（一）技与道
哲学是旧说所谓道，艺术是旧说所谓技。《庄子·养生主》说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”旧说论艺术之高者谓其技进乎道。技可进于道，此说我们以为是有根据底。
哲学讲理，使人知。艺术不讲理，而能使人觉。我们常说：“我觉得舒服，或不舒服。”我们现在所谓觉，正是此义。我们于上文说，理是可思而不可感者。此感是指感官所有之感说。理是不可感者，亦是不可觉者。实际底事物，是可感者，可觉者。但艺术能以一种方法，以可觉者，表示不可觉者，使人于觉此可觉者之时，亦仿佛见其不可觉者。艺术至此，即所谓技也而进乎道矣。
每一事物，皆是极复杂底，其所属于之类，不知有多少；其所有之性，亦不知有多少。人于见一事物而欲赏玩其所以属于某类之某性时，此某性常有为此事物所有之别性所掩者，所以不能完全赏玩之。若有人，能以一种方法，专将一事物所以属于某类之某性特别表示出来，使与之无干之性，完全不能掩之，如此则此某性特别激动人之心，使之有与此某性相应之某种情，并仿佛见此某性之所以为某性者，如此则即仿佛见其不可觉者。（本章所谓情，指普通所谓情感之情，与第四章所说与性相对之情不同。）
画讽刺画者，或画速写画者，常将一事物所特有之点，特别放大，使观者见之，特别注意。不过此种作品，对于观者所生之效力，只能使观者觉其所欲表示之特点，乃系属于一个体，即一件事物者，而不是属于某类，即某类事物者。换言之，此种画只表示某一事物之特点，而不表示某一类事物所有某性之特点，所以只能使观者见此某事物之个体，而不见其所以属于某类之某性。艺术之至此程度者，只是技，而不能进于道。
进于道之艺术，不表示一事物之个体之特点，而表示一事物所以属于某类之某性之特点。例如善画马者，其所画之马，并非表示某一马所有之特点，而乃表示马之神骏之性。杜甫《丹青引》谓曹霸画马：“一洗万古凡马空。”凡马是实际底马，而善画马者所画之马，乃所以表示马之神骏之性者，所以其马不是凡马。不过马之神骏之性，在画家作品上，必藉一马以表示之。此一马是个体；而其所表示者，则非此个体，而是其所以属于某类之某性，使观者见此个体底马，即觉马之神骏之性，而起一种与之相应之情，并仿佛觉此神骏之性之所以为神骏者，此即所谓藉可觉者以表示不可觉者。
我们于绪论中说：哲学底活动，是对于事物之心观。我们现亦可说：艺术底活动，是对于事物之心赏或心玩。心观只是观，所以纯是理智底；心赏或心玩则带有情感。哲学家将心观之所得，以言语说出，以文字写出，使别人亦可知之；其所说所写即是哲学。艺术家将其所心赏心玩者，以声音、颜色，或言语文字之工具，用一种方法表示出来，使别人见之，亦可赏之玩之；其所表示即是艺术作品。
哲学家与艺术家，对于事物之态度，俱是旁观底，超然底。哲学家对于事物，以超然底态度分析；艺术家对于事物，以超然底态度赏玩。哲学家对于事物，无他要求，惟欲知之。艺术家对于事物，亦无他要求，惟欲赏之玩之。哲学家讲哲学，乃欲将其自己所知者，使他人亦可知之。艺术家作艺术作品，乃欲将其自己所赏所玩者，使他人亦可赏之玩之。
或说：有些哲学家亦尝本其自己之哲学，作种种别底活动，而艺术家之艺术作品所表示，亦尝有其自己之经验。以上所说，于此似不可通。关于此点，我们说，一人可以是哲学家，亦可以是别底家。如一是哲学家之人，本其自己底哲学，作种种别底活动，他之作种种别底活动，乃因其亦是别底家之故，而并不是因其是哲学家之故。我们可以主张，人不可作哲学底活动，或不可专作哲学底活动，不可作哲学家，或不可专作哲学家；但如一人是哲学家，或在一方面是哲学家，则此人，或此人在此方面，对于事物必持旁观底、超然底态度，否则他不能有哲学。一个艺术家，以艺术作品表示其自己之经验时，亦系暂时将自己置于旁观地位，以赏玩其经验，否则他不能有艺术作品。一诗人可作一诗，以表示其自己之怨情，但他作此诗时，必将其自己暂置于旁观者之地位，以赏玩此情。否则他只有痛哭流涕之不暇，又何能作诗？艺术家不能离开其自己之经验，但可暂时将其自己置于旁观者之地位，犹之哲学家不能离开宇宙，但其说宇宙时，必须暂视其自己如在宇宙之外。
（二）比、兴、风格
一艺术作品表示某类事物之某性。此某类或非人于普通情形下所注意之类。例如梅与竹，属于植物类，此是人于普通情形下所注意者。但中国文人画画梅竹，则非以其为植物而画之。中国文人画画梅，以表示一种事物之孤傲之性，画竹以表示一种事物之幽独之性。旧说以为梅可以况高士，竹可以况幽人。其所以可况者，因在此方面，梅与高士，竹与幽人，是属于一类者。林和靖妻梅子鹤，其所以妻梅，乃取其是孤傲，非取其是一种树，其所以子鹤，乃取其是超逸，非取其是一种鸟。
诗有比兴。照旧说，诗人欲说某事物，而不直说之。说一别事物以喻某事物，谓之比。说一别事物以引某事物，谓之兴。如所谓“美人香草，以喻君子；飘风云霓，以喻小人”，此谓之比。如以“关关雎鸠”，引“君子好逑”，以嘤鸣引求友，此谓之兴。但说一别事物，如何可喻某事物，如何可引某事物，旧说未有解释。照我们的说法，一别事物可喻或可引某事物，必是此别事物与此某事物在某方面同是某一种底事物，有相同底性，而此性正是此诗人所拟表示者。诗人欲表示某事物之某性，以别事物之亦有此某性者，喻之引之。此别事物与此某事物，在别方面可以绝不相同，绝无关系。于此可使人觉此某事物或此别事物所有别底性，于此均是无干底。只此某性豁然显露，因以激动人心，使起与之相应之情。此比兴之功用也。
好底艺术作品，必能使赏玩之者觉一种情境。境即是其所表示之某性，情即其激动人心，所发生与某种境相应之某种情。好底艺术作品，不但能使人觉其所写之境而起一种与之相应之情，且离开其所写，其本身亦即可使人觉有一种境而起一种与之相应之情。昔人亦常说此。如说，谢灵运诗“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”，范云诗“清便宛转，如流风回雪”，邱迟诗“点缀映媚，似落花依草”（钟嵘《诗品》），“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄。曹子建如三河少年，风流自赏”（敖器之《诗品》）。此皆说此诸人之诗之本身所能使人感觉之情境也。所谓艺术作品之风格，即就此方面说。一艺术作品之本身所能使人感觉之某种情境，如雄浑或秀雅等，即此艺术作品之风格。
中国书法所以成为一种艺术，即全在其风格。书可以离开其所表示之意思，而以其本身使人观之而感觉一种情境。尝见邓完白写敖器之《诗品》，包慎伯跋语，谓其“可以变天时之舒惨，易人心之哀乐”。此语正谓其可以使人观之而感觉一种情境也。各种风格之书，如雄浑、秀雅等，可使人感觉各种之境，而起各种与之相应之情。前人亦常说及此。如说：“张伯英书如武帝爱道，凭虚欲仙。王右军书如龙跳天门，虎卧凤阙。卫恒书如插花舞女，援镜笑春。”（袁昂《古今书评》）“柳公权书，如深山得道之士，修炼已成，无一点尘俗气。颜真卿书如项羽按剑，樊哙排突，硬弩欲张，铁柱将立，昂然有不可犯之色。蔡襄书如少年女子，体态娇娆，行步缓慢，多饰铅华。”（米芾《续书评》）此皆说此诸人之书所能使人感觉之某种情境也。此所说均是比。
（三）艺术作品之本然样子
以上所说，亦是在艺术内讲艺术。若在艺术外讲艺术，则艺术亦是一类物，亦有其理，此理可称为本然艺术。艺术亦有许多别类，如音乐、画、雕刻、文学等，每一别类艺术，又各有其理。例如音乐有本然音乐；画有本然底画。即对于每一题材之各种艺术作品，亦各有其本然样子。
所谓题材者，即一艺术作品所拟表示之某性。题材与题目不同，有直以题材为其作品之题目者，有不以题材为其作品之题目，而另为其作品起题目，或直称其作品为无题者。
所谓本然样子者，即“不是作品底作品”。我们于第五章中说，在道德行为方面，对于每一种事，在一种社会之理所规定之规律下，都有一至当办法，所谓本然办法，与之相应，此办法即是义。合乎或近乎此办法之行为，是义底行为。于第七章中，我们又说，在义理方面，对于每一本然底义理，皆有一本然命题，与之相应。实际底命题，如合乎本然命题即是是底。在艺术方面，我们可以说，对于每一个艺术作品之题材，在一种工具及一种风格之下，都有一个本然底艺术作品，与之相应。每一个艺术家对于每一个题材之作品，都是以我们所谓本然底艺术作品为其创作的标准。我们批评他亦以此本然底作品为标准。严格地说，此所谓作品并不是作品，因为它并不是人作底，亦不是上帝作底。它并不是作底，它是本然底。朱子说：“文字自有一个天生成腔子，古人文字自贴这天生成腔子。”（《语类》卷三十九）朱子此话，颇有我们的意思。不过他此话是说，每一种文章，有一个天生成腔子，或是说，文章中，对于每一个题材，都有一个天生成腔子，我们不很清楚。我们本可用“腔子”一名，以指我们所说“不是作品底作品”。腔子有空虚之义，凡理都是虚底，所谓虚者，即是说其不着实际。我们所说“不是作品底作品”，亦是虚底，此即是说，它不是实际底。不过腔子又有套子之义，套子在艺术上不是一个好名词。艺术作品最不好底是套滥套。朱子所说腔子，虽不是指滥套说，但此名可予人以不好底印象。所以我们以下用样子一名，以指我们所谓“不是作品底作品”。在艺术上，对于每一个题材，在一种工具及一种风格之下，都特有一个本然样子。每一个艺术家对于此题材，用某种工具及某种风格所作之作品，都是想合乎这个样子；但总有一点不能完全合。
在音乐方面底本然样子，可以说是“无声之乐”。郭象说：“夫声不可胜举也，故吹管操弦，虽有繁手，遗声多矣。而执龠鸣弦者，欲以彰声也。彰声而声遗，不彰声而声全。”（《庄子·齐物论》注）此言亦注意于“无声之乐”。但此只就声之全不全说。音乐本不必将所有之声全彰，不过欲借声有所表示耳。其所拟表示者即其题材。对于每个题材，在一种工具及一种风格下，皆有一本然样子；每一个音乐家用一种工具及一种风格，对于每一题材，所作之乐，皆欲合此样子，而皆又未能完全合。我们可以说，每一音乐家所作之音乐，对于其样子，皆是“欲彰声而声遗，不彰声而声全”。
就诗方面说，本然样子，可以说是“不着一字，尽得风流”。对于每一题材，在一种语言及一种风格下，都有一诗之本然样子，此样子即“不着一字”之诗。文亦如此。我们常听说：某某文乃天地间底至文。说它是至文，又说它是天地间底至文，此至文唯有我们所谓本然样子者可以当之。所以我们以至文之名，指在文方面之本然样子。我们常听说：“文章本天成，妙手偶得之。”天成底文章，即我们所谓至文。
或可问：在诗中，有许多题材，是关于一类之事物者，例如“春思”、“闺怨”、“从军行”等。此等题材，是关于一类之事，其中所说，亦系关于一类之事之所同然者。对于此等题材，或可说有本然样子。但诗之题材，有系完全关于个体底事物者。例如李白《赠汪伦》诗：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”此中所说，完全是关于许多个体底物及特殊底事。其中有李白，有汪伦，有桃花潭，此皆是个体底物。宇宙间不能有第二个李白，第二个汪伦，第二个桃花潭。此中有李白之乘舟欲行，有汪伦之岸上踏歌，有桃花潭水之深千尺，有汪伦送李白更“深”之情。此皆是特殊底事，无论何时何地皆不能再有者。汪伦可再于桃花潭再踏歌，再送李白，但那是又一次，与此次不同。若说对于此题材，原来亦有一本然样子，则岂不须假定于真际中本已有李白等物，有李白乘舟欲行等事？但这些是实际底，除于其已实际地有时，不能有。但若不假定此等事物本已有，则至少对于此类题材，原来有本然样子之说，不能成立。
照我们的看法，李白赠汪伦之诗之题材，虽完全是关于许多个体底物及特殊底事者，但对于此题材，亦有本然样子，“不着一字”之诗。汪伦送李白，亦是一事，此事亦属于某类；属于某类，即有某性。李白此诗，乃欲表示此事之某性，而非只叙述此某事。其叙述此某事，乃欲藉此可感者，以表示其不可感者，若不如此，则此叙述，只是历史而不是诗。历史与历史诗的分别，正在于此。历史之目的在于叙述某事，而历史诗之目的在于表示某事之某性。所以“汪伦送李白”之题材，与“春思”、“闺怨”、“从军行”等题材，均是某类事之某性。关于一某类之事，如欲特别表示其某性，用一种言语，一种风格，作一首诗，则自有一最好底诗，为此种言语，在此种风格下，所能表示者。此最好底诗，即便无人写之，亦是本然有底。此即我们所谓“不着一字”之诗。诗人对于此题材所作之诗，有十分近乎此者，有不十分近乎此者。其十分近乎此者，即是好诗，否则是歪诗，是坏诗。我们对于许多诗人对于一题材所作之诗之批评，全是以此为标准。从类之观点看，许多诗人对于一题材所作之诗是一类之实际底分子。对于此题材之本然样子，“不着一字”之诗，是此类之理。例如关于“闺怨”一题材之前人所作之诗，不知有多少，但皆属于一类。对于“闺怨”之题材之本然样子，“不着一字”者，是此类之理，亦即此类之极。所谓是此类之极者，即是属于此类之诗之标准及极限。近乎此标准者是好诗。合乎此标准者，是最好底诗。最好，即好之无可再好，即已达到好之极限。
我们以上所说，关于诗之理论，并不仅只是我们的意见。其实凡对于诗真能了解、欣赏者，对于诗都是持如此底看法，不过他们或不自觉而已。例如李白《赠汪伦》之诗，我们读之能感觉兴味者，正因我们读此诗时，我们仿佛见有如此一类之境，觉有如此一类之情。如此一类之境，并不即是李白当时之境，如此一类之情，并不即是李白当时之情，不过与之有相同处，可属于一类而已。旧说，欲了解、欣赏一诗，必须设身处地。所谓设身处地者，即我们亦须仿佛有一种经验，如诗人作某诗时所有者。然我们所仿佛有之一种经验，并不即是诗人作某诗时所有之经验，不过与之有相同处，可属于一类而已。如不能设身处地，不能仿佛有一种经验，如诗人作某诗时所有者，则对于诗人之某诗，决不能有深切底了解、欣赏。
此是就读者方面说。若就“诗”说，对于某题材，用某种言语，某种风格，必有一最好底诗底表示。此最好底诗底表示，如其可读，则虽千百世下之读者，一读此诗，必立刻仿佛见某种境，而起与之相应之某种情，并仿佛见此种境之所以为此种境者。此即是我们所谓本然样子，“不着一字”之诗。
此是就“诗”说，如就诗人之诗说，则一诗人对于某一题材，能写出一诗，此诗虽不即是其本然样子，而亦约略近之，使虽千百世下之读者，一读此诗，必立刻仿佛见一某种境而起与之相应之某种情，并仿佛见此种境之所以为此种境者。李后主词云：“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。”千百世下如有与后主写此词时相类之经验，或能设身处地者，读此词必将涕泗横流。此其所以为艺术之上品也。
我们以上只举诗为例，然推之其他各种艺术，无不如此。一艺术作品，必有其所欲表示。不过其所用之工具不同：以言语者为文学，以声音者为乐，以颜色者为画，以木石等者为雕刻。此各种艺术虽不同，但我们的理论，则对之皆可应用。
至乐无声，至文无字。陶潜有无弦琴，每于醉后抚之以寄意。陶潜不必有我们所见，但我们所谓至乐，亦是一无弦琴。又小说中所说天书，常人打开一看，都是白纸，只有有缘人方能读之。我们所谓至文，及“不着一字”之诗，亦是一张白纸，常人不能读，必才人乃能读之，他不但能读之，且能约略写出，使人读之。
（四）本然样子之一与多
或又可问：如音乐、画、雕刻等，其所用以表示其所表示之工具，无论何时何地之人所用，大致是相同底。在这些方面，对于每一题材，有一本然样子，尚有可说。若文学作品之以言语为表示其所表示之工具者，则此说法即有困难。盖各时各地之人，所用之言语，均不相同，如此则与一文学中题材相应之本然样子，岂不与所有之言语种类一样多？
照我们的看法，就一方面说，在文学中，对于一题材，只有一本然样子；就又一方面说，对于一题材，有许多种言语即有许多本然样子。我们以上，只就一本然样子说。现在续说多本然样子。
为方便起见，我们先说字以为例。例如关于“人”之一字，我们须知有一公同底“人”字，乃各种言语中之“人”字所代表者。我们通常说人字时，我们不是说此字，而是说此字所代表之公同底“人”字。在中国言语中此人字所代表者，即英文中之“蛮”字所代表者，即法文中之“欧母”字所代表者。此数字不同，但其所代表者同，不然则翻译即不可能。就公同底“人”字说，一“人”字只是一“人”字；但就各种言语方面说，则有“人”字，有“蛮”字，有“欧母”字。此三者又各自为一类，亦各有其理。所有说中国话之人所说出或写出之人字，均是中国言语中之人字之实际底例，人字类中之实际底分子。所有说英国话之人所说出或写出之“蛮”字，均是“蛮”字之实际底例，“蛮”字类中之实际底分子。关于“欧母”，亦如此。各种言语，不是人随便创造者，他必依照一定底理。各种言语中之字，亦不是人随便创造者，它亦必依照一定底理。朱子亦见及此。论仓颉作字，朱子说：“此亦非自撰出，自是理如此，如心性等字，未有时如何撰得？只是有此理，自流出。”（《语类》卷一百四十）
上所说关于字之理论，可应用于文学作品之以言语作工具，以表示其所表示者。就诗说，对于一题材，有一本然样子，此样子可以说是真正不着文字。以上所谓不着文字者，是说，没有实际地以某种文字写出，但是可以某种文字写出者。若此本然样子，如其可以写出，则只可以文字写出，而不可以某种文字写出。但不是某种文字之文字，实际上是没有底。换言之，此样子是须以言语表示，而不是以某种言语表示者。但实际底诗，皆是以某种言语表示者。所以有此本然样子，又有可以某种言语表示之本然样子。可以某种言语表示之本然样子，不必有实际底表示。用某种言语写诗之人，其所做之工作，即是将此可以某种言语表示之本然样子，实际地表示出来。从类之观点看，譬如“闺怨”一题材，用中国言语所写之闺怨诗是一类，用英国言语所写之“闺怨”诗又是一类，有用许多言语所写之“闺怨”诗，即有许多类。此诸类又都属于“闺怨”诗之共类。“闺怨”诗之共类有一本然样子，此样子只与言语有关，而不与任何种言语有关。用中国言语所写之“闺怨”诗是一类，此类又有一“可以中国言语表示之闺怨诗”之本然样子，此本然样子不只与言语有关，而且与中国言语有关。若专就“闺怨”诗说，本然样子是一；若就可用各种言语表示之“闺怨”诗说，本然样子是多；若两方面都说，一多不相碍。
朱子说：“苏子由有一段论人做文章：‘自有合用底字，只是下不着。’又如郑齐叔云：‘做文字自有稳底字，只是人思量不着。’”（《语类》卷一百三十九）人所下不着之合用底字，即在某种文字中，对于某一题材所有之最好底表示所须用之字，虽无人用它，而它自是如此。如有人能用它，或所用之字近乎它，则此人所作之作品，即是好底作品。朱子又说：“作文自有稳字，古之能文者才用便用着这样字，如今不免去搜索修改。”（《语类》卷一百三十九）才用便用着这样字者，即是能读无字天书之才人。
以上之理论，对于音乐、画及各种艺术，均可应用。盖无论何种艺术，均可因其所用工具不同，而分为许多别类，不过其所用工具之不同，不如各种言语之不同之大耳。例如画画，可以笔、墨、纸为工具，可以笔、油、布为工具。因其所用工具不同，故有各种画，如中国画、油画等。每一题材，皆可以各种画画之。能画每一题材之画有许多种，其本然样子，亦有许多种。例如“远山”一题材，可以画为许多种画。专就画说，对于“远山”之题材，有一本然样子；中国画对于此题材，有一本然样子；油画对于此题材，又有一本然样子。专就画说之本然样子，无论如何，在实际上是画不出底。因为实际上所有之画，都是这种画，那种画，没有只是画，空头底画。不过此本然样子在实际上虽画不出，而所有实际上对于此题材之画，都必多少有合于此本然样子，不然即不成其为画。每种之画，对于此题材，又各有其本然样子。画家对于此题材所画之画，属于某种，即多少有合于某种画之本然样子，否则即不成其为某种画。从类之观点看，“远山”之画是一类，各种画之“远山”之画，是此类中之别类。各画家所画之各种“远山”之画，是此类中之别类之实际底分子。“远山”之画有一本然样子，就此方面说，本然样子是一；各种“远山”之画又各有其本然样子，就此方面说，本然样子是多。
或又可问：诗或画，除因所用工具不同，而分为别类外，又因其风格不同，而又分为别类。例如诗或画之风格，有雄浑者，有秀雅者，有富丽者，有冲淡者。从此方面看，对于每一题材，岂不又有许多本然样子？
照我们的看法，是底。诗或画对于每一题材，因风格不同，可有许多别类，每一别类又有一本然样子。譬如以“远山”为一诗之题材，专就诗说，对于此题材有一本然样子；雄浑一类之诗，对于此题材，有一本然样子；秀雅一类之诗，对于此题材，有一本然样子；以至富丽或冲淡一类之诗，对于此题材，又各有一本然样子。学诗者往往好以有名底诗人之诗为样子而学之。例如，就中国诗说，喜雄浑一类之诗者，学杜甫；喜冲淡一类之诗者，学陶潜、王维。但杜甫、陶潜、王维，又各有其样子。不过他们的样子，皆在无字天书中，平常人虽大张两眼而不能见之，故不得不就历史中大诗人之有字底书中求之。历史中大诗人，依照本然样子作诗，所谓“取法乎上，仅得其中”。常人又依照大诗人之诗作诗，则只可算是“取法乎中，仅得其下”。
或又可问：诗或画之本然样子，应该是自然之本身，例如对于“远山”一题材所作之诗或画，应该即是自然界中底一个远山之自身，岂能于自然界中一个远山之外，又有远山之诗或画之本然样子？
照我们的看法，自然界中的远山，自是自然界中底远山。诗或画中底远山，自是诗或画中底远山。诗或画中底远山所以如此说，或如此画，自是因为自然界中底远山，有如此底情形。诗人或画家咏远山，或画远山，自是因为见自然界中底远山而兴感；其所咏所画，自是自然界中底远山。但其所作之诗，或所画之画，所取之标准，或所应取之标准，却不是其所咏或所画之自然界中底远山，而是一最好底对于自然界中底远山之诗或画。此最好底对于自然界中底远山之诗或画，不必实际地有。但创作家均以此为标准而创作，批评家亦均以此为标准而批评。
或可说：有一种诗，专重写景；有一种画，专重写实。就此派之诗或画说，其所取之创作的及批评的标准，应是其所咏或所画之自然界中底实物。
关于此点，我们应该声明，我们以上所说之理论，并不是站在任何一派之艺术理论之立场上说者。若果如此，我们即是讲艺术理论，而不是讲哲学。所谓写实派底艺术理论之理论，其当否我们不论，我们只说，即依照写实派底艺术理论之理论，我们对于一诗或画之创作的或批评的标准，亦不是其所咏或所画之对象，而是“似其所咏或所画之对象”。譬如对于“远山”之题材，依写实派的理论，创作或批评之标准，不是自然界中底远山，而是“似自然界中底远山”。这一点，写实派的人，或不觉得，但他们的理论，照逻辑说，是如此底。一画家欲使其画“似自然界中底远山”，当然须照着自然界中底远山画，但这只可说，自然界中底远山，是他的画所取材，并不能说，是他的画之创作的标准，亦不能说，是对于他的画之批评的标准。
依以上的理由，我们说，一诗或画，对于某一题材之本然样子，并不是其所咏所画之事物，而是我们于以上所说者。
（五）对于艺术作品之实际底评判
或又问：一件艺术底作品，如一诗一画，其是否有合于其本然样子，人何以知之？
从宇宙之观点说，凡一艺术作品，如一诗一画，若有合乎其本然样子者，即是好底；其是好之程度，视其与其本然样子相合之程度，愈相合则愈好。自人之观点说，则一艺术作品，能使人感觉一种境，而起与之相应之一种情，并能使人仿佛见此境之所以为此境者，此艺术即是有合乎其本然样子者。其与人之此种感觉愈明晰，愈深刻，则此艺术作品即愈合乎其本然样子，我们于本章开始时已说此点。艺术对于人之力量是感动。旧说乐能感动人，其实不止乐，凡艺术作品皆是如此。所谓感动者，即使人能感觉一种境界，并激发其心，使之有与之相应之一种情。能使人感动者，是艺术作品；不能使人感动，而只能使人知者，其作品之形式，虽或是诗、词等，然实则不是艺术。如有人以道德底格言作为诗，其形式是诗，而其实仍是格言。
有一艺术作品，有人见之，能感觉一种情境，有人见之，不能感觉一种情境，于批评此作品时，究竟应以何人为标准？如以少数人为标准，孰为此少数人？如以多数人为标准，则如所谓阳春白雪、曲高和寡者，又将如何解释？
照我们的看法，我们上所说，一好底艺术作品，能使人感觉一种情境者，此所谓人指一般人，此所谓感觉即谓一般人的感觉。譬如我们说红色，红色即是一般人所感觉之红色。如有色盲者遇红色而不感红色，则是例外，此例外对于红色之为红色，是没有关系底。古所谓阳春白雪、曲高和寡者，只能是，有一音乐作品，其音乐与一时一地所流行者不同，此一时一地之人，狃于其所习，故一时不能受其感动。但此一时一地之人，如一旦不为其习惯所蔽，则亦必受此音乐之感动。并不能是，此音乐永远只能感动一二人，若其如此，此音乐必不是有合乎本然样子者。我们常听说，某某事，“天下后世，自有公论”。此即是说，一时一地之人，或狃于所习，而对于某某事皆有特殊底见解，其真正底是非好坏，只可付之天下后世之公论。天下后世之公论，仍是一般人对于此事之见解。如天下后世对于某某事皆持某种见解，则此见解即非特殊，自人的观点看，此见解即是对底。所以凡曲高和寡者，如其真是阳春白雪，则即在一时一地和寡，自有和众之时之地；如其永远是和寡，则此作品即不是阳春白雪。说它是阳春白雪者，不过是作者及标榜之者之空想妄谈。于此“天下后世，自有公论”。
或又可问：照本章以前所说，一艺术作品好坏之标准，是极客观底；照此所说，一艺术作品好坏之标准，似乎又是主观底。此二种说法，是否有冲突？
照我们的看法，这里并没有冲突。有许多理，其中本涵有可能底主观的成分。我们说它是可能底主观的成分，即是说它不是实际底主观的成分。例如红色之理，即红之所以为红者，其中即涵有可能底主观的成分。此即是说，红色是一种眼与某种刺激相遇而有者。但此并不是说，红色之理是主观底；亦不是说，实际上底红色是主观底。物理学说红色之有，乃因有某种长度之光波，刺激某种眼球，有人遂以为某种长度之光波，即是红色。此完全是错误底。有某种长度之光波，乃是有红色之一条件，正如有某种眼之某种感觉，亦是有红色之一条件。我们不能说，某种长度之光波即是红色，亦不能说，人的眼之某种感觉，即是红色。
所谓美之理，其中亦涵有可能底主观的成分。若完全离开主观，不能有美，正如完全离开主观，即不能有红色。有美之理，凡依照此理者，即是美底；正如有红色之理，凡依照此理者，即是红底。此即是说：凡依照美之理者，人见之必以为美；正如凡依照红色之理者，人见之必以为是红底。此是从宇宙之观点说。若从人之观点说，凡人所谓美者，必是依照美之理者，正如凡人谓为红者，必是依照红之理者。此所谓人，是就一般人说。人亦有不以红色为红色者，此等人我们谓之色盲。亦有对于美之色盲。色盲之人之不以一红色底物是红，无害于一红色底物之是红。对于美之色盲之不以一美底事物是美，无害于一美底事物之是美。
（六）艺术之教育底功用
好底艺术作品，既能使人觉有一种境而引起一种与之相应之情，如此则欲使人有某种情者，即可以某种艺术作品引起之。人之各种情，有适宜于社会生活者，有不适宜于社会生活者，自社会之观点看，其适宜于社会生活者是善底，其不适宜者是不善底。有艺术作品，能使人觉一种境而引起一种善底情者，此种艺术作品，自社会之观点看，可以有教育底功用，可以作为一种教育的工具。
儒家对于乐极为重视；其所以重视乐者，即以为乐可以有教育底功用，可以作为一种教育的工具。《荀子·乐论》及《礼记·乐记》，皆以为某种底乐，可以引起人之某种底情，所以欲使人有某种情者，即提倡某种乐。《荀子·乐论》说：“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。乐中平则民和而不流；乐肃庄则民齐而不乱。”又说：“故乐者，出所以征诛也；入所以揖让也。征诛揖让，其义一也。”征诛须用人之某种情，揖让须用人之另一种情，此等情皆可以某种乐引起之。所以说：“征诛揖让，其义一也。”
自社会之观点看，最好底乐，即能引起人之善底情者。《礼记·乐记》亦说：“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。”此所谓人道，即道德底标准，如我们于第五章中所说者。
《荀子·乐论》又说：“乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。”此说出乐之主要性质是和。有不可变之和，可以说是和之理。乐之理涵蕴和之理，实际底乐，乃代表乐之理，亦即代表和之理者。故好底音乐可以使人觉和而引起其和爱之情。故《荀子·乐论》说：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也。”
《荀子·乐论》又说：“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”自社会之观点看，好底乐能引起人之善心，使其潜移默化，日迁善而不自觉。所以乐能“移风易俗，天下皆宁”；《诗序》说：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”诗亦是一种艺术。照以上所说之理由，任何一种艺术，皆可有教育底功用，皆可以作为教育的工具。不过有些艺术，因其所凭藉工具之不同，其感人或不能如乐之普遍耳。艺术底作品是美底，道德底行为是善底，用美底艺术作品，以引起道德底行为，此之谓“美善相乐”。