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这不过是一篇回忆录，既不是全面的有系统的史料，也不可能作为全面的总结论文，我只能做为一个文明戏的老演员，根据自己的经历，就所能记起的一些事谈一谈我的感想。
任何一个新运动在进展的过程中，没有不经过失败和分化的，话剧运动也没有例外。作为初期话剧的文明新戏，由兴盛而衰败，有它本身内在的原因，也有客观的原因，五四以后话剧运动在原有的基础上有新的发展，一直到今天，也经过不少变迁，今天正是开花结果的时候，我们看看目前屡力将来，也还有回顾一下过去的必要，那我写这篇回忆录也就可能不是多余的。
多少年来，差不多在近三十多年当中，文明戏一直成为讽刺的对象。台上只要是演得不好的、过火的、有点带胡闹的表演，人们就会说这是「文明戏「。这公平吗？不公平。那为什么这三个字会变成坏名称，而文明戏会被人轻视甚至于鄙视到这步田地呢？文明戏在友的话别运动中有不贡献经过一个时期的发展，在表演艺术方面也有一些好的成就，但因种种原因它的发展曾经停滞，便产生了堕落的现象，一撅几乎不可复振。为什么会搞成这样呢？我们不妨想一想，回顾一下过去错误的道路。也还可以供今天的参考。过去是不是也有些比较好的经验可以利用？我想也不是没有。在百花齐放的今天，文明戏不管是朝通俗话剧这样的路子发屡：还是采取滑或者是风刺喜剧的路子，总言有了新的展的希望。看五十年来我们路是怎样走的今后我们的路应当怎样走，把这个问题提出来，我想也是戏剧界的同志们所关心的。
文明新戏原来非但不是个坏的名称，而且是一个好的名称，初期话剧所有的剧团都只说演的是「新剧「，没有谁说文明新戏。新戏就是新型的戏，有别于旧戏而言，文明两个字是进步前者先进的意思。文明新戏正当的解释是进步的新的戏剧，最初也不过广告上这样登一登，以后就在社会上成了个流行的名词，并简称为文明戏。
上海是新剧的发祥地，远在一八八九年就有教会学校圣约翰书院学生演出的《官场丑史》。一九0年（光绪二十六年）有南洋公学演的时事新剧《六君子》《经国美谈》《义和团》等三个戏。一九0三年育材学堂演出了《张汉祥刺马》《英兵掳去叶名琢》《张廷标被难》《监生一班》四个戏。一九○五年有汪仲贤（即汪优游）兄弟等组织的交友会，演出了《捉拿安德海》《江西教案》两个戏。一九六年有朱双云、汪优游、王幻身、瞿保年等组织的开明演剧会，他们所提出的有所谓六大改良：一、政治改良（演五大臣出洋考察宪政）；二、军事改良（练新兵）；三、僧道改良（破迷信）；四、社会改良禁烟赌）；五、家庭改良（诚盲婚）；六教育改良（嘲私塾）。朱双云、汪优游都是新剧运动中的健将，那个时候他们所提的六大改良是有积极意义的。
在一九○七年日本留学生组织春柳社演出了《黑奴吁天录》，影响及于上海，王钟等组织了春阳社演出了黑奴吁天录》。一九口八年，汪优游、朱双云等演出了《新加官》、一剑愤》、《诉衰鸿》《调烈女传》等，王钟声演出了《孽海花》《宦海潮》《新茶花》《官场现形记》、《秋瑾》《徐锡鳞》《张汶祥刺马》等。辛亥革命以前的学校演剧，还不具备话别的雏型，就是春阳社所演的《无奴吁天录》，据看过的人所说既不像新戏又不像旧戏。这一次演出是失败的，但是分幕，用布景，却是从这个戏开始。有一点应当指出的，以上所说的那些学校剧不管怎么幼稚，春阳社演出的《黑奴吁天录》，不管它是怎样四不像，汪优游、王钟声他们初期的演出，尽管不过是简单粗糙的东西，都是一种新的尝试，这种新的尝试一开始就是同当时人民所关心的政治问题、社会问题结合着的，这是一个好的开始。
一九○八年任天知和王钟声在春仙茶园演出的《迎因小传》，据说就有些像话剧了。一九一年暑假，陆镜若从日本回国同王钟声等用文艺新剧场的名义，在味莼园演出了几个戏，镜若排了《爱海波》（根据日本中村忠行的考证：《爱海波》原名《TheBondman济》英国SirT。H，HallCaine，一八九年作，经日本新派演员川上音次郎改译，当时是根据日译本重译上演的）。同时又排了他改编的日本新派剧《猛回头》。一九一一年暑假镜若又为黄哺哺等排了《社会钟》，新剧同志会又演出了《热血）等戏，这样就比较完整地介绍了话剧的演出形式。镜若所编的《家庭恩怨记》起了示范作用。
文明戏接受了欧洲戏剧分幕演出的形式，但在当时除掉春柳剧场始终保持着分幕的法则，从来没有演过「幕外戏「之外，其他剧团差不多都演幕外戏（朱双云汪优游、徐半梅都反对幕外戏，所以在笑舞台时期始终不用幕外）。幕外戏是照顾中国观众的习惯想出来的方法，因为换景的时间观众不耐烦等待，所以下幕之后，接着在幕外演一小段过场戏，把幕与幕之间的情节加以说明，连贯起来，这个做法在当时对于推广新剧是起了作用的。自从有了新剧，中国的戏曲舞台也改了样子：上海建立了镜框式的舞台，挂上幕，也用开幕闭幕的方式来分隔场子。旧戏场子分得多，就更不能没有幕外戏。现在舞台上挂一个二道幕，在幕前做过场戏，也就是从文明戏的幕外戏的方法发展来的。有了幕外戏就必然会影响分幕分场的安排，同时也会影响故事的排列；如果说不把一个戏从整体来考虑，胡乱加演幕外戏，那就必然会破坏一个戏的完整，所以春柳就是坚决不用幕外戏。的确当时用幕外戏的，只是为着在换布景的时候照顾观众的情绪，并没有为一个戏的整体着想。好在不截用剧本，幕的的过场对可以根据布景时间的长短不随意伸缩但是尽管幕外戏可以灵活运用，究竟因为有了幕外戏就使分幕的方法也不够谨严了，这一点只要看文明戏的幕表就非常清楚。可以这样说，文明戏尽管接受了分幕的形式，实际上有多都是按照中国旧戏的分场方法来分幕的。
春柳剧场的戏是先有了比较完整的话剧形式，逐渐同中国的戏剧传统接合起来的。当时上海的其他剧团，最初对话剧的形式并不熟悉，更不习惯。他们就按照从学校剧以来的经验，只在舞台前挂上一块幕就搞起来了。当时他们所能看到的只是京戏、昆戏他们所能看到的剧本，大多数只是街上卖的唱本之类的东西；在表演方面，就他们所耳濡目染，不可能不从旧戏舞台上吸取传统的表演技术，至少是不可能不受影响。所以我想说：文明戏——也就是初期活剧———是用了外来的戏剧艺术形式、从自己的土地上长出来的东西。
王钟声与任天知
上海有新戏（文明戏），应当从哪一年算起？我认为从一九七年算起比较适当。一九○七年以前只有在学校或私人集会的一些非正式的业余演出，还不具备话剧的形式，自从一九○七年王钟声在上海组织春阳社演出了／黑奴吁天录》，这个戏是第一次用分幕的方法编剧、用布景、在剧场里作大规模的演出，尽管演出并不十分成功，而且还有很多缺点，还是应当把这一次的演出作为话剧在中国的开场。
王钟声，原名希甫，并不是干戏的，他对戏剧可以说毫无研究，他从湖南到广西，我就在桂林认识了他，那时他说他是在德国学法律的，广西法政学堂就请他教书；湖南行文到广西要抓他（说他逃了两个少女），他跑到上海，自称为调查戒烟丸委员，他的演说得到马湘伯和沈仲礼的赞赏，同时同汪笑侬作了朋友，还同汪笑侬的姨妹结了婚（以后曾因离婚涉讼）。他在一九○七年忽然干起戏来。他是个不拘小节的、手腕异常灵敏的活动分子，但他从春阳社演出之后还不戏剧发生了很大的兴趣他很聪明，长于言辞，话很有煽动力，能吸引人的注意，所以他一上台就能引起观众的共鸣。他在上海就曾和京戏演员合作演出过一些戏，剧场门口和台口挂的红底金字牌上面写着「钟声先生「。当时他能够一个人打进京戏班子，又组织春阳社作那么大规模的演出，后来他还带着几个人到北京跟杨小楼、尚和玉这些大角色同台演出，足见他活动力之强。他当时是不是下了决心从事于新剧运动不得而知，还没等到能建立一个正式的剧团，他就为运动独立在天津被杨以德所杀（一说为陈夔能所杀，陈是杨的上司）。
像春阳社这样的组织，里面有绅士、有买办、有商人、有学生，成员是很复袭的，可是当时王钟声只求其能够联络可能联络的一些人，组织那么一次演出，在五十年前的上海，一个阳生人单枪匹马干这么一桩事情，并不是轻而易举的，我们应当给这一次演出以公平的估价。当时马湘伯、沈仲礼都算是开明绅士，当人民间民族思想高涨的时候，也激起了他们的爱国情绪，他们赞成演出《黑奴吁天录》，是可以理解的。他们一出头，上海有些头面人也就跟上来凑热闹，青年学生当中的活动分子当然很高兴参加。春阳社只是业余性质的，继《黑奴吁天录》之后还演出过两次：一次在辛家花园演的《张汶祥刺马》；另一次是一九八年正月在味莼园为着筹款演出过七天，从成立不到半年这个社就解体了。一九○八年二月抖钟声和任天知创办通鉴学校（根据朱双云的《新剧史》、春秋篇》）有汪优游、查天影等参加，以后他们都成了新剧界的名角。可是这个学校只维持了两个月就解散了。钟声和任天知合演过《迦因小传》，这两个能干人合作也并不长，不久王钟声到了北方，天知一个时期不知去向。到一九—0年天知重回上海组织进化团，汪优游、陆镜若、王幻身、萧天呆、钱逢辛等都参加了，这可以算中国新剧第一个职业剧团。任天知带了这个剧团到各处演出，他从南京回到上海，新加入的有顾无为、陈大悲等，便成了一个阵容最强的剧团。他们就在新新舞台和京戏一同演出，曾发生很大的矛盾；因为每个新剧所占的时间都相当长，而京班所留给他们的时间不够，所以每一次都演不完而观众大哗——这个事情京班也有难处：如果留给新剧足够的时间，那京戏的好角不到九点就要上，好角又不肯回为着这样很难解决的矛盾，双方合作不下去，而且新剧和京剧同台演出并不是好办法。我还记得曾孝谷回国经过上海，曾一度参加进化团在新新舞台登过台，但不到两星期因为干不下去他就回四川去了。进化团自在新新舞台演出失败后，就到芜湖、扬州、宁波、南京、汉口等地旅行演出。以后就无形解散。进化团散了之后，天知并没有再办剧团，大约是一九一四年我和他一度在民鸣社同台演过几个戏，以后就不知道他的去向了。
一九一二年三月，陆镜若组织新剧同志会，这是一个自成一派的剧团。这个剧团跟天知他们的做法不同，新剧同志会的作风我在《回忆春柳》一文中已经介绍过，在这里不详细谈，但是谈到进化团的时候，我想不妨提出来作些比较。
任天知和进化团
进化团的活动时期从一九一年冬到一九一二年秋，大约是两年光景『时间不算长，可是在各处地方影响很大，这是一个新派的剧团。这里所谓新派，并不是因为任天知经常挂起「天知派新剧「这个招牌，而是因为这个剧团：第一，它成立于辛亥革命的前夕，起了为辛亥革命作宣传的作用。据徐半梅的回忆录，进化团的团员有许多在辛亥革命运动中牺牲了。任天知受了日本志士剧（壮士芝居）的影响，他用化妆演讲那样的方式，反映当时一些政治问题，为革命作宣传。另一方面，也演了一些外国戏剧或外国小说改编的戏，还有用中国小说改编如《恨海》之类的戏。但它的特点，就在家庭故事戏当中也屏杂着化装演讲的成份，这样就产生了「言论派老生「这样的角色；就是剧中的主要角色，不管小生花旦也往往会对台下说一大篇道理，这种地方他完全没有拘泥于话剧的形式。二、编剧的方法———方面采取分幕的形式，但是故事排列是照中国传奇的编剧方法来处理的一—一故事完整有头有尾，为着容易看懂多少是平铺直叙的，章回小说式的，多用明场、少用暗场，因此就要有幕外戏。幕外戏的做用，不完全是为换布景的时候免得观众寂寞，也为着贯串戏情。
以上两点是进化团演剧的特点，也就成了文明戏的特点。最初上海的学校演剧以及朱双云、汪优游所搞的业余剧社，采取的也大体是这么一个路子，不过到进化团利用了外来形式，发展了而且固定下来了。
春柳——新剧同志会——采取的是另外一个路子，它反对对台底下讲话，反对「言论派老生「那样搞法，从来不用幕外戏，严格遵守分幕制度。
进化团在活动当中，锻炼出了好些个有才能的演员，这些演员后来都成了上海几个有代表性剧团的台柱。还有进化团在各个地方演出，也启发了不少爱好戏剧的青年参加演戏和组织剧团，其中也出了一些好演员。在一个时期许多好演员集中在上海，就造成了立明观全盛的景。在这里我想这样说：上海的新剧也就是文嗚明戏，从学校演剧，经过进化团的组织，成了一个系统，可以说除掉春柳剧场，上海当时所有的剧团都是属于这个系统的。春柳剧场另外成一个系统。所以我想把文明戏也就是中国的初期话剧分成两个系统，也可以说是两个派别：一个就是任天知所领导的进化团；个就是陆镜若所领导的新剧同志会，也就是春柳剧场。春在艺术方面那种整齐严肃的做法，给了当时的新剧很好的影响，当时新剧界对春柳也相当尊重。但若论对当时政治问题的宣传，对腐败官僚的讽刺，对社会不良制度的暴露，还有对于扩大新剧运动，扩大新剧对社会的影响，这些方面春柳至少是有些拘莲。进化团采取野战式的作法，收效是比较大。
旧戏舞台上反映的是历史事件，表演的是历史人物；新戏所反映的是当代的生活，当代的人物；用新的戏剧形式，表现着人民切身的社会问题，和人民自己最熟悉的、体会最深的社会生活；新戏一出来，受到广大群众的欢迎是很自然的。当时春柳的做法，从艺术方面看并没有什么错误；只是对于当时中国的社会，中国人民的要求了解不够，没有能够深人社会各阶层，没有使艺术在广大群众中生根，还有就是对于如何推广运动，如何使运动更深入，考虑得不够，在战略和战术上都是比较保守的。而进化团的做法，一开始就跟当时的革命斗争紧密结合着，一方面因此而受到统治阶级的压迫，另一方面获得了人民的同情。但是第一个阶段过去，进人第二个阶段，就应当考虑如何提高艺术性的问题，这一层任天知想的不够周到。在进化团解散以后，后来的一些剧团对于表演艺术是有所发展，但因开始的时候对艺术的要求不够谨严，也没有看出一个发展的方向——究竟新剧应当走向哪里？应当如何走？就没有根本的看法一——也就是说无论在思想方面、在艺术方面没有一个领导的力量，而粗制灭造的作风和习惯又为商业剧场所助长，这就使新剧全盛的局面好景不长，很快走向了下坡路。尽管有许多有才能的演员，但没有能充分发挥他们的才能挽回颓运。
新剧是在辛亥革命的前夕兴起来的，由于辛亥革命的刺激而趋于繁盛，台上的言论往往得到观众的热烈鼓掌，正因为多少能够说出群众心里的话。当中国人民觉悟逐渐提高的时候，帝国主义者对中国的压力加倍强，人民希望有强大的力量领导着他解除枷锁，但是辛亥革命尽管推翻了清政府的统治，并没有比较满意地回答人民的问题和要求，殖民者的势力和封建势力结合起来了，加强了对人民的压力。在这个时候新剧的台上老一套的言论失了光彩，新的言论产生不出来。跟着政治的低潮，民鸣社转向《西太后》《三笑姻缘》，新民社转向《梅花落》《空谷兰》（两者都是外国小说政编的）、珍珠塔》和其他的家庭戏「这个时候，新剧在政治思想方面在艺术思想方面都走向了消极的一面回但在表演艺术，方面，却不能不说有一定的新的成就。这种情形在政治低潮的时候，是自然的现象，但是就文明戏当时的情形而论，也不能说演家庭戏就是堕落，不能说家庭戏里头完全没有反映政治问题和社会问题。还有就是在家庭戏盛行的当中，也还有反映政治问题的戏。
新剧的三个阶段
现在我想把新剧的创始到衰落——从一九○七到一九二四年分为三个阶段：
第一阶段一九○七——一九一一年为创始时期——从春柳社在日本演出人黑奴于天录》，在钟声组织春阳社，经过在兰心戏院、张园等演出，和陆镜若合作组织文艺新剧场演出《猛回头》等戏，和任天知合作演出《迦因小传》，到进化团成立（包括王钟声到北方演出），这是创始时期。
第二阶段一九一一——一九一七年为发展兴盛时期一——进化团在各地演出受到欢迎；新剧同志会成立，建立春柳剧场；新民社，民鸣社、开明社、启民社等职业剧团先后成立。这一时期尽管其中有的刷团维持不久，有的剧团活动不多，但总的看起来这一时期是比较最兴旺的。
第三阶段一九一七一一九二四年为日趋衰败时期一—一九一五、一九一六年，春柳和民鸣社相继解散，一九一八年郑正秋在亦舞台演出失败之后，上海新剧的活动地盘只剩了笑舞台一家，而新剧的演出越来越糟，直到不可收抬。及至笑舞台的房东把那块地翻造成弄堂房子出租，新剧在上海的演出地盘就没有了。剩下来一些演员，只能走向游艺场勉强维持生活，有些就到小城市里演出糊口，文明新剧就没再有什么发展。
事实上新剧到了一九一八年就已经停滞不前，日趋腐败，所以我想把一九四七到一九一七年，十年当中几个主要的剧团所上演的剧目翻检一下，大体看一看文明戏发展的线路。同时想就便谈谈几个主要剧团的领导人物。
王钟声和任天知所演的戏
王钟声所演的戏，现在所知道的如下：《黑奴吁天录》《迦因小传》、猛回头》爱海波》、《孽海花》《宦海潮》、《官场现形记》、《新茶花》《秋谨》《徐锡麟》《张汶祥刺马》、《革命家庭》《热血》、《爱《国血》、公禽海石》等。这些戏主要是宣传革命、讽刺和暴露统治者腐败的。
任天知领导的进化团所演的戏如下：《血蓑衣》（根据日本中村忠行氏的考证，是日本村井弦斋从英国戏改译的。日译本名《血之泪》《东亚风云》、新茶花》（知识分子从军的故事）、《安重根东伊藤》《恨海》（又名《情天恨》，悲剧，写一个书香子弟嫖、赌、抽鸦片烟，堕落到不堪的地步，他的未婚妻极力想挽救他，等到他有些觉悟，已经一病不起。这个戏在当时每个剧团都演）、尚武鉴》（日本戏改编，原名《鬼士官》）、《血泪碑》（这个戏冯于和演的最有名，后来民鸣社陆子美演也很受欢迎）、《黄金赤血》（劝募爱国捐）、《共和万岁》（赞颂辛亥革命）《黄鹤楼》（叙述武昌起义）、《新加官》等。在以上所举的十一个剧目当中，反瞅当时政治间题的就占一半，葱怕还不只这个数目，因为有些临时凑的，现在连幕表都不存在，无从查考。
王钟声和进化团所演的戏，可以说百分之八九十都有它宣传的目的所以在当都当他们是革命党到统治者的疑忌和迫害。王钟声还很年青就被杀了，任天知自从进化团解体以后就很潦倒，作为新剧的创始者，这两位都是很可纪念的。
就以上所举进化团的十一个剧目，其中反映当时政治问题的六个，外国戏改编的两个，其余三个如《新茶花》反映着当时富国强兵的思想———写一个留学生和一个爱国的妓女恋爱，她鼓励他并帮助他投笔从戎，打退了犯境的敌人。在当时一般都认为要强国就必先强兵，因此还学陆海军的留学生曾经寄与希还新茶花》时大受欢迎，主角的言论往往引起热烈的掌声，但是这个戏所演的故事，只是一种空想，所以不久就过去了。《恨海》最初是进化团一个团员钱逢辛根据小说编徘的。这是个家庭戏，但在封建社会里富家子弟十有八九是堕落的，这个戏反映了这样一个事实，还有这个戏深刻地描写了鸦片烟的毒害，虽是个家庭戏，有它的社会意义，就特别受到欢迎。
现在我想挑出《黄金赤血》来谈一谈：一、男主角调梅娶妻生子小梅女爱儿。调梅留学去了，正当辛亥革命，家被流氓乱兵抢劫，一家高散：调梅妻（以下简称梅妻）被卖至妓院：子小梅被旗籍文知府从乱兵手中买去，当了佣人；女爱儿被卖到野鸡堂子里。调梅回国，劝募爱国捐，走到妓院，演说一通，妓女捐钱不少而嫖客不捐。恰好就在这个妓院，调梅遇见了他的妻子，他便责备老鸨买良为贱，立刻把妻子带走。二人走到街上被清兵抓住，说他是革命党，遇到印度巡捕，调梅对他说了几句外国话，印捕就放了他，把那两个清兵抓走。他夫妻二人就在尼姑庵里找了间房子住下，不想那住持十分淫乱，来往的有官吏、有绅士、有和尚、也有土匪，结果因为争风吃醋土匪杀死尼，敢火烧庵，调梅夫妇狠狈逃走。二、调梅计划演戏募捐，要他的妻子卖花募捐，他的妻子因募捐到文知府家，遇见小梅，她严辞责备文知府买良为贱要和他算账，结果彼此妥协，文知府捐出家财一半，小梅就跟着他母亲回去。三、调梅因准备演戏，遇到一群髦儿戏的女演员，他的女儿爱儿也在其中，爱儿从野鸡堂子逃了出来被女班子收留当了演员，至此调梅一家团圆。当时因男女不能合演，调梅便在幕前对观众演说，为革命募捐。大体的情节如此，其中穿插着清朝官吏的腐败情形，和流氓乱兵抢劫。这个戏看得出临时拼凑的痕迹，而且凑得很生硬，但也可以看得出一点天知的思想。
这戏有三个重要角色，调梅是言论正生，梅妻是言论正旦，小梅是言论小生，在戏里这三个人都说一套道理。任天知的日本名字叫藤堂调梅，剧中主角调梅，可以说是代表他自己，就由他本人担任。看调梅对妻子说的话，他对因革命发生的内战十分忧虑，生怕它会延长下去，所以想种种方法劝募军饷，帮助民军取得胜利，推翻专制，建立共和政体，以为只要这样，就可以享太平之福。但事实上并不如此简单，当南京光复，进化团演出了《共和万岁》，在这个戏里描写了铁良、张人骏、张勋等腐败官吏狼狈逃走，群众在孙中山的铜像下开提灯会，歌颂那个时候的胜利，不久，南京临时政府解散，袁世凯做了总统，局面大变，帝国主义者利用军阀加紧侵略，国内的封建势力地主买办非但丝毫没有动，并进一步和帝国主义者勾结，扩张了他们的势力。任天知尽管是有志之士，但有政治热情，没有政治的锻炼，也得不到正确的理论指导，就是有一个理想，也是比较抽象的。因此他也和当时其他一些小资产阶级的爱国志士一样，只有自发的一腔愤懑，一时可能很热，碰了钉子也容易拎却下去。他在上海那么多年兖竟是怎样一个人，是什么地方人，真姓名叫什么，谁都不知道。如果说他是一个革命家，他用新剧宣传革命，那么他革命的目的，他的理想是什么，也没有人知道。据说他和王钟声合演《迦因小传》以后，曾经因为生活困难，对事业前途失了信心而想自杀，被人救了，后来才组织进化团，一跃点享盛名。但从各方面看来，他似乎从来没参加过如同盟会之类的革命组织，和江湖上的帮口也没有关系；他似乎是全靠个人奋斗。他没有资本，几乎不名一钱。好容易搞起了进化团，自从在新舞台受了挫折之后，就只得退向中小城市，不想仍然不能维持，主要是因为没有周转金，就不能不体，好的演员也就都分散了。进化团解散以后，天知作为一个演员，搭别人的班子演戏原无不可，但是他不甘心—他曾短期参加过民兴社，我在民鸡搭班的时候，朱双云把他请来，我们一同演过几个戏，大家似乎也没有把他无一个领导者来尊重不人他就走了，在新剧舞台上也也见不着他了。
天知爱好戏剧，但对戏剧并不很内行，他似乎也没有决心把戏剧运动作为终身事业，一来就中途退却了。在辛亥革命前夕，演新戏到处受迫害的时候，他勇敢向前，并没有表示畏缩。帝制推翻以后，他是不是因为怕遭受统治者的迫害而抱消极态度呢？还是他理想中的共和政体没有建立起来，而个人的事业又丝毫没有保障，他认为没有希望了就一撤手就去了呢？我想后者是他消极的原因。一个个人英雄主义者往往在一帆风顺的时候，容易显示产能，一遇挫折便韧性不强，天知未免也就是这样。
刘艺舟
在这里不由得使我想起刘艺舟。据说他在日本看过《黑奴天录》、《热血》等剧，颇为感动，后来加入同盟会。一九一回年回国，曾一度因革命嫌疑被捕，出狱后随王钟声演剧。武昌起义时，他在山东剪帮同攻打登州，做过山东临时都督，不久退职，加入新舞台和夏月珊等合作过。他曾经组织过励群新剧社，有一段小启；
「艺舟浪迹江湖，年将不惑，蹉跎岁月，逐目皆非。大地风云日与砂石同飞走，而来影茫茫，岁不我与，亦不愿郁郁与草木同休也！回首神州，医疗束手，进则豺狼当道，举步维观；退则洪水流，立锥无地；伤心惨目，又非艺舟一身己为！艺舟自视菲材，秉性孤僻，既不欲涂脂抹粉献媚于市人，亦不欲婢膝奴颜夸耀于乱世。丈夫争功，不在刹那，而目光所注，当在千百年之间，此艺舟以铁板铜琶谋生活，有心人当毋作优孟观乎！是故动整旌旗，跳我傀儡，虽不敢云云梦之竹，咸池之钟，可以警世：而渔阳鼓，吴市萧，怕牙琴，桓伊笛，亦足以励群也。吾心之向，提倡人权，吾志所趋，铲锄国贼，人溅之以铁血，吾溅之以心血，同利于国，利于身，吾志未酬，吾心不死！吾国一日不强，吾舌一日不弊，有生之日，即吾奔走鼓吹之年，碎骨粉身，亦致之所不计。豪者自豪，伟人自伟，吾行吾素而已！知吾者，当在讴歌俚曲之间，而觅爱国励群之道，则吾道不孤矣。「
这个小启谈的不是剧团的宗旨而是个人的志趣，这和任天知高标「天知派新剧「是同样的做法。在当时社会上还看不起演戏的人，这种宣传方法可能是必要的；可是他们在台上发表言论过分突出个人，便不仅破坏了戏的完整，而且使同台的角色难于配合。最初台上的长篇言论有的也能使观众动容，后来因为大多了，也就渐渐不受欢迎。可是刘艺舟一直保持着他的作风，他会在台上大发牢骚，还会找出许多新的题目，给与当局尖锐的批评讽刺，因此他所到之处，常被当地的官吏注意，有好几次他在台上演戏，警察等在门口，他发完一段言论之后，往往不等戏完就从后门逃走了。他就这样干了一生，但他在新剧运动中，没有起什么领导作用。他由于强调个人奋斗，没有很好跟人合作过，尤其在艺术方面没有留给人一点印象。
陆镜若和春柳剧场
进化团以及上海的许多剧团都是以幕表起家，也就是说他们一开始就没有完整的剧本，甚至没有剧本，只靠一张幕表演戏，演员上了台都是自由发挥。春柳剧场（以下简称春柳）不同，春柳开始所演的戏都有完整的剧本，有「准纲词「，不允许演员在台上不依照剧本自由发挥，就是到了后来，因为每天换戏，来不及写剧本，也用幕表，但是幕表写得比较详细，剧中人应当说什么话，事先总得要排一排，力求整齐合理，所以在台上没有长篇的议论，没有突出的噱头，演出形象始终是比较整齐合理的。在表演方面相当细致，但有时不免较多地注意生活细节有自然主义的倾向，春柳在三年之中所演的剧目，据现在所能查到的有八十一个，但反映中国当时政治时事的除掉运动力》、黄花岗》就没有别的了（两个戏都只演了一二场）。像《黑奴吁天陆》《热血》《广国大夫》之类的戏，表现了政治思想和政治感情，但没有得到充分的发展。春柳的戏反映社会问题的比较多，暴露封建家庭的罪恶，腐败官场的丑态，反对高利贷，反对社会不良的风俗刁惯（如吸鸦片），反对嫌贫爱富反对不合理的婚姻制度，反对欺弱；歌颂行侠好义，纯洁的爱情，革命志士等等，总的说来是这样。但从这些戏当中可以看得出编剧者多是从封建社会出身，受了资产阶级民主革命新思潮的影响，他们还没有完全能够脱离封建残余的东缚，他们很善良，有正义感，也要求进步，但是找不到正确的方向，辛亥革命的启示，因为不能答复人民所提出的问题，也就显得软弱无力。春柳的戏，多不是情节除了一些暴露的喜剧，还有就是受尽了苦楚最后无强团圆—带妥协性的委委屈屈的团圆之外，大多数是悲剧。悲剧的主角有的是死亡、被杀或者是出家，其中以自杀为最多，在二十八个悲剧之中，以自杀解决问题的有十七个，从这十七个戏看，多半是一个人杀死他或她所恨的人之后同杀。有的就是为家计牺牲自己，卖身为娼，结果愧愤自杀。这些戏暴露了社会的黑暗面（主要（是封建社会的罪恶），反映着根深蒂固的封建势力难于打破，而解决矛盾的方法只是消极抵抗——尽管有愤世嫉俗之情，因为找不到正确的出路，就不免流于消极；甚至虽是极少数的，还有厌世之想「春柳的戏，激昂慷慨奋发自强少，就在别的剧团里也不多；这大半是由于当时客观环境局限着编剧者的理想，同时因为编剧的人（如张冥飞、宋痴萍等）多半是书香门第出身的，有一套文人的积习，参加社会斗争很少，所以编出来的戏不可能深刻，而且封建道德观念总是拖泥带水纠缠着他们。陆镜若一直在外国，他对中国的社会不很熟悉，所以编的戏，在情节方面总觉得多少有些生硬。春柳的戏，管大多数都有一定的社会意义能够亲切地反映当社会生活的真实能够深入人心的却是太少。但是，春柳的戏还有个特点，那就是有好些戏反映着在那个时候一种萌芽的社会革命思想。《社会钟》《猛回头》之类从日本剧本改编的戏自不用说，此外自己编的戏里头也有些类似这样的戏，例如《运动力》，写一个地主为着贿选议员强迫细户加押租，被农民把他的房子烧了。又如《宝石锡》写一个木匠，想把他的女儿嫁给他的徒弟，不料她被？
个阔人引诱，把她娶了去，过门不久那阔少爷对她就厌倦了。她的父亲非常生气，竟至一病不起，而死后无以为经，他的徒弟跑去告诉他师父的女儿，她变卖一个宝石锡葬了父亲，因此被还，说她和那徒弟有私情，把她赶了出来。她无面见她父亲的徒弟，竟至流落街头，最后她怀着一把短刀伺机杀死了那少爷，而后自杀。这种戏已经有了朦胧的阶级观念。有人认为春柳的戏，因为走前了一步，对当时的一般观众有些脱节，我想也可以这样说。朱双云曾说春柳的戏「陈意过高「，不易为一般观众所接受，的确有些戏也可以说陈意过高，但有些戏的情节并不是陈意过高，而是某些部分、尤其是解决问题的方式，成者由于编者思想含混，或都就不合乎中国的风俗人情，跟一般观众有距离，而春同人也的确不免多多少少有些关起门来自鸣高尚的味道。
陆镜若可以说在当时对于话剧是唯一的通才，他读过不少剧本和文学书籍，学过表演和舞台技术，能演、能编、能排，还能够谈些理论。他为人的品质是善良温和，他的事业心相当坚强而有韧性，从来不吹嘘自己，不作自我宣传，他对大家一律干等，如果发现有人演戏不严肃，他很生气，可是他从来没有疾言厉色。他能苦干，遇到困难从来不说，当时我们看他有些像个苦行。他有的艺术理想，也有才能，有实践的决心，像他这样一个人，在当时由他来领导一个剧团，为初期话剧當奠定基础是很适当的。可是他一回国就把一个剧团背在身上，对内对外从筹划演出费用、维持大家的生活，一直到演出事务，包罗万象都担在一个人身上，他每晚都演戏，还编戏排戏，这样就把他弄得很苦，几乎是没有余裕考虑更重大的、例如剧团究竟如何办一《的问题。当时我们说干就千起来，预先并没有一张什么蓝图。剧团发展的方向似乎考虑得很少，—的说们家都说戏别是社会教育，但是教育的目的是什公？方针是什么？我们演的戏应当起什么样的作用，当时很少考虑过。
在政治方面，镜若是同情革命的，事实上我们所演的《黑奴吁天录》《热血）以及一些暴露社会黑暗的愤世嫉俗的戏，可以说是配合了当时的革命运动。支持春柳的人多不是同盟会的求是与革命有关的。但是镜若和我们都没有直接参加革命斗争对当时的政治问题很少研究，平常也很少谈到个人的政治见解，在几年紧张的演出当中，可以说我们关心政治关心教育都很不够，不知不觉走上为艺术而艺术的路。到后来每天挤戏都来不及，一点起码的艺术理想也几乎谈不上，就不得不趋于涣散。照镜若的想法是演好戏，介绍当时欧洲进步的戏剧，这些都只成了他的幻想。春柳虽然是失败了，在艺术方面、生活方面都还保持春一定程度的纯洁。镜若临死还在极力挣扎，他始终是抱着一种向上的精神领着大家的。陆镜若对初期话剧运动是一个示范性的人物，他的贡献是不可磨灭的。
春柳的经营方式也比较朴素。镜若看起来是一个随和的人，可是他有一股子硬气，他的父亲不过是商务印书馆的编辑，他自己是个留学生，凭他的社会关系不可能找一个资本家当老板，他不愿意找，那个时候也没有人愿意当；就是通过周柏年的关系，向张静江所开的那个古董店去通融一些钱，由票款扣还，也只是通融不是津贴。及至票款收人不好而那个古董店又亏了本，那一条通融的路也断了。《徐半梅先生在《话剧创始期回忆录》中淡到春柳的经费说：「前台的经费，每月由巨富张静江补贴若干，这是由镜若的母舅吴稚晖去向张氏接洽的。「这不是事实。镜若的母亲姓朱也不姓吴。）到一九一五年春柳只得离开上海到杭州，镜若也因劳累而死（一九一五年阳历九月十六日），正年三十岁。春柳演了许多悲剧，陆镜若之死是最现实的。
一九一三年新剧在上海的状况
自从任天知在上海失败，带了一班人到宁波芜湖一带，春柳社从苏杭回到上海，又于一九一三年正月去到湖南，汪优游、王无恐、邹剑魂等也到了汉口湖南一带；刘艺舟仍然在各地发挥他的言论；这个时候新剧在上海没有什么大规模的演出。还有留在上海的一些演员，因为经营三张蚀川、郑正秋、杜俊初四人组织新民影片公司，招收了其中比较好的一部分，一个时期他们就不演新剧。由于以上的原因，一九一三年的上半年上海的新剧呈现了一时的沉寂。及至那年秋天新民影片公司解体，郑正秋组织新民新剧社，演于兰心大戏院，民鸣社和启明社相继成立，新剧在上海又活跃起来。春柳从湖南回到上海，次年春在谋得利开演，开明社也到了上海，苏石痴又开办了民兴社，以男女合演为号召，这是一个最兴盛的时期。朱双云在他的《新剧史》里有这样几句话：「癸丑秋（一九一三年）七月，首创新民剧社时，新剧萌芽，摧残殆尽，而郑氏（郑正秋卒以回天之力，底于中兴，则其有功剧界岂浅鲜耶！「他为了推崇郑正秋，就做了这样的颂扬，其实所谓「摧残殆尽「，所谓「中兴「都不过是他一时行文之便随便说的。事实上那个时期新剧在上海尽管有约半年光景的沉寂，可是在上海以外的各处地方，却在蓬勃发展，不仅是原在上海的剧团到了其他省市，就是前东、福建、河南、湖南、北京、四川和江浙一带都有成立剧团经常上演的（有的短期解散，有的维持到三年以上的）。在这个时期，新剧在演出方面不仅是量的增加，而且是质的不断提高。
新民社与民鸣杜
新民影片公司停顿了，郑正秋为了维持一班演员的生活就办了新民新剧社。在他还是第一次办剧团，他原来对新剧是不感兴趣的，这一次也多少有点逼上梁山的味道，从此他就成了新剧界的闻人。
新民社是以演家庭戏起家的，半梅有这样一段话：「他（郑正秋）一上手便把家庭戏来做资料，都是描写家庭琐事，演出来不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味。演戏的人也容易讨好。于是男女老幼个个欢迎。「新民社演了些中国的家庭故事，也演了些外国的家庭故事，像《空谷兰》《梅花落》是根据包天笑翻译的英国（？）流行小说改编的。说的都是英国贵族家庭悲欢离合的故事。这些的确受到当时观众的欢迎。
说到家庭戏，新民社以前不是没有，而且还有相当的数量，进化团春柳社都演过不少家庭戏。但是进化团是以宣传革命的戏为主；春柳的戏是以反映社会问题的戏为主。家庭戏也不一定就不好通过家庭戏也可以反映社会问题，政治问题，如进化团、春柳所演某些家庭戏都有这样的倾向，尽管所提出的解决问题的方法不一定完全正确，甚至于还有不恰当的地方，但是态度是严肃的，对于被压迫受苦难的善良的人，表示出深厚的同情。但是新民社的家庭戏，多半只追求情节的复杂离奇，追求廉价的舞台效果，许多戏都是看完了不知道他想说明什么。有些戏把罪恶的描写作为正文，到最后生硬地加上些报应惩罚之类的情节，可以说毫无意义。这种戏对于社会非但起不了好的做用，而且很可能起坏的做用，可是当时只求其在台上胡乱博得观众哄堂大笑或都硬挤观众几点眼泪，把钱卖进来，就认为最大的满足。像恶家庭这样的戏，就是！
有代表性的。这一开端引起了后来许多所谓家庭戏越来越糟。从新民社起弹词小说搬上了舞台，弹词小说并不完全坏，里头也有好东西，就看怎么处理；像《珍珠塔》，作为反对嫌贫爱富，描写一种古典式的真纯的爱情，可以成为一个好戏。《三笑缘》如果其中的某些片段编成喜剧也未尝不可，如果把封建社会那些游手好闲的花花公子的纵欲行为描写成风流韵事，把一夫多妻制看成合理，那就台上的效果票房的收入都抵不了毒害社会的罪恶当时新民也好，民也好，演弹词戏在表演方面是有些拿手的，但是在意义方面好像丝毫没有顾及，真不能不为之惋惜。当时已经有人对这类的戏提出抗议，《新剧杂志》第一期（一九一四年）有署名啸天的一篇论文，其中有这样一段话：「英人既灭印度改订其学校之课本除忠顺驯良外无教训除家庭农工外无知识，盖不欲其知有政治军事之关系，致不便于制驭，是谓奴隶教育也。奈何今日我国之自称新剧大家，以教育社会为前提者，其所演剧除家庭儿女外无剧本，除妒杀淫盗外无事实，除爱情滑稽外无言论……且所演家庭剧亦未能导人为善（如《三笑》《珍珠塔》《双珠风》等剧），是直导人穿穴逾墙且若提倡多妻主义者是直全无心肝者矣。「他的话可能有些过分，但不能不说是痛切言之。一九一八年郑正秋在结束小舞台药风新剧场演出时，在他与观众告别的《药风（正秋的别名）敬告）里，他发出了慨叹，他说：「新剧为吾国所必当有者，因社会万恶不可无药药之耳。乃剧人不德，使吾有新剧万恶之叹。「最后他说他想筹几十万资本，编演正当的小说戏来和海淫小说以及女子新剧周旋。他却没想到新剧的所以成为群众卑视的对象，种因者也有他在内！
新民和民鸣的作风是一样的。郑正秋、张蚀川、经营三、杜俊初四个人原来跟美国人合作组织亚纲亚影片公司的时候就在一处，当时所拍的一些戏，据宣传是改良风俗破除迷信的戏，但看那些戏的节略说明，如《难夫难妻》《老少易妻》《风流和尚》《滑稽爱情等等『都是无民和民鸣的演员演的），没有一个不谎唐无聊。亚细亚影片公司停顿了，新民影片公司又没有搞成，不得已而办新民剧社。这个剧社可以说一开始不仅没有宣传政治的目的，也没有艺术的目的，只是为了演戏维持一部分人的生活。如果说它也有提高表演艺术的企图，那是附带的事。新民社的家庭戏站住了脚，当初一同搞影片的另一部分人也想加入，但新民新剧社的演员不同意。经营三同张蚀川（经营三的外甥）就另外成立了民鸣社，同新民唱对台。新民的演员有一些被民呜挖了去，原来一同合作的人几乎成了冤家，郑正秋不过是一个土行（卖鸦片烟的）的少老术板，而经营三是上海的买办商人，无论是讲势力、讲「面子「、讲资本，正秋都不是他的对手，结果是彼此妥协，新民并人民鸣。经营三办民鸣目的只有一个，就是把好演员集中起来，开戏馆赚钱。民鸣一开幕的确常常满座，几个有名的演员也有人专门去捧场，可以说是极一时之盛，可是从此新剧就不折不扣变了商品。新民成立约有一年的光景就和民鸣合并了，在新民期间所演的剧目，就我所能查得到的有以下一些：
《恶家庭》（郑正秋编剧）、《火烷衫》（郑正秋编剧）、《义丐武七》（郑正秋编剧）、《遗嘱》（徐半梅编剧）、《家庭恩怨记》（陆镜若编剧）、《劫余灰》《婚变》（又名《抱牌位做亲》）、《张文祥刺马》、《恨海》（进化团钱逢辛根据吴研人小说改编，又名《情天恨》》、《家庭惨史》等等，以及《珍珠塔》（原为进化团剧目，维扬人蒋四编剧）、《描金凤》、《祝英台》、《白蛇传》、《恒娘》、《马介甫》《孝女藏儿》（《今古奇观》《念亲恩孝女藏儿》）等是由中国旧小说改编的。《血泪碑》、《妻党同恶报》《杀子报》《文字因缘》（又名《缘外缘》，取材《花田错》、《黄孝子万里寻亲记》（取材《寻亲记》、朱双云编剧）等是由中国戏曲剧本改编的。《空谷兰》《梅花落》《绿窗红泪》、肉券》（即《威尼斯商人》，又名《女律师》，这也是幕表戏，根据《吟边燕语》改编）、《爱之花》（又名《儿女英雄》）、《血手印》等是由外国小说改编的。
《恶家庭》据说是正秋得意之作，最初他编了一个戏叫《苦丫头》一个戏叫娘怨》，后来把这两个戏合并成为恶家庭》。的梗概是：有个叫卜静丞的家境不好及至巴结到一个官，发了财，娶妓女新梅为妾，就把他的母亲、妻子闵氏和儿子宜男抛弃不顾。卜母带着儿媳、孙子和一个丫头阿蓬去找他，他拿棍子把她们打出去，听说卜母要去告他忤逆才勉强收留了她们，经常加以虐待。丫头阿蓬表示不平，被静丞打死，弃尸荒郊，宜男去哭她，见她还有气，就把她托给一个乡下老人，把她救活了。
卜静丞雇了一个女佣名叫小妹（有夫之妇），她禁不住静丞的威逼利诱，被静丞诱奸——静丞曾利诱小妹的翁姑和丈夫，但小妹被奸后，静丞非但一个钱不给还指使新梅骂他勾引主子。小妹被逼出外想自杀，遇到一个老公师，为她设法报仇。论师知道阿蓬在乡老家，他一方面让丫头阿蓬的父亲向静丞要女儿，一方面叫小妹藏起来，让小妹的丈夫向静丞要妻子。静丞不得已出钱讲和了事。
新梅和静丞的帮闲朋友曾怀仁私通，为静丞的母亲看见，告诉静丞，静丞不听，以此引得新梅大闹，卜母只得带着儿媳孙子回乡。她们回乡以后，新梅和她的心腹钱妈商议，让钱妈的养女蓉花假装挨了打骂，求卜母保护，卜母留她住下，钱妈便去告卜母拐带，牵涉阿蓬的父亲黄老老救阿蓬的乡老那个老让师三人一同入猫。卜母以年老保释，黄老老死在监里。阿蓬小妹还有乡老的女儿二宝想联名上诉，路上遇见了投河自杀的蓉花——原来新梅怕蓉花泄露秘密，想把她卖到远方为娼，蓉花知道了，逃出门去想自杀，恰好遇见阿蓬等三人，便把么梅的阴谋告诉了她们，恰好有钦差路过，便去喊兔，静丞被革职自狱。新梅机和曾怀仁卷逃，中途遇盗被杀，卜母以爱子之故为静丞百计营谋，静丞得以出狱，一病不起临死十分后悔，一连叫着：「我对不起妈妈。「他的儿子宜男以悲伤几至失明，深得阿蓬看护，卜母做主让他们成了夫妇。
这个戏除掉为着吸引观众而定做出来一些曲折离奇的情节之外，看不出什么东西。这个戏全篇只是罪恶的描写，主人翁卜静丞，卑鄙凶狠淫乱到了极处，可是编者把所有的罪恶归到他的姨太太新梅身上，最后还极力为卜静丞开脱。而能够解决问题的正面人物就是一个老讼师，一个钦差大臣。编者给了阿蓬、小妹、蓉花一些同情，可是，小妹被卜静丞诱奸，事先卜静丞许给了小妹的翁姑和丈夫一些钱，他们为着贪钱也就点了头，因此小妹只得顺从。这种情节十分恶劣，而且不近人情，这是对穷人最大的侮辱。还有伤阿的你黄老老因为了方家的钱就把阿还拥在上家元头，后来被打死弃尸郊外，黄老老并不说话，及至讼师让他向卜家要女儿他就去了得一点钱了事；小抹自杀得救小抹的文夫也听了v师的话去问下家要妻子，卜静顾给他点钱也算了，那就是说，老讼师帮助黄老老和小妹的丈夫目的只在敲诈几个钱，这有什么意思？总的看这种戏因为只求情节曲折，所以头绪纷繁，既不近情又不合理，是非不明，中心思想当然更谈不上。才演的时候可能有些即兴的对话引起观众的拍手，如蓉花说出新梅的阴谋，观众必然称快，但已经是末节，要是连这一点都没有，观众就不看了。
正秋还编了一个戏叫《火浣衫》，说的是叔嫂通奸谋杀亲兄，想嫁祸于人，牵连甚多，最后来了一个清官把案情判明，坏兄弟被判死刑。原来弟弟用绳子勒死了哥哥，就装在箱子里，半夜托流氓抬到郊外掩埋，被一个和尚看到，发现箱内的人没有死，就把他救到庵内出了家，一直没让他兄弟知道。当他兄弟判处死刑的时候，忽然他的哥哥出现在公堂上，因为顾念手足之情，为他兄弟请求减刑，兄弟二人抱头大哭，官也被感动了，就把死刑减为充军。忽然又来了一个仗义的妓女，愿意嫁给这个充军的兄弟，以延他家的嗣续。这个戏主要描写因奸谋杀、裁脏还陷，比恶家庭情节还要曲折离奇，还要不近人情，还要没有是非。这个戏什么都谈不上，连封建道德都谈不上，这是个坏戏。
因为家庭戏卖了钱，而剧是还是不够，除掉把弹词小说改编之外，就把京戏里头比较卖钱的《妻党同恶报）之类的戏也改编上演。看见淫希的情节有市场甚至就连杀子报也搬上新剧的舞台。新民社这种做法留给后来的影响实在不好。
新民有几个比较好的戏，像《珍珠塔》《婚变》《恨海》、《血泪碎》、《家庭恩怨记》、《张文祥刺马》《空谷兰》、梅花落）等，这些都可算当时他们的保留节目。其中以《空谷兰》《珍珠塔》最受欢迎。在这里我们不能过于低估当时观众的水平，同时新民有不少有才能的演员的确把几个戏演好了，也就把那一时期新剧的场面撑持起来了。
郑正秋广东潮州人，他的父亲是鸦片烟商人，开了一家相当大的土行（鸦片烟批发站），据说他是领的儿子（一说是庶出），所以在家里地位不高双云说他很会做生意曾经赚过大钱，后来因为「所托非人「大部分受了亏损。他从小就抽鸦片烟，烟熄大得惊人，他能够把生烟膏和在茶里喝下去。最初他很爱听京戏，经常写剧评，为着一个腔可谈上几个星期。有一年谭鑫培到了上海，因为年纪大唱不动了，他去叫了一个倒好，而且在报上写了批评文章，引起了风波，从此他就被人看做不畏强御的剧评家。他从组织新民社起才开始搞新剧，他又编又排又演。他特别注意舞台效果，所以他编的戏情节曲折，噱头比较多，最初他是男女老少都演，滑稽角色也来。像义丐武七）他演武七，张文样刺马》演马星贻，（成松与潘金莲）他演武大郎《恶家庭》演老太太《珍珠塔》他曾经演过方后来他就不演了。爱情小生他很少演，大约他自己也觉得不太适宜，而且当时能演小生的相当多，轮不到他，他演中年人演老旦比较好。他是个聪明人，很能干，能够领头。他大概是一八九年年生的办新民社的时候他不过二十三岁他尽管抽鸦片烟兖竟是年富力强，还是很有干劲。而且他很会交朋友，从来不大跟人吵闹，也从来不在外边胡调，人家都当他是一个可亲近的人。他办了明星电影公同后一般有都你他老天子回他能屈能，新民社是领头的人，新民和民鸣合并后，他就专门做演员。一九一五年他退出民鸣办大中华新剧社；一九一八年又组织药风剧社在亦舞台演出；一九一九年人笑舞台和平社新剧部；一九二一年他曾经一只报脱离无剧界去做交易所应—这本是买容卖容的赌博生苒意，他赌输了，又从搞新剧：一九二三年赴汉口老新剧团搭班：后来再回笑舞台和平社新剧部，以后他就参加了明星公司，专搞电影。他和张蚀川由合而分由分而合。最后他同张蚀川、周剑云合办明星影片公司，赚了钱，就成了资本家。
看他的经历，从新民起一直到笑舞台结束为止，约计干了十年新剧。在他成立药风剧社（药风是他的笔名）后，他编了些侦探戏和侠客的戏，此外他也编了些反映有关当时政治问题社会问题的戏。如：
《隐痛》—又名《说不出》，这个戏以哑剧形式演出，配有音乐，我记得用的曲牌是柳摇金。内容主要是描写殖民地的人民所受的苦痛，也有对袁世凯和军阀讽刺的部分，这个戏在汉口演的時候我看过，观众中有不少人啼嘘长叹。柳摇金本是个很普通的曲牌，可那个演奏的人把它拉慢了，改变了一个味道，听起来好像很凄凉似的。
《徐锡磷秋瑾合传》—这本来是王钟声演过的戏，正秋把它加工整理过。
《石家庄》——演的是吴禄贞的故事，过去刘艺舟曾演过《先烈吴禄贞》。
《桃源痛》演的是宋教仁一生的事略。从他参加同盟会起一直到被刺为止共分十五场。
《蔡愕》——演的是蔡愕云南起义的故事，演到蔡愕死为止分四大本。
《中山被难》——写孙中山在伦敦公使馆脱险的故事。
《窃国贼》—根据莎士比亚的《汉姆莱特》改编，讽刺袁世凯称帝。《日本之天灾》，借一对情人的关系用双关的话来谈真亲善和假亲善。因为日本遭了震灾，中国人捐了不少救济金。有人认为日本侵略中国，就不应当捐钱救济他们的天灾，正秋认为这是网回事，，认为站在人道主义的立场应当救济，同时也说二十一条是罪恶。当然在那个时候还提不出日本的政府和人民的区别。
《女学生的觉悟》这个戏说一个女学生原来订了婚，又爱上另外一个青年，后来发现那青年曾经害死过一个女子，因此她弄得不上不下，甚至于想自杀，幸而她原来的未婚夫还是爱她，便仍然和他结婚了。编者的说明认为中国职业社会上没有女子立足之地，应当提倡妇女解放；又说离婚不能草率，非到无法挽回不能离婚。
从以上这些剧目看，正秋还是关心一些政治问题和社会问题的，不管他的见解有多少确性，他还是爱国的，是有正义感的。他经常对新剧日趋堕落发出慨叹，而且他未尝不想加以挽救，他一方面叫出要演好戏，同时为着维持生活，他又不能不把侦探戏还有像狸猫换太子》一类的戏搬上舞台。这种矛盾也可能使他感觉着有些痛苦。正秋也还是有些艺术头脑，但就他的思想本质看，还只是商业的。
民鸣一开始以演连台本戏《西太后》《三笑姻缘》为号召。张蚀川、顾无为揣摩着小市民观众的心理，头一炮打响了。辛亥革命以前，皇帝神圣不可侵犯，宫庭是一个神秘的地方，尤其西太后那拉氏这个人物，传说最多，茶余酒后往往会谈到她，把她的故事编成戏，不用说是有号召力的。《三笑姻缘》这个小说差不多谁都知道，经过说书先生的渲染，唐伯虎点秋香便描写得格外生动，这个戏最能号召女客，女客来得多，男客也就跟着来了。民鸣的老板是生意经的。
民鸣是新民的劲敌，新民斗不过民鸣，便并入民鸣，连戏带人全部移交过去，因此民鸣就成了好演员集中、卖钱的戏最多的一个剧团。新剧发展到民鸣的阶段，可称是全盛时期，从这以后就一步一走向衰败。
从新民到民鸣，《空谷兰》仍然是很卖钱的戏，这个戏因为演回数多搬到民鸣来格外熟练了，对话都固定下来了，比起别的戏就显得格外完整。
《空谷兰》据说是英国小说改编的，故事梗概如下：
陶纫珠，一个美丽温和的女子，跟着他的叔父住在乡下。她哥哥是一个陆军军官，在战争中牺牲了。和他一起作战的子爵兰荪把这个消息带给切珠，相之后彼此相爱，就结了婚，生一子名良。重，彦。兰苏的姨妹柔云，从小寄养在兰芬家里，本想嫁给兰苏，见他双了纫珠深怀嫉妒，便从种种方面挑拨离问，兰称居然因此而疏远纫球。纫珠想自杀，她的婢女率几出主意和她一同出走，她们分两条路想回到乡下，切珠到了家。翠儿不幸被车辗死。因为她穿了纫珠的衣服，就以为死的是纫珠，兰荪便和柔云结了婚。纫珠的儿子良彦常被柔心虐持么恰好兰你要为良彦了一个家庭教师，可珠化妆应聘。良彦怨患重病切珠昼夜看护，此时柔云想趁机药死良彦，为珠发觉；柔云因奸谋败露想远行暂避，途中翻车身死。兰荪的妈妈发现了那家庭教师就是纫珠，兰获也被感动了，复为夫妇如初。
这个戏的情节许多是巧合和人为的曲折，没有什么思想性，艺术性也不高，只是夫妻母子间感情的描写有动人之处，合乎当时一般小市民的胃口，所以比较卖座。
这个戏的几个主要的演员像凌怜影的纫珠，汪优游的柔云，王无恐的兰荪都有特点，都能够创造出角色的鲜明形象，尤其像汪优游，扮一个大尸人家的，读过书的能说惯道的聪明辣的尖嘴姑娘，有独到之处，有些观众一连好几遍，有的甚至能把台词中的警句背下来。
当时演悲旦的春柳就有马绎士，新民民鸣就有凌怜影和陆子美。春柳的悲剧是比较硬性的，凌怜影和陆子美所演的悲剧多半是悱侧缠绵的。马士一出台，他的样子就显得悲苦，他演《家庭恩怨记》的梅仙，《不如归》的帼英，都很动人，都演得那么凄凄惨惨。他善于发出一种苦涩的声音，有人说猿啼鹤唳，一听就会心酸。凌怜影善于表演敢真善良温柔给蜜的女子，说他的扮像美得怎么样也不一定，可是上台很能吸引观众的注意；他说话的声音不大，可是伶牙利齿，他的表演从来没有过火的地方，他演《空谷兰》《恨海》两个戏最有名。陆子美据朱双云的意见说他以娇憨胜，最宜于演史湘云一类的角色，说他演林黛玉一类的角色是用违其才，可是他最拿手的是血泪碑》、合浦还珠）这一觉的戏—都是一个善良的少女受委屈受磨折的故事。他以态度温婉见长，往往受了委屈低头不语，或者是不啜位，最为人所称道。他和凌伶影所演的角色，大多数是代表着被封建恶势力压迫，受尽折磨而无可如何的女子，也正是以此取得了观众，尤其是妇女们的同情。而在当时的男人又特别同情能够逆来顾受的女子。于反抗性较强，行动比较激烈的人物，似乎不大习惯，所以春柳有些悲剧在当时吸引力就不如这些悱侧缠绵的戏。
《恨海》的故事梗概如下：
一个做京官的陈有两个儿子，长子伯和同粤商张鹤亭的女儿张棣华订了婚；次子仲蔼和一个亲戚家的女儿陈娟娟自幼相爱，他们也订了婚。因义和团事变，三家人家都分散了，陈伯和兄弟都没来得及结婚。陈伯和在避难途中冒领了别人的八口箱子，里头有不少贵重物品。伯和得此横财，到上海大事挥霍，娶了个妓女，又抽上了鸦片烟。后来被那妓女卷逃一空，及至被他的岳父张鹤亭发现，已经流落在街头。张橡华用尽方法想去挽救她的未婚夫，但陈伯和始终不改，首先他不肯戒烟。及至伯和重病人院，她还去服侍他，他这才有些感动，他死了，律华就出了家，娟娟的父母死后，流落为婚，她的未婚夫陈仲蔼也出了家。
这个戏都是只演到陈伯和死为止。
《恨海》这个戏重点放在描写鸦片烟的毒害，张橡华是作为一个痴心女子的典型来演的，在当时的确有它的社会意义，所以很受欢迎。至于《血泪碑》是一个情节曲折传奇式的戏，不如《恨海》那样有现实意义。
《血泪碑》原来是根据冯子和演的时装京戏改成新剧的，场子和京戏一样，一共八本分三天演完。说一个女学生梁如珍和一个男学生石如恨相爱，订了婚。有一个坏蛮叫陆文卿，看见如珍漂亮，就扮成一个女的到梁家去当女佣，因为没有机会下手就和如珍的姐姐如宝私通了。如宝怕如珍泄露她的秘密，想拉如珍下水，陆文卿也想一箭双雕。如珍不从，陆文卿就设计陷害如珍，先后陷害她三次——中间穿插着强盗误杀梁母的情节，如珍被诬指为因奸杀母入狱。第二次文卿掐死石如玉，如珍又被诬指杀人论绞，可是？如玉受伤没死当如珍临刑时他奔向法场把她救了下来。第三次是梁如珍的父亲去剿匪，陆文卿通匪，与匪做内应，如珍的父亲被杀，如珍就被陆文卿卖到妓院。后来石如玉得信，把她赎了出来，正好团圆的时候，如珍因为饱经磨折一病不起，临死要如玉替她报仇。如玉便杀了陆文卿和梁如宝，剜了二人的心到如珍墓上去祭奠，他也以头触墓碑而死。
这种连台戏接着演三天，其实是三个故事硬把它连串起来，十分生硬，一些紧张场面都是硬编出来的，也不合情理，整个戏也没有中心。当时之所以受欢迎，主要是由于吗子和的表演，因为场面变化多，所以他可以尽量发挥，而且那个时候，时装京戏还不多冯子和又在戏里加上了弹钢琴唱歌之类的穿插，这都是从来没有过的，因此就感觉新鲜，当时有一个人写剧评说这个戏剧本芜杂，只有冯子和的表演可看，其他的场子都没有什么道理，所以看戏像沙里淘金。这个说法我认为还是公允的。但是奇怪的是把这个戏改做新剧上演，把剧本原封不动搬过来，除去掉了工丝毫没有改动，而在人物处理方面却把冯子和好的地方改掉了。例如如珍的姐姐如宝逼如珍叫坏蛋陆文卿姐夫的时候，冯子和演如珍是她不肯叫，打她姐姐一个耳光，还抢过陆文卿手里的刀要和他拼命，她说：「只要有我一天在，你们就休想安稳，不要看我是个弱女子！「可是陆子美演的时候，就只剩一味哀求，从这里也可以看得出艺术见解不如冯子和，当时新民民咱的家庭戏只想把女人的委屈去挤观众的眼泪，倒不如京戏演员冯于和还能够把一个受害受委屈的女子演得比较强烈而有些骨气。但是这个戏把糊涂官形容得淋漓尽致。原来在中国舞台上从来对官就不大表示好感，辛亥革命以后格外加强了对官的刺。在新剧舞台上这一点尤为突出也颇能吸引观众的注意。
当时新民把京戏唱红了的戏搬过来改为新剧上演，不仅是《血泪碑》，其他如《妻党同恶报》《杀子报》都是原封不动的（当然表演和对话大半让演员自由发挥）。《杀子报》除掉把砍八块改为把儿尸抛到井里之外，其余毫无变动，一来是为着省事，二来也可能是无力加工，这不能误会为无条件接受遗产而加以肯定。
新民、民鸣接受了当时其他剧团的保留节目，新编的戏除掉《空谷兰》《梅花落》《合浦还珠）之外也没有什么更好的，还有一些像《离恨天》《胡宝玉》《可怜的姨大太》《三雌老虎》等筝，都是不值得一谈的。可是由于新民、民鸣合并，好的演员一时就更集中了，卖座的情形相当好，演员飘摇不定的生活得到一个时期的安定，这就使他们能够在表演技术方面彼业互相研究、观历？比较、竞争，就一天一天有所提高。他们生动地描绘出了种种色色的人物形象，尤其是小市民阶层各种人物形象特别生动。他们很能注意中国社会的风俗习惯，又能巧妙地运用方言，因此使观众对他们的表演感到亲切。在这个时候观众也渐渐把话剧当戏来看，而且也有不少人对它发生了兴趣，觉得新戏有东酒可看，那就是以前旧戏舞台上所完全看不到的东西。京戏舞台上演时装新戏如《血泪碑》《新茶花》之类，那是受了新剧的影响才有的。一九○七后以后夏月珊他们所办的南市新舞台。因为受了新剧的影响，开始了在京戏舞台上用幕，又派人到日本去，通过市川左团次聘来了一个日本的布景师洪野，这才开始在京戏舞台上用布景；还建筑了转台。在这个时候排了《新茶花》，接着又排了《血泪碑），还有《红菱艳》等戏，以后又排了《黑借冤魂》。南市新舞台遭了火灾，搬到九亩地，又新造了舞台，排了《拿破仑艳史》《牺牲》、（雨果作）等西装戏。此后有许多京戏场子编得比较集中，也是受了新剧的影响，我和周信芳合作时，他就和我谈起过把场子集中的问题。
当专以言论为主的宣传戏已经吃不开，而袁世凯为着排除异已布置在各地方的爪牙嫉视新剧并加压迫的情形之下，新剧走向演家庭戏，有它客观的原因。还有就是对于当时的家庭生活和围绕着家庭的一些人物演员们比较熟悉，因此就容易演得像。演员在演家庭戏当中得到锻炼，便创造出许多鲜明的人物形象：中上家庭的老爷、太太姨太太、少爷、少奶奶、丫头、男女佣人；妓女、流氓、巡浦；买办、小商人、摊贩、城市贫民————卖花的、倒马桶的、扫后的：三教九流人物——和尚、道士、医生、上卦算命的、三姑六婆；男女学生、私塾的先生等等，以上这些人物他们都下工夫去模仿过。有些演员为着演某种角色的确下不少工夫去班究：例如丑无能、陆笑吾演道士，就真的请道士来做一次道场，花钱向他们学会了念光敲击法器所以他们一上台，观众一看就发出惊异的笑声说：「真像真像！「还有些角色，如妓女、流氓、巡捕、算命先生鸦片烟鬼、拆白党等等他们的语调语气职业的习惯动作，真是极细诅的地方都体会到了。有些演员对家庭妇女体会得特别深，所以像汪优游、凌怜影、陆子美、李悲世、徐寒梅、张翠翠、张双宜、邹剑魂郭咏动顾觉英等等描摹各种妇女都有独到之处。像萧碌呆沈冰血演老夫子：演江湖好汉像秦哈哈的窦一虎、顾无为的张文祥、谭志远的马永贞之类；演弹词戏像查天影的方卿；滑稽角色像徐半梅、玩无能，陆笑吾等，当时都是有定评的。在这里我不打算把所有的角色都加以品评，在本文的范围内也不可能那样做，不过就记得起来的随便举几位来说明当时表演艺术一个大致的轮廓，挂漏之处应请原。还有些角像狂优游生旦、老旦正派反派，喜剧悲剧都能演，而且都演得好，这样的演员当然不多，可是能演各种不同性质的角色的却也不少，只是不像汪优游那样宽广罢了。
由于许多有才能的演员，在创造人物形象方面下了苦功，表现了他们同时代人的一些生活，就把新剧从只注军言论的类似活报式化妆演讲式的表演，引到了反映日常生活，刻划人物，这是一个进步。这样就把新剧作为一个新型的剧种肯定下来了。在这个时候，不用幕外戏观众也逐渐习惯了；戏也有了保留节目；这种形势对亲剧的发展是有利的，但是编剧和演员因为有几个戏受了欢迎，增加了收入，有些表演经常得到人家的喝彩，就昏了头脑，以为新剧不过如此，「放马过来「、「台上见「，反正有的是方法让观众哭、让观众笑，满足在那么一个阶段，也就停滞在那么一个阶段，堕落和衰败的恶因也就深深地种下了。
民鸣盛了一个时期，可认为保留节目的只有那几个，太久了也就不能维持市面，演员满足于已有的一点成绩，不再钻研，看来看去只剩那么老一套，观众就容易厌倦；同时还有些人退出民鸣另组剧团——像郑正秋组织大中华剧社，陆子美到苏州——因这种种关系老板对于亲剧这项买卖就不大感兴趣，他们觉得赚钱不够多要做更能赚钱的买卖，当时经营三张蚀川积了更大的资本，在西藏路办起了新世界游艺场。民鸣新剧社就趁着剧场要加房租的理由停办了（一九一六年二月），春柳是在前一年解散的。
启民、开明、民兴诸剧社
启民社一九一三年十月成立，一九—四年三月十五日正式演出大约两么多就解散了，主持人是孙乐声社员有周剑云、凤昔醉高梨痕等人。根据他们的社章。「抱着启发人心改良社会的志愿「，「以实行社会教育为宗旨「。所以命名为启民新剧社。这个社演的主要是家庭戏。有光剑影》、薄幸郎）彩儿》、恶嫂嫂》、《侠儿女》《爱之害》《双金锭》《启民钟》《女丈夫》《花小桃》、《阿珍》《月帘花影》《鸳盟离合记》等。启民社的人到杭州演出的时候，曾经编过一出《征鸿泪》，其中有《开救亡大会》一场，由剧中一个学生孙次云作长段的演说，呼吁国人抵抗日本侵略。那时新剧中这种激于义愤的演说已经是不常见的了。
开明社一九一二年五月成立，十二月到四川，一九一三年又从四川回到上海。以后又到过南洋、日本等地演出。这个剧团的主持人朱东，原来是在一个军乐队里吹喇叭的，他能吹小号和黑管，他有好几个儿子都会吹管乐。这个剧团的组织是家庭式的，由朱旭东父子和他的几个学生组成。台柱是他的义子史海啸，扮西洋女人很漂亮，拿手戏是《复活》和《茶花女》，另外还有些歌舞节目。在这个剧团解散以后，海啸就一直没演戏，后来他做了烟草公司的代理人，发过大财，据说他收入最多的时候，每天可进白洋三万元。
民兴社是苏石痴主持的，他原是新民社的演员兼后台主任，因和王无恐汪游不合，就退出另组民兴社，在法租界共舞台，首创男女合演。演员最初有任大知、吴寄、王幻身、顾雷音、罗笑倩、龚赵燕士及女演员沈依影、梁一啸等，以后吴我尊也一度加入。苏石痴，广东人，原来以镶牙为业，因正秋的关系，参加新民当演员。他办民兴杜只是同新民争气，搞男女合演也不过是惜以号召。这个人很庸俗，后来一直在法租界还捕房当包探，他办剧社当然什么都谈不上。以后有些人离开了，梁一啸当了妓女，苏石痴也满意他的洋奴生活不再搞新剧了。
这一时期在各省起了些比较进步的剧社，北京周铸民、史俊民、史醒民、王辅民等组织的糖民社，他们所演的戏有《猪仔记》《越南亡国惨》、《宦海潮》《新茶花》等。京戏花旦诸茹香、苟慧生曾加入演出过。一九一三年周铸民被捕入狱，这个社就解散了。
在河南有孙宗文（春柳社社员，就是在东京演（茶花女》饰配唐的）组织的两河文明新戏社，辛亥秋季成立，为官方禁止，民国成立又办起来，曾邀刘艺舟、汪优游等参加演出。
福建有原春柳社友林天民所组织的文艺剧社，一九一二年演出第一个戏《北伐》（反映辛亥革命）。一九一三年第二次公演，演出了爱国魂》—说一个日本政治家的妹子，爱上了一个中国留学生，他因为中日有国仇就拒绝了她。另外还演出了《遗产》。九一五年又曾公演过几次，演出了《茶花女》、《不如归）、《血泪碑》、
巡血手印等；还编了社会流水账》、《国民捐》、《钟加降鬼等滑称戏及《哭穷途》《落伍》（写一个老同盟会员的悲哀）等悲剧。一九一六年演出了《卖国奴之未路》（返袁世凯卖国）。他们所演出的剧目，大都是反映当时政治时事的戏，据林天民的自述说，他所编的戏大部分是和军阀土豪作对的。据说当时福建的布景做得最好，以后上海许多京戏的机关布景都是福建人做的。
还有一个春柳社社员在广东起了个剧团，我看过他们的演出，可是忘了他的姓名，这个剧团似后加了唱，给了粤剧不小的影响，此外像苏州、杭州、无锡、绍兴、长沙、芜湖、汉口等地都有新剧活动，不一一细谈了。
笑舞
一九一六年民鸣社解散后由朱双云、汪优游、徐半梅等七人发起，邀集民社的一些重要角色，租了广西路笑舞台开演。他们的做法是「兄弟班「性质的。剧团没有名称，就叫笑舞台。开始卖座很不错戏也演得比较规距回接着欧阳予倩、查天影也参加了，演出了几个红楼梦戏，甚为叫座。那时便有流氓资本家组织一个「银团「，想把一般能叫座的演员全部买收，用长期合同固定下来，实行垄断。笑舞台有大部分的演员签了字，迟疑不肯签字的受到要挟。欧阳予倩、查天影费了不少周折，聪离了笑舞台。此后大家以为有了银团有了老板生活更有保障，演戏越来越马虎，而银团老板对后台也越来越不客气，矛盾尖锐起来，银团也就解体了。笑舞台地点适中，舞台也颇为合用，一九一九年郑正秋加入和平社新剧部在笑舞台演出，一九二一年一度离开，一九二三年再回笑舞台。洪深一九二二年冬从美国回来，他写的《赵阎王》即于一九二三年阴历二月在笑舞台演出。他和秦哈哈、李悲世等合，自己担任主角赵阎王，这是他回国以来第一次的尝试但演出的效果并不很好。那时他认为在上海笑舞台是唯一可以利用的剧场，但是过了不久，笑舞台的房东为着想收更多的租金，就把这个剧场改建了市房，从此文明新戏失掉了最后一个剧场，许多演员们各自分散，只得在各个游艺场将就演出，勉强维持生活。以后顾无为当了大世界的经理，虽然在那里做过比较大规模的演出，但也维持不长就消沉下去了。
从一九一三到一九一六的下半年，可以说是新剧的最盛时期，但是为时很短。新剧的基础完全没有叫固。首先在编剧方面一直穷凑，除了极少数几本戏外没有什么可以保留下来的剧本，这是致命伤。日本的新派戏最初也有过剧本还没编好、戏没有排熟就上台、类似幕表戏的东西，可是后来演的戏一直都有剧本，还有专门为新派写剧本的作者，所以日本的新派能够不断地有所发展，作为一个剧种有它的观众剧本是很重要的。
文明新戏在表演方面有一定的成就：反映了当时的社会生活，创造了许多人物形象，这是应当肯定的。但是因为演员在台上一直是自由发挥，没有统一的组织，因此动作前后不贯期，风格不个和。演员在台上的表演有好的地方，也有极坏的地方，一直没有谁把经验总结一下，保自起精华的部分，去掉它的糟粕，而且正相反，越到后来坏的东西更加发展，好容易积累起来的一点好的经验，都被淫没至不为人所认识。这是应当深切反省的。
幕表戏
用幕表演戏是文明戏的特点，但不是文明戏所独有，京戏和地方戏排新编的戏的时候，往往也没有完整的剧本，只靠一张「提纲「（就是幕表）—老年间有些戏本子是保守秘密的在排演的时候，只给比较重要的角色每个人发一个「单片「（只属于他个人的剧词）演完戏就马上收回。提纲也是一样，谁排戏谁就保存那个提纲，不许人抄。事实上演员不识字的多，给他全本也没有什么用处，有许多角色得了单片，还要请人帮他念，他只能死死地记住。可是在上海排连台新戏，往往就单片也不发，排戏的只谈一个轮廓。旧戏有一定的规矩，有些场子就用旧节目当中的场子去套，戏排过之后，就由演员和自己有关的角色去合计；武戏就按着一定的套子去编排，有什么新花样新套子，也得反复排练几次才能上台。这样排出来的戏，因为没有固定的剧本，往往就有许多「水词「（顺口溜的唱词），只要好细去看，仔细去听，就会看出许多毛病。所以戏曲演员只要稍微爱惜自己的艺术的，就要求有「准纲准词「。他们认为为着赶排新戏卖钱，来不及写完整的剧本，不可能有准纲准词，那是不得已的。因为当时在上海那些连台新戏，多半只靠离奇的情节、噱头和机关布景卖钱，戏的本身么样一—是不是合理，是不是有艺术价值，是不是能够发挥演员的长处，从来全不顾及。而且即使有了剧本，老板限期克日健着要演，而演员连台词都没有记熟，打鼓的对场子也还弄不大清就上去了，有时就弄得很乱。这种情形无论是编戏的也好，演员也好，音乐方面的人也好，都是心里非常难过的。可是新剧的幕表戏怎么样呢？
幕表戏就是没有剧本只靠一张幕表演戏之谓。编剧的人并不写出完整的剧本，只根据传说、笔记载者小说之类，把故事编排一下，把它分成若干场，每一场按照故事的排列分配一些角色，有时写明上下场的次序，有时不写，有时注上按照情节非说不可的台词，有时连这个也没有。排戏的时候，只要把角色派好，把演员的名字写在剧中人的下面，大家聚拢来，把戏的情节和上下场的次序说一说那就编和导的责任都尽了。有时候大家聚不起来编戏的人就找机会分别和演员去谈，必须碰头的人就拉拢来斗一斗榫：不需要碰头的，就让他去各干各的。最初就是宣传革命的戏也还有些组织，越到后来就越随便。编戏的人以为只要情节弄得复杂离奇一点，不管合理不合理，台上有噱头就行，这就觉得编剧也没有什么困难，拼着一晚不睡觉或者一个下午不打麻将不上茶馆，就可以赶出一张幕表来。演员胆子也越来越大，反正家庭故事，大致都差不多，只要记住了剧中人的名字和他们的关系，知道故事的大致轮廓，就可以上台去扯通，而且包管获得掌声和笑年，这样也就不愿意排戏。甚至于有在上台之前，坐上了化妆桌子还不知道上台去应当干什么，编戏的人一面看他化妆，一面把戏的情节说给他听，然后上一场说一场。可是演员往往以此自鸣得意，从场上下来满面笑容说：「我刚进来的时候一点不知道今天晚上演什么，可是刚才这场，居然不坏，台底下还是吃。『大家想想这样下去还能演出好戏吗？但这是不是说用幕表演的戏就没有演好了的戏呢？那也不然。有的戏因为组织得严密一点，编戏的人有比较详细的计划规定了应当说些什么，不能说些什么这样一个范围；再经过演员们一些共同的研究，这样在台上就不至于纯任自由发挥，这样的戏经过多次演出之后，可以由生到熟，田参差到比较整齐，由没有剧本演到好像有剧本，例如《空谷兰》《恨海》就是这样。还有一个戏的某些场于，由于演员配搭得好，经过他们相互的研究，想出许多法子，就片断地把戏演好了，例如《珍珠塔》里方卿见姑娘唱道情，这样的场子，就在整个戏里片断地被肯定下来了。这类的地方从演员的表演看是有些好的经验可以总结的，但不能说这就是幕表戏的优点。如果有剧本，演员还可以做得更好。当时文明戏不用剧本，除了每天换戏来不及写剧本之外，还有就是那个时候还不可能产生职业的剧作家，许多编戏的都是初学乍练，边做边像的。编剧的很难把一个剧本包下来，他只能够写一张幕表规定一个大体的轮廓，让演员来替他补充。这样的编剧者如果也称他为作家，那恐怕他自己也不一定好意思承认。我以前也写过幕表，可是过后翻开节目单看一看，有某些戏写着「予倩编剧「，我就满身都起鸡皮疙瘩。可是现在为着要肯他文明艰戏一些成绩，就把幕表戏作为一个创作方法，称写幕表的为作者，把大家来随便拼凑看成是集体创作：今后会不会发展这样的集体创作而显出它的优越性，我无从有预见，但是就我个人的经验：我写过幕表戏，演过好几年幕表戏，我在台上也很少被人难住过，可是把用幕表演戏称为「幕表制「，要把它作为一种创作方法，我根本不能理解。我回想过去，我的眼前出现𫚭张张的幕表，也出现一群群的观众对我拍手发笑或者流眼泪，而我只为着怕人说我是「死口「就随便胡扯，拿着不成熟的、杂乱无章的东西去蒙混他们、赚他们几个钱，这是多么痛苦的事啊！但是观众是不能欺骗的。就拿解放前的京戏为例，有些剧场因为拿不出真正的货色，就拿低级趣味的东西充数，开始也卖满座，后来就不行了，就听到有很多人发出惯叹，说：「这样下去京戏要完了！「的」确像解放前上海有些剧场那样的搞法，如果不是解放了，得到挽救，那京戏的衰落也就会成为意中事。文明戏的衰败更是有力的明证。
有人说幕表戏可以迅速反映现实，的确过去曾经有把头一天的新闻报导第二三大就在舞台上反映出来的事。但如果满足于那样的反映现实，那也简单之极，剧本也就成为多余。无奈那样的做法，怎么也不会成为戏剧。一个比较好的活报也要一定的时间才能编成。活报要短，要简单，要观点明确，要善于运用标语口号起宣传鼓动的做用，对于敌人要能一下就击中要害，但这和戏刷的性质不同，戏剧反映现实的方法也跟活报不同。当然活报因为要紧急处置就来不及慢吞吞地写剧本，可以用各种方法求其迅速实现。但是一个正规的戏剧，用活报的方法来处理却不会有好结果。
题材广泛并不是只有幕表才能做到，写剧本也未尝不可以运用各种不同的题材。弹词戏曾经用幕表演出过很多，是不是有了剧本就不便于演弹词戏了呢？事实上有了剧本会把弹词戏演得更好。古装戏、时装戏，西装戏都是一样。就是现代的话剧对题材也并没有限制。说用幕表不用剧本题材可以广泛些的理由并不存在。
有人说有了剧本对话就会不自然，也有人说台词要背熟了就会像背书，这两种说法意思是大体相同的，就是不想要剧本，可以自由发挥。戏剧必须有组织——要有主题思想，有贯串动作，有恰切的对话，有最高任务才成为戏剧。剧作家所画的蓝图不能包括舞台上的一切。舞台上的事情，主要是要靠演员来完成的，但是绝不能没有剧本，没有剧本就没有依据。在不得已的时候，在特殊情没之下，可能剧本还没有完全写好就开始排级—如南国社初期「大田汉的剧本头几暮已经在排，戏也要上，最后—暮往往还没妓完。他是一面写一面排的，那是一种紧急的战斗。但必须指出，那时候的戏是有剧本的，不是用幕表演的，跟文明戏用幕表演出的那种情形完全不同。所以南国社的戏一上台，完整的剧本就出来了。那是一种有组织有领导的集中的行动。南国社的戏从来没有哪一个演员在台上不顾剧情自由发挥。至于念台词自然不自然的话，那看演员会不会念不懂得念台词根据剧本念台词首先就要把剧中人的话变成自己的话，连记都记不住，要求把台词念得自，然，那是不可能的。如果由演员自由发挥才能够说得自然，那只能演员说他自己的话，或者是把剧中人物不根据剧作者的意图，只根据演员自己的倾定来处理，即兴的台词很容易歪曲一个戏的主题思想，破坏戏的统一，还容易使人物的性格前后矛盾。还有，即使自己的始一一不知【别人要说么往住生两个人一面就说得牛头不对马嘴；有时两个人对好了口，一到台上忽然灵机一动词儿变了这也是极平常的事应在这种场合就得临机应变，有时也可能忽然说出些有趣的话，也可能双方对扯，弄到不可收抬；也可能一方话其谈，对手弄得很窘；不过无论怎么样没有下不了台的，因为并没有准纲准词，错了就将错就错，蒙过去就算。「幕表制「就有这样些「好处「！靠幕表演惯了戏当然受不了剧本的拘束，就说那样的演法可以使人物的形象鲜明活泼，也可能就会有人附和那种说法，其实那样极容易定型化，而且极容易千篇一律。一个演惯了迂腐老夫子的，就在任何戏里都是那付腔调，离开了那腔调有噱头，又难创出第二付腔调，其他的脚色也有同的情形。
说是幕表戏演员可以帮助「作者「丰富戏的内容，补作者经验之不足，可以代替作者创造人物形象，这样的看法的确想得很美，但事实上这是一种极不切实际的如意算盘。一个戏里头有许多演员，用什么方法使这些演员的看法想法思想企园和幕表作者一致呢？一个演员即使他是个天才，他也无法代替作者来做全面的计划、根据那个计划来创造自己的角色；而且除他之外还有其他的角色，他又怎么得着？别的角色也和他一样，只能够自己算自己，还有就为着自己不出岔子，极力和同场的人私下合计一下，免得上台砸锅——这种要求一般是一致的，但最多也只能做到这样。有时候因为太仓促了，或者因为这一场的主角十分大意，就连事先逗一逗头都做不到又怎么谈得上帮助幕表作家编戏呢？而且演员的生活经验也并不一定就多干作者，很多演员只大体熟习一两种人的生活，他又拿什么来帮助作者创造新的人物形象呢？
因为没有剧本，演员在台上就可以自由发挥，有人可能以为这样可以给演员更多创造的机会，可是这种无组织无中心意识的自由发挥，会给戏剧带来怎样的后果，恐怕也不是很难明白的事。张三自由发挥，四也不甘示弱，就是一个小角色也总要有一点噱头才好下台，真是「八仙过海各显神通「。我在自我演戏以来》里所举我跟顾无为、任天知同场那种不得下地的情形并不是特殊的，而是当时舞台上极普通的现象。几个有代表性的演员，都感觉在台上随时要准备应付突发性的情景（因为没有剧本所给与的规定情景，突发性的情景就随时存在），其他也就可想而知了。
用幕表演戏，在初期活剧是给与了一些便利的，因为那时候，每天要换戏，就不得不那样。到了今天就没有那样的必要了，又何必在这个时候来提倡幕表戏呢？如果认为没有剧本比有剧本更灵活、更容易反映现实起宣传鼓动作用，那也很好，可是事实上不是那么回事情。匆匆忙忙凑起来一个戏，能够保证观点正确吗？演员在台上自由发挥，能够保证不出毛病吗？我们要求一个戏要思想性跟艺术性相结合选要用艺术为政治服务，如果一个戏的对话都没有准稿子，又怎么能够做到思想性和艺术性相结合呢？一个戏没有严格的规定情景，没有确定的贯串动作，没有统一的台词，又怎么能够表达主题思想达成最高任务呢？
通俗话剧可以根据它的传统，运用它那独特的、跟现代话剧多少不同的表现方式，发扬它在表演方面的许多优点，它可以保持它的风格成为一个流派，但必须要有剧本。如果我们认定痛俗话剧是戏剧艺术的一个流派，那就决不能把它当作没有剧本、凑凑就行的简单的东西，而对它做出降格的要求。通俗话剧，通俗是它的优点，通俗的艺术，也是艺术，通俗艺术的好处就是能够深入浅出雅俗共觉但是他到这点很不容易。并不是说否足了用剧长、提倡了用幕表就能倒决问题。正相反。要使戏剧艺术深入浅出、雅俗共赏，要使人民大众喜闻乐见首先要有好的剧本。如果我们不从这方面去帮助通俗话剧发展，而只是怀念过去、要把萌芽时代在不得已的情况之下所用的方法在今天来重复，那并不是帮忙，而是帮倒忙。前回我见了滑稽戏的演员俞祥明、范哈哈、文彬彬、嫩娘等同志，他们一致强调剧本的重要。当然写好了剧本，在演出当中演员还是有很大的自由可以发挥创造的。认为剧本只能起限制作用那种看法是错误的。一个剧团所用的剧本，并不是固定一个人写的，也并不至于固定一个题材。在今天我们深人生活的机会非常多，创作有充分的自由，作家也好，簿员也好，生活的范围只有一天天扩大，眼界只有一天一天开展，认为只有用幕表才能使演出节目多样化这也是错误的。
初期话剧（文明戏）为我们话剧艺术做了奠基工作，开辟了道路，在一个时期展开了一个新胸局面；给了中国的戏曲以新的影响，还帮助了电影发展；在表演方面直接反映了社会生活，创造了以前舞台上从来不曾出现过的许多了物形象；这些功绩是不能埋没的。它之所以趋于衰败，最主要的原因，就是在辛亥革命失败、座政治低潮、局面混乱的那个时候，找不出发展的方向，也没有正确的有力的领导；演员品类不齐；剧场都抓在流氓买办和唯利是图的紊商人手里演出日趋于么制汰道，甚至于腐化堕落，因此即使有有志之士也感觉一筹莫展。到了今出一切都和过去不同了，这一个已经衰败的文明新戏如果要使它复兴就必须加强领导—治的领导、艺术的领导；要有剧作家替他们写剧本，写多色多彩雅俗共赏的剧本，而决不是让他们自己弄一张幕表，到台上去自由发挥一下就能解决间题。我们很唯要求通俗话剧每天演活报，它也不可能经常反映头一天的新闻记事。通俗话剧也和其他的剧种一样，要演戏，要演整整齐齐像样的戏。要知道没有剧本的戏要演得像有剧本那么整齐，那是非常不容易的，必须经过很长的时间。把排得不练不卉的我给观众很容易失掉信用，一度失掉了的信用是很难挽回的。三四十年前观众对新剧还看个新鲜，差一点】也Q痔跟可己回术器够积观银前一四得再银俞四们我双債掉信用而趋于衰败，何况今天观众的水平提高了，对艺术的要求也高了。更何况有许多剧种在比着，如果点张幕表就上台，又这么能和别的剧种竞争呢？我看还是不要那样吧。
角色的分派
角色分派也有人看做是文明戏的特点之一，最初是朱双云搞起来的照他的分法，生类分为激烈派庄严派、寒酸派潇酒派、风流派、迁腐派、龙钟派、滑稽派；旦类分为哀艳派、娇憨派、闺阁派、花骚派、豪爽派、泼辣派。他是根据当时某些演员擅长演哪一类的人而分的，这种做法可以说是毫无道理，春柳就反对这样的做法口可是当时也有人认为应当这样分，甚至于有些角色就按着这些心标准去发展把自己的演技局限在一个小圈子里，不管什么戏都来那么一套；有些角色范围比较宽广也并不受这样子的拘束；有的是标上么派也不过是做广告，陈大悲自称为天下第一悲旦，凌伶影归到哀艳派之类，也不过说说罢啊。这里特别要提一提的就是言论派正生，顾名思义就知道他是经常发议论的「这样的角色多半属于爱国志士一类。这类色角最初曾起过一定的作用，可是他们的言论都是即兴的，因此不可能有什么标推，高兴起来就完全不顾剧情，大放厥词，把其余的角色僵在台上，说完一通再来做戏，最初是为了宣传革命，后来就成了演员自我表现。像任天知刘艺舟文化程度比较高，往往言之成理；像顾无为、潘月樵（新舞台的京戏演员『就往往说得很长而词句不通，有时前后矛盾，可是他们也有一种本事，往往到最后提高了嗓门，转足了气大声一叫，且博得台下的彩但不久观众也就厌倦了「我搭民的时候，一天知顾无为还经常有演说式的台词，我往往是扮一个小姐和他们恋爱，所以当他们发子高论，不管他说些什么，都以满腔热情的样子表示钦佩。到笑舞台就不大听到议论了。我到新舞台潘月的言论也收因为不时兴了。在今天我们不能设想再把角色分什么派，或兴鹑者是再搞言论正生那么一套。关心通俗话剧的朋友们，也不要把这一套作为传统来谈，这并没有什么好的经验可供参考的。
在这里我想谈一谈文明戏里边的滑稽角色，有些真是即兴喜剧非常好的演员。当初每天必有一出滑稽戏，演在正戏之前。在正戏里头也有喜剧场面，如果是不好的演员，就会为了滑权破坏整场我甚至于整个戏，好的演员就也能够运用适当的笑料，或幽默的词句，把戏弄得更活泼。文明戏多年的舞台积累，的确出了不少骤喜剧演员，这些演员当然有好有坏，就好的演员而论，他们除了本身有演喜剧的才能，还吸收了京丑、昆丑的表演技术，和说书、滩簧中一些幽默部分，他们的表演的确受到观众的欢迎，加了观众对新剧的兴趣。但是也有些为着博得观众哄堂一笑，就在台上不惜破坏剧情尽情胡闹，给新剧造成了很大的损害。
在自由发挥的表演当中，滑稽角色往往特别突出，有些地方虽然不合理，可是大家都觉得趣。例如：一家人家有病人或者是死了人，请道士来念经，就做起法事来，装道士的装得很像，他一本正经念着经，可什念的不是经文，整篇都是奚落道士的，让人一听肚子都要笑痛。又如：为问体咎请一个走阴的婆娘来，她装腔做势好像真正到了阴间，看见他家里什么祖先，引得这一家人都紧张起来，妇女们都掉着眼泪，到临了主人间她：「我们家里祖爷爷还有什么话没有？「她就说：「没有别的话，他让你们好好做人、要信菩萨，还关照多给我两块钱。「除此之外对于和尚、算命的瞎子、媒婆都可以用同样的方法来讥讽。这样的表演往往是与剧情不调合的一种穿插，可是颇能起一些破除迷信、揭露社会黑暗面的作用，而当场取得喜剧的效果。而且他们经常扩大讽刺的对象而所讽东的都是大家比较熟悉的某种人和某种社会现象。他们又能巧妙地运用种种俗话和方言，所以效果特别好。
几十年来在新剧的舞台上所培养出来的好演员，以喜剧演员为有更多的发展，好些滑稽角色，在新剧趋于衰败的时候，他们演了「独角戏「。现在的滑稽戏和他们有密切的关系，可以说从他们一条线发展下来的。现在的滑稽戏尽管是加了个，他们那些表演的方式，当然比过去会更丰富些，但是他们是由文明新戏派生出来的，他们还有广阔的发展前途。
通俗话剧
随着时代的进展，人民的生活水平、文化水平、思想水平会不断地提高群人。戏剧艺术的要求也就会有所不同。任何一个剧种不管它过去有多大的光荣历史，不管它过去受过群众怎样热烈的欢迎如果时代变了，人民看戏的标准提高了，或都出了更配广大群众胃口的新剧种，而它仍然停滞在过去的阶段不能前进一步不能满足新时代观众的要求，那就必须要失败，甚至于逐渐趋于衰落。戏剧艺术决不能听其落在时代的后面。古典戏剧的杰作在今天还有它的艺术生命，但是在今天对作品的处理、演出的方法、舞台条件，从理论到实际都是一套新的东西，这就使古典作品车新活在今天的观众面前。有人说「莎士比亚生在英国，今天活在苏联「。但是尽管如此，古典戏剧究竟和我们还是离得远一点，我们必须要有丰富的、好的现代作品，因为广大群众是这样要求。光有旧时代的东西，不论如何精美，是不能满足新时代的人民的要求的。所以要保存一个旧的剧种，或是复兴一个曾经衰落了的剧种，并不是容易的事情。首先必须使它能顺应时代不断地有新的发展。文明戏自从衰落以来经过了约三十余年，其中尽管有些演员在各种形式的演出当中，也做了些有益的事，总算到现在还保持着一些基础，但是几十年来在它本身很少新的发展，没有新的可保留的节目，这是个显著的事实。我们今天不仅是要把这个剧种保存下来，使它得到中兴，而是要使它有新的生命，能够为今天的人民群众服务。要不然，保存也好复兴也好都将成为空话。因此我们不能仅业于吹嘘过去某些成绩。光只打打气鼓励鼓励不解决问题；单只强调传统，对今天人民群众的要求不作正确的估计，那也会走错路。我们应当批判的尊重传统、承继传统，不能一谈到传统就把所有旧的东西都认为是好的。现在我们必须实事求是的来研究一下作为通俗话剧究竟应当怎样发展。
最初上海的学校剧尽管说是受了教会学校神甫牧师们所介绍的宗教剧的影响，但是从那些戏的编排来看他们并不懂得分幕的方法，他们还是依照章回小说那样，把一个戏分成若干回——其实就是场。自从春阳社演《黑奴吁天录》，才开始尝试用幕用布景；到陆镜若和王钟声合作演出《社会钟》，才比较完整地把话剧分幕的方法介绍过来。所以文明戏是先学习了我们戏曲的编制方法，又接受了从日本间接传来的欧话剧的分幕方法（前面说过春柳有所不同，它是先学会了分幕分场的编剧方法，回国以后又受了戏曲传统的影响的）。但不管怎么样，中国的话剧接受了外来形式是事实。当文明戏的阶段，就已经把分幕的方法用得很习惯，民鸣社时期观众对于没有幕外戏的戏也习惯了。中国的初期话剧从日本间接学习了欧洲浪漫派戏剧的创作方法；「五四「运动时期我们又直接学习了欧洲近代剧的写实主义创作方法，日本新派戏的蓝本是欧洲浪漫派的戏剧，它们的先生是雨果、萨都、斯克里勃，主要是雨果。可是为了政治宣传，为了反映社会问题，很快就采用了写实的演法。中国的初期话剧间接直接受了日本新派剧很大的影响，有不少戏是从日本搬过来的，这些戏都带着浓厚的浪漫主义色彩。我们自己编的戏一方面接受了中国传奇剧的一套方法，一方面受了从日本搬过来那些戏的影响，所以初期话剧带着很重的浪漫主义气息是很自然的。但是也正因为要反映那个时代的现实生活表现在舞台上的却是要求形象的真实，是比较写实的。
「五四「运动以后中国的话剧运动有新的发展。当时认为职业剧团经常受着商业剧场的支配，不可能自由研究艺术，就发起了爱美剧运动—就是非职业的戏剧运动。从事爰美剧运动的中坚分子（有些是原来演文明戏的），他们向往着欧洲近代剧，接受了写实主义的创作方法，并介绍了萧伯纳、易卜生、罗曼罗兰、王尔德等的作品并以革新的姿态鼓吹着科学的写实主义；从新肯定了戏剧的艺术地位和文学地位，这是好的。但另一方面否定了初期话剧的传统，并且还有些人对中国悠久优良的戏剧传统也采取了否定的看法。还有就是爱美剧运动只在较上级的知识分子当中兜圈子，其中有些动分子比春柳同人还要居高位置，这就离了广众，所以推行不广。大革命时期许多知识青年有了新的觉悟，话剧运动和政抬运动又结合起来回南国社会集了许多爱好戏剧的进步1年以生动活泼的演出形式，反映了当时的一些社会问题和一些知分子心中的苦问「五四「运动时期，由于胡适等的错误思想所起的影响，话剧和中国的戏剧传统曾有一个短时期的脱节，南国成立，田汉同周信芳、高伯岁、欧阳予情等合作，话剧才又同中国的戏剧传统接上了线。及至左翼戏剧家联盟在上海成立，进步的话剧运动者间接直接接受了中国共产党的领导。话剧运动结合着革命运动走上了新的道路，出了许多剧作家、导演和演员：运动一天天开展，在革命的文艺战线上经过艰苦锻炼，打了很多胜仗，莲勃地发展起来。但是原来的文明新戏却停滞在一定的阶段很少前进这也无可带言的事，文明无戏就是话剧道人话剧这个名称是否妥当我想也还可以研兖，可是通俗话剧只能作为话剧的一个流派，不能算是一个独立的剧种似乎是肯定的。
现在通俗话剧这个名称似乎已经成立了，不管名称是不是十分恰当，打定主意从通俗的路上去做，总不会有什么错误。现在我们不妨从编剧导演表演各方面来研究一下：剧本是灵魂，没有剧本什么都谈不上。通俗话剧需要怎样的剧本呢？
一、题材：（1）现代题材应当是主要的，文明戏之所以受到欢迎最大的原因是因为反映了同时代人的生活—在今天它必须负起用通俗的表演来教育群众的责任。所以演现代题材的戏就成为主要的。但现代题材的范围并不限于目前的时事，例如抗战时期的故事，解放战争时期的故事，都可以算作现代题材。（2）历史题材包括历史故事和传说，旧小说（包括弹词小说）以及杂剧传奇等的改编。（3）外国小说外国戏改编或者是正式介绍外国戏。此外也可以演一些短小的讽刺喜剧，有必要的时候，也可以演一点类活报性质的东西。这样在题材方面就异常广泛，不会有没有东西演这样的忧虑。选择题材当然要看是否有一定的教育意义，或者在某种程度上能提高观众的艺术欣赏力，增加新的剧目是迫切需要的，还有过去受欢迎的剧目认为可以保留下来的，可以加以整理，整理得好，今天也还是可以以新的姿态面对观众。
二、剧本的编制：（1）要有完整的故事。就是说故事要有头有尾，有起有结，让观众一看就能得到一个完整的印象。还有就是主题思想要鲜明，要让观众一看就知道这出戏是要说明什么，不要让人看了似乎很高深，而作者的意图究竟是什么却捉摸不定。（2）线索要清楚，叙述要集中。完整的故事最好能够源源本本加以叙述，但不能够像章回小说那样，也不能完全像中国的传奇那样。一方面要求源源本本，同时要求集中，要不然就会弄得散漫冗长，浪费时间分散观众的注意力。故事的排列方面我们的梆子二黄都比传奇要集中，而线索是清楚的，可以向他们学习。可是近代话剧分幕分场布置高潮等的方法，的确很经济、集中而扼要，我们也要学习。易卜生的戏是非常糟炼的，有时只要忽略了一两句对话，后头的情节就可能看不懂。他为着谨守「三一律「就多用倒叙的手法，他的笔墨真是干净到一点多余都没有。好不好？好的。但是通俗话剧就要采印另外一种手法顺叙要多于倒叙，可是为着集中也不能完全不用倒叙，我们的京戏就有许多地方也用倒叙的方法，因为交＼_代清楚所以比较容易看懂。为着让人家容易看懂，交代清楚很有必要。这里有一个明场暗场的问题，明暗场的安排是编剧的重大问题之一。简单说有关重要关键的情节必须明场表演自不用说为着线索清楚，让观众容易看懂，有时即使是次要的情节，也必须在观众面前交代。但是我们必须要善于用暗场，不善于用暗场就会妨碍观众对主要场子的注意。过场戏必须尽可能滤少，如果认为必不可少的，就应当用写主要场子同等的力量去写，有时过场戏比主要场子还难写，有经验的剧作家就是这样告诉我们的。（3）情节不妨曲折，但不要离奇。情节平直的戏是不大容易受欢迎的，但是情节曲折必须入情入理，曲折到离奇的地步，那就很难人情入理e使让观众拍案惊奇，也必须在我们的经验和理解之中，牵强附会，夸张失实都是不行的。（4）人物形象要鲜明。戏曲中的人物，好人坏人让观众一看就知道，欧洲各国在写实主义以前的戏剧差不多也都是这样。自有了写实主义，对人物的分析就格外细致了，在有许多戏里好人坏人一眼不容易看清，有的显然是好人或者是坏人，有的就好像不好不坏；有的由好人变坏了，或者由坏人变好人，转变过程描写得很细密，要用心看才体会得到———例如心理描写；有的要看到戏将结束才知道是好人还是坏人……各种各样的处理不及细说，但对通俗话剧来说这些似乎都不完全适宜。我们并不要像关羽曹操那样一看红脸白脸就能肯定他是好人还是坏人，但也不宜让观众老猜不透。戏最好多费点观众的心，少费点观众的腿子—也就是说多诉请观众的情感，少诉诸观众的理智不要看戏的一面看一面想，看完戏回家还要想。人物形象不鲜明的戏很难突出主题思想，而且很容易使作品的倾向性模糊。（5）对话要简单明了，最好是开门见山，不要过多的拐弯抹角。
不要只为显示深刻而多打埋伏。不要用僻典。不要转文一一旧文新文最好都不转，运用成语不在转文之到不是绝友必要最好不用长段的对话。人说话总是有目的的。所谓明了就是要让一人听就懂得是为什么说那句话；戏剧不像小说可以前后反复翻阅，台词下就过去，所以要简明，还要善于运用重复。（6要注意么台效果。我们坚决反对用低级趣味去迎合观众，也反对生硬地去逗观众笑或挤观众的眼泪，但是舞台效果千万不能忽路。观众反映不强的戏，一定是不大受欢迎的戏，戏剧必然要写人与人的关系，就必然有矛盾冲突，戏剧性也就在这里。矛盾冲突不尖锐，戏剧性也就不强，戏剧性不强的戏，动作性就不强，就不容易吸引观众的注意。过去文明戏很注意舞台效果，时人神观众的反映有些做法好的，但是有些做法，今天决不宜重复，我们所需要的是入情入理能够感动人的戏剧，舞台效果也就在这里。这不仅是演员际演的事，也是剧本作者所必须着重加已注意的。（7）通俗话剧的剧本要通俗。通俗不是徇俗，就是要深人浅出，使人易于理解易于接受，易为人民所喜闻乐见，易于起预期的教育作用。所以通俗的观剧必定要有思想性，也必定要是能引人入胜的艺术，如果从字面看以为可以降低要求，只要把过去那套做法搬过来就行那是错误的。
三、关于表演：在表演方面充分给演员以发挥才能发挥创造的自由是绝对必要的，但必须有计划有组织，有剧本为根据，还应当有导演。无论什么戏必须做到前后一贯、风格统一，演员不顾剧情任意发挥，在今天的舞台上是不许可的，但是另一方面，绝对不应该把演员弄得十分拘谨，没有一点活泼奔放之气。还有最重要的不要为了追求内心忽路外形把观众弄得闷闷悠悠。前回通俗话剧在北京上演，我看了两出我：《张文祥刺马》和《光绪与珍妃》，总的说比过去整齐统一，看得出是经过排练的，但是演员似乎有些拘谨，不如过去那样活泼生动，现在我们两者都要，又要整齐统一，又要生动活泼。但在这里绝对不要误会以为有了剧本就不能生动活泼，那种看法是错误的。
四、关于舞台美术：就最近我看到的《张文祥刺马》、《光绪与珍妃》，所用的布景比较简单，接近于风格化，我觉得这样的做法还是很好。布景可以风格化也不一定要风格化，这是要让导演和舞台美术工作者根据每一个戏的需要来决定的。但是布景不宜过于复杂过于笨重却是肯定的。复杂笨重的布景并不一定好，简单轻便的布景不一定就不能发挥艺术创造，通俗话剧和滑稽戏似乎都没有追求复杂笨重的布景的必要。在这里不由得使我想起几十年前我们的布景，把桌椅板凳画在幕布上。就是解放以前，我们用的布景往往一关门连全部的墙都振动。解放后的短短七八年当中，因为领导上对舞台美术工作者的培养和物质供应的丰富，舞台美术的进步异常显著，但是复杂笨重的多，简单轻的少，我们对这方面应当有所选择。
五、关于接受遗产：我们的初期话剧，无论在编剧方面表演方面，受戏曲的影响是相当大的，这是个很好的传统，要继承起来；还可以更多的向戏曲艺术学习，学习那种集中扼要明快准确的表演方法。还有我想特别提出一点，就是在中国戏曲里头，从来不用公式化概念化的东西，所以也用不着长篇大套的演说，观众同情白素贞反对法海，并不因为戏里头有反宗教的演讲，《宇宙锋》里也并没有反封建的口号，这种地方是最值得学习的。但是学习不是抄袭，古人有句话：「善学者师其意「，也就是这个意思。
还有一方面向我们固有的传统学习，也还要学习新的文艺理论，还要向世界各国特别是苏联的进步戏剧艺术学习，这也是很重要的。
滑稽戏
现在的滑稽戏是在抗战时期由一些演「独角戏「的艺人，集合戈小型剧团而创立起来的。谈到独角戏就会想起推销梨膏糖作告所唱的「小热昏「。上海像江笑笑、说无能所演的独角戏，性质就跟小热昏不同了，它们有了新的发展。他们在出「堂会「的时候编幻各种滑稽小品（，不是戏）以娱宾客，这种小品最初类似相声，没有唱，后来有一些加上小调，其中有很聪明很富于趣味的东西。这些小品除堂会之外，也曾在电台播，抗战时期因为堂会没有了，电台也不能去了，那些艺人就集合起来在舞台上化妆表演，才逐渐具备戏剧的形式，发展成为现在的滑稽戏。上海独角戏的艺人像江笑笑、王无能、张治儿、陆笑吾、伊方朔等都是新剧演员，所以滑稽戏在表演方面可以说和新剧的滑稽戏是一脉相承的。近十年来滑稽戏有很大的发展，已经成了一个为人所公认的独立的表演形式，它拥有很多好的观众，有的剧团曾经一出戏演上一年而上座不衰。像《三毛学生意》这样的戏，经过几次修改之后，的确成了好戏。另外像杨华生、绿杨他们的剧团还演出了《阿Q正传》那样的戏。滑稽戏当中有很多好演员，有些表现着特殊的才能。滑稽戏三在朝气蓬勃日趋丰富日趋成熟的阶段，也正在这个时候是一个紧要的关头，应当如何使它健康发展，文艺领导方面应当深切研宠给予应有的帮助。喜剧是人民不可缺少的精神食粮之一种，健康的笑是可以增进人们身心健康的。观众看了台上的阿Q、台上的三毛都会发笑，同时寄与深切的同情。在喜剧中一样可以出现正面人物；而在革命当中那些走向没落的、落后的、掉队的、老犯错误、思想糊涂的、行为不检违法乱纪的以及右派分子等等，都可做讽刺的对象；还有就是善意的幽默引起会心的笑，也可以产生积极的育用「滑戏的题材也应当系现代材为主可是历有的题材也不妨占一定的份量，外国的喜剧也不妨选择最好的适当地作一些介绍，这样做题材的范围也还是宽广的。目前的问题就是需要剧本，也需要导演，导演最好是从他们的剧团中自己产生。关于剧本希望作家们在这方面下些工夫，尤其希望产生新的青年喜剧作家。
结语
通俗话剧和滑稽戏都是我们所需要的、两者情形不同，但是要确定发展的方向，要有新的剧本，要有导演，要培养新的演员，这些要求是共通的，也是迫切的。我们不宜过多的怀念过去，应当全心全意来考虑在今天怎样为工农兵服务。只要能这样做，我们就会得到人民的支持，向无限广阔的前途发展。
原载《中国话剧运动五十年史料集》第一辑，
1958年2月，中国戏剧出版社