屈原作品的思想内容和艺术成就
第一节
屈原作品的思想内容
屈原是一位热爱祖国、关怀人民、坚持进步理想、憎恶黑暗现实的伟大诗人。为了楚国的安全、人民的利益，他曾同当时腐朽的贵族集团进行过顽强的斗争。虽然斗争失败了，但他的思想人格、政治主张以及当时楚国社会的尖锐矛盾，却鲜明地反映在他的诗篇中，构成了作品的深刻思想性。这些诗篇在历史上曾产生过很大的积极影响。
屈原的代表作品是《离骚》。这不仅是因为《离骚》篇幅宏伟，足以全面而深入地揭露矛盾，抒发感情；也因为它是屈原晚年的作品，这时国家的前途、个人的安危都已渐见分晓，所以能在充分的斗争经验上来作一次总的抒发。因此《离骚》是首先值得我们注意的作品。
《离骚》全篇可以分为三大段来读：自“帝高阳之苗裔兮”至“岂余心之可惩”为第一大段；自“女媭之婵媛兮”至“余焉能忍与此终古”为第二大段；自“索藑茅以筳篿兮”至“蜷局顾而不行”为第三大段。最后以“乱”辞作结。
在第一大段中，诗人首先叙述自己的世系、祖考、生辰和名字。接着叙述了自己的德性、才能、努力自修的意志和献身于君国的愿望。他说自己的理想是要使楚国能够实现唐虞三代之盛。因此他不仅自己尽瘁于国事，而且还培养了许多人才，希望储为国用。但是在“党人偷乐”“灵修数化”的恶劣环境中，他的理想破灭了。个人遭到挫折之外，培植的人才也都变了质，这就尤其使他痛心。但尽管坏人们“贪婪竞进”，尽管当时的风气趋向于投机取巧，他自己却坚决取法“前修”，宁愿溘死流亡，也决不肯同流合污。不但如此，他还看清了方枘圆凿决不能相容，走着不同生活道路的人决不能相安无事，因此他决心要斗争到底，哪怕把身体截成几段，也不会改变自己所坚持的原则。从这里，我们看到诗人跟楚国当时腐朽统治集团的斗争是非常坚决的。
在第二大段中，诗人先假设一个老婆婆责备他不应该刚直太过，坚持美好的节操而与众不同，这是取祸之道。屈原听了以后不敢相信，所以渡过沅湘，到古帝重华那里去陈诉自己的心迹。他陈述了夏、商、周三代兴亡的事实，认为羿、浇、桀、纣之所以亡，是由于他们荒淫纵欲，残害忠良；禹、汤、文、武之所以兴，是由于他们举贤授能，遵循法度。所以他得到的结论是：“上天是没有私心的，它只是帮助有德的人。圣贤们靠着好的行为，才能够享有他们的国土。”所以他强调要了解人民的意志和愿望，并认为凡是不义的都不可以用，不善的都不可以行。他拿这一连串的事实和结论来向重华倾诉，而重华也给了他肯定的回答。因此他非常兴奋，也更有了信心，就准备上天去叩阍，想从天帝那里得到最后的评判。他驾龙乘凤一早从重华所居的苍梧出发，经过昆仑山上的县圃，前呼后拥地来到了天门，要求管门的人开门，谁知管门的人理也不理。屈原无法见到天帝，就渡过白水，登阆风，游春宫，想在下界中寻求一个志同道合的女性，作为通向天帝的媒介。他先派了云师丰隆去求宓妃，派凤皇去求有娀的佚女简狄，后来又去求有虞氏的二姚，结果却都落了空。像这样天路难通的情况，也就是当时楚国现实的象征。
既然天门不开，陈志无路，于是就有去国远逝之想。在第三大段中，屈原先假设去向灵氛问卜。他对灵氛说：我想九州的地方很博大，难道只有这里才能找到了解我的人吗？灵氛就劝他远行。但他犹豫不决，就又趁着巫咸降神的机会去求神的启示，神又告诉他暂时不要走，可能有一天会像咎繇、伊尹、傅说、吕望、宁戚一样，遇到夏禹、商汤、武丁、周文王、齐桓公那样的明君。他再三考虑的结果：楚国是不能留了，不得已只有依照灵氛的劝告，选择吉日启程去国了。于是他幻想早晨从天东头的天津出发，晚上到了西极，并且经过流沙、赤水，又路过不周山向左转，以西海为最终的目的地。正在天空中翱翔行进的时候，却忽然在“赫戏”的阳光中望见了自己的故乡——楚国，他的仆人非常悲伤，马也踟蹰回顾，不肯再往前走。到这里，《离骚》的正文就结束了。以下便是总结全篇的“乱”辞，表达了屈原以身殉国的决心。
《离骚》是一篇宏伟壮丽的抒情诗，但其中也交织着叙事的成分；同时，它也是一篇具有丰富现实内容和强烈的政治倾向性的作品，但在许多地方又采用了想象的表现手法。因此《离骚》的内容是十分丰富复杂的。
《离骚》和屈原的其他许多作品，都是通过一个崇高的爱国主义者和一群贪人败类的斗争反映了当时楚国政治舞台上进步与反动两种势力的矛盾，而斗争的结果则直接影响着国家的命运。屈原在《离骚》中很明确地说：
惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。
败绩：覆车。“皇舆”比喻国家，故以覆车来比喻危亡。
岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩！
“皇舆败绩”也就是国家危亡的象征。因此这是一场严肃而重大的政治斗争。
在这场斗争中，屈原坚持着“美政”的理想，具体说来，包括了举贤授能和修明法度两个主要的内容。例如他说：
三后：旧注指禹、汤、文王。一说指楚之先君熊绎、若敖、蚡冒。
昔三后之纯粹兮 ，固众芳之所在。
杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙茝！
俨：敬也。
汤、禹俨 而祗敬兮，周论道而莫差。
绳墨：以木工取直的工具比法度。颇：偏也。
举贤才而授能兮，循绳墨而不颇 。（《离骚》）
乘骐骥而驰骋兮，无辔衔而自载。
乘泛泭以下流兮，无舟楫而自备。
背法度而心治兮，辟与此其无异。（《九章·惜往日》）
屈原提出这两点主张，虽然是借着古代的圣君贤王来作榜样的，但我们知道，在战国时代，任贤养士的风气非常普遍，这反映贵族特权统治的没落，一批非贵族出身的杰出人才要求参与改权，发挥他们的才能；至于提倡法治，认为一切要按照法度办事，这也是针对旧的贵族特权而发的，反映了新兴的地主阶级的政治要求。可见屈原提出的这两点主张，实际上是从现实发展的趋势出发的，在当时无疑是符合于国家人民利益的进步主张。《离骚》中说：“不抚壮而弃秽兮，何不改此度？乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路！”正反映了屈原要把国家引向富强的迫切愿望。
为了坚持进步的主张，屈原向楚国的贵族统治集团进行了坚决的斗争。在《离骚》中诗人揭露他们说：
凭：旧说作“满”解。按《史记·屈原贾生列传》“夸者死权兮，品庶冯生”。“冯”与“凭”通。《集解》引孟康曰：“冯，贪也。”此处亦当作“贪”解。
众皆竞进以贪婪兮，凭 不厌乎求索。
羌：楚方言中的发语词。
羌 内恕己以量人兮，各兴心而嫉妒。
偭：违背。改错：更改措施。
固时俗之工巧兮，偭规矩而改错 。
周容：苟合取容。度：常法。
背绳墨以追曲兮，竞周容以为度 。
争权夺利，贪婪嫉妒，倚仗权势，蔑视法度规矩，这一切都反映了贵族统治集团的腐朽本质。正是这些人的统治，把楚国的社会引向极端黑暗的地步，《离骚》和《九章》中常常用“世溷浊”的字句来描写当时的现实，例如“世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒”“世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”“世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾”等；此外还用种种手法来描写现实中变白为黑、倒上为下、是非混淆、香臭不分的情况，这正是当时楚国社会最真实的写照。
在揭露贵族统治集团的同时，屈原对作为最高统治者的楚王也并没有放过。我们知道，屈原对国君是非常忠心的，在《离骚》和《九章》中，他一再表明自己的心迹，例如《离骚》中说：“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也。指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。”又如《九章·惜诵》中说：“思君其莫我忠兮，忽忘身之贱贫。事君而不贰兮，迷不知宠之门。”但是屈原的忠并不是一味地愚忠。在他心目中，君是国的代表，而事实上封建时代的国君也确实直接决定着国家的命运，所以屈原一心想通过国君来行使“美政”，实现国家的富强。但当他认识到国君完全站在“党人”的一边，把国家弄到濒于危亡的时候，他就敢于谴责国君。《离骚》中从“伤灵修之数化”到“怨灵修之浩荡”反映了越来越深的怨愤，《九章·惜往日》更反复指斥国君“弗参验以考实兮，远迁臣而弗思”“弗省察而按实兮，听谗人之虚辞”。这就说明屈原的“忠君”已经在一定程度上超出了纯粹封建道德意义上的愚忠，他把国家的利益放得更高。正因为这样，屈原遭到了后世某些封建士大夫的非议。例如班固说他“露才扬己”，认为他不该“责数怀王，怨恶椒兰”；颜之推更指责他“显暴君过”等。这些话在今天看来，恰恰从反面说明了屈原所作的斗争是有很大的进步意义的。
屈原的作品在揭露贵族统治集团的同时，也表现了对人民群众深刻的关怀与同情。在楚国当时黑暗溷浊的现实中，苦难最深的当然是人民群众，这一点屈原看得很清楚。因此即使在被谗放逐的过程中，诗人虽然思想上有种种的矛盾与苦闷，但当他想到人民的苦难，他就能够镇定下来，继续向国君陈词进谏：
愿摇起而横奔兮，览民尤以自镇。
矫：举。美人：指怀王。
结微情以陈词兮，矫以遗夫美人 。（《九章·抽思》）
正是基于对人民的同情，所以能够这样地克制自己，没有因为个人的悲惨遭遇而影响了斗争的信念。尤其像《九章·哀郢》的一开头，诗人是这样写的：
纯：常也。“不纯命”就是说天命无常。
震：震动。愆：罪。“震愆”意思是指人民遭受苦难。
皇天之不纯命兮 ，何百姓之震愆 。
民离散而相失兮，方仲春而东迁。
在国破家亡的日子里，诗人看到了人民群众所遭受的苦难。这几行诗句，表现了诗人对人民的深厚同情。
再看《九歌》，它虽然是一组祀神的歌曲，但其中有些篇也表现了诗人那种为人民除害造福的美好愿望。例如《九歌·少司命》描写一个忠于职守的女神，她登上九天，绥抚象征灾难和不幸的“扫帚星”（“登九天兮抚彗星”），她手中挺着长剑而保护着幼弱的孩子（“竦长剑兮拥幼艾”），所以诗人歌颂她最宜为人民作主（“荪独宜兮为民正”）。此外《九歌·东君》中也有太阳神“举长矢兮射天狼”的描写，因为“天狼”是一个恶星，所以诗人要让太阳神来把它射落，以免它为害于人间。这些描写都说明诗人希望为人民诛恶除暴，谋求幸福，这在实际上也符合人民群众自身的生活愿望。《九歌》中还有一篇《国殇》，是追祭阵亡将士的诗歌，其中的一段写道：
援玉枹兮击鸣鼓，天时怼兮威灵怒。
严杀尽兮弃原野。
出不入兮往不反，平原忽兮路超远。
带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。
诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。
身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。
译文如下：
举起玉槌打着响亮的战鼓，真是惊天动地，鬼神也都在愤怒。一场惨烈的战斗，将士们都被杀光，尸首遗弃在原野的战场上。既上了战场，就抱定必死的决心，有进无退。旷野是如此辽阔，道路是如此遥远。战士们腰间带着长剑，手里拿着良弓，纵然身首分离，但心里决不后悔。战士们啊！你们真勇敢、真威武啊，到底是坚强不屈，不可侵犯的好汉啊！你们虽然牺牲了，精神却永远不死；你们这坚强的魂魄啊！虽然战死了，也算是鬼中的英雄啊！
在这里，诗人对英勇的战士感到多么自豪！对他们为国捐躯的崇高行为表现了多么深的敬爱！所以《九歌·国殇》是一篇具有强烈的爱国主义精神的作品。
商鞅是卫人，范雎、张仪都是魏人。
由于屈原关心国家命运，又热爱本国乡土，因此即使在他自己屡遭挫折，一再放逐，毫无希望实现自己的理想和主张的时候，他也不忍离开楚国。我们知道，从春秋以来，楚材晋用原是极平常的事。一个有才能的人在本国不能实现自己的抱负，却可以到别国去寻求出路，例如在秦国的发展过程中，商鞅、范雎、张仪等人曾起过不小的作用，这些人就都是秦国的客卿。 但屈原却和这些人不同，尽管个人遭到种种的不幸，他始终不肯离开自己的楚国。在屈原作品中我们看到，他不仅忠于国家，就是对楚国的乡土山川、风物人情乃至一草一木，也都有无比深厚的感情。因此在放逐中远离国都，他就感到特别痛心，但也没有一刻忘记要回返故都。例如《九章·哀郢》中写道：
去故乡而就远兮，遵江夏以流亡。
轸：沉痛。怀：指心情。
出国门而轸怀兮 ，甲之鼂吾以行。
……
楸：梓树。
望长楸 而太息兮，涕淫淫其若霰。
夏首：夏水口。
龙门：楚郢都的东门。
过夏首 而西浮兮，顾龙门 而不见。
……
去终古之所居兮，今逍遥而来东。
羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘反。
……
夏：旧说为厦之假借字，指楚的宫殿。
两东门：郢都的城门。
曾不知夏 之为丘兮，孰两东门 之可芜！
……
惟郢路之辽远兮，江与夏之不可涉。
忽若不信兮，至今九年而不复！
……
鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。
在流放生活中，这种眷念楚国、不忘欲返的痛苦心情，深深地折磨着他，使他夜里也不能入睡。下面是《九章·抽思》中的几句话，还是在他初放时写的，痛苦的心情就已十分强烈：
望孟夏之短夜兮，何晦明之若岁。
惟郢路之辽远兮，魂一夕而九逝。
曾不知路之曲直兮，南指月与列星。
愿径逝而不得兮，魂识路之营营。
初夏的夜是很短的，但诗人却感到夜长如年；他思念着故都，一夜之间在梦魂中返回九次。在楚国的原野上，他的灵魂依着星月所指的方向，寻找着归郢的道路。正因为他的爱国主义感情是这样的深厚，所以当他斗争失败，到了完全绝望的时候，他也只能以身殉国。《离骚》最后一段当他幻想漫游太空，而望见了楚国的时候，便再也不忍离去，只能极端激愤地说：“已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀乎故都？既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！”这些话一方面表现了对昏君佞臣的极度怨愤，另一方面则从言辞到行动都表现了崇高的爱国主义精神。
屈原作品的思想内容是丰富复杂的，它们给予后代人的积极影响也是多方面的，以上我们只是叙述了关于屈原作品思想内容的几个主要之点。在今天看来，虽然屈原的时代以及他的斗争都早已成为历史的陈迹，但他那种崇高的爱国思想和坚贞不屈的战斗精神，对我们还是有一定的教育意义的。
第二节
屈原作品的艺术成就
屈原在艺术上是一位富于创造性的诗人，他的创作给我国的文学宝库提供了许多宝贵的经验。以下我想分三个方面来谈谈这个问题。
第一，屈原作品富于奔放热烈的感情、优美新奇的幻想，同时还常常吸收神话传说的素材，因而在艺术表现手法上就带有浓厚的浪漫主义色彩。如《离骚》第二大段，在向重华陈词之后，诗人便幻想自己驾龙御凤乘风上天。他一早从苍梧出发，傍晚时来到了昆仑山上的县圃。他看到“日忽忽其将暮”，便命令太阳的御者羲和按辔徐行，不要迫近日落的地方——崦嵫山，自己则继续上下求索。这时望舒（月御）、飞廉（风伯）前呼后拥，鸾皇、雷师奔走相随，飘风、云霓全来欢迎。接着便是叩阍求女的失败。这一段通过幻想所创造的境界是非常宏伟壮丽的，它反映了诗人在现实中的探索与追求，以及这种种努力的失败。因此在那诚心诚意叩阍以及想方设法求女中，都使人感到有一腔热烈的感情洋溢于字里行间。又如第三大段中屈原想象自己去国远逝，他把幻想中的行程和仪仗描写得浩浩荡荡，有声有色：
邅：回转。
邅 吾道夫昆仑兮，路修远以周流。
晻蔼：云气蓊郁貌。
扬云霓之晻蔼 兮，鸣玉鸾之啾啾。
天津：天河。以下的“不周”“西海”等都是神话中的地名。
朝发轫于天津 兮，夕余至乎西极。
凤皇翼其承旗兮，高翱翔之翼翼。
容与：安闲自在。
忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与 。
这句说，命令蛟龙作为赤水的桥梁。
西皇：即古帝少皞。涉：渡。
麾蛟龙使梁津兮 ，诏西皇使涉予 。
路修远以多艰兮，腾众车使径待。
路不周以左转兮，指西海以为期。
轪：车轮。
屯余车其千乘兮，齐玉轪 而并驰。
驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。
抑志：放下旗帜。弭节：按辔徐行。
抑志而弭节兮 ，神高驰之邈邈。
九歌、韶：古乐歌名。
奏九歌而舞韶兮 ，聊假日以偷乐。
这是神游天上的情景，正因为在想象中离开现实的楚国如此之远，所以当他望见故乡终于不忍离去时，我们就愈感到他的爱国主义感情的深厚。当我们读过了第二大段中上天叩阍的描写再来读这一段，便不能不惊叹诗人想象力的丰富。这两段都是神游天上的描写，但景物、气氛又是多么不同。在《离骚》的这些段落中，奔放的想象是一浪高似一浪的，壮丽的形象是层出不穷的，因此把读者的观感不断引入新的天地，使我们的心情无法平静，胸襟也顿觉开阔。这就是屈原运用浪漫主义手法所取得的艺术效果。我们再看《招魂》中所描写的各种新奇诡异的东西，如“长人千仞”“十日代出”“雄虺（巨蛇）九首”“赤蚁若象，玄蜂若壶”“虎豹九关”“一夫九首，拔木九千”“豺狼从（纵）目”“土伯九约（土伯之身九曲），其角觺觺些。敦脄血拇，逐人些。参（三）目虎首，其身若牛些”等，也无不是幻想的产物。描写上下四方这些可怕的怪物是为了警告灵魂不要乱跑，一定要返回繁华幸福的故乡。诗人描写四方的可怕与故乡的可爱都用了极其夸张的手法，在形象上造成鲜明的对比，这样，就大大地加强了动人的艺术效果。想象与夸张的手法，在屈原以前的诗歌中当然也已有所表现，但通过屈原的独特创造，这种手法便得到极大的发展，成为一种比较成熟的积极浪漫主义因素，它显示出诗人鲜明的艺术个性，同时也更为有效地扩展了诗歌的表现能力。
屈原作品中大量地运用了神话传说的材料，这也是构成浪漫主义色彩的一种成分。例如《天问》中提到许多神话片段，这在前面介绍《天问》时已经作过叙述，这里不再重复。而《离骚》中的羲和、望舒、飞廉、雷师、丰隆、宓妃、蹇修等，也都是神话中的人物；县圃、崦嵫、咸池、白水、阆风、春宫、穷石、洧盘、天津、西极、流沙、赤水、不周、西海等，则全是神话中的地名；此外还有许多神话中的动物、植物。但屈原运用这些神话的素材，和后世辞赋骈文中的隶事用典有很大的不同。因为他主要从神话传说中汲取丰富的形象，通过自己奔放不羁的想象把它们组织在一起，构成了层出不穷的生动情节和美丽画面。所以他运用神话传说的素材而又不受它的拘束，相反地使它服从于新的主题，成为结构完整的艺术作品。关于这一点，《离骚》中的叩阍求女一段就是最好的例证，因为在这一段中出现的众多的神话人物都没有僵化为“典故”，而是作为活生生的形象参与着诗人神游天国的活动。这说明诗人已通过一番自由的想象把原有的神话素材结撰成新的情节，并使它服从于一个总的抒情主题，成为《离骚》完整的艺术结构中的一个有机部分。另外，我们还可以举《九歌》中的《湘君》《湘夫人》为例。这两篇作品最初是和舜与娥皇、女英的传说有关的。据说舜南巡，死在苍梧之野，他的两个妃子娥皇、女英就投入湘水而死。这个动人的传说深入人心，南方人民就把他们和湘水的神灵比附为一体，成为一对湘水的配偶神。《九歌》中的《湘君》《湘夫人》一方面仍然保存着浓重的神话色彩；另一方面，主人公的形象却已有了很大的发展，情节的描写也更加新鲜而具体。旧的神话人物已经和湘水、洞庭的自然景色结合起来，成为更富于诗情画意的艺术形象，只是诗中的悲剧气氛仍和旧的传说有一脉相通的地方。从这里我们就可以看出，从舜和二妃的传说到《湘君》《湘夫人》这两篇诗歌，其间已经历过一个艺术创造的过程，这个过程就是由《九歌》的民间作者和诗人屈原来完成的。在我国古代诗歌中，运用舜和二妃作为典故的不知有多少，但像《湘君》《湘夫人》这样创造出新的意境的，却实在非常少见。《九歌》中还有《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》等作品，其中神鬼的形象也都经过诗人精心的创造，他们的仪表、装饰、性格、感情以至于环境气氛都无不适合各自的身份。例如山鬼的形象是：
阿：山曲。
若有人兮山之阿 ，被薜荔兮带女萝。
含睇：含情脉脉貌。
既含睇 兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。
乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗；
被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。
余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。
楚人祀山鬼，想必也有一些传说为根据，但创造出这样新奇美丽的形象，却只有归功于民间作者和诗人屈原的创作天才了。
第二，屈原常常运用比兴的手法来抒发内心的感情并反映客观现实的矛盾。比兴的手法早在《诗经》中就已广泛地运用。例如唐代大诗人白居易在他著名的《与元九书》中说：“风雪花草之物，《三百篇》中岂舍之乎？顾所用何如耳。设如‘北风其凉’，假风以刺威虐也；‘雨雪霏霏’，因雪以愍征役也；‘棠棣之华’，感华以讽兄弟也；‘采采芣苢’，美草以乐有子也。皆兴发于此，而义归于彼。反是者，可乎哉！”在这里白居易所指出的《诗经》中的比兴作风，大体上说是正确的；尤其他把比兴寄托肯定为面向现实的优良作风，是更值得我们注意的。在屈原作品中，这种优良的作风不但得到继承，而且应用得更为广泛。这一点王逸在《楚辞章句》中早已指出，他说：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬谕。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”所说的虽未必完全准确，但指出屈原作品的比兴作风是很有见地的。以下我们还可以通过一些具体的例子来说明这个问题：
屈原常常以撷采芳物比及时自修：
搴：取。阰：小丘。
朝搴阰之木兰兮 ，夕揽洲之宿莽。
以饮食芳洁比人格高尚：
朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。
以服饰精美比志行芳洁：
制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。
信：实。
不吾知其亦已兮，苟余情其信 芳。
陆离：长貌。一说参差不齐貌，一说光怪陆离之意。
高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离 。
芳：言衣裳芳洁。泽：言玉佩润泽。
昭质：明洁之质。
芳与泽其杂糅兮 ，唯昭质 其犹未亏。
以栽培香草比延揽人才：
余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。
畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。
冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈。
以众芳芜秽比好人变坏：
兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。
何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也！
以善鸟恶禽比忠奸异类：
吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好。
雄鸠之鸣逝兮，余犹恶其佻巧。
心犹豫而狐疑兮，欲自适而不可。
诒：通贻。
凤皇既受诒 兮，恐高辛之先我。
以车马驾驶比用贤为治：
乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路！
以路径正邪比为政之道：
彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路；
猖披：即裮被，衣不系带的样子，比作放肆不谨。
何桀纣之猖披 兮，夫唯捷径以窘步。
以车马迷途比惆怅失志：
悔相道之不察兮，延伫乎吾将反；
回朕车以复路兮，及行迷之未远。
以规矩绳墨比法度纪纲：
固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。
背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。（以上均见《离骚》）
在比兴手法的运用中，最值得我们注意的还在于诗人形象的自我塑造。例如江离、辟芷、木兰、宿莽、木根结茝、菌桂纫蕙以及荷衣蓉裳、高冠长佩，这一切都被诗人用来象征自己芳洁坚贞的品德。尤其通过《九章·涉江》中的一段描写：“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。被明月兮珮宝璐。世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光。”在我们面前顿时出现一个崇高伟大的诗人形象。
屈原作品中运用比兴手法，还有一个必须注意的特点，那就是常常用女子失恋的口气来比喻自己被谗见疏的不幸遭遇。例如《九章·抽思》说：“昔君与我成言兮，曰黄昏以为期。羌中道而回畔兮，反既有此他志。”《离骚》也说：“初既与余成言兮，后悔遁而有他。”据说，古时行结婚礼是在黄昏时候。屈原追述怀王最初信任他，同他有“结婚的诺言”（成言）。后来变卦了，不信任他了，也就等于女子被人遗弃一样。我们再看，屈原作品中美人香草的言辞特别多，如常常说用各种鲜花香草来作装饰，以比喻自己的芳洁，这也就是他以女性自比的缘故。此外又有许多同女子求爱的心情有关的话，如说：“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”（《离骚》）“妒佳冶之芬芳兮，嫫母姣而自好；虽有西施之美容兮，谗妒入以自代。”（《九章·惜往日》）——这是说自己容貌美好，遭人嫉妒。又如：“苟中情其好修兮，又何必用夫行媒。”（《离骚》）“路远处幽，又无行媒兮。”（《九章·抽思》）“媒绝路阻兮，言不可结而诒。”（《九章·思美人》）——这是说自己见弃，希望有人为媒介，通于君侧。以上这些言辞，倘若我们不了解诗人是以一个失恋的女子自比，就会感到不可理解了。
据班固说这是淮南王刘安《离骚传》的话。
用比兴手法来反映现实矛盾、抒发内心感情，从效果上说，可以避免直率浅露，达到婉转而深入的目的。所以《史记·屈原贾生列传》称《离骚》“其文约，其辞微，其志洁，其行廉。其称文小而其指极大，举类迩而见义远”。 这些话是可以帮助我们了解比兴手法的作用的。我们看屈原的作品，尤其是《离骚》和《九章》，政治性是很强烈的，也就是说它们所反映的矛盾是重大而深刻的，但在这些诗中却并没有概念化的词句口号，因为诗人很善于将各种对立的事物表现在美与丑的不同形象中，使人通过具体的形象产生感情上的爱憎，从而受到教育与感染。而从比兴手法运用的广度以及表达微意的鲜明程度来说，我们觉得屈原的作品比之《诗经》是大有发展的。
第三，屈原作品的出现是诗歌的语言形式上一次巨大的变革和发展。我们看《诗经》中的作品，虽然也有句子长短的变化，但基本上以四言为主。而屈原在学习南方民歌的基础上所创造的“骚体”，不但总的说来句子加长了，而且应用起来错落变化，非常灵活，这就根本突破了四言的旧形式，成为一种更富于表现能力的新诗体。另外“兮”的用法也极其灵活，有的放在句末，有的放在句中；有的隔句一用，有的每句都用。这样就可以造成各种不同的语气，适合于表达各种不同的情绪与气氛。例如《离骚》中的“兮”字放在句末而且隔句一用，因此句子吟诵起来必然是长短相间，这就适合于感叹抒愤的语气。《九歌》中的“兮”放在句中而且每句都用，因此各句的语气缓慢而匀平，完全适合于祭祀仪典隆重庄严的气氛。至于《天问》一篇，根本不用“兮”字，而且基本上是四个字一句，这样的形式节奏紧促，言辞径直，适合于提出各种问题，进行质询的语气。因此屈原作品的形式是多样的，这也是他在艺术上富于创造性的一种表现。
屈原的作品基本上都是抒情诗，但其中却包含着叙事的甚至说理的成分。例如《离骚》一开头，诗人首先叙述自己的世系、祖考、生辰和名字，接着又叙述自己的德性、才能和努力自修的过程。《九章》有些篇章对于放逐的时、地也作了不少的叙述。这些叙事的成分交织在抒情诗中，不仅没有生硬不协调的现象，而且使得一种感情的起伏变得更加合乎逻辑，使人体会到产生这种感情的深刻根源以及它的具体经过。
叙事成分的进一步发展，更使屈原的抒情诗中有了故事性的成分。例如《离骚》中屈原听了女媭的责备，便幻想到古帝重华那里去陈诉，得到了重华的肯定就又幻想到天上去叩阍，阍人不应又继之以求女。接下来又是灵氛卜卦，巫咸降神，然后方是去国远游的幻想。这些都是带有连贯性的情节，因而自然形成了一个热闹的故事，大大增加了作品的魅力。
至于说理的句子虽然用得较少，但在某些关键的地方偶一出现却显得相当有力。例如屈原向重华陈辞，在历述三代兴亡之迹以后，接着说：
阿：犹私。
错辅：安置和辅助。
皇天无私阿 兮，览民德焉错辅 。
夫维圣哲以茂行兮，苟得用此下土。
瞻前而顾后兮，相观民之计极。
夫孰非义而可用兮，孰非善而可服！
这些斩钉截铁的论断，充分显示了屈原对自己的进步理想抱有何等执着的感情。此外像《离骚》的“何方圜之能周兮，夫孰异道而相安”，《九章·抽思》的“善不由外来兮，名不可以虚作；孰无施而有报兮，孰不实而有获”等，也都在明确的语句中显示着深刻的真理，使人不仅为诗人抒发的感情所激动，也为他充分的理由所折服。
正因为屈原作品除了抒情之外又将叙事、说理的成分创造性地融合进来，所以他便在文学史上首先创造了那种篇幅阔大、气势雄浑的诗歌作品，这种作品和《诗经》中常常采用的章节复沓的形式相比，是各有所长的。我们既不否认章节复沓是一种优美的诗歌形式，也不否认奔放热烈、滔滔不绝的鸿篇巨制是诗歌形式上一种新的开辟。它们各自适合于诗人所要表达的内容，也各自给后代作者以有益的借鉴，使他们在诗歌创作领域中可以找到无比宽阔的道路。
此外，屈原作品中还常常运用繁盛的铺叙与华丽的辞藻，来增加作品的声色和文采，这也是诗歌上的一个特点。但是这一点我们准备留到下一节谈屈原作品对辞赋骈文的影响时再作具体的叙述。
第三节
屈原作品对后世文学的影响
屈原的作品在我国文学史上有其崇高的地位，试看汉代的淮南王刘安在《离骚传》中就已经说过这样的话：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。……推此志也，虽与日月争光可也。”这段话又被司马迁引来评价屈原的作品，所以后代的人常常把“风”“骚”并称。《诗经》和《楚辞》不仅在表现方法上分别给后世提供了现实主义和积极浪漫主义的丰富经验，更重要的是反映在作品中的那种关心人民、关心现实的创作态度，已经成为后代进步诗人所学习的榜样。唐代的伟大诗人李白在《江上吟》中说：“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。”这分明指出屈原在创作上的辉煌成就是不朽的。伟大的诗人杜甫在他著名的《戏为六绝句》中也说：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”这就是说，屈原的艺术成就虽然必须学习，但更重要的是要具有他那样的思想内容，否则一味地追求清词丽句就必然要步入齐梁形式主义诗风的后尘了。
屈原作品对后世所产生的最深远的影响在于它的爱国主义思想。诗人一生为了国家的命运坚持斗争，最后投水自沉，以身殉国。在今天，我们是不认同这种自杀行为的；但在当时，诗人认为只能选择这条道路。他的死，在历史上也产生过一定的影响。在屈原以后，许多优秀诗人都写出了激动人心的爱国主义诗篇。尤其是每当国家民族危机的时候，屈原的为人和他的作品对人们的精神感召就更加明显。文人学者们或是写诗凭吊屈原的遗迹，或是为屈原的作品作注解，都表达了他们对诗人的向往和自己坚贞不屈的意志。
关于屈原作品对后世文学创作的巨大影响，早在刘勰的《文心雕龙·辨骚》中就已有所论述：
……枚贾追风以入丽，马扬沿波而得奇。其衣被词人，非一代也。故才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。
这些话概括地说明了屈原以后的作家，枚乘、贾谊、司马相如、扬雄，无不从他的作品中取得宝贵的养料。以下我想具体地来谈谈这个问题。
首先，屈原作品对辞赋的发展有直接的影响。因为从内容上看，辞赋旨归于讽谏，这是起源于《楚辞》的。《楚辞》的主要篇章如《离骚》《九章》等都反复陈述兴亡盛衰之迹，是非祸福之道，具有极其鲜明的讽谏意义。后来的辞赋家主观上往往将这一种用意采入自己的作品。而像汉赋那样在客观上带有明显的宫廷文学色彩的作品，主要为最高统治者服务，它的绝大部分内容都在铺叙统治阶级奢侈荒淫的生活；只在结尾的地方揭示出规讽的意旨，实际上这种公式的结尾不但软弱无力，起不了什么好作用，而且还会起反作用。因此，辞赋家似乎在取法《楚辞》规讽的意旨，写出来却是“劝百讽一”的作品。但辞赋中铺张扬厉的作风却确实滥觞于《楚辞》中的《招魂》《大招》等篇。例如《招魂》中竭力铺叙楚国本土生活的富足欢乐：宫室则有“高堂邃宇”“层台累榭”；陈设则有“翡翠珠被”“蒻阿拂壁”；饮食则有“胹鳖炮羔”“鹄酸臇凫”；女乐则有“姱容修态”“蛾眉曼睩”；歌舞则有“涉江采菱”“吴歈蔡讴”；博弈则有“菎蔽象棋”“分曹并进”等。这种铺叙作风的进一步发展，就形成了汉赋铺张扬厉的特点。再从形式上看，明徐师曾《文体明辨》将辞赋分为四体：（一）古赋（即骚体赋）；（二）俳赋（即不纯粹的骈体赋）；（三）文赋（即散体赋）；（四）律赋（即纯粹的骈体赋）。从形式的发展上来看，俳赋实出于古赋，律赋又出于俳赋，推寻渊源，都是从《楚辞》一脉相传而来的。至于后来辞赋的种种格局，如起首托为问答或故事，中间用歌词，篇末用“谇”或“系”等，也无一不是从《楚辞》发展出来的。再从音韵上看，后世辞赋家往往喜欢用“联绵字”，这也是受了《楚辞》的影响。例如《离骚》中的“耿介”“謇謇”“冉冉”“郁邑”“岌岌”“芳菲菲”“歔欷”“逍遥”“相羊”“周流”“啾啾”等字，《九章·悲回风》中的“穆眇眇”“莽芒芒”“邈漫漫”“缥绵绵”“愁悄悄”“翩冥冥”等字，《九辩》中的“抟抟”“湛湛”“习习”“阗阗”“锵锵”“委蛇”等字，对于作品的音调节奏的确很有关系。后来许多辞赋家便照样模仿起来。赋中联绵字用得更多：或重言，或双声，或叠韵；或一句双声，一句叠韵，错杂相间。自此以后，这一点竟成为辞赋中重要的特色了。
其次，谈一谈《楚辞》与骈俪文的关系。骈俪文并不是诗，然而它与《楚辞》的关系反而比它与先秦散文的关系更深些。因为先秦散文中虽也有排偶的句子，但大抵质朴而无华彩；而在《楚辞》中我们却看到许多辞藻华丽、对偶工整的句子，而且具备各种对句的形式。第一种形式如：
朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。
制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。（以上《离骚》）
采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。
心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。
朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。
次：住宿。
周：环绕。
鸟次 兮屋上，水周 兮堂下。（以上《九歌·湘君》）
水裔：水边。
麋何食兮庭中？蛟何为兮水裔 ？
捐：抛弃。袂：衣袖。
褋：单衣。
捐余袂兮江中 ，遗余褋 兮澧浦。（以上《九歌·湘夫人》）
令飘风兮先驱，使涷雨兮洒尘。（《九歌·大司命》）
见《文心雕龙·丽辞》。
这一种形式就是刘勰所说的“言对” 。刘勰还说“言对为美，贵在精巧”。可见“言对”的特点是要求词句华丽，对仗巧妙。上面所引的《楚辞》例句就完全符合这一要求。
再看第二种形式的对句：
相传吕望在未遇周文王以前，曾经做过屠户。
吕望之鼓刀兮 ，遭周文而得举。
宁戚：春秋时人，曾饲牛车下，唱着歌，为齐桓公所闻，召见，授以大夫的官职。
宁戚 之讴歌兮，齐桓闻以该辅。（《离骚》）
这便是刘勰所说的“事对”，指上下句中所用的典故相对。
还有第三种形式的对句：
蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。（《九歌·东皇太一》）
这便是洪迈所说的“当句对”。他说：“唐人诗文或于一句中自成对偶，谓之‘当句对’，盖起于《楚辞》‘蕙烝兰藉’‘桂酒椒浆’‘桂棹兰枻’‘斫冰积雪’。”（《容斋随笔》）由此可见，《楚辞》中大体已具备各种对句的形式，这对后世骈俪文的产生和发展曾起过相当大的影响。
以上所说的是屈原作品对后世文体发展的影响。但是屈原作品对后代诗人所产生的更为深远的影响还在于他那比兴寄托的手法，这种手法在我国文学创作中运用是最为普遍的。例如后世以女性作为题材的诗篇，如张衡的《四愁诗》，曹植的《美女篇》，繁钦的《定情诗》，阮籍《咏怀》中的“二妃游江滨”“西方有佳人”，王维的《西施咏》，杜甫的《佳人》，孟郊的《烈女操》，张籍的《节妇吟》等，往往通过对女性的描写寄托着诗人自己的情怀。又如许多的咏物诗，如朱穆的《与刘伯宗绝交诗》，蔡邕的《翠鸟诗》，陶渊明的《归鸟》和《饮酒》中的“栖栖失群鸟”“青松在东园”，骆宾王的《在狱咏蝉》，李白的《古风·孤兰生幽园》，韩愈的《双鸟诗》等，也往往托物寄兴，曲折地表达了诗人们不同的思想情绪。以上这些诗篇的表现手法，实际上都与屈原作品中美人香草的比兴寄托有着极深的血缘关系。除此以外，在辞赋、散文、词曲等各种体裁的文学作品中也常常可以看到类似的作风。因此比兴寄托已经成为我国文学创作中的传统的表现手法。可见屈原作品对后世文学的影响是难以估量的。