范围很广泛，也很有组织。这样就必须事前经过搜集，事后经过整理；而搜集、整理的时间也就是《九歌》写定的时间。当然，搜集、整理和写定的时间现在已不可考，但《汉书·郊祀志下》载谷永对成帝说：“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦师，而兵挫地削，身辱国危。”因此马其昶肯定《九歌》必屈原承怀王之命而作。 我想楚怀王既然“隆祭祀，事鬼神”，自然需要有一套祭歌。如果这件事在怀王十七八年（前312—前311）屈原还被信任的时候，那么《九歌》的写定就非屈原莫属，而写定的时间也就有线索可探寻了。《九章·惜往日》有这样的话：“惜往日之曾信兮，受命诏以昭诗。”这里所说的“诗”，可能就包括《九歌》这类的作品在内。