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行家说学玩意儿有四步：会、通、精、化。单只会而不通，不算好玩意儿。通了还得求精。精益求精这才慢慢儿走入化境。化就是随心所欲，无不如意。在我的题目里提出一个「。「字，似乎井非夸大，可是回头一想，京戏里头我不会的玩意儿还多着呢，怎么就能说会？再一想，舞台上混了十几二十年，一点儿不会也说不过去。算会一点儿吧，我就来谈谈怎样学会了这一点儿。
旧日的科班，用暖房养花、火逼花开和填鸭子的方法，教小孩子唱戏，有很多地方是不合理的，可是它能限期刻日教会小孩儿上台。三年坐科出来，不管保成个角儿，也总会一套基本技术。梨园世家有的把小孩儿送进科班，有的请先生在家里教。小孩儿有父兄管着，不会浪费时间；上台的机会多，戏也看得多，这就容易学会。还有师傅带徒弟，要指着徒弟赚钱，就得使出全部精力培养徒弟。所以「内行「（职业演员）学戏特别专，就是说精力特别集中，而学的比较全面。不像票友只是业余活动，除少数例外大多数是单凭个人兴趣，很少可能按部就班进行刻苦的锻炼。
我不是科班出身。算票友吧，从来没参加过任何票房，单凭醉心戏剧，便选定了自己的职业，经过相当长时期的寻师访友，走过不少弯不曲折的路，碰过不少钉子，也栽过后斗，这才也算在舞台上占了一个小小的位置。整演了十五年，而被承识某人是个I戏的。
我搞戏，家里人一致反对自不消说，亲戚朋友有的鄙视，有的发出慨叹，甚至于说欧阳家从此完了。我妻韵秋受了各方面的压力，写信劝我回家，我回信说挨一百个炸弹也不灰心，她也就不再说什么。及至我要「下海「演京戏，就连平日同在一块儿演新戏的朋友也来反对。有一个同学拉住我的手说：「予情，你怎么搞的！你怎么得了！搞搞新戏，还可以说是社会教育，搞旧戏这算什么呢！……此外还有不少人见着我就作怪相，还会说些冷言冷语，大概他们自以为是最聪明最高尚最有出息的人物，因此才看不起我，我也就不理睬他们，像这样，我学京戏只有人反对，没有人赞成，更没有人帮助。尤其困难的是演新戏的收人仅仅只够吃饭，又没有任何别的经济来源。那个时候出门经常没有车钱，想买张票看戏都很不容易。还记得梅兰芳第一次到上海，我很想看，可是只看过一次。
在以上的情形之下，我学戏只能是断断续续的，碰上机会就学一点儿。一丝一缕慢慢儿积累起来，由一句半句到一段两段，再拼凑成一个整出，尤其是最初的两出，费的时间特别长。当时我很羡慕人家有留声机，可是那种「奢侈品「在和我接近的朋友当中都很少有。
学京戏分四个重要的部分：唱、做、念、打。以歌剧而论，唱工当然是特别重要，可是中国的戏曲，对做工也非常重视。这和西洋大歌剧不同，它们是以声乐为主，对于做工—动作表情比较看为次要。中国戏曲是唱做并重，其中还有特别注重唱的「唱工戏「和特别注重做的「做工戏「。所以在四个重要部分当中，做工单列一门。至于念，就是道白，也就是台词，京戏特别讲究，艺人们认为比唱还难，有「四两唱，千斤白「的说法。打，就是武工，我经常说「打武「，这两个字似乎不够通顺，好在打字可以作种种解释，说惯了也就没有什么。至于京戏中的武戏。原来是单独的一个部门，如果从汉朝的百戏谈起，可以说源远流长。它可以和文戏截然分开，可是在戏曲中早已一步一步与文戏相结合而产生文武并动的戏。武戏以武术为主，所谓打武，是一种节奏非常鲜明、舞蹈性非常强的武术动作，也可以说把武术的动作舞蹈化了。从中国的历史记载看，往往把武术、杂按技和舞蹈混为一谈，现在京戏把武术和舞蹈融合起来，就是文戏的动作，也是舞蹈性的。但尽管如此，这些都不可能单独提出来当作舞蹈看，必须要与戏相结合，得到适当的运用才有生命。同时如果学京戏不把那一套舞蹈性的动作运用得异常熟练就绝。演不好演戏是身体的艺术必须先锻炼身体—要使身体健康，发育平均，关节灵活，线条美丽，反应灵敏，节奏准确，这就必须练武工和学习舞蹈。老先生们说演戏要有武戏的底于，武戏要有幼工，这完全是正确的。唱文戏也必须要练腰腿练舞蹈，对身体有个全面的要求，当我学戏的时候，还无从得这些道理，也因条件不够，不能作正规的学习。开始我只注意到唱工，以为唱好了就万事俱备，这是错误，本来！日式的青衣专重唱工，不过几段死唱究竟不行，这一点当时我是明白的。
唱
我的唱最初是零零碎碎跟许多朋友学的，只要听见谁会唱，我就设法去和他拉点儿交情，慢慢儿向他请教，一开始什么都唱，后来慢慢儿发现我的嗓音，不能唱花脸，也不能唱老生，只宜唱青衣，这才专门学青衣。东学一点，西学一点，胡唱乱唱，经过三年，及至认识了小喜禄一—姓陈名样动，在南边有名的青衣。才知道我所唱的全是南派的腔，不行时的，这才跟他从新学北派。
据我的体会，所谓南派，就是从徽班一直传下来的老腔，北派就是经过余紫云、陈德霖、王瑶卿等许多位名家改造过的腔，有的是完全不同，有的只差几个工尺，主要的差别是在风格和韵味方面。1918年以前在上海的舞台上还可以听到像薛瑶卿、伍月华等几位老先生唱南派的腔调，以后便成了绝响。老派的青衣没有什么花腔，经过北京许多名老人发展和创造，才成了今天的样，南边青衣的唱工一直是保守着老一套，它的衰败和北腔的风靡一时并不是偶然的。
我那时候学唱，既不会记谱，又没有什么录音的工具，这就只能死记，教的人不可能给我很多时间，我也不好老去缠着他们。有的人愿教，有的人只欢喜自己研究不愿意教给别人，我有时听听，有时学学，一点一滴的把腔儿暗记下来。有的腔学两三遍就会了，有的学五六遍都不会，那就只能搁下再说，回到寓所一遍一遍自己琢磨。有时候好几天都弄不出来想去找人再给说说又有困难——有些朋友非得陪他闲聊，非趁他的高兴不可；有的还有怪脾气，白天死睡晚上才起床，不容易找到，那就只能随时随地从各方面留神，听别人唱，或者把自己学会了的腔反复着哼，有机会就学一点，这样不知不觉就能触类旁通，不会的忽然会了，记不住的也记住了。想学玩意儿第一要有耐性，不能急；不能一来就发脾气；条件不够，时间可能长一些，只要肯不断地往里钻，没有学不会的。当时我就是这样：除掉跟人学，不管是在戏馆里，在马路上，在酒馆里，旅馆里，或是朋友家里，只要听得到有人唱戏，我就可以留恋不走，住的地方因为人多不好大声唱，我就在被窝里头轻轻地哼。这样发疯似的整整一年，就把一些基本腔调大体学会了，还学了一出完整的彩楼配》，接着又学会了一出宇宙锋》。从此以后就越来越快，越学越多。唱学得差不多了，就开始学身段，便不免急于想上台去试一试，而且自以为有好几年演新戏的经验，上台是决不会怯场，可是陈祥云说：「不妨试一试，可还不行呢！「
一个偶然的机会，我演了一次堂会戏。演的是《彩楼配》。据说大体不错，只有两只袖子还得练练，于是我便借了一件旧青衣拼命练子练脚步。又多学了儿出戏，大约经过光年，就在上海第一台打了三天炮。那时候正当吴彩霞演期满一第一台没有找致适当的青衣，便来邀我。经过一番划酌，陈样云极力怂恿，我便正式下海，搭了班子。
偶然演两三天，只要没有闹什么笑话，觉得颇为过瘾。一到搭上班子，那情形便大不相同：会的戏太少，舞台生疏，技术锻炼不够，越来越感觉到不能应付，每天都在紧张忙乱之中。
我第一次搭班子，拢总只会七出戏。照过去的情形这也勉强可以对付。后台管事照顾角儿，尽管不会硬派你演不会的戏，可是预先情商你也不好意思推却，这就得赶快找人学。一边演着一边学着，一百二十个耐心向人请教，一下后台，对所有的有关的配角，都得老老实实说明自己对哪出戏不会，请他们给说说。往往他们以为没什么的地方，非常容易，在一个新的角色看来，因为没有试过就摸不着门，与其台上砸锅不如台下多问。因为我的态度十分诚恳，后台待我都不错，谁都愿意详详细细给我说，有的说得对，也有的说得不对，甚至于有的是瞎说，我都好好儿听着，再去请教别的内行，加以辨别可正这样增加了不少知识还同时些会了不少出『戏。但是这些戏都是赶着挤着学出来的，所以就不够细致。你既是应青衣的行当，那属于青衣的戏你就不能不会，所以当时我决心赶着多学，应付了演出再设法慢慢儿磨光。这种搞法滋味不佳，情绪也不可能很愉快，尤其是赶出来的戏，好比大锅菜，是不大下饭的。可是尽管如此，这还是一种有益的实际锻炼。
舞台不熟悉，技术锻炼不够是一个很大的困难。
我学唱的时间比较长，我有一条相当好的嗓子———有高有低，能宽能窄，又脆又亮，可刚可柔，这就是本钱。有本钱如果不会用那也是白饶。我对唱工尽管下过不少功夫，台上耍个把腔也有人叫好，可是越唱越觉得不归宫——就是说只凭嗓子好，使劲的唱，如同叫喊，抑扬转折之间总不够韵味，这就不可能十分悦耳，还可能刺耳，那就更谈不上表达感情。我每听到在台上直着嗓子喊的，就感觉心神不安，我便常去打听人家对我的唱是怎么个看法，他们大都是称赞我的嗓子，我对自己也就不能满足。可是这也急不来，功夫究竟是功夫，找着窍门不是一天的事，一个上台不久的演员凭什么可以自满呢！
我在台下唱着玩的时候，未尝不感觉到「还不错呢「，可是一到台上就大不相同：胡琴的地位离得远了，再加上鼓；要顾住身段表情，还得跟别的角色配搭，想做到得心应手真不容易。
我自信不会荒腔走板，可是越唱越觉得节拍不容易把握。每一段唱，根据人物的感情，根据特定的情景，有它最适合的节奏，羞一点就不行如果机械的对待节奏，那唱出来的调子必然是呆板的，或是就不管西皮、二黄反正千篇一律，那还有什么滋味？有许多人当学唱的时候用脚或者用手打拍子，如果要把板眼弄得根清楚用手来拍个明白确有必要要昆脾叫做拍曲拍是要曲子的初步过程，可是一上舞台，手脚要为动作表情使用，绝不许用来打拍子，所以要有「心板「。就说心板也不能一直暗数着拍子唱，例如一个拉三拍、四拍的音，如果唱的时候一二三数着拍子，那就会显出棱角，这是很微妙的一工劲。必须要把唱的技术练得很熟，音和拍子要非常准，字正腔圆，这一些都要下意识地掌住，唱起来就好像日常说话一样，意念一动，声音和节奏即刻伴随着表达出来，这才能够谈得上表达人物的感情。嗓子就是乐器，必须每天练，还要练的得法，才能运用自如，发出正确悦耳的声音。我经过将近二十年的舞台生活，深深感觉到这对于歌剧演员是个严重的课题。
在京戏班里如果讲究唱工，经常感觉困难的就是不容易跟场面配合得好。现在的场面有很大的进步，以前上海的场面完全就是大锅菜，除非是特别的大角儿自己带一班场面，次一点的就只能自己专用一个琴师，不然就只能将就官中场面（公共的）。很早已前老辈子演我从来没有个人带场面或带琴师的。后来唱的技术亥的衍展了，新腔增多了，尤其是产生了新的剧本，排出新戏非有熟场面不可，所以京角儿出码头多半是自带场面。武生为着适合于自已的习惯和花招儿打得格外合拍，也带一堂场面，至少也得带一个打鼓的。我经常带一个琴师，一个打鼓的，出码头也带一堂场面七个人），在上海搭长班子就可以不必，只带一个琴师也就行了。我现在想谈的是角色在舞台上，必须要能够自己掌舵。要搭班子非得练会一套通大路的活儿，要公共的胡琴也能将就唱。如果除了自己带的胡琴就张不开嘴，那就会弄得非常别扭。有一次我唱「玉堂春「那样重头的戏，临时琴师因故告假，只得请人代替。代替的那位并不错，可是我因为不习惯，心里直哺咕。慢慢原板过去了，偏偏一到快板张嘴不是地方，唱走了板。台底下没有倒好，也没有敞笑，可是一股热气直我的脑门好容易才定下烦来把戏唱完了。当时我口里不说，心里不免有些怪鼓板和胡琴。我一面卸妆一面生气，我说，「今儿个可砸得惨呢了！「一位管事的用安慰的口吻说：「役什么，不显「另外一位年纪大一点己的好像在自言自语，他说：「这就真不易！慢慢儿来。「我听着很难过，只得鼓着一肚子闷气回家。第二大吊嗓子再唱快板，我的意思要证明自己没错。谁想一张嘴又不在板上，再唱还是一样，我正端着一杯茶，一气就把茶杯摔了，一连摔了两个茶杯，祥云在一旁只顾笑，这才发现我唱快板本有毛病，而前几次感觉唱对了是偶然的，胡琴、鼓板也为我弥补了一些。这才重新下工夫练，一次被纠正过来就永远不会错，如果自以为是那就会错到底。我在舞台上还是上过先人为主、自以为是的当，以致于走了许多弯路，阻碍了进步。
学做
一、步法关于做工我想先谈谈脚步。一开始我对京戏「脚步「的解释是错误的。我以为青衣花旦的走道只要模仿女人就行。如果是那样，那我很有经验，我演过好几年新戏，扮过各种不同的女人还研究过各种女人的步伐和姿态在日本的候为着演《热血》中的女优杜司克，每天上火车站和银座一带去研究西洋女人的走法「姿态、表情等等；回国以后，对中国各阶层的女人——太太、小姐、妓女、丫头、老妈、农妇、卖花的、卖菜的——我对她们的外形和脚步都曾经常分别地加以研究，而且每一个人的脚步各有不同的样子，不同的风度。我以为把这套经验上京戏舞台就行，没想到京戏的脚步是一种舞蹈动作，必得特别下一番工。有一次我在台上听得后边有人在说：「嗬，这两步儿走！「＼～我一下台见一个人挺大嗓门儿在说话，那声音正是那挑眼儿的，我就问他：「我的脚步挺难看吧？「他说：「谁说？挺好吗！「旁边一些人好像在附和着他相顾示意，我把这U告诉祥动，他不说什么，只抿着嘴笑，我懂得他的意思，也就不再说什么。最有效的回答就是照规矩下工夫练。
旦角的脚步大约是根据小脚女人的走法加工创造出来的，看上去比真正的小脚女人来得健康而有风度。求其与全身的线条取得谐和，又和古式的服装相配称，这就有一些技巧。
旦角根本走的是细步。练的时候把两腿夹得很紧，膝盖和膝盖几乎不离开，脚跟先着地，一步一步量着走。走的时候身子要直，两肩要平，一步一步由慢而快，由快而慢）这样来锻炼脚和腿的工夫。以前有些老先生教徒弟，让徒弟在两膝当中央一根竹管，走起来竹管不许掉，这当然是过份一点，可是我看见过有个元元旦，他的脚步就是这样练出来的。他出台的时候，好像脚步不动，只见他裙于起着微微的波纹，人已经到了台前，跑起圆场来就跟燕子似的。
跑圆场是一门重要的功课，跑起来步子要细、要平、要一点儿不乱。一个人练的时候，大致是顺着左云手，两膀向右，身向左转，一圈四的跑；再反过来着右云手，两向左，身向右转跑。两个人练的时候就可以每人举一根枪杆子交叉着，围着一个中心转。初练的时候腿脚非常酸，跑不到一会儿步子就乱了，身子就会一高一低的眺，跑好了之后那真是肩膀上搁一碗水都不会瘦，人就好像在水上一飘一飘似的。这样练过，步法就算有了基础，其他的一些也可以迎刃而解。京戏中青衣花旦的脚步大致可分为以下几种：
慢步。
快步。
大步——前面我说旦角的步法基本是细步，可是有时也需要用大一点的步子。
小步——「洛神赋「，「凌波微步，罗袜生尘。「诗里也有「纤纤作细步「的话。可是后台不说微步细步，只说小步。
碎步——多半是表示小姑娘的跑，也可以用在急忙勿的时候。
挫步——就等于齐步走的换脚。主要是快步或走圆场里头用。后台常常会听见来个「小挫步儿「，可是没有人说大挫步。
衬步——换脚换步的时候中间有个转折叫衬步。
垫步也例如出场的时候略停抖袖，掏着腿再起步时用后面的的一只脚轻轻一垫往前走，身子随和着显出微微的摇曳。这种垫步或大或小，可以看情形变化应用。
云步——原来是作为神仙腾云用的，以后也作各种的用法。云步有两种走法，一种是两脚尖相对一分一合用脚跟移动，横着往左鲅往右走，上身要平，腰部随着微微的搜动；一种是两脚相并，两脚尖和脚跟替换着向左或向右横着走，身子可以微微的有点起伏，腰部可以略微多扭动一点，好像船浮在水上，被轻微的浪推动似的。在必要的时候，云步也可以让身子的起伏更大一些，那就是脚一边移动，膝盖可以应节曲伸。
掏腿——就是一条腿向另一条腿的后边一摆，交叉起来。掏腿的用处非常多，差不多旦角站住总掏一点腿。掏着腿身子无论是向前向后或是左右摇动都非常自如，姿态也容易好看，因为掏着腿容易掌握重心。接连掏腿也可以向左右横走。
存腿—就是略微把腿弯一弯。有的旦角嫌自己身子太高，便借着裙子的蔽掩将腿略弯，身子往下略蹲，这叫存腿，这样会显得矮一点儿。难处在存着腿要身子一点不弯，还要保持着姿态的美。有的时候像进船舱或者进窑都要存腿。
跨腿——例如被人一拉，你就往那边一窜，这种时候就用得着跨腿，比方向左去就提高右腿跨过左腿，这是比较大的动作。「南天门「曹福搀着曹瑞莲过独木桥的时候一同跨三大步。
花梆子——原来是矫工的一种走法，青衣从来不登骄没有走花梆子的。可是近年来青衣花且不大分，舞蹈的动作增多了，大脚片儿有时也采用一点花梆子的步伐。
且角的步法大致是如上几种，还有像跌、滑、斜步、转身、鹞子翻身、卧鱼、上船、下船、出门、进门、上楼、下楼之类以及跳跃膝行，这些都不仔细谈了。此外穿不同的鞋也得经过些练习，像花脸、武生、老生、小生等——特别是花脸，穿高底靴演戏那得经过长时间的实际练习。旦角穿的是薄底鞋，可是有时要穿一种底子比较高的叫船底鞋，还有就是演旗装戏得穿花盆底的旗鞋，那都得经过练习。我最初一次演旗装戏的时候，老师教给我穿旗装要挺直腰板，头别太摇晃，一步一步要走得大方，洒脱，身上得放松了。当时他说的意思我能够领会，可是我从来没有见过旗人妇女，我过些相片可无从知道她们走道的样子。那时我的琴师是个旗人的宗室，他说给我许多旗人的生活习惯和礼节等等，我跟他学会了请双腿安，又借了一双旗鞋穿着来回走给他看。这个人有点儿马马虎虎，问他他老说是很好，第一次上台演探母》，后台说我走路像「改造子「『（放脚女人）。为着旗装的几步走，我下过不少工夫，当然也有进步，不管值不值得，总之凭空模仿不会有好玩意儿。
我最初以为京戏的步法是机械式的死板的程式化的东西。运用得不好的确会是这样，但只要是一个得表演艺术的演员，不会拘泥于程式而使自己的表演丧失灵魂。基本的工夫必须练好那是没有疑问的。要走得好，走得漂亮，要和手眼身段完全调和，更重要的是要合乎剧情。步法既是一种舞蹈动作，那就一步—步都得合乎节拍，这也是不消说的，可是这并不消说要一拍一拍去数，而是要很自然地使进、退、动止、回旋，无不应节，无不合乎人物的感情。我们不妨举一个简单的例子，就说《御碑亭》吧，王有道的妻子匆匆忙忙从娘家赶回婆家，無了，遇见大雨，她用袖子盖着头，。颠一滑地奔向御亭去避雨，只要看她的脚步就知道她又急又怕；到了第二天清早，雨停了，她放心回家，脚步当然会轻松些。还有比方。一个人心情很愉快，或者是有沉重的心事，一边走着一边想着；又或者他很烦闷，绕着屋子转圈儿；这些都可以从他的脚步里看出他的心情。所以没有基本工夫绝对不行，可是专靠一点基本工夫，或者专模仿桌一个名角的漂亮动作绝演不出好戏，我在台上也偶然有些体会，有时候觉得把拆不住，有的时候就觉得不管踞起脚来望望也好，低头转个身也好，向前走两步或者退后两步，每一步都合乎节奏，而每一步都包含着很深的感情。当然在商业剧场里每天去应付一些不俗的连台新戏一类的节目，那就这些都谈不上。可是一个有良心的演员。怎么会甘心让自己的艺术一天天流于油滑呢？
二、手势要问且角的手势有什么特点，那就是无时无刻不在划圆圈儿。京戏的全部舞蹈动作可以说无一不是圆的，昆曲也是这样，我想说京戏在舞蹈动作方面承受了昆曲划圆圈的艺术。看来这也就是中国古典舞蹈最显著的特点。
现在我不打算也不可能过于详细的列举旦角的各种手势而加以说明，只提出几样动作来看一看它的规律和特点，手的动作总的说可分三类：一、徒手的，二、用袖子的，三、用道具的。姑且谈谈抖袖吧。
抖袖一—原来只是整理整理衣裳，把袖子抖抖平整，一经成为舞蹈动作跟剧情相结合，便表现出各种的变化。这个动作主要的是将手垂下去，先向里后向外划一个圆圈。说起是很简单的，一个手的抖袖（左手或右手）叫单抖袖，两个手同时来叫双抖袖。我想抖袖可能是古代舞蹈大垂手、小垂手的遗法，双抖袖可能就是双拂，故宫绘画馆展出的《韩熙载夜宴图》，舞妓王屋山六么舞的动作就很像双抖袖。
单抖袖的时候另外一只手可以平放，也可以高举成另一种姿势，也有掏腿蹲下去抖袖的。抖袖有轻、重、大、小、快、慢、强、弱之分，动作有时可以花哨一点，有时就应当简单一些，这些完全是依据角色的性质、人物的感情和剧情的发展而变化的。《汾河湾》柳迎春出场的抖袖和《贵妃醉酒》的抖袖当然不一样；生气的拂袖和夫妻调笑时的轻轻一拂（例如《贩马记》），所用的劲不可能一样。这样一说就可以明白学习抖袖仅业于姿态的模仿那是不对的。旦角关于袖于的动作本来不很多，但是三十年来不断的有些发展，舞蹈动作加强了，袖子变化也就增多了，因此就有「耍袖子「之说不管合不合剧情，合不合角色的性质，只是为着热闹花哨就耍一通，那是要不得的。关于袖于的技术我想只谈这一点。
整鬓——整鬓的动作可以说是旦角的基本动作之一，整左鬓则右手放在左时处，整右鬓则左手放在右时处，有时另外一只手可以不必随着，左右整鬓连起来，再加上扭腰看裙子，动作就加大了，复杂些了，这样一发展就变成另外一种舞蹈姿态。整鬓的动作有时也可以用以表示思索。
指——旦角的手基本是拇指掐中指余三指翘起，成为兰花手（当然有各种变化）。指出去的时候，手腕用暗劲划一个圆圈，食指本身也划一个小圆圈，两个圆圈套起来就成为一个姿势（指的姿势变化颇多，拟另详谈）。手的每一个动作必有起番儿，起番儿的意思就是作势一—每一个动作必定从相反的方向做起。凡向外指，手必定先向里缩回划个圈指出去，向左指必从右起，向右指必从左起，向上上下都是一样，所当分别的就是圈圈的大小、手伸出去的尺寸和姿态的刚柔。
指的动作可以用一个手，也可以用两个手指同一的方向，我想可以叫做单指和双指。双指的动作也和单指一样，可以放得很大也可以收得很小，在这个当中全靠演员根据剧情和角色的感情来处理。双指放大了圈圈就成为晃手，刀马旦常用。有人间我手的动作圈儿要划多么大才对？我说只要合乎剧情，划多大都行。这是我演了好几年戏才体会到的。而且从旦角的手势看，往往用很微细的动作表达内心的波动，这也是中国古典舞蹈的特点之一。
除此之外关于袖子有双折袖、单折袖、单举袖、双举袖、挥袖、晃袖（用晃手的动作挥动双袖）等。手的动作还有仰掌平伸（摊手）、复掌平伸与平开及腕节的波动、山历、云手等。每一种动作都有它的用法，一种动作也可以作好几种用法，各种动作经常是连起来用，其中强弱、一小、快慢、刚柔相互配合，产生变化，这里很难列举加以说明。
此外使用道具都有一定的方法和姿势，如鞭、扇、针、线、桨、带、巾、盘、蝇帚、刀、剑等等，每样东西都有不同的拿法，不经过学习和锻炼就不能运用自如。
以上单就旦角的动作约略一谈，如果学武戏，玩意就更多了，还有生、净、武生、武丑、武旦等角色的手脚变化，那就更复杂。略加研究便感觉京戏中的舞蹈动作是相当丰富而富于变化的。我以前都是就每一出戏零零碎碎学的，最初只不过是模仿（模仿，最初可能也是必要的，由模仿到灵适运用，再从事于创造，这在学京戏可能是必经的过程），一直到演了好几年戏，经过不断的学习才慢慢儿摸着些门路，也就不免走些弯路，当初如果能够加以分析，定会学得更快更好一些。今后如果要好好的发展它，那么分析整理还是很必要的。
三、眼神京戏最突出的特点就是节奏鲜明，跟着那种特别鲜明的节奏眼神的运用也就有它的特点，最显著的是自到眼到，我指到哪里眼睛必然跟到哪里。还有所谓「领「，就是说要用眼睛领着观众的注意力集中到台上。初上台的人往往会感到手没处搁，还有就是眼睛不知道望什么地方好。话剧演员就会提出望第四堵墙的哪一点这样的问题。京戏老师会教给学生出台要看的平，还有些庸俗的搞法就是花旦出台必须转眼珠，照顾到全场的观众。就说眼到手到也绝不宜机械地去处理它，有些老师教给学生手从某一点指到某一点眼睛死跟着结果做出来的动作不是很，就会让人感到可笑。有些花旦转起眼珠来好像钟摆似的，机械而单调。眼睛是最灵活的器官，旧时有「眉听目语「这样的话，那是形容女人的聪明伶俐，我们乡下说一个人「毛都会说话「，那就是形容他很灵活而厉害。不管怎么样，眼睛是最能够鲜明地深刻地表达感情的工具。
我的眼睛有点近视，看远不行，看近相当清楚，在台上扔东西接住不会失手，可是怕眼睛不够灵活，我从演新戏的时候起，就每天练习眼睛，每日清早用淡盐水洗洗眼睛，把眼睛睁大，向左转若干转，再向右转若干转，使劲往上下左右看；用手划着圆圈儿，眼睛跟着转。这样不断地练习，眼睛自然会越来越灵活，然后根据剧情、根据角色的性质、人物的性格感情在每一刹那之间找你眼睛最适当的地位。有些演员习惯于低头看台板，那是最糟的，四处乱看也不对。还有些话剧演员极力避免自己的视线与观众相接触，不敢面对前台那也是错误的。但是歌剧和话剧兖竟有所不同，因为唱的时候决不能背着观众（倒板例外），需武戏的亮根多半是正欢观众，这和话剧是不一样的。关于手到眼到，我曾经加过「心到「两个字，我以为不从角色的感情出发，所有的动作都是死的。至于「领「，也就是领观众的神，我是这样看：演员在台上任何时间都要把力集中在一点（然那个时候我不懂得什么叫注意力集（中）。我说眼睛所到的地方全身的每一个细胞都要跟随着。只要你能够钻到角色里头去，表演的方法又用得对，在一定时间内哪怕你在台上坐着不动不说话，观众也不会讨厌，而且会特别注意到你，这种时候眼神是最重要的。所以一个好的演员才能在台上站得稳坐得稳。眼睛只要用得，对观众也不会有错处即使你背对着观众，你的眼睛在凝望，只要用力用得对，你的感情又能够支持你的眼睛，观众就能从你的背后看到你的眼神。当初我尽管有这一点体验但当我对于京戏的表演技术还不够十分熟练的时候，我不知演哀戏兖竟应当怎么办，在摸索元中也就免不了模仿与抄袭，有时也不免以一得之愚沾沾自喜，一转眼又便自己否定了它，经过几番反复之后才觉得有些心得，渐渐地能够跟着剧情的进展，为达到一个特定的目的，把歌唱、动作、表情等比较合理地、有效地结合起来，然后在台上会感觉更顺一些，舒服一些。
学念
我是湖南浏阳人，浏阳话是属于江西语系的，大致像江西萍乡话，又有点像广东的客家话。我们那里的人学外省话多半不大行，我祖父和我外祖差不多不辈子住在北京，就不会说京话。可是我妈妈是在北京长大的在我小的时候，她经常教给我些北京小孩儿唱的歌，还学一些北京叫卖的声音，我很小就会呛喝「清水萝卜赛落梨，辣来换「。我和弟弟妹妹全像我妈妈，口齿特别清楚，还有就是耳音好。我自幼就学会了说长沙话和湖北话，十四岁在北京念过一年书，这样，我的京腔虽不道地，说说普通官话还算勉强。日本时期的春柳社社员中，李涛痕的京话最纯粹，我经常向他请教。上海时期春社社员中只有冯叔为一个人是在北京生长的，马绛士是东北人，其余大部分说的是蓝青官话，所以我的京话在他们当中还算是不错的。当时上海一般的新剧团体在台上多数的演员是用苏白，春柳同人从来不用苏州话，可是京活又说得不大好，这可能是知败原因之一回我当时极力乡正说北京话的字应和话调，同时花了两年的工夫一字一句地学会了苏州话。及至春柳散伙，我曾经和徐卓呆、朱双云、汪游他们合作，便也跟着他们用苏州话演过很多戏，我的苏白在台下还算不错的，可是一上台就还是「强苏白「，不是过于柔软便是显得生硬，好容易慢慢儿才顺一些。
学京戏得会两种白口：一种韵白，一种京白。京白用的是地道的北京话，可是语调要夸张一些，节奏配合着敲击乐器特别鲜明韵白韵语来前语和口语组g的前语部有诗词额；半韵语就和口语经常结合着成为一种朗诵式的台词。京戏的韵白和普通的北京话比起来，有些人以为这是完全脱离日当生活的话，其实就他的字音和语调来看，原来的底于是湖北话。所以汉戏湘戏、桂戏尽管都用韵白，而在湖北、湖南和广西人听起来除掉觉得言词文一些之外，并不会感觉到和日常的语言脱离得太远。但是韵白就它的文体、结构、节奏、表现方法等方面看，的确是中国戏曲特有的形式。
要学好京戏的说白，最初不能不有所模仿，有许多戏的白口是经过名演员一再研究，千锤百炼过的，挑选最好的模仿一下并没有什么坏处，学得多了，找到了它的规律，就自然会有发展。我学《玉堂春》的时候，公堂上那一段词儿，我完全照着老师所教的语调，一遍一遍翻来覆去的念，念过六七十遍之后，觉得字音准了，节奏也对了，声音的高低、轻重洞柔、抑扬顿挫能够有把握了，我才开始研究照老师教给我的念法和我所体会到的角色的感情是否对头。比如：「……。禀都天大人，犯妇之罪，原非犯妇所犯，只因皮氏上下行贿，将犯妇买成一行死罪，临行起解之前，监中有人不服，替犯妇写下申冤大状，又忍被皮氏去，因此藏在行枷之內望求都天大人开一线之恩，当堂劈轴开柳。哎呀，大人…「这。最后几句有的人从开字起就把声音提高一点，一个字一个字节拍加紧，到「大人哪「的「哪「字提高嗓子尽力一放，好像要把一腔怨气用全身的力量叫出来，这样颇容易博得观众叫好，我最初用的就是这个方法。后来我想苏三遭受黑天冤枉，屈打成招，恋解到省城受审，这是决定她生死最后的一堂，她又是悲愤又是恐惧，然而在绝望中露出了一线生机，可是在她看起来希望虽不算很大，也可能有比较清廉的官，给予哀矜而得到昭雪，在这种心情之下，这一段话是不是以凄切婉转的声音念出来比较合适一点呢？于是我从「望求都天大人「起，鼓起勇气以微微颤抖的声音提出恳求，念到「大人哪「的「哪「字，从低半音渐渐儿提高，最后慢慢一放，声泪俱下，成为惨痛的申诉。我这样试过许多次，感觉着似乎还顺，可是台下不一定叫好。我提起这个，并不是表示我会念白，只不过体会到了念白的确不易。
念白第一字音要正，音的轻重长短要配置得好，使用声音要有变化，角色的感情要体贴人微，声音跟着感情起伏流转，然后才能吸观众的注意，抓住观众的感情，把演员的心和观众的心相交流这才真正能够达到演我的效果。在这里我们可以认识到要让观众听得明白这是起码的要求，专求调子好听，也还是十分不够的。
如果以为韵白只是一种简单的、程式化的东西，只要学会它的调子就行，那就不对。但也的确有很多人只注意到形式，只砥究怎样能够搏到台下叫好。即以且角而论，有些演员专求柔媚，有的就专门模仿名角的声调，把角色的身分和感情看为次要，弄得不好，听着就会显得肉麻。
《打渔杀家）里桂英儿的语调总不能念得和林黛玉一样吧！首先她应该刚健一些。有些演员把桂英儿演成十分脆弱，即如《打渔》一场，她劝父亲不要做河下生理，萧恩说：本当不打渔，只是家贫无以为生。桂英一听就「啊呀「「声哭出来，这是不真实的，违反常情的。很少有父女谈家常，一句话提到生活困难，女儿便哇的哭出声来，这种地方只要望父亲低头长叹也就够了。桂英虽然不过是一个不满二十岁的姑娘，她生长在贫苦忧患之中，同时还受着脏官恶霸的压迫，母亲死了，父亲老了，她的心情是可想而知的；可是她在父亲面前显得是一个温顺而活泼的孩子她对恶霸那些走狗恨得牙痒痒的；像这样的角色，她的台词应当怎么念，大可研究。如果把桂英仅仅当作一个骄柔的年轻姑娘来演，我想是不够的。
又如王宝钏这样的角色，演《彩楼配》《三击掌》《探寒窑》、武家坡）这几出，每一个段落情景不同，感情也当然不同，台词的声调、节奏就不能不有变化，像武家坡）这样的戏，看起来好像出不难演，可是要把当时王宝钢那种又惊、又喜、又疑、又，而心的深处带着哀愁那样的心情曲曲传出，却也不易。有的演员单纯的拘与韵白的程式还在跑坡的台词里不适当地用上些「呢「、「公「等字，而以曼声出之，显得那个班宝钏只是娇里娇气，这似乎也不妥当。
京戏念的部分，分量的确相当重，生角有些戏是完全靠念白的，青衣戏即如《宇宙锋》的《金殿》一场也就有大段的念。我还演过一出戏叫《龙凤环》是根据绍兴文戏龙风锁》改编的这个戏故事比较曲折，简单的说，就是有一个少年追求一个豆腐店的姑娘金凤，有一大晚上以惜灯为由走到金凤屋里去了，二人私订终身，少年送给金凤一个龙凤环；金风的父亲回来了，少年就藏在柜子里头，结果闷死在里面，金凤以谋杀论罪，经过一些周折，最后得到昭雪。金凤有三场很重的戏，一场是《借灯》，一场是《监狱》，一场是最后的《会审》。《借灯》和《监狱》这两场都是唱做并重的戏，主要的唱工是在《监狱》的一场——女禁子同情金风，知道金风被判死刑，在头天晚上预备一点酒菜给她吃，她心里明白，当然吃不下，那天晚上也不可能睡着，同监的犯人也不知道怎么安慰她，就这样等到天亮，被带出监去，但并未执行，遇到一线生机，提堂重审。《会审》一场演出四十几分钟，和／在世春的三堂会审》一样长，可是全部是念白。我演金风《公堂》一场扎实下过一番工夫，可是只要念得好还是可以得到一定的效果：台底下一直很静，从头到尾没有人叫好——台上台下呼吸交流比起哄叫好要舒服得多，只要感情真实，表现的方法是可以灵活运用的；只要感情真实，任何格律也好，程式也好，必然成为次要。对韵白就可以这样看。
我除青衣戏之外还学过不少花旦戏和一些刀马戏，这些戏大多数是用京白。最初我以为韵白比较难，京白比较容易，事实上京白比韵白难。韵白因为有那么一套腔儿调几还多少能遮点儿丑，京白就是所谓「大白话「，跟日常生活特别接近，说得有一丝儿不对就会被人听出来回当然京戏的京白和日常说的白话是不完全相同，就和话剧的念台词也不同：它是精练过的、经过艺术加工的、和歌唱相结合的一种舞台语一其中也有韵语，如念诗念对之类，也有半韵语和纯口语；它的语调比较夸张而有一种特殊的风格，这类台词不经过学习和锻炼是绝对念不好的。
在我所学的花旦戏之中，如《双钉记》《双铃记》《十二红》之类，学会了，因为我不欢喜，从来没演过；《戏凤》《浣花溪》、《胭脂虎X战宛城等演过的回数不多；《乌我院》比较演得多。我觉得《乌龙院这个戏编得不错，下的工夫也不少，可是最初演四五次总感觉词儿念不好，尽管字音没错，调子也算对了，就是话不像从色的心里说出来的，这就不容易引起观众的共鸣。
念白首先要读准字音——弄清「出字归音「，分清尖团，辨别阴阳，自然不消说得；此外还要练「喷口「，练喷口就是要练嘴劲—每个字从嘴里出去就好比枪子从枪膛里挤出去一样，口紧力大才能送得远，喷＋好的演员说话不必大声嚷就能把台词一字一字送到最后一排座位。喷口之外还有气口，气口就是呼吸，无论唱歌念白用气和换气都非常重要，会用气口的无论多长的句子念起来都不吃力，换气的地方，非常自然，旁人听不出来。读准了字音，练好了喷口和气口这就要看如何选择语调如何运用声应这两件事是要结合剧情和角色的性格来进行的。这也就是考验演员的一把尺。
我演戏的时候也和别人一样每天必吊嗓子，从无间断。唱完几段之后就练念白一——遍一遍地念，一个字一个字地研究，觉得有点儿不顺，便从头再来。这样做不可能没有丝毫进步，可是我学戏除请老师传授外多不是自己摸索，得朋友帮助的地方很少，正确的批评不易听到，请教人家不是随便恭维便是深藏不露，倘若在今天那够多么好！以前哪里有像今天这样多学习的机会，这样好的条件！
四学打
演京戏没有一点武工的底子是不行的，我每天除了吊嗓子之外也还练武工学刀马戏。先后请过两位老师，一位是水上飘，一位是周福喜。在上海那种一楼一底的房子里练工是困难的，天井里打把子伸不开膀子，老师让我和他一同到大舞台去练工。
我起了个大早，老师早已等在门外，喝了口茶便出门，直奔大舞台。一到那里，看见台上一群孩子在翻筋斗，有的在拿顶（倒9）师傅在一旁指点，另一部分是大人，有的打把子，有的穿着胖社还觉上高底靴练身于。我和老师坐在台下看了一一儿，老师说：「咱们来吧！「着一聪棉就往台上走我前态工的人多人穿着单小褂，要不就是小夹祆，大裤腿的裤子。只有我一个人西装皮鞋，一走上自己感觉不顺眼，至今不大调和吧。而且人家都在练一套一套的，而我才像小学生刚刚开始，便觉得有些不好意思。
那时正是冬天，台上的过堂风吹得直起鸡皮疙瘩。这我倒什不在乎一演惯了旦角从来就不怕冻，大雪天两件单绸衫上台也没伤过风——当时我把大衣和西装脱了，抓过一根藤子就打起把子来。
打把子原来我也零零碎碎学过一点儿，那个时候我已经算是会打一套快枪和一些别的，可是老师让我从头为起，他说先要把「一二三打好一左手托平枪杆，右手住枪把全靠右腕的活力使枪尖上下摆动，嘴里就＼～一二三，一二三数着。我以为这是再简单没有的，可是他强调这一手必须多练，要每一下都打在一定的地方，枪头摆动的角度不能过大过小，他让我每天对着柱子练，要多练。同时他教给我一两套最简单的，如「灯笼泡「之类的打法（这些只是基本练习，在台上用不着的），他非常注重步法，上步、撤步，差一点他都叫从头来过。当时我一面照着他所教的一遍一遍的练可是我心里想这些我早会了，用不着过于麻烦，又是许多人看着，显得我真笨这就有点练不去在休息的时候，我向老师建议冷「一二三「之类的东西我可以回家去练，希望他教给我一点别的，比如「下场花「之类的东西换换胃口；同时我便把我学过一点的枪花耍给他看，他认为都不很对——当时他要给我看，也教给我练习的方法，例如耍「劈猴儿「要面正对墙练，无论多快，枪不碰墙；「大刀花「是直的，要身子侧面靠墙练；这样练好了，手才有准，才能够每一下都是地方，这才不会碰着别人我相信他所说的完全对，打定主意好好向他学，就这样接连不断上大舞台去过好多天。及至我搬了一所房子，有个比较大的天井，我就不大愿意上大舞台去了不练工慢慢儿也就松懈下来。尤其是老师要求比较严格，每天练的差不多都是同样的东西，很少增加新的，而我心里着急，只想快点上台去试试，于是催着让老师多教一点。大约他看出了我的意思，便不再严格要求我，不再批评我的错处，我要学什么他就教什么。他经常说要用三冬两夏的苦工，可是我一冬一夏不满就学会了许多东西。每到后台就找着熟识的武行哥儿们对刀对枪，他们也乐意陪着我，旁边看的人每每伸出大拇指说：「好，真有心胸！「有的说：「真不赖，怎么没见你练就会这么多！「我无暇考虑他们的赞词是否出自真心，听着总还是觉得舒服，不知不觉露出自负的形色以为技艺并非不能速成，还是有捷径可走，便否定了基本练习的重要，结果是好像样样都会，样样稀松。比如打快枪吧，学会那轮廓并不很难，如果要到台上应用，那就脚步手势以及枪的高低上下都要十分准确，所谓「下下着「）每一下都要打得是地方，要不然不是你碰着人家就是人家碰着你，所以就必须按着规矩练练得纯熟之后，应用起来才能够心到、眼到、步到、手到，然后才能谈到表情。唱慢板还多少有思索的余地，打武戏一下接一下真是稍纵即逝，而且往往对象不只一个人，不能没有情景的偶然变化，因此，稍微有点儿稳不住，或者应付不得法，就会出岔子。一个初学的人，只要扎上靠戴上盔头就会不大能动，上台去不需要几个回旋就会上气不接下气，这全靠工夫，工夫！可是当时我偏偏自作聪明，开了正规的训练，辜负了教师的好意，以致没把武戏的工夫练好，现在想起来还觉遗憾！但是练过武工兖竟不同，身段动作不自觉地进步得很快，有灵活舒适之感，身上的线条也就更美些。
两年之中。我也算学完了《破洪州》《湘江会》《虹霓关》等几出刀马戏（刀马旦的戏是半文半武的戏，但必须武工有根，还要善于念白和表情才能演得好），同时我还练过跷工，听说跷工难练，因为没有尝试过就练着玩的。贾壁云听说我想练跷，马上送给我一副跷板，并教给我如何练法。他让我绑着跷扶着墙走走看，谁知我一绑上就能走，这样就练开了。跷工和脚尖舞一样，脚面要绷得直，膝盖要直，腰板要直。过去有些师傅怕徒弟练跷偷懒，便在他腿弯子那里给绑上一根两头尖的竹签子，只要腿一弯便会刺进肉里去，这当然是不合理的野蛮做法，可是练跷决不能蜡腿却是一定不移的。觉上跷随便走走还没有什么，要把那两块木头使用得和自己的脚一样灵活那却真正不易。唱武旦的登着跷打把子，翻筋斗，甚至还从高处往下翻那是要经过长期的苦练才行的。初学跷的最怕站着不动，最初只能站很短的时间，慢慢儿一点一点增加。旧时师傅让徒弟登上跷站在板凳上一炷香才准下来，站过板凳还要站缸边，就是站在水缸边上，能够一炷香纹丝儿不动，那真到家了。我只在地板上站站，不到一刻钟两条腿便抖起来，越抖越厉害，抖得不能自制，腿便想弯，冬天还是满身大汗；地板、门窗、柜子、茶杯等等一齐颤动起来，好像地震似的劈里拍喇响成一片。大约经过半年光景，我居然能够站一个小时不抖。贾壁云让我泼点水在水泥地上，觉着在上面打打把子我也试了。晓工了一年我便演了一出浣花溪》，第一次的成绩不大好，因为我只走过硬的地板，到那个又厚又软的地毯上就感觉两条腿都变了棉花，心里不免也就害怕起来，戏可是勉强演完了，反正够瞧的，一到后台就几乎动不得。可是我并没有气馁，此后还登着跷演过六出戏，一次比一次有把握，但我已经不感兴趣，就把那副跷板仍然送还给贾壁云。
此外我还跟一位武术家米剑华先生学过两套剑：一套单剑，一套双剑当时有七八个人和我同学，我是其中进步比较快的一个，学得差不多了，我便把这两套剑在一出新排的戏里用上了，也获得了一些彩声，实际上可是舞得不好。隔了差不多两个月，我再到米老师那里，我的那些同学都跑在我的前面去了，就再也迫不上他们，我也就慢慢儿把它搁下没再继续用功。米老师本说要把他的本事传给我，可是那时候我对中国的武术没有足够的认识，同时我还有别的许多东西要学，就没有能够接受米老师的衣钵。
关于京戏的技术我就只学过以上所说的一些东西。总的说我学戏的物质条件是很差的。陈祥云、贾壁云二位给我的帮助很大，不会的戏给我说，我没有的行头他们借给我。他们早死了，永远不能忘记他们！还有薛瑶卿先生热情地教会了我十几出昆腔戏—学得磁实，至今还能唱。
我想，如果不走弯路，我所学的东西可以更多更好。我的毛病就是贪多、图快，想找容易走的路；还有就是在众人面前不敢暴露自己的缺点；同时我尽管和艺人们交朋友相当亲密，在内心深处未尝没有知识分子的优越感，对自己的见解多少总有点偏向，因此学习的态度就不够诚恳老实，还没学好就想改良，以致分心，不能专一。另外还有一点就是「五四「前后的风气对中国的传统艺术多半存着否定的看法，对戏剧艺术也提出了新的要求，而上海的各舞台又一直向不健康的路上发展，像我那样一个职业演人快不能无动于衷，「京戏向哪里去「的问题在我的思想中不可能不被提出，于是便也会问：「我怎么办呢？是不是永远演青衣花旦呢？「这样一想，对我所学的戏精益求精的进取心和竟争心便削弱了，对自己的生活方式，奋斗的目标都不能不考虑逐渐有所转变。
下一篇我想谈一点关于表演和我所编的和演过的戏，从这些方面可以多少反映一点当时的风气，或者也不是多余的吧！
1953年冬
原载1954年《戏剧报》创刊号