卷上

一

詩之爲道，可以理性情[1]、善倫物[2]、感鬼神[3]、設教邦國[4]、應對諸侯[5]，用如此其重也。秦漢以來，樂府代興；六代[6]繼之，流衍靡曼。至有唐而聲律日工，託興漸失[7]，徒視爲嘲風雪弄⑧花草[9]、遊歷燕衎[10]之具，而“詩教”遠矣。學者但知尊唐而不上窮其源，猶望海者指魚背爲海岸[11]，而不自悟其見之小也。今雖不能竟越三唐[12]之格，然必優柔漸漬，仰溯風雅，詩道始尊。

【箋】

《唐詩別裁集序》：有唐一代詩，凡流傳至今者，自大家名家而外，即旁蹊曲徑，亦各有精神面目，流行其間，不得謂正變盛衰不同，而變者衰者可盡廢也。然備一代之詩，取其宏博，而學詩者沿流討源，則必究其指歸。何者？人之作詩，將求詩教之本原也。唐人之詩，有優柔平中順成和動之音，亦有志微噍殺流僻邪散之響。由志微噍殺流僻邪散而欲上溯乎詩教之本原，猶南轅而之幽、薊，北轅而之閩、粵，不可得也。

《清詩別裁集·凡例》：詩之爲道，不外孔子教小子教伯魚數言，而其立言，一歸於溫柔敦厚，無古今一也。自陸士衡有緣情綺靡之語，後人奉以爲宗，波流滔滔，去而日遠矣。

《施覺庵考功詩序》：詩之爲道也，以微言通諷諭，大要援此譬彼，優游婉順，無放情竭論，而人徘徊自得於意言之餘。三百年來，代有升降，旨則歸一也。惟夫後之爲詩者，哀必欲涕，喜必欲狂，豪則縱放，而戚若有亡，粗厲之氣勝，而忠厚之道喪，其於詩教日以傎矣。（《歸愚文鈔》卷十一）

《高文良公詩序》：天壤間詩家不一，諧協聲律，穩稱體勢，綴飾辭華皆詩也。然求工於詩而無關輕重，則其詩可以不作。惟夫篤於性情，高乎學識，而後寫其中之所欲言於以厚人倫、明得失、照法戒。若一言出而實可措諸家國天下之間，則其言不虛立，而其人不得第以詩人目之。（《歸愚文鈔餘集》卷一）

［清］雍正《御製詩經傳說彚纂序》：朕惟詩之為教，所以成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗，其用遠矣。自説《詩》者以其學行世，釋解紛紜，而經旨漸晦。朱子起而正之，《集傳》一書，參考衆説，探求古始，獨得精意，而先王之詩教藉之以明。國家列在學官，著之功令，家有其書，人人傳習，四始六義，曉然知所宗尚。

［清］袁枚《再與沈大宗伯書》：聞《別裁》中獨不選王次回詩，以爲艷體不足垂教，僕又疑焉。夫《關雎》即艷詩也，以求淑女之故，至於展轉反側。使文王生於今，遇先生，危矣哉！……艷詩宮體，自是詩家一格，孔子不刪鄭、衛之詩，而先生獨刪次回之詩，不已過乎？（《小倉山房文集》卷十七，頁一五〇四—一五〇五）

【案】

中國傳統文論家論及文學時往往表現出鮮明的“儒道互補”的特點：在涉及文學的政治功用、文學與社會的關係等問題時，多立足於儒家立場；在論及作家之修養、文學創作的藝術技巧時，又深受道家傳統的影響。所謂儒家立場，其最高典範就是《詩大序》所代表的“詩教”傳統，其基本內涵是重視文學的社會政治功用，詩既是個人修身的重要內容，又是諷諫世事的必要手段。沈德潛也認爲詩歌的藝術價值衹是附麗於社會價值之上，僅僅具有聲律辭采之美而缺少深厚的情感寄托的詩歌是沒有甚麽價值的。後人對沈德潛這種主張多有批判，認爲一味強調詩歌的社會價值會影響作者情感的真實自由地表達，詩歌作爲藝術應以審美爲首要追求。客觀而言，文學不是道德的傳聲筒，片面強調文學的道德意味難免會降低文學的美學價值，但是，古今中外真正偉大的作品，深刻的道德意味是其必不可缺的內容，道德不毛之地，即是文學不毛之地。沈德潛等傳統文論家對文學政治功用的重視並不是以損害文學的藝術價值爲前提的，他認爲理想的文學應如《詩經》那樣，既具有“善”的內涵，又具有“美”的表達。

* * *

【校】

⑧ 雪弄：青照堂本作“弄雪”，誤。

【注】

[1] 理性情：涵育性情，使合乎溫柔敦厚之道。《論語·述而》：“子所雅言，《詩》、《書》、執禮，皆雅言也。”朱熹《論語集注》云：“雅，常也。執，守也。《詩》以理情性，《書》以道政事，禮以謹節文，皆切於日用之實，故常言之。”（卷四，頁二九）

[2] 善倫物：使人倫物理歸於善道。《毛詩序》：“先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”（《毛詩正義》卷一之一，頁二七〇）

[3] 感鬼神：感應鬼神。《毛詩序》：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。”（《毛詩正義》卷一之一，頁二七〇）

[4] 設教邦國：以《詩》教化民衆。《禮記·經解》：“孔子曰：入其國，其教可知也。其爲人也，溫柔敦厚，《詩》教也。”（《禮記正義》卷五十，頁一六〇九）

[5] 應對諸侯：在外交活動中正確運用詩歌。《論語·子路》：“子曰：誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以爲？”（《論語集注》卷七，頁五五）

[6] 六代：史學言六代多指東吳、東晉和南朝之宋、齊、梁、陳，均以金陵爲都城。唐李白《留別金陵諸公詩》云：“六代更霸王，遺跡見都城。”（《李太白集注》卷十五，頁二八一）文學言六代多指晉、宋、齊、梁、陳、隋，爲建安和唐代兩個高峰之間的低谷。清王士禛《戲倣元遺山論詩絶句三十二首》之三云：“青蓮才筆九州橫，六代淫哇總廢聲。”（《漁洋精華錄》卷二，頁三二七）

[7] 託興漸失：詩作缺少深刻的內涵。託興，寄托興寄。陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》：“僕嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗竟繁，而興寄都絕，每以永嘆。”（《陳拾遺集》卷一，頁一〇）

[9] 嘲風雪弄花草：指詩作內容空虛。唐白居易《與元九書》：“陵夷至於梁、陳間，率不過嘲風雪弄花草而已。”（《白氏長慶集》卷四十五，頁四九〇）

[10] 燕衎：與朋友宴飲。《詩經·小雅·南有嘉魚》：“君子有酒，嘉賓式燕以衎。”（《毛詩正義》卷十之一，頁四一九）

[11] “望海者”句：喻識見短小。唐劉恂《嶺表錄異》曰：“海鰌即海上最偉者也。其小者亦千餘尺，吞舟之說固非謬也。每歲，廣州常發銅船過安南貨易，路經調黎，深濶處或見十餘山，或出或沒。篙工曰：‘非山島，鰌魚背也。’雙目閃爍，鬐鬛若簸，朱旗日中，忽雨霡霂。舟子曰：‘此鰌魚噴氣，水散於空，風勢吹來若雨耳。’近魚即鼓船而譟，倐爾而没。”（卷上）

[12] 三唐：盛唐、中唐和晚唐，代指唐代。元方回《仇仁近百詩序》：“降及西都蘇、李，東都建安七子，晉宋陶、謝，律體繼興，自盛唐、中唐、晚唐而及宋代，有作者雖未盡合宮商鐘呂之音，不專主怨刺諷譏之事，而詩號爲能言者，往往相與筆傳口授於世，而不朽。”（《桐江續集》卷三十二）清葉燮曰：“詩始於《三百篇》，而規模體具於漢。自是而魏，而六朝、三唐，歷宋、元、明，以至昭代。”（《原詩》內篇上，頁三）

二

事難顯陳，理難言罄，每託物連類以形之[1]。鬰情欲舒，天機隨觸，每借物引懷以抒之[2]。比興互陳，反覆唱歎，而中藏[3]之歡愉慘戚，隱躍欲傳，其言淺，其情深也。倘質直敷陳，絕無蘊蓄，以無情之語而欲動人之情，難矣。

【箋】

［梁］鍾嶸《詩品序》：故詩有六義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也；弘斯三義，酌而用之。幹之以風力，潤之以丹采，使詠之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，則患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，則患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。（《詩品集注》，頁三九—四五）

［明］李東陽《懷麓堂詩話》：詩有三義，賦止居一，而比興居其二。所謂比與興者，皆託物寓情而爲之者也。蓋正言直述，則易於窮盡，而難於感發。惟有所寓託，形容摹寫，反復諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺。此詩之所以貴情思而輕事實也。（《懷麓堂詩話校釋》，頁八〇）

【案】

比、興有何分別一直是傳統經學家爭論的焦點。漢鄭玄《周禮·春官·大師》注云：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。”（《周禮注疏》卷二十三，頁七九六）不過從毛傳所注“興”詩的《柏舟》、《綠衣》等詩來看，並無“見今之美”的內容。故唐孔穎達曰：“鄭司農云：‘比者，比方於物。’諸言如者，皆比辭也。司農又云：‘興者，託事於物。’則興者起也，取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”（《毛詩正義》卷一之一，頁二七一）認爲比是打比方，興是托物起興，由此引申出“比顯而興隱”，即兩者在表現程度上有深淺之別。宋朱熹則認爲“比”是所詠之物與表現主題有一定的聯繫，所謂“比者，以彼物比此物也。”（《螽斯》，《詩經集傳》卷一，頁三）而“興”衹是“先言他物以引起所咏之辭”（《詩经集傳》卷一，頁一），所詠之物與表現主題並非一定存在聯繫，所以他說：“《詩》之興，全無巴鼻，後人詩猶有此體。”（《朱子語類》卷八十《詩一·綱領》，頁二〇七〇）

相較而言，文論家對比興的區分比較明確，劉勰《文心雕龍·比興》云：“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。”（《文心雕龍注》卷八，頁六〇一）比是比喻，用貼切的類比來說明事物；興是起興，靠隱微的方法來比擬議論。鍾嶸《詩品序》所言“文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也”與劉勰類似，都是從表現方法和抒情效果兩個角度來釋比、興。不過，傳統文論家固然注意區分比、興之別，但往往喜歡比興合用。如果說“賦”是情感的直接抒寫，而“比興”則是借物抒情，是一種間接但更深厚的抒情手法。沈德潛雖然深受儒家傳統的影響，但論“比興”時乃是基於傳統文論家的立場。沈氏完全拋棄比、興與政教的關係，主要強調比、興手法所帶來的深厚不盡的表達效果。其評《古詩十九首·冉冉孤生竹》曰：“起四句比中用比。‘悠悠隔山陂’，情已離矣，而望之無已，不敢作決絕怨恨語，溫厚之至也。”（《古詩源》卷四，頁九〇）評“迢迢牽牛星”曰：“相近而不能達情，彌復可傷，此亦託興之詞。”（《古詩源》卷四，頁九〇）所以他認爲“言情不盡，其情乃長，後人患在好盡耳。讀《十九首》應有會心。”（《古詩源》卷四，頁九二）另外，沈德潛有時又把比興看作是一種委婉的表現方式，其評杜甫《同諸公登慈恩寺塔》曰：“後半‘回首’以下，胸中鬱鬱硉硉，不敢顯言，故托隱語出之。”（《唐詩別裁集》卷二，頁五七）評杜甫《麗人行》曰：“極言姿態服飾之美，飲食音樂賓從之盛，微指椒房，直言丞相，大意本《君子偕老》之詩，而風刺意較顯。”（《唐詩別裁集》卷六，頁二〇六）可知沈德潛論詩，固然以儒家詩論爲本，但對詩歌的藝術審美特徵並非視而不見。

* * *

[1] “事難顯陳”句：此言“興”。《周禮·春官·大師》最早提出了賦、比、興這三個概念，《毛詩序》也提出了相同的“六義”說，但均未對這個概念進行解釋，因此引起巨大的爭議。傳統經學家釋“興”，影響較大的說法有以下幾種：一、譬喻。鄭衆言：“興者，託事於物。”（《周禮注疏》卷二十三，頁七九六頁）陸德明《毛詩音義》曰：“興是譬喻之名，意有不盡，故題曰興。”（《毛詩正義》卷一之一，頁二七三）視爲修辭手法；二、引起正文。朱熹《詩经集傳》云：“興者，先言他物以引起所咏之辭也。”（卷一，頁一）三、感發志意。孔穎達《毛詩正義》云：“興者，起也，取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”（卷一之一，頁二七一）朱熹《論語集注》注“興”曰：“感發志意。”（卷九，頁七四）四、以興喻善。鄭玄《周禮·春官·大師》注云：“興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。”（《周禮注疏》卷二十三，頁七九六）文論家論興，頗重意味不盡的審美效果，鍾嶸《詩品序》云：“文已盡而意有餘，興也。”（《詩品集注》，頁三九）沈德潛雖受經學家影響，以“託物”“連類”言“興“，但更重視“興”這種藝術手法意味不盡的審美效果，更接近傳統文論家的立場。

[2] “鬰情欲舒”句：此言“比”。傳統經學家論“比”約有二義：一是以“比”喻失。鄭玄《周禮·春官·大師》注曰：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。”（《周禮注疏》卷二十三，頁七六九）二是指比喻。朱熹《詩经集傳·螽斯》曰：“比者，以彼物比此物也。”（卷一，頁三）文論家把“比”視爲借客觀事物的描寫來寄寓個人的情感，爲藝術表現的手法之一，如鍾嶸《詩品序》言“因物喻志，比也”，沈氏也是立足於傳統文論家的立場。

[3] 中藏：內心。

三①

王子擊好《晨風》，而慈父感悟[2]；裴安祖講《鹿鳴》，而兄弟同食[3]；周盤誦《汝墳》，而爲親從征[4]。此三詩別有旨也，而觸發乃在君臣父子兄弟，唯其“可以興”也。讀前人詩而但求訓詁，獵得詞章記問之富而已，雖多奚爲[5]？

【箋】

《唐詩別裁集·凡例》：況古人之言，包含無盡，後人讀之，隨其性情淺深高下，各有會心。如好《晨風》而慈父感悟，講《鹿鳴》而兄弟同食，斯爲得之。董子云：“詩無達詁。”此物此志也。評點箋釋，皆後人方隅之見。

【案】

《詩》有六義，興居其一，但經學家與文學家對興的認識頗有不同。何晏引孔安國說釋興爲“引譬連類”（《論語注疏》卷十七，頁二五二五），朱熹釋興爲“感發志意”（《論語集注》卷九，頁七四）。今人常把興視爲文學的藝術感染力，與傳統已經有不小的距離。《論語·學而》曰：“子貢曰：‘貧而無諂，富而無驕，何如？’子曰：‘可也，未若貧而樂，富而好禮者也。’子貢曰：‘《詩》云：“如切如磋，如琢如磨”，其斯之謂與？’子曰：‘賜也，始可與言《詩》已矣，告諸往而知來者。’”（《論語集注》卷一，頁四）可知古人論《詩》極重修身教育之功用，並非僅僅從審美的角度去欣賞。鍾嶸《詩品序》言“文已盡而意無窮，興也”，自此開創與詩的審美特徵有密切聯繫的寫作傳統。在文學家看來，興的基本特徵是借助具體事物的描寫，創造一種可以意會不可言傳且有悠久餘味的藝術境界，故賦、比、興三義之中，興最受推崇。沈德潛所言王子擊、裴安祖和周磐三事，皆由《詩》而受到教誨，以此來說明興的重要。然沈氏言興，與鍾嶸側重藝術美感不同，更側重通過興來實現詩的政治倫理價值，其儒家詩學立場是非常鮮明的。

* * *

【校】

① 一九七八年版清詩話本與上條合。

【注】

[2] “王子擊”句：劉向《說苑·奉使》：“魏文侯封太子擊於中山，三年，使不往來。舍人趙倉唐進稱曰：‘爲人子，三年不聞父問，不可謂孝；爲人父，三年不問子，不可謂慈。君何不遣人使大國乎？’……於是乃遣倉唐緤北犬、奉晨鳬，獻於父侯。……文侯曰：‘子之君何業？’倉唐曰：‘業《詩》。’文侯曰：‘於《詩》何好？’倉唐曰：‘好《晨風》、《黍離》。’文侯自讀《晨風》曰：‘鴪彼晨風，鬰彼北林，未見君子，憂心欽欽。如何如何，忘我實多。’文侯曰：‘子之君以我忘之乎？’倉唐曰：‘不敢，時思耳！’……乃出少子摯，封中山，而復太子擊。”（《說苑校證》卷十二，頁二九六—二九八）

[3] “裴安祖”句：裴安祖，北魏人，裴俊從弟。《北史·裴安祖傳》云：“（安祖）年八、九歲，就師講《詩》，至《鹿鳴》篇，語諸兄云：‘鹿得食相呼，而況人乎？’自此未曾獨食。”（卷三十八，頁一四七）

[4] “周盤”句：“盤”應爲“磐”，“征”應爲“仕”。周磐字堅伯，汝南安成人。《後漢書·周磐傳》云：“居貧養母，儉薄不充。嘗誦《詩》至《汝墳》之卒章，慨然而嘆，乃解韋帶就孝廉之舉。”（卷六十九，頁一五九）

[5] 雖多奚爲：即使很多，又有何用？《論語·子路》：“子曰：誦《詩》三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對，雖多，亦奚以爲？”（《論語集注》卷七，頁五五）

四

詩以聲爲用[1]者也，其微妙在抑揚抗墜[2]之間。讀者靜氣按節，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳[3]之妙，一齊俱出。朱子云：“諷詠以昌之，涵濡以體之。”[4]真得讀詩趣味。

【箋】

《唐詩別裁集·凡例》：讀詩者心平氣和，涵咏浸漬，則意味自出；不宜自立意見，勉強求合也。

［宋］真德秀《西山讀書記·詩要指》：《詩》須諷咏以得之。古詩即今之歌曲，今之歌曲往往能使人感動，至學《詩》却不然，只為泥章句故也。”（卷二十三）

［宋］黎靖德編《朱子語類·詩一·論讀詩》：讀《詩》之法，只是熟讀涵泳，自然和氣從胸中流出，其妙處不可得而言。不待安排措置，務自立説，只恁平讀著，意思自足。須是打疊得這心光蕩蕩地，不立一箇字，只管虛心讀他，少間推來推去，自然推出那箇道理。所以說“以此洗心”，便是以這道理盡洗出那心裏物事，渾然都是道理。上蔡曰：“學《詩》，須先識得六義體面，而諷咏以得之。”此是讀《詩》之要法。看來書只是要讀，讀得熟時，道理自見，切忌先自布置立說。（卷八十，頁二〇八六）

［明］李夢陽《缶音序》：詩至唐，古調亡矣，然自有唐調可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調，於是唐調亦亡。黃、陳師法杜甫，號大家，今其詞艱澀，不香色流動，如入神廟坐土木骸，即冠服與人等，謂之人可乎？夫詩比興錯雜，假物以神變者也，難言不測之妙。感觸突發，流動情思，故其氣柔厚，其聲悠揚，其言切而不迫。故歌之心暢，而聞之者動也。（《空同集》卷五十二）

【案】

沈德潛等明清詩論家在談到唐前詩作時，均重視詩歌的合樂性這一特點。《詩經》與漢樂府均被之管弦，向無疑義。就漢魏古詩而言，也有其聲調規律，如胡應麟言：“古詩自有音節，陸、謝體極俳偶，然音節與唐律迥不同。”（《詩藪》內編卷二，頁三五）雖無資料證明古詩可入樂可歌，但必然具有音韻之美。近體詩在唐代興起之後，固然改變了古詩的聲調規則，但唐詩仍然可以入樂可歌或便於諷誦，並未完全失去聲律之美。宋代是詩歌轉折之關鍵，開始出現重意而忽略聲律之美的風尚。包括沈氏在內的衆多明清詩論家對此頗有不滿，他們認爲詩歌的審美特徵主要是通過聲韻之美來體現的，反覆涵詠自可體會到詩中的審美意味。

* * *

[1] 詩以聲爲用：古代詩樂不分，詩歌諸多功能的實現依賴於聲韻之美。《史記·孔子世家》云：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音，禮樂自此可得而述。以備王道，成六藝。”（卷四十七，頁二二七）是《詩經》皆可合于樂，雖然樂的因素後世已不可知，但具有韻律之美乃古今共識。

[2] 抑揚抗墜：聲韻的抑揚變化。抗，上舉。墜，下落。《禮記·樂記》：“歌者上如抗，下如隊。”（《禮記正義》卷三十九，頁一五四五）

[3] 聲中難寫，響外別傳：指詩中所蘊含的深微情感常寄托於聲律、文字之外。

[4] “朱子”句：朱熹《詩經集傳序》曰：“本之二《南》以求其端，參之列國以盡其變，正之於《雅》以大其規，和之於《頌》以要其止，此學《詩》之大旨也。於是乎章句以綱之，訓詁以紀之，諷詠以昌之，涵濡以體之，察之情性隱微之間，審之言行樞機之始，則脩身及家，平均天下之道，其亦不待他求而得之於此矣。”（《詩經集傳》，頁二）諷詠，誦讀吟詠。昌，明，使詩之含義充分顯現出來。涵濡：涵泳，深入體會。

五

古人意中有不得不言之隱，借有韻語以傳之[1]。如屈原“江潭”[2]、伯牙“海上”[3]、李陵“河梁”[4]、明妃“遠嫁”[5]，或忼慨吐臆，或沈結含悽，長言短歌，俱成絕調。若胸無感觸，漫爾抒詞，縱辦風華，枵⑥然[7]無有。

【箋】

《古詩源》評李陵《與蘇武詩》三首：一片化機，不關人力，此五言詩之祖也。音極和，調極諧，字極穩，然自是漢人古詩，後人摹倣不得，所以爲至。唐人句云“孤雲與飛鳥，相失片時間”，推爲名句，讀“奄忽互相踰”句，高下何止倍蓰耶？（卷二，頁四八）

《古詩源》評王昭君《怨詩》：若明訴入胡之苦，不特說不盡，說出亦淺也。呼父呼母，聲淚俱絕，下視石季倫擬作，瑣屑不足道矣。（卷二，頁五二）

［清］劉大勤《師友詩傳續錄》：問：“蕭亭先生論詩，修辭爲要。辭佳而意自在其中，未達其旨。”答：“以意爲主，以辭輔之，不可先辭後意。”（《清詩話》上冊，頁一五一）

【案】

沈氏所言“古人意中有不得不言之隱，借有韻語以傳之”，實是以傳統“詩言志”來釋詩。詩歌可以抒發情意，此乃古今共識。不過，傳統文論家皆言“詩言志”，內涵卻稍有差異：一派衹是強調情感抒發的真實，另一派則強調真與雅的統一。前者以公安派、袁枚爲代表，他們論詩不太關注詩人情感是否合乎儒家雅正傳統，而注重靈機與真實。後者如黃宗羲、沈德潛、紀昀等，除了重真實，還強調情感的雅正與升華。從所舉例證之言，沈德潛所言的情感往往與詩人坎坷遭遇密切相關，其內涵是符合儒家傳統倫理道德規範的。其論詩明顯受儒家傳統影響，強調詩歌內容做到雅與真的結合。

* * *

【校】

⑥ 枵，原作，其他版本均作枵，据改。

【注】

[1] “古人”句：《毛詩序》：“詩者，志之所之也。在心爲志，發言爲詩。情動于中而形於言，言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”（《毛詩正義》卷一之一，頁二六九—二七〇）

[2] 屈原“江潭”：代指屈原之作。《漁父》曰：“屈原既放，游於江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁。”（《楚辭補注·漁父章句第七》，頁一七九）

[3] 伯牙“海上”：指《水仙操》。《琴苑要錄》：“《水仙操》，伯牙之所作也。伯牙學琴於成連，三年而成。至於精神寂莫，情之專一，未能得也。成連曰：‘吾之學不能移人之情，吾師有方子春在東海中。’乃齎糧從之。至蓬萊山，留伯牙曰：‘吾將迎吾師。’刺船而去，旬時不返。伯牙心悲，延頸四望，但聞海水汩沒，山林窅冥，羣鳥悲號，仰天嘆曰：‘先生將移我情。’乃援琴而作此歌。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》漢詩卷十一，頁三二〇）

[4] 李陵“河梁”：指李陵《與蘇武詩》，有句云：“攜手上河梁，遊子暮何之。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》漢詩卷十二，頁三三七）

[5] 明妃“遠嫁”：指王昭君《怨詩》。《古詩源》注此詩曰：“此將入匈奴時所作。”（卷二，頁五一）

[7] 枵然：空虛貌。

六

有第一等襟抱[1]、第一等學識，斯有第一等真詩。如太空之中，不著一點；如星宿之海，萬源湧出[2]；如土膏[3]既厚，春雷一動，萬物發生。古來可語此者，屈大夫[4]以下，數人而已。

【箋】

《唐詩別裁集》評杜甫《自京赴奉先縣咏懷五百字》：首敘抱負，次述道途所經，末述到家情事。身際困窮，心憂天下，自是希稷、契人語。（卷二，頁六一）

［清］葉燮《原詩》：詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然後能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發生，隨生即盛。千古詩人推杜甫。其詩隨所遇之人之境之事之物，無處不發其思君王、憂禍亂、悲時日、念友情、弔古人、懷遠道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以爲基。如星宿之海，萬源從出；如鑽燧之火，無處不發；如肥土沃壤，時雨一過，夭矯百物，隨類而興，生意各別，而無不具足。（內篇下，頁一七）

【案】

文品和人品的關係是我國文論一個古老的命題，劉勰《文心雕龍·體性》云：“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”（《文心雕龍注》卷六，頁五〇五）認爲文品是人品的體現。沈德潛繼承了傳統詩學這一命題，強調了創作主體在創作中的主導作用。他吸收了葉燮的“胸襟”論，胸襟是指人的思想境界，“學識”是創作主體的知識修養，兩者是詩歌創作的決定因素。

明末以來，公安派、錢謙益等常指責格調派衹是摹擬前人的聲律格調，由此影響真實情感的自由充分地表達。沈德潛論詩本於明七子，但有意避免虛假之失，其主要方式就是加強創作主體的修養。所言“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩”，正是主張通過涵養擴大詩人的胸懷，使其先成爲仁人志士，然後作詩，自然是既真且雅，左思、陶淵明、杜甫均是如此。

* * *

[1] 襟抱：襟怀，志向。

[2] “星宿之海”句：星宿海，在青海省，古人認爲是黃河的發源地。《宋史·河渠志一》云：“我世祖皇帝命學士蒲察篤實西窮河源，始得其詳。今西蕃朵甘思，南鄙曰星宿海者，其源也。四山之間，有泉近百泓，匯而爲海，登高望之，若星宿布列，故名。”（卷九十一，頁三一六）

[3] 土膏：土壤。

[4] 屈大夫：屈原（前三三九—？），名平，字原，曾任楚三閭大夫。

七

以詩入詩[1]，最是凡境。經史諸子，一經徵引，都入詠歌，方別於潢潦無源之學[2]（曹子建善用史[3]，謝康樂善用經[4]，杜少陵經史並用[5]）。但實事貴用之使活[6]，熟語貴用之使新[7]，語如己出，無斧鑿痕，斯不受古人束縛。

【箋】

《唐詩別裁集》評杜甫：唐人詩原本《離騷》、《文選》，老杜獨能驅策經史，不第以詩人目之。（卷二，頁五五）

［明］王世懋《藝圃擷餘》：今人作詩，必入故事，有持清虛之說者，謂盛唐詩即景造意，何嘗有此？是則然矣。然以一家言，未盡古人之變也。古詩，兩漢以來，曹子建出而始爲宏肆，多生情態，此一變也。自此作者多入史語，然不能入經語。謝靈運出而《易》辭、《莊》語，無所不爲用矣。剪裁之妙，千古爲宗，又一變也。中間何、庾加工，沈、宋增麗，而變態未極。七言猶以閑雅爲致，杜子美出而百家稗官，都作雅音；馬浡牛溲，咸成鬰致，于是詩之變極矣。子美之後，而欲令人毀靚妝，張空拳，以當市肆萬人之觀，必不能也。其援引不得不日加而繁。然病不在故事，顧所以用之何如耳？善使故事者，勿爲故事所使。如禪家云：“轉《法華》勿爲《法華》轉。”使事之妙，在有而若無，實而若虛，可意悟不可言傳，可力學得不可倉卒得也。（《歷代詩話》下冊，頁七七四—七七五）

【案】

詩歌重在真情實感之抒發，同時離不開對前代作品的學習借鑒。建安之後，詩歌用典的風氣漸漸興起，自黃庭堅倡言杜詩“無一字無來處”之後，以前人著作入詩幾成文壇習論。故嚴羽大聲疾呼：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”（《滄浪詩話校釋》，頁二六）主張恢復詩歌抒情的本質特點。就后世影響而言，嚴羽之論固然響應者甚衆，但這種以書爲詩的風氣並未根本得以扭轉。一方面源於經典的久遠影響，另一方面源於情感的抒發往往通過引用經典得以雅化、凝練。沈德潛上文言作詩應本於“詩言志”之傳統，此言詩歌材料不妨多樣，重在活用和創新，其基本立場仍然是立足於抒情。

* * *

[1] 以詩入詩：師法、模倣或襲用前人詩意、詩語。葉燮《原詩》：“或問於余曰：‘詩可學而能乎？’曰：‘可。’曰：‘多讀古人之詩而求工於詩而傳焉，可乎？’曰：‘否。’”（內篇下，頁一六）

[2] 潢潦無源之學：喻學識淺薄。潢潦，道路之上的積水。

[3] 曹子建善用史：曹植（一九二—二三二），字子建，曾封陳王，卒謚思，故稱陳思王。曹植所代表的建安詩人與前代相比，用典更爲普遍，藝術性和文學性大大加強。就所用史部典故而言，《文選》卷二十四“贈答”收錄曹植詩六首，據六臣注，其中用《史記》典故者三處，用《漢書》典故者十三處。

[4] 謝康樂善用經：謝靈運（三八五—四三三），晉、宋間詩人。原籍陳郡陽夏（今河南太康），出生於會稽始寧（今浙江上虞）。因出生後寄養在錢塘杜明師道觀，故小名“客兒”，後人習稱謝客。晉安帝元興元年（四〇二），襲封康樂公，故後人習稱“謝康樂”。入宋之後，曾任永嘉太守，後被殺。謝靈運是玄言詩轉向山水詩的關鍵，在山水描寫之中大量運用儒道兩家經書典故。《文選》卷二十二“遊覽”錄謝靈運山水詩九首，據六臣注，其中用楚辭典故者二十一處，《莊子》十七處，《詩經》九處，《易經》四處。

[5] 杜少陵經史並用：杜甫詩作大量用典，黃庭堅《與洪駒父書》云：“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。”（《山谷集》卷十九）杜甫用典，涉及經、史、子、集四部。就史部而言，宋胡仔《苕溪漁隱叢話》云：“余讀史傳，及舊聞於知識間，得少陵詩事甚多，皆王原叔所不注者。”（前集卷十一，頁七〇）錢謙益《錢注杜詩》於杜詩涉及唐代史實敘述甚詳。至於使用經書典故，亦爲後人所稱贊。清劉大勤《師友詩傳續錄》云：“問：‘少陵詩以經中全句爲詩。如《病橘》云：“雖多亦奚爲？”《遣悶》云：“致遠思恐泥。”又云“丹青不知老將至，富貴於我如浮雲”之句，在少陵無可無不可，或且嘆爲妙絕；苦效不休，恐易流於腐，何如？’答：‘以《莊》、《易》等語入詩，始謝康樂。昔東坡先生寫杜詩，至“致遠思恐泥”句，停筆語人曰：“此不足學。”故前輩謂詩用史語易，用經語難。若“丹青”二句，筆勢排宕，自不覺耳。’”（《清詩話》上冊，頁一五四—一五五）

[6] 實事貴用之使活：謂活用典故。劉大勤《師友詩傳續錄》：“問：‘詩中典故，何以活用？’答：‘昔董侍御玉虬外遷隴右道，龔端毅公及予輩賦詩送之。董亦有詩留別，起句云：“逐臣西北去，河水東南流。”初以爲常語。徐乃悟其用魏王“此水東流而朕西上”之語。嘆其用事之妙。此所謂活用也。’”（《清詩話》上冊，頁一五三）

[7] 熟語貴用之使新：謂典故使用要有新意。姜夔《白石道人詩說》：“僻事實用，熟事虛用；說理要簡切，說事要圓活，說景要微妙。”（《歷代詩話》下冊，頁六八〇）

八

詩貴性情，亦須論法，亂雜而無章，非詩也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止[1]，而起伏照應，承接轉換，自神明變化於其中。若泥定此處應如何、彼處應如何（如磧沙僧解《三體唐詩》之類[2]），不以意運法，轉以意從法，則死法矣。試看天地間水流雲在，月到風來，何處著得死法？

【箋】

沈德潛《唐詩別裁集·凡例》：詩不可無法，亂雜而無章，非詩也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應，承接轉換，自神明變化於其中。若泥定此處應如何，彼處應如何，則死法矣。茲於評釋中偶示紀律，要不以一定之法繩之。試看天地間水流自行，雲生自起，何處更著得死法？

【案】

格調派論詩以推崇高格、取法乎上爲特點，向來最重法度。沈德潛論詩雖然基於格調的論詩立場，頗多體制風格的分析，與明七子並無根本區別。不過沈德潛吸收王士禛神韻說，極重自然入神的審美境界，反對法度教條化，追求一種妙造自然，天工自成的藝術效果，故倡言蘇軾的“活法”。

* * *

[1] “行所不得不行”句：宋蘇軾《自評文》：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與石山曲折、隨物賦形而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。”（《東坡題跋》卷一，頁一八〇）

[2] 磧沙僧解《三體唐詩》：《三體唐詩》，宋周弼（字伯弜）選編，錄七絕、七律、五律。明都穆《南濠詩話》：“長洲陳湖磧沙寺，元初有僧魁天紀者居之。魁與高安僧圓至友善，至嘗注周伯弜所選《唐三體詩》，魁割其資，刻置寺中，方萬里特爲作序，由是《三體詩》盛傳人間。今吳人稱‘磧沙唐詩’是也。”（《歷代詩話續編》下冊，頁一三四九—一三五〇）《四庫提要》“三體唐詩”條曰：“舊有元釋圓至注，疏陋殊甚，已別存其目。”（卷一百八十七，頁二六二三）

九

曾子固下筆時，目中不知劉向，何論韓愈[1]？子固之文，未必高於中壘[2]、昌黎也；然立志不苟如此。作詩須得此意。

【箋】

［宋］朱熹《跋曾南豐帖》：熹未冠而讀南豐先生之文，愛其詞嚴而理正。居常誦習，以爲人之爲言，必當如此乃爲非茍作者。而於王子發舍人所謂自比劉向，不知視韓愈如何者，竊有感焉。（《晦庵集》卷八十三）

* * *

[1] “曾子固”句：曾鞏（一〇一九—一〇八三），字子固，世稱南豐先生，建昌軍南豐（今屬江西）人。與王安石友善，爲唐宋古文八大家之一。宋王震《南豐類稿序》云：“先生自負，要似劉向，不知韓愈爲何如爾？”

[2] 中壘：劉向（前七七—前六），字子政，漢元帝時曾爲中壘大夫。著名學者，辭賦文章亦盛稱於世。

十

賈生《惜誓》[1]篇曰：“黃鵠一舉兮見山川之紆曲，再舉兮睹天地之方員。”作文作詩，必置身高處，放開眼界，源流升降之故，瞭然於中，自無隨波逐浪之弊。

【箋】

［宋］嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：夫學詩者以識爲主：入門須正，立志須高。（《滄浪詩話校釋》，頁一）

【案】

以上兩條主張辨別源流，取法乎上。格調派詩學是以辨體爲主要特徵的。所謂辨體，即是通過對各種詩體代表詩人及其詩作的考察，總結各種詩體的體制特點，確立供學詩者效倣的“第一義”之作。沈德潛編選《古詩源》、《唐詩別裁集》、《宋金三家詩選》、《明詩別裁集》和《清詩別裁集》即是確立經典的過程。盡管明清格調派對“第一義”之作的認定上稍有差異，不過均認同漢、魏、盛唐的典範地位。但清代詩壇往往批評明七子所謂的高格衹是古人影子，因此沈德潛既主張置身高處，又強調體現真情，有意追求圓通和新變。

* * *

[1] 賈生《惜誓》：賈生，賈誼。《惜誓》一文是否是賈誼作品尚無定論。王逸曰：“《惜誓》者，不知誰所作也。或曰賈誼，疑不能明也。”（《楚辭補注·惜誓章句第十一》，頁二二七）

十一①

詩不學古，謂之野體[2]。然泥古[3]而不能通變，猶學書者但講臨摹，分寸不失，而己之神理[4]不存也。作者積久用力，不求助長[5]，充養既久，變化自生，可以換卻凡骨[6]矣。

【箋】

《明詩別裁集》評李夢陽：空同五言古宗法陳思、康樂，然過於雕刻，未極自然；七言古雄渾悲壯，縱橫變化；七言近體開合動蕩，不拘故方，准之杜陵，幾於具體。故當雄視一代，邈焉寡儔。（卷四，頁八九）

《明詩別裁集》評李攀龍：古樂府及五言古體，臨摹太過，痕迹宛然。（卷八，頁一九三）

《明詩別裁集》評王世貞：七言近體亦規大家，而鍛煉未純，故華贍之餘，時露淺率。（卷八，頁二〇三）

《明詩別裁集》評謝榛：古體局守規格，有宗法而無生氣，弗取也。（卷八，頁二一五）

［清］葉燮《原詩》：大抵古今作者，卓然自命，必以其才智與古人相衡，不肯稍爲依傍，寄人籬下，以竊其餘唾。竊之而似，則“優孟衣冠”；竊之而不似，則“畫虎不成”矣。故寧甘作偏裨，自領一隊，如皮、陸諸人是也。乃才不及健兒，假他人餘焰，妄自僣王稱霸，實則一土偶耳。生機既無，面目涂飾，洪潦一至，皮骨不存。而猶侈口而談，亦何謂耶？惟有明末造，諸稱詩者專以依傍臨摹爲事，不能得古人之興會神理，句剽字竊，依樣葫蘆。如小兒學語，徒有喔咿，聲音雖似，都無成說，令人噦而却走耳。（內篇上，頁九—一〇）

【案】

明清格調派均以“第一義”高格作爲創作的起始，然後尋求悟入變化，最終達到神似古人的境界。在這個求同到求變再到神似古人的過程中，明七子比較重視第一個階段。從何景明《明月篇序》、李攀龍《古今詩刪》和王世貞《藝苑卮言》這些經典論詩文獻來看，七子派尤重高格的辨析與效倣，影響所及，遂造成“高處是古人影子”的印象。受清初以來錢謙益、葉燮等人對七子派批評的影響，沈德潛論詩的重點轉向求變和神似古人，注意避免字句摹倣而導致主體精神不能充分展示的缺失。沈德潛認爲正確的學古方式是通過提升詩人的主體修養而達到古人的境界，不是字句形式的相似，提倡從精神上學古，論詩重點轉向神似古人。

以上十一條爲沈德潛論詩綱領。沈德潛雖被視爲清代格調派的代表，其詩論在推崇高格、從第一義悟入方面與明七子相同，不過其論詩尤重與明七子劃清界限。具體表現在以下方面：一是對儒家詩論大爲強調。沈德潛比較重視詩歌的政治功用，重視詩歌通過比興手法包含深厚的意旨，並重申傳統的“詩言志”理論。在評選詩歌時，沈德潛先用儒家傳統詩論審查宗旨，其次再論詩歌的格調與神韻特征，因此對摹古痕跡明顯的作品尤爲排斥，這正是明清格調派的根本區別所在。其次，沈德潛非常重視創作主體的修養。沈德潛所謂的學古不僅僅是格調方面，也包括涵養創作主體的性情，從而達到古人的思想境界，更多具有神似古人的意味。沈德潛吸收了葉燮的胸襟說，把創作主體的思想境界視爲創作成敗的關鍵，這和明七子論詩尤重體制風格也有明顯差異。再次，格調往往有體式規範的涵義，明七子論格調相較而言比較具體凝滯，如何景明批評李夢陽時所言“大抵前疏者后必密”，其實這也正是后人對明七子的通常看法。沈德潛贊同七子派的取法乎上，但反對明七子把法度理解得過死，提倡自然之法。

* * *

【校】

① 青照堂本、玉雞苗館本與上條合。

【注】

[2] 野體：不合傳統規範的詩體。

[3] 泥古：拘泥於古人成法。

[4] 神理：內在的精神性情。

[5] 助長：此處用揠苗助長意，指急於求成。

[6] 換卻凡骨：道家認爲學仙者，須服金丹，換卻凡骨而爲仙骨，方可成仙。此指創作達到非凡境地。宋陳師道《次韻答秦少章》云：“學詩如學仙，時至骨自換。”（《後山集》卷二）

十二

《康衢》[1]、《擊壤》[2]肇開聲詩。上自陶唐[3]，下暨秦代，凡經史諸子中有韻語可采者，當歌詠之，以探其原。

【箋】

《古詩源·例言》：《康衢》、《擊壤》，肇開聲詩。上自陶唐，下暨秦代，韻語可采者，或取正史，或裁諸子，雜錄古逸，冠於漢京，窮詩之源也。

【案】

沈德潛認爲上古歌謠爲詩歌之源，《古詩源》首列古逸正緣於此。前代古詩選本中，王夫之《古詩評選》不選古逸，陸時雍《古詩鏡》和陳祚明《采菽堂古詩選》只是把古逸作爲附錄，李攀龍《古今詩刪》僅入選十七首，王士禛《古詩選》入選三十首，均不甚重視。沈德潛《古詩源》則入選古逸一百零三首，約占全書總量的百分之十二，內容涉及古歌、謠諺、雜辭、韻語、銘文等各種題材。全選以時代爲序，首列反映堯時代的《擊壤歌》與《康衢謠》，終及戰國時期《戰國策》所引古謠，並附《史記》、《列女傳》中所稱引古謠，能夠比較清晰地展現漢代之前的詩歌源流升降。

* * *

[1] 《康衢》：上古歌謠，其云：“立我蒸民，莫匪爾極。不識不知，順帝之則。”《古詩源》題注：“《列子》：帝治天下五十年，不知天下治與不治與？億兆願戴己與？乃微服游於康衢，聞兒童謠云。”（卷一，頁一）

[2] 《擊壤》：上古歌謠，其云：“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力於我何有哉？”《古詩源》題注：“《帝王世紀》：帝堯之世，天下太和，百姓無事，有老人擊壤而歌。”（卷一，頁一）

[3] 陶唐：古代傳說中的聖主堯。姓伊祁，名放勛。初封於陶，後徙於唐。

十三

《三百篇》中，四言自是正體[1]。然詩有一言，如《緇衣》篇“敝”字、“還”字，可頓住作句是也[2]；有二言，如“鱨鯊”[3]、“祈父”[4]、“肇禋”[5]是也；有三言，如“螽斯羽”[6]、“振振鷺”[7]是也；有五言，如“誰謂雀無角”[8]、“胡爲乎泥中”[9]是也；有六言，如“我姑酌彼金罍”[10]、“嘉賓式燕以敖”[11]是也；至“父曰嗟予子行役”[12]、“以燕樂嘉賓之心”[13]，則爲七言；“我不敢傚我友自逸”[14]，則爲八言。短以取勁，長以取妍，疎密錯綜，最是文章妙境。

【箋】

［晉］摯虞《文章流別論》：古之詩，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古詩率以四言為體，而時有一句二句雜在四言之間，後世演之，遂以為篇。古詩之三言者，“振振鷺，鷺于飛”之屬是也，漢郊廟歌多用之。五言者，“誰謂雀無角，何以穿我屋”之屬是也，于俳諧倡樂多用之。六言者，“我姑酌彼金罍”之屬是也，樂府亦用之。七言者“交交黄鳥止于桑”之屬是也，于俳諧倡樂世用之。古詩之九言者，“泂酌彼行潦挹彼注兹”之屬是也，不入歌謠之章，故世希爲之。夫詩雖以情志為本，而以成聲為節，然則雅音之韻，四言為正；其餘雖備曲折之體，而非音之正也。（《全上古三代秦漢三國六朝文》全晉文卷七十七，頁一九〇五）

［明］楊慎《升庵詩話》卷三“古詩二言至十一言”：黃帝《彈歌》“斷竹，續木，飛土，逐肉”，二言之始也。《詩·頌》“振振鷺，鷺于飛。鼓咽咽，醉言歸”，三言之始也。“郁陶乎予心”，“顔厚有忸怩”，五言之始也。《詩·雅》“我不敢效我友自逸”，八言之始也。杜詩“男兒生不成名身已老”，九言也。李太白“黃帝鑄鼎於荊山煉丹砂，丹砂成騎龍飛上太清家”，十言也。東坡詩“山中故人應有招我歸來篇”，十一言也。“我不敢效我友自逸”，亦可作兩句，若長吉“酒不到劉伶墳上土”八言，一句渾全。（《歷代詩話續編》中冊，頁六八九）

【案】

此論《詩經》句式對後世的開啟作用。《詩經》以四言句式爲主，兼備雜言，摯虞之后，漸成詩家共識。但各種句式的成熟，並非皆始於《詩經》。三言詩至漢樂府趨於成熟，胡應麟曰：“三言之工，蓋莫過於《練時日》、《天馬徠》等篇，自後遞相祖述。”（《詩藪》內編卷一，頁六）五言詩至漢代趨於成熟，鍾嶸《詩品序》曰：“逮漢李陵，始著五言之目矣。”（《詩品集注》，頁八）六言詩據趙翼《陔餘叢考》云：“古六言詩間有可見者，《文選》注引董仲舒《琴歌》二句。又樂府‘月穆穆以金波，日華耀以宣明’。……《三國志》注曹丕《答羣臣勸進書》，自述所作詩曰：‘喪亂悠悠過紀，白骨縱橫萬里。哀哀下民靡恃，吾將佐時整理。復子明辟致仕。’……此皆六言之見於史傳者。至王摩詰等又以之創爲絕句小律，亦波峭可喜。”（卷二十三，頁四五二）七言詩一般認爲始於漢武帝《柏梁詩》，至建安趨於成熟。八言詩較少，《舊唐書·盧羣傳》載：“羣於筵中醉而歌曰：‘祥瑞不在鳳凰麒麟，太平須得邊將忠臣。衛霍真誠奉主，貔虎十萬一身。江河潜注息浪，蠻貊款塞無塵。但得百寮師長肝膽，不用三軍羅綺金銀。’”（卷一百四十，頁四六三）

* * *

[1] 四言自是正體：劉勰《文心雕龍·明詩》：“四言正體，則雅潤爲本；五言流調，則清麗居宗。”（《文心雕龍注》卷二，頁六七）正體，正宗的體裁。

[2] “《緇衣》”句：《詩經·鄭風·緇衣》：“緇衣之宜兮，敝，予又改為兮。適子之館兮，還，予授子之粲兮。緇衣之好兮，敝，予又改造兮。適子之館兮，還，予授子之粲兮。緇衣之蓆兮，敝，予又改作兮。適子之館兮，還，予授子之粲兮。”（《毛詩正義》卷四之二，頁三三六—三三七）

[3] “鱨鯊”：《詩經·小雅·魚麗》：“魚麗于罶，鱨鯊。君子有酒，旨且多。魚麗于罶，魴鱧。君子有酒，多且旨。魚麗于罶，鰋鯉。君子有酒，旨且有。物其多矣，維其嘉矣。物其旨矣，維其偕矣。物其有矣，維其時矣。”（《毛詩正義》卷九之四，頁四一七）

[4] “祈父”：《詩經·小雅·祈父》：“祈父，予王之爪牙。胡轉予于恤？靡所止居。祈父，予王之爪士。胡轉予于恤？靡所底止。祈父，亶不聰。胡轉予于恤？有母之尸饔。”（《毛詩正義》卷一一之一，頁四三三）

[5] “肇禋”：《詩經·周頌·維清》：“維清緝熙，文王之典，肇禋。迄用有成，維周之禎。”（《毛詩正義》卷一九之一，頁五八四）

[6] “螽斯羽”：《詩經·周南·螽斯》：“螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮。螽斯羽，薨薨兮。宜爾子孫，繩繩兮。螽斯羽，揖揖兮。宜爾子孫，蟄蟄兮。”（《毛詩正義》卷一之二，頁二七九）

[7] “振振鷺”：《詩經·魯頌·有駜》：“有駜有駜，駜彼乘黄。夙夜在公，在公明明。振振鷺，鷺于下。鼓咽咽，醉言舞。于胥樂兮。有駜有駜，駜彼乘牡。夙夜在公，在公飲酒。振振鷺，鷺于飛。鼓咽咽，醉言歸。于胥樂兮。有駜有駜，駜彼乘駽。夙夜在公，在公載燕。自今以始，歲其有。君子有榖，詒孫子。于胥樂兮。”（《毛詩正義》卷二 之一，頁六一〇）

[8] “誰謂雀無角”：《詩經·召南·行露》：“厭浥行露，豈不夙夜？謂行多露。誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無家，何以速我獄？雖速我獄，室家不足。誰謂鼠無牙，何以穿我墉？誰謂女無家，何以速我訟？雖速我訟，亦不女從。”（《毛詩正義》卷一之四，頁二八八）

[9] “胡爲乎泥中”：《詩經·邶風·式微》：“式微式微，胡不歸？微君之故，胡為乎中露？ 式微式微，胡不歸？微君之躬，胡為乎泥中？”（《毛詩正義》卷二之二，頁三〇五）

[10] “我姑酌彼金罍”：《詩經·周南·卷耳》：“采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行。陟彼崔嵬，我馬虺隤。我姑酌彼金罍，維以不永懷。陟彼高岡，我馬玄黄。我姑酌彼兕觥，維以不永傷。陟彼砠矣，我馬瘏矣，我僕痡矣，云何吁矣。”（《毛詩正義》卷一之二，頁二七七—二七八）

[11] “嘉賓式燕以敖”，“以燕樂嘉賓之心”：《詩經·小雅·鹿鳴》：“呦呦鹿鳴，食野之苹。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行。呦呦鹿鳴，食野之蒿。我有嘉賓，德音孔昭。視民不恌，君子是則是傚。我有旨酒，嘉賓式燕以敖。呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心。”（《毛詩正義》卷九之二，頁四〇五—四〇六）

[12] “父曰嗟予子行役”：《詩經·魏風·陟岵》：“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰嗟予子行役，夙夜無已。上慎旃哉，猶來無止。陟彼屺兮，瞻望母兮。母曰嗟予季行役，夙夜無寐。上慎旃哉，猶來無棄。陟彼岡兮，瞻望兄兮。兄曰嗟予弟，行役夙夜必偕。上慎旃哉，猶來無死。”（《毛詩正義》卷五之三，頁三五八）

[13] “嘉賓式燕以敖”，“以燕樂嘉賓之心”：《詩經·小雅·鹿鳴》：“呦呦鹿鳴，食野之苹。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行。呦呦鹿鳴，食野之蒿。我有嘉賓，德音孔昭。視民不恌，君子是則是傚。我有旨酒，嘉賓式燕以敖。呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心。”（《毛詩正義》卷九之二，頁四〇五—四〇六）

[14] “我不敢傚我友自逸”：《詩經·小雅·十月之交》末章：“悠悠我里，亦孔之痗。四方有羨，我獨居憂。民莫不逸，我獨不敢休。天命不徹，我不敢傚我友自逸。”（《毛詩正義》卷一二之二，頁四四七）

十四

二《南》，美文王之化也，然不著一脩、齊、治、化字[1]。沖澹愉夷[2]，隨興而發，有知如婦人，無知如物類，同際太和[3]之盛，而相忘其所以然，是王風[4]皞皞[5]氣象。

【案】

美國學者韋勒克和沃倫《文學理論》論及詩歌曰：“意象、隱喻、象征和神話，代表了兩條線的匯聚，這兩條線對於詩歌理論都是重要的。一條是訴諸感官的個別性的方式，或者說訴諸感官的和審美的連續的統一體，它把詩歌與音樂和繪畫聯繫起來，再把詩歌與哲學和科學分開；另一條線是‘比喻’或‘轉義’這類‘間接的’表述方式，它一般是使用換喻和隱喻，在一定程度上比擬人事，把人事的一般表達轉換成其他的說法，從而賦予詩歌以精確的主題。”（頁二一〇—二一一）沈德潛所言二《南》雖言王者的教化，但通首不著“修、齊、治、化”這類字，正是指詩歌要善於運用象征、隱喻等手法進行抒情，不過沈德潛是立足於溫柔敦厚詩學傳統而論的。

* * *

[1] “二《南》”句：二《南》，指《周南》、《召南》。傳統經學家認爲二《南》是《詩經》正風，文王以此來教化萬民，其方式非《書》、《禮》直白說教，而是借藝術特有的美感來化育人心。《毛詩大序》曰：“然則《關雎》、《麟趾》之化，王者之風，故繫之周公。“南”，言化自北而南也。《鵲巢》、《騶虞》之德，諸侯之風也。先王之所以教，故繫之召公。《周南》、《召南》，正始之道，王化之基。”（《毛詩正義》卷一之一，頁二七二—二七三）

[2] 沖澹愉夷：沖和淡泊，愉悅平和。

[3] 太和：天地間沖和之氣。《易·乾》：“保合太和，乃利貞。”（《周易正義》卷一，頁一四）

[4] 王風：王者的教化。《毛詩大序》：“《關雎》、《麟趾》之化，王者之風。”（《毛詩正義》卷一之一，頁二七二）

[5] 皞皞：《孟子·盡心上》：“王者之民，皞皞如也。”朱熹《孟子集注》：“皞皞，廣大自得之貌。”（卷十三，頁一〇三）

十五

詩有不用淺深、不用變換、略易一二字而其味油然自出者，妙於反覆咏歎也。《芣苢》[1]、《殷其靁》[2]後，張平子《四愁》[3]得之。

【箋】

《古詩源》評張衡《四愁詩》：心煩紆鬱，低徊情深，《風》、《騷》之變格也。少陵七歌原於此，而不襲其迹，最善奪胎。《五噫》、《四愁》，如何擬得？後人擬者，畫西施之貌耳。（卷二，頁五五）

［清］袁枚《隨園詩話》：《三百篇》如“采采芣苢，薄言采之”之類，均非後人所當效法。聖人存之，采南國之風，尊文王之化；非如後人選讀本，教人摹倣也。今人附會聖經，極力贊嘆。章艧齋戲倣云：“點點蠟燭，薄言點之。點點蠟燭，薄言剪之。”注云：“剪，剪去其煤也。”聞者絕倒。（卷三，頁九七）

［清］方玉潤《詩經原始》評《芣苢》：此詩之妙，正在其無所指實而愈佳也。夫佳詩不必盡皆徵實，自鳴天籟，一片好音，尤足令人低回無限。若實而按之，興會索然矣。讀者試平心靜氣，涵泳此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風和日麗中群歌互答，餘音裊裊，若遠若近，忽斷忽續，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。唐人《竹枝》、《柳枝》、《櫂歌》等詞，類多以方言入韻語，自覺其愈俗愈雅，愈無故實而愈可以咏歌。即《漢樂府·江南曲》一首“魚戲蓮葉”數語，初讀之亦毫無意義，然不害其爲千古絕唱。情真景真故也。知乎此，則可與論是詩之旨矣。（《詩經原始》卷之一，頁八五）

【案】

《芣苢》具有濃厚的民歌風味，如方玉潤所言，讀之使人感到三五成羣的勞動婦女在野外邊勞動邊歌唱的情景。《殷其靁》則表現了遠役者之妻對丈夫的渴慕之情。兩詩均運用了章句重迭復沓的手法，充分表現了主人公低徊要眇之情。沈氏此處以兩詩爲例，表明其論詩重視深厚情感內容及其富有韻味的審美效果。

* * *

[1] 《芣苢》：《詩經·周南·芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。”《毛詩序》云：“《芣苢》，后妃之美也。和平則婦人樂有子矣。”（《毛詩正義》卷一之三，頁二八一）

[2] 《殷其靁》：《詩經·召南·殷其靁》：“殷其靁，在南山之陽。何斯違斯，莫敢或遑。振振君子，歸哉歸哉。殷其靁，在南山之側。何斯違斯，莫敢遑息。振振君子，歸哉歸哉。殷其靁，在南山之下。何斯違斯，莫或遑處。振振君子，歸哉歸哉。”《毛詩序》曰：“《殷其靁》，勸以義也。《召南》之大夫遠行從政，不遑寧處，其室家能閔其勤勞，勸以義也。”（《毛詩正義》卷一之四，頁二八九—二九〇）

[3] 張平子《四愁》：張衡（七八—一三九），字平子，南陽西鄂（今河南南召）人。東漢著名文士，善爲文，尤善辭賦。其《四愁詩》云：“我所思兮在太山，欲往從之梁父艱。側身東望涕霑翰。美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。路遠莫致倚逍遙，何爲懷憂心煩勞？ 我所思兮在桂林，欲往從之湘水深。側身南望涕霑襟。美人贈我金琅玕，何以報之雙玉盤。路遠莫致倚惆悵，何爲懷憂心煩傷？ 我所思兮在漢陽，欲往從之隴阪長。側身西望涕霑裳。美人贈我貂襜褕，何以報之明月珠。路遠莫致倚踟躕，何爲懷憂心煩紆？ 我所思兮在雁門，欲往從之雪雰雰。側身北望涕霑巾。美人贈我錦繡段，何以報之青玉案。路遠莫致倚增歎，何爲懷憂心煩惋？”（《先秦漢魏晉南北朝詩》漢詩卷六，頁一八〇—一八一）

十六

《雄雉》末章，進君子以禔身善世之道，猶所云萬里之外，以身爲本也[1]。漢《東門行》“今時清廉，難犯教言，君獨自愛莫爲非”[2]，重言以丁寧之，去風人未遠。

【箋】

《古詩源》評《東門行》：始勸其安貧賤，繼恐其觸法綱，餔糜之婦，豈在詠《雄雉》者下哉。既出復歸，既歸復出，功名兒女，纏綿胸次。情事展轉如見。疊說一過，丁寧反覆之意，末二句進以禔身，涉世之道也。魏文《豔歌何嘗行》“上慚滄浪之天，下顧黃口小兒”本此，而語句易解。（卷三，頁七六）

【案】

《毛詩序》、朱熹均認爲《雄雉》抒發了妻子對在外行役丈夫的思念之情，末章所言“百爾君子，不知德行。不忮不求，何用不臧”是妻子希望丈夫修行美德，在任何情景下要保持善行。這種勸諫之風頗爲沈氏贊賞，認爲漢樂府《東門行》婦人“君復自愛莫爲非”之語與此相近。可知沈氏所贊賞風人精神也就是儒家“發乎情，止乎禮義”的傳統，注重情感的節制並具備儒家倫理內涵。

* * *

[1] “《雄雉》”句：《詩經·邶風·雄雉》：“雄雉于飛，泄泄其羽。我之懷矣，自詒伊阻。雄雉于飛，下上其音。展矣君子，實勞我心。瞻彼日月，悠悠我思。道之云遠，曷云能來？ 百爾君子，不知德行。不忮不求，何用不臧。”《毛詩序》云：“《雄雉》，刺衛宣公也。淫亂不恤國事，軍旅數起，大夫久役，男女怨曠，國人患之而作是詩。”（《毛詩正義》卷二之二，頁三〇二）朱熹《詩經集傳》注末章云：“言凡爾君子，豈不知德行乎？若能不忮害，又不貪求，則何所爲而不善哉？憂其遠行之犯患，冀其善處而得全也。”（卷二，頁一四）

[2] “漢《東門行》”句：漢樂府瑟調曲，其辭曰：“出東門，不顧歸；來入門，悵欲悲。盎中無斗儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼：‘他家但願富貴，賤妾與君共餔糜，上用倉浪天故，下當用此黃口兒。今非！’‘咄！行！吾去爲遲，白髮時下難久居。’”（《先秦漢魏晉南北朝詩》漢詩卷九，頁二六九—二七〇）沈德潛《古詩源》所錄爲晉樂所奏。

十七

諷刺之詞，直詰易盡，婉道無窮[1]。衛宣姜無復人理，而《君子偕老》一詩，止道其容飾衣服之盛，而首章末以“子之不淑，云如之何”二語逗露之[2]；魯莊公不能爲父復讎，防閑其母，失人子之道，而《猗嗟》一詩，止道其威儀技藝之美，而章首以“猗嗟”二字譏歎之[3]。蘇子所謂“不可以言語求而得，而必深觀其意”者也[4]。詩人往往如此。

【箋】

［清］王夫之《詩譯》：“子之不淑，云如之何”，“胡然我念之”，“亦可懷也”，皆意藏篇中。（《薑齋詩話箋注》卷一，頁一八）

［清］方玉潤《詩經原始》評《君子偕老》：詩全篇極力摹寫服飾之盛，而發端一語忽提“君子偕老”，幾與下文詞義不相連屬。諸儒雖多方爲之解說，終覺勉強難安，非的然不易理也。豈知全詩題眼即在此句，貞淫褒貶，悉具其中，何也？夫人者，與“君子偕老”之人也。與“君子偕老”，則當與君子同德；與君子同德，乃可與君子同服天子命服，以爲一國母儀。今宣姜之於君子也何如乎？其始也，爲伋子妻；其繼也，爲宣公妾；及其終也，又爲公子頑配。則其所與爲偕老之人尚不知誰屬，其不淑也亦甚矣。又將如此法服何哉？故當其嚴妝而奉祭祀也，副笄以飾其首，闕翟以章之身，髪如雲而眉益秀，象作揥則玉爲瑱，不啻天人之下降，而帝子之來臨，何其盛也？望之者不儼然一國母儀乎？及其靚妝以見賓客也，則襢衣而蒙以縐絺，紲袢而爲之束素，目以清而愈朗，額加廣而彌豐，又不啻傾人城而傾人國，何其媚也？望之者又非復前日母儀之可重矣。則即此服飾之間，一轉移而輕重不同也如是，則其人亦可知已。豈尚堪可與“君子偕老”乎？即其君子欲與之偕老，抑豈可得乎？此非宣姜之謂而誰謂歟？是詩也，《春秋》法寓焉矣。（卷之四，頁一五七—一五八）

【案】

《君子偕老》以濃墨重采渲染衛宣姜服飾之華，容顏之艷，但“子之不淑，云如之何”卻表明詩人是反語來譏諷宣姜所作所爲根本不配與君子偕老。《猗嗟》借齊人之目贊美了魯莊公威儀技藝之美，但“猗嗟”卻表明此詩本意原是諷刺其母不賢。兩詩皆以反語爲刺，意味更加深厚，沈德潛於此尤加贊賞。

* * *

[1] “諷刺”句：《毛詩大序》認爲諷諫的最好方式是用譬喻的方式委婉諷刺，主文而譎諫，方能達到溫柔敦厚、含蓄不盡的效果。晉杜預把《春秋》的表現手法歸納爲五種：微而顯、志而晦、婉而成章、盡而不汙、懲惡而勸善，同樣推崇委婉而不直諫的表現方式。

[2] “衛宣姜”句：《詩經·鄘風·君子偕老》：“君子偕老，副笄六珈。委委佗佗，如山如河，象服是宜。子之不淑，云如之何。玼兮玼兮，其之翟也。鬒髪如雲，不屑髢也。玉之瑱也，象之揥也，揚且之晳也。胡然而天也，胡然而帝也。瑳兮瑳兮，其之展也。蒙彼縐絺，是紲袢也。子之清揚，揚且之顏也。展如之人兮，邦之媛也。”《毛詩序》云：“《君子偕老》，刺衛夫人也。夫人淫亂，失事君子之道，故陳人君之德、服飾之盛，宜與君子偕老也。”（《毛詩正義》卷三之一，頁三一三—三一四）

[3] “魯莊公”句：《詩經·齊風·猗嗟》：“猗嗟昌兮，頎而長兮。抑若揚兮，美目揚兮。巧趨蹌兮，射則臧兮。猗嗟名兮，美目清兮。儀既成兮，終日射侯，不出正兮。展我甥兮。猗嗟孌兮，清揚婉兮。舞則選兮，射則貫兮。四矢反兮，以禦亂兮。”《毛詩序》云：“《猗嗟》，刺魯莊公也。齊人傷魯莊公有威儀技藝，然而不能以禮防閑其母，失子之道，人以為齊侯之子焉。”（《毛詩正義》卷五之二，頁三五四—三五五）陳子展《詩經直解》：“鍾惺云：道他好處，卻章章著‘猗嗟’二字，多少感惜。”（卷八，頁三一三）

[4] “蘇子”句：蘇軾《既醉備五福論》：“夫詩者不可以言語求而得，必將深觀其意焉。故其譏刺是人也，不言其所為之惡，而言其爵位之尊、車服之美，而民疾之，以見其不堪也。”（《蘇東坡全集》後集卷十，頁五六九）

十八

州吁之亂，莊公致之，而《燕燕》一詩，猶念“先君之思”[1]；七子之母，不安其室，非七子之不令，而《凱風》之詩，猶云“莫慰母心”[2]。溫柔敦厚，斯爲極則。

【箋】

［宋］黎靖德編《朱子語類·詩二·燕燕》：或問：“《燕燕》卒章，戴媯不以莊公之已死，而勉莊姜以思之，可見溫和惠順而能終也。亦緣他之心塞實淵深，所稟之厚，故能如此。”曰：“不知古人文字之美，詞氣溫和，義理精密如此！秦漢以後無此等語。某讀《詩》，於此數句；讀《書》，至‘先王肇修人紀，從諫弗咈，先民時若；居上克明，爲下克忠，與人不求備，檢身若不及；以至於有萬邦，茲維艱哉’！深誦嘆之！”（卷八十一，頁二一〇三）

［清］王士禛《池北偶談》：予六七歲始入鄉塾，受《詩》，誦至《燕燕》、《綠衣》等篇，便覺棖觸欲涕，亦不自知其所以然。稍長，遂頗悟“興觀羣怨”之旨。（《帶經堂詩話》卷一，頁一八）

又《分甘餘話》：《燕燕》之詩，許彥周以爲可泣鬼神。合本事觀之，家國興亡之感，傷逝懷舊之情，盡在阿堵中。《黍離》、《麥秀》，未足喻其悲也。宜爲萬古送別詩之祖。（《帶經堂詩話》卷一，頁一八—一九）

【案】

《燕燕》乃衛莊姜送戴媯而作，戴媯因州吁之亂被迫回到陳國，州吁之亂爲衛莊公所致，但戴媯卻言“先君之思”，於莊公並無怨恨之意。《凱風》七子之母欲改嫁，七子衹是自責未安母心，純孝之心灼然可見。兩詩中的衛莊公和七子之母皆有過失，但莊姜與七子皆不言親人之過失，反而反思自己，沈氏認爲這正是儒家溫柔敦厚的典型體現。

* * *

[1] “州吁”句：《詩經·邶風·燕燕》：“燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠送于野。瞻望弗及，泣涕如雨！ 燕燕于飛，頡之頏之。之子于歸，遠于將之。瞻望弗及，佇立以泣！ 燕燕于飛，下上其音。之子于歸，遠送于南。瞻望弗及，實勞我心！ 仲氏任只！其心塞淵。終溫且惠，淑慎其身。先君之思，以勖寡人！”《毛詩序》云：“《燕燕》，衛莊姜送歸妾也。”鄭箋云：“莊姜無子，陳女戴媯生子名完，莊姜以爲己子。莊公薨，完立，而州吁殺之。戴媯於是大歸。莊姜遠送之于野，作詩見己志。”（《毛詩正義》卷二之一，頁二九八）

[2] “七子”句：《詩經·邶風·凱風》：“凱風自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞。凱風自南，吹彼棘薪。母氏聖善，我無令人。爰有寒泉，在浚之下。有子七人，母氏勞苦。睍睆黃鳥，載好其音。有子七人，莫慰母心。”《毛詩序》云：“《凱風》，美孝子也。衛之淫風流行，雖有七子之母，猶不能安其室，故美七子能盡其孝道，以慰其母心而成其志爾。”（《毛詩正義》卷二之二，頁三〇一—三〇二）朱熹《詩經集傳》釋首章曰：“衛之淫風流行，雖有七子之母，猶不能安其室，故其子作此詩。以‘凱風’比母，‘棘心’比子之幼時，蓋曰母生衆子，幼而育之，其劬勞甚矣。本其始而言，以起自責之端也。”（卷二，頁一四）

十九

人有不平於心，必以清比己，以濁比人[1]；而《谷風》三章，轉以涇②自比，以渭比新昏，何其怨而不怒也[3]。杜子美“在山泉水清，出山泉水濁”亦然[4]。

【箋】

陳子展《詩經直解》引王照圓云：見葊先生（按：指其師陳嘉琰）說：“《谷風》句句怨，句中纏綿，與薄倖人作情厚語，使人伉儷之意油然而生。詩之溫柔敦厚、善於感人如此！《谷風》詩之婦人本以色衰而棄，然其德音則可取，通篇反復俱不出此二意。婦已棄矣，恩義絕矣，乃怨之之中猶有望之之意。或諭以理，或感以情，其忠厚爲何如！凡人新舊之際，尤難爲情。詩中宴爾新昏凡三見，乃止曰‘如兄如弟’，‘不我屑以’，‘以我御窮’，絕不毒罵。較之後人詩‘長跪問故夫，新人復何如？將縑來比素，新人不如故’，何等蘊藉。通篇看來，至末二章方露悲酸，而氣愈和平，詞愈舒緩。若作戟手怒罵讀，則失之矣。”（卷三，頁一〇九）

【案】

《谷風》爲棄婦自訴之詞。首言夫婦應黽勉同心，次訴被棄之苦，後四章言丈夫喜新厭舊，自己勤勉家事，丈夫可與共患難而不可與共安樂。全詩本爲丈夫失道而棄舊憐新，但棄婦在表達悲怨之情時卻以涇水自比，忠厚委婉，怨而不怒，故被沈氏推崇。

* * *

【校】

② 涇：嘉慶本作“徑”，誤。

【注】

[1] “人有”句：《詩經·小雅·四月》：“相彼泉水，載清載濁。”以“清”喻守貞、以“濁”喻改節，遂成習見之語。《楚辭·漁父》曰：“屈原既放，游於江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁，漁父見而問之曰：‘子非三閭大夫與？何故至於斯？’屈原曰：‘舉世皆濁我獨清，衆人皆醉我獨醒，是以見放！’”（《楚辭集注》卷第五，頁一一六）

[3] “《谷風》”句：《詩經·邶風·谷風》：“習習谷風，以陰以雨。黽勉同心，不宜有怒。采葑采菲，無以下體。德音莫違：及爾同死。行道遲遲，中心有違。不遠伊邇，薄送我畿。誰謂荼苦？其甘如薺。宴爾新昏，如兄如弟。涇以渭濁，湜湜其沚。宴爾新昏，不我屑以。毋逝我梁，毋發我笱。我躬不閱，遑恤我後。就其深矣，方之舟之。就其淺矣，泳之游之。何有何亡，黽勉求之。凡民有喪，匍匐救之。不我能慉，反以我爲讎。既阻我德，賈用不售。昔育恐育鞫，及爾顛覆。既生既育，比予于毒。我有旨蓄，亦以御冬。宴爾新昏，以我御窮。有洸有潰，既詒我肄。不念昔者，伊余來墍。”《毛詩序》云：“《谷風》，刺夫婦失道也。衛人化其上，淫於新昏而棄其舊室，夫婦離絶，國俗傷敗焉。”（《毛詩正義》卷二之二，頁三〇三—三〇五）朱熹《詩經集傳》釋“涇以渭濁，湜湜其沚。宴爾新昏，不我屑以”曰：“涇濁渭清，然涇未屬渭之時，雖濁而未甚見。由二水既合，而清濁益分。然其別出之渚，流或稍緩，則猶有清處，婦人以自比其容貌之衰久矣。又以新昏形之，益見憔悴。然其心則固猶有可取者，但以故夫之安於新昏，故不以我爲潔而與之耳。”（卷二，頁一五）

[4] “杜子美”句：杜甫《佳人》：“絕代有佳人，幽居在空谷。自云‘良家子，零落依草木。關中昔喪亂，兄弟遭殺戮。官高何足論？不得收骨肉。世情惡衰歇，萬事隨轉燭。夫婿輕薄兒，新人美如玉。合昏尚知時，鴛鴦不獨宿。但見新人笑，那聞舊人哭？’在山泉水清，出山泉水濁。侍婢賣珠回，牽蘿補茅屋。摘花不插髮，采柏動盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”《唐詩別裁集》評曰：“‘在山’二句，自寫貞潔也。或以在山比新人，出山比舊人，終覺未安。結句不著議論，而清潔貞正意，隱然言外，是爲詩品。”（卷二，頁七一）

二十

《匏有苦葉》，刺淫亂也[1]，中惟“濟盈不濡軌”二句，隱躍其詞以諷之[2]。其餘皆說正理，使人得聞正言，其失自悟。

【箋】

［清］《欽定詩經傳說彙纂》評《匏有苦葉》：案：此篇朱子云“未有以見其爲刺宣公夫人之詩”，故泛指爲淫亂之人。況作此詩者，通篇是比喻。意旨微婉，絕不顯斥。原無可據以詮釋，第中云“雉鳴求其牡”，則與泛刺淫亂者不同。且古序與詩同時而出，亦無以斷其必不然也。姑存之而不削。（卷三，頁一〇二）

［清］方玉潤《詩經原始》評《匏有苦葉》：以愚所見，直是一篇諷世座右銘耳。首章借涉水以喻涉世，提出深淺二字作主，以見涉世須當有識量，度時務，知其淺深而後行，是全詩總冒。次章反承不識淺深，明明濟盈濡軌矣，而自以爲不濡，並帶出鳴雉求非其類而自以爲偶，以喻反常亂倫肆無忌憚之人，惟其不度世道淺深，故至越禮犯分而亦不知自檢也。“雉鳴”句引起鳴雁歸妻意，“濟盈”句引起“人涉卬否”意。一反一正，大開大合，章法脈絡，原自井然，一絲不亂。意以爲吾人處世，倫行爲重。夫婦之初不以禮合，他可想知。士人應世，幹濟爲先。同舟之內茍無良朋，覆可立待。故不欲整綱飭紀則已，如欲整綱飭紀，則必自昏媾始。古之昏禮多在春前，“迨冰未泮”，此其時也。不欲涉身處事則已，如欲涉身處事，則必如濟川然。世之濟險必得同心，“卬須我友”，詎可少哉？此雖刺世乎，實自警耳。（卷之三，頁一三四）

【案】

《毛詩序》認爲《匏有苦葉》諷刺衛宣公及夫人宣姜淫亂，澌滅禮法，風俗爲之敗壞。朱熹也認爲是諷刺淫亂之詞。沈氏贊同傳統經學家之論，然更推崇此詩的諷刺手法。全詩僅僅通過“濟盈不濡軌”來暗喻宣公及夫人不識倫理，其他詩句皆從正面立論，故顯得委婉深厚。

* * *

[1] “《匏有苦葉》”句：《詩經·邶風·匏有苦葉》：“匏有苦葉，濟有深涉。深則厲，淺則揭。有瀰濟盈，有鷕雉鳴。濟盈不濡軌，雉鳴求其牡。雝雝鳴雁，旭日始旦。士如歸妻，迨冰未泮。招招舟子，人涉卬否。人涉卬否，卬須我友。”《毛詩序》云：“《匏有苦葉》，刺衛宣公也。公與夫人並為淫亂。”（《毛詩正義》卷二之二，頁三〇二—三〇三）

[2] “中惟”句：朱熹《詩經集傳》釋《匏有苦葉》“濟盈不濡軌”云：“夫濟盈必濡其轍，雉鳴當求其雄，此常理也。今濟盈而曰不濡軌，雉鳴而反求其牡，以比淫亂之人，不度禮義，非其配偶，而犯禮以相求也。”（卷二，頁一四）即詩人借漲滿的濟水卻不沾濕車軸，雉鳥的鳴叫卻是尋找雄鳥，來比喻女子不該主動追求男子，諷刺淫風大盛。

二十一

莊姜賢而不答，由公之惑於嬖妾也。乃《碩人》一詩，備形族類之貴，容貌之美，禮儀之盛，國俗之富，而無一言及莊公[1]，使人言外思之。故曰“主文譎諫”[2]。

【箋】

［晉］杜預《春秋左傳序》：故發傳之體有三，而為例之情有五：一曰微而顯。文見於此，而起義在彼，稱族尊君命，舍族尊夫人，梁亡城緣陵之類是也；二曰志而晦。約言示制，推以知例，參會不地，與謀曰及之類是也；三曰婉而成章。曲從義訓，以示大順，諸所諱辟，璧假許田之類是也；四曰盡而不汙。直書其事，具文見意，丹楹刻桷，天王求車，齊侯獻捷之類是也；五曰懲惡而勸善。求名而亡，欲蓋而章，書齊豹盗三叛人名之類是也。（《春秋左傳正義》卷一，頁一七〇六—一七〇七）

【案】

《碩人》描寫了莊姜高貴身世、容貌之美、車服之盛及婚禮之隆重，按傳統經學家的看法，這樣的描寫是爲了反襯衛莊公親近嬖妾而疏遠莊姜的過失。沈德潛認爲這種不直言君過的寫作手法就是“主文而譎諫”的體現，其諷諫效果反而更加深刻。

以上七條，分別以《芣苢》、《雄雉》、《君子偕老》、《猗嗟》、《日月》、《凱風》、《谷風》、《匏有苦葉》、《碩人》詩爲例，闡述了詩歌所抒發的情感內容應當符合儒家傳統。沈氏認爲，詩歌內容應當“溫柔敦厚”，一是對情感的節制，所謂“怨而不怒”。《芣苢》通過變換一些字，借聲韻回環而營造藝術美感。《雄雉》、《君子偕老》、《猗嗟》諷刺統治者淫亂而不恤國事，但詩人均是通過對君子美德的懷念來表達對當前政治的不滿。而《日月》、《凱風》表現得更爲極致，《日月》寫隱公三年州吁殺戴媯之子衛桓公，但戴媯仍以“先君之思”勸勉莊姜；《凱風》寫七子之母有改嫁之願，但七子卻以自己沒有盡到孝道而愧。不但“不怒”，卻反躬自身。二是委婉諷諫，所謂“主文而譎諫”。《谷風》、《匏有苦葉》和《碩人》均言世風之淫，但詩人在表達時均不直接陳述，而是通過對比、暗示來表現對世風的擔憂及潔身自好的追求，抒情效果反而更加深刻。

* * *

[1] “莊姜”句：《詩經·衛風·碩人》：“碩人其頎，衣錦褧衣。齊侯之子，衛侯之妻。東宮之妹，邢侯之姨，譚公維私。手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。碩人敖敖，說于農效。四牡有驕，朱幩鑣鑣，翟茀以朝。大夫夙退，無使君勞。河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鱣鮪發發，葭菼揭揭。庶姜孽孽，庶士有朅。”《毛詩序》云：“《碩人》，閔莊姜也。莊公惑於嬖妾，使驕上僭。莊姜賢而不荅，終以無子，國人閔而憂之。”（《毛詩正義》卷三之二，頁三二二）朱熹《詩經集傳》釋首章曰：“莊姜事見《邶風·綠衣》等篇。《春秋傳》曰：‘莊姜美而無子，衛人爲之賦《碩人》。’即謂此詩。而其首章極稱其族類之貴，以見其爲正嫡小君，所宜親厚，而重嘆莊公之昏惑也。”（卷二，頁二五）

[2] 主文譎諫：用隱約的言辭諷諫而不直言過失。《毛詩大序》云：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”鄭玄釋曰：“風化、風刺，皆謂譬喻不斥言也。主文，主與樂之宮商相應也。譎諫，詠歌依違，不直諫。”（《毛詩正義》卷一之一，頁二七一）

二十二

《陟岵》，孝子之思親也。三段中但念父母兄之思己，而不言己之思父母與兄[1]。蓋一說出，情便淺也。情到極深，每說不出。

【箋】

［清］方玉潤《詩經原始》：人子行役，登高念親，人情之常。若從正面直寫己之所以念親，縱千言萬語，豈能道得意盡？詩妙從對面設想，思親所以念己之心，與臨行勗己之言，則筆以曲而愈達，情以婉而愈深。千載下讀之，猶足令羇旅人望白雲而起思親之念，況當日遠離父母者乎？（卷之六，頁二四六）

【案】

《陟岵》寫行役之人登高思親，卻從親人思念自己的角度下筆，其抒情效果如方玉潤所言“筆以曲而愈達，情以婉而愈深”，沈氏對於這種抒情方式頗爲推崇。

* * *

[1] “《陟岵》”句：《陟岵》見本書卷上第十三條注〔一二〕。《毛詩序》云：“《陟岵》，孝子行役思念父母也。國迫而數侵削，役乎大國，父母兄弟離散，而作是詩也。”（《毛詩正義》卷五之三，頁三五八）

二十三

政繁賦重，民不堪其苦。而《萇楚》一詩，唯羨草木之樂，詩意不在文辭中也[1]。至《苕之華》，明明說出[2]。要之並爲亡國之音[3]。

【箋】

［宋］黎靖德編《朱子語類·詩二·漸漸之石》：周家初興時，“周原膴膴，蓳荼如飴”，苦底物事亦甜。及其衰也，“牂羊墳首，三星在罶；人可以食，鮮可以飽”！直恁地蕭索！（卷八十一，頁二一二六）

《欽定詩經傳說彙纂》：沈氏守正曰：有生之樂，人孰無之，反羨草木之無知，則不聊生甚矣。與《苕華》“知我如此，不如無生”，皆痛極之詞也。（卷八，頁二一八）

陳子展《詩經集解》引鍾惺語：亡國之音讀不得。此詩更不必說自家苦，只羨萇楚之樂，而意自深矣。凡苦之可言者、非其至也。（卷十三，頁四四六—四四七。）

【案】

《萇楚》與《苕之華》皆抒寫衰世生存之痛苦，《萇楚》羨植物無知，借萇楚婀娜其枝的搖曳之態及閑樂之情來反襯自己的悲苦之思；《苕之華》雖直言“知我如此，不如無生”，但首章借凌霄花興起詩人之憂，末章借牂羊、三星言饑饉之餘，萬物彫耗，更能體現政繁賦重、民不堪命的意旨。雖然“情到極深，每說不出”，但如以上所舉《詩經》各詩借助比興、曲筆等手法，詩人之深情並不難體現。

* * *

[1] “《萇楚》”句：《詩經·檜風·隰有萇楚》：“隰有萇楚，猗儺其枝。夭之沃沃，樂子之無知。隰有萇楚，猗儺其華。夭之沃沃，樂子之無家。隰有萇楚，猗儺其實。夭之沃沃，樂子之無室。”《毛詩序》云：“《隰有萇楚》，疾恣也。國人疾其君之淫恣，而思無情慾者也。”（《毛詩正義》卷七之二，頁三八二）朱熹《詩經集傳》釋首章曰：“政煩賦重，人不堪其苦，嘆其不如草木之無知而無憂也。”（卷三，頁五八）

[2] “《苕之華》”句：《詩經·小雅·苕之華》：“苕之華，芸其黃矣。心之憂矣，維其傷矣。苕之華，其葉青青。知我如此，不如無生。牂羊墳首，三星在罶。人可以食，鮮可以飽。”《毛詩序》云：“《苕之華》，大夫閔時也。幽王之時，西戎東夷，交侵中國，師旅竝起，因之以饑饉，君子閔周室之將亡，傷已逢之，故作是詩也。”（《毛詩正義》卷一五之三，頁五〇〇—五〇一）朱熹《詩經集傳》釋第三章曰：“言饑饉之餘，百物彫耗如此，茍且得食足矣，豈可望其飽哉？”（卷五，頁一一七）

[3] 亡國之音：《毛詩大序》：“亡國之音哀以思，其民困。”（《毛詩正義》卷一之一，頁二七〇）

二十四①

《鴟鴞》詩連下十“予”字[2]，《蓼莪》詩連下九“我”字[3]，《北山》詩連下十二“或”字[4]，情至不覺音之繁、詞之複也。後昌黎《南山》用《北山》之體而張大之（下五十餘“或”字）[5]。然情不深而侈其詞，只是漢賦體段[6]。

【箋】

［宋］洪興祖評《南山》：此詩似《上林》、《子虛賦》，才力小者，不可到也。（《韓昌黎詩繫年集釋》卷四引，頁四五九）

［清］顧嗣立評《南山》：此等長篇，亦從騷賦化出。然卻與《焦仲卿妻》、杜陵《北征》諸長篇不同者，彼則寔敘事情，此則虛摹物狀。公以畫家之筆，寫得南山靈異縹緲，光怪陸離，中間連用五十一或字，復用十四疊字，正如駿馬下岡，手中脫轡。忽用“大哉立天地”數語作收，又如柝聲忽驚，萬籟皆寂。（《韓昌黎詩繫年集釋》卷四引，頁四六〇）

【案】

《鴟鴞》中詩人假托鳥言以寄憂憤，痛詆鴟鴞之殘暴無情，雖連用十“予”字，但激憤之情貫注其中，讀之並無繁復之感。《蓼莪》第四章連用九“我”字，向上天哭訴不能報父母之恩，飽含血淚之情，讀之令人無限哀痛。《北山》後三章連用十二“或”字，對比描寫勞逸苦樂不均，善惡是非不明，讀之令人充滿憤懣之氣。韓愈《南山》連用五十餘“或”字，對南山景物細致刻畫，固然形貌畢肖，然性情不顯，沈德潛對此並不推崇。

* * *

【校】

① 青照堂本與上條合。

【注】

[2] “《鴟鴞》”句：《詩經·豳風·鴟鴞》：“鴟鴞鴟鴞，既取我子，無毀我室。恩斯勤斯，鬻子之閔斯。迨天之未陰雨，徹彼桑土，綢繆牖戶。今女下民，或敢侮予。予手拮據，予所將荼，予所蓄租，予口卒瘏，曰予未有室家。予羽譙譙，予尾翛翛，予室翹翹，風雨所漂搖。予維音嘵嘵。”《毛詩序》曰：“《鴟鴞》，周公救亂也。成王未知周公之志，公乃爲詩以遺王，名之曰《鴟鴞》焉。”（《毛詩正義》卷八之二，頁三九四—三九五）

[3] “《蓼莪》”句：《詩經·小雅·蓼莪》：“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬勞。蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我勞瘁。缾之罄矣，維罍之恥。鮮民之生，不如死之久矣。無父何怙，無母何恃？出則銜恤，入則靡至。父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，長我育我，顧我復我，出入腹我。欲報之德，昊天罔極。南山烈烈，飄風發發。民莫不穀，我獨何害？ 南山律律，飄風弗弗。民莫不穀，我獨不卒。”《毛詩序》曰：“《蓼莪》，刺幽王也。民人勞苦，孝子不得終養爾。”（《毛詩正義》卷一三之一，頁四五九—四六〇）

[4] “《北山》”句：《詩經·小雅·北山》：“陟彼北山，言采其杞。偕偕士子，朝夕從事。王事靡盬，憂我父母。溥天之下，莫非王土。率土之濱，莫非王臣。大夫不均，我從事獨賢。四牡彭彭，王事傍傍。嘉我未老，鮮我方將。旅力方剛，經營四方。或燕燕居息，或盡瘁事國，或息偃在牀，或不已于行。或不知叫號，或慘慘劬勞。或棲遲偃仰，或王事鞅掌。或湛樂飲酒，或慘慘畏咎，或出入風議，或靡事不爲。”《毛詩序》曰：“《北山》，大夫刺幽王也。役使不均，己勞於從事，而不得養其父母焉。”（《毛詩正義》卷一三之一，頁四六三）

[5] “昌黎《南山》”句：韓愈《南山》詩五十句均用“或”字，其辭曰：“或連若相從；或蹙若相鬬；或妥若弭伏；或竦若驚雊；或散若瓦解；或赴若輻輳；或翩若船遊；或決若馬驟；或背若相惡；或向若相佑；或亂若抽筍；或嵲若炷灸；或錯若繪畫；或繚若篆籀；或羅若星離；或蓊若雲逗；或浮若波濤；或碎若鋤耨；或如賁育倫；賭勝勇前購；先强勢已出；後鈍嗔譳；或如帝王尊；叢集朝賤幼；雖親不褻狎；雖遠不悖謬；或如臨食案；肴核紛飣餖；又如遊九原；墳墓包槨柩；或纍若盆甖；或揭若登豆；或覆若曝鼈；或頽若寝獸；或蜿若藏龍；或翼若搏鷲；或齊若友朋；或隨若先後；或迸若流落；或顧若宿留；或戾若仇讎；或密若婚媾；或儼若峨冠；或翻若舞袖；或屹若戰陣；或圍若蒐狩；或靡然東注；或偃然北首；或如火熺焰；或若氣饙餾；或行而不輟；或遺而不收；或斜而不倚；或弛而不彀；或赤若禿鬝；或燻若柴槱；或如龜坼兆；或若卦分繇；或前横若剥；或後斷若姤。”（《韓昌黎詩繫年集釋》卷四，頁四三四）

[6] 漢賦體段：漢賦重鋪陳排比，然辭繁義淺。

二十五

顔之推愛“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌”[1]，謝玄愛“昔我往矣，楊柳依依”四語[2]。予最愛《東山》三章“我來自東，零雨其濛。鸛鳴于垤，婦歎于室”。末章“其新孔嘉，其舊如之何”[3]。後人閨情胎源於此。又愛“蒹葭蒼蒼，白露爲霜。所謂伊人，在水一方”[4]，蒼涼瀰渺，欲即轉離，名人畫本，不能到也。明陳臥子謂“秦人思西周之詩”，卓然特見[5]。

【箋】

［清］王夫之《詩譯》：知“池塘生春草”、“胡蝶飛南園”之妙，則知“楊柳依依”、“零雨其濛”之聖於詩：司空表聖所謂“規以象外，得其圜中”者也。（《薑齋詩話箋注》卷一，頁二二）

［清］王士禛《漁洋詩話》：宋景文《筆記》：《詩》“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌”，顔之推愛之。“昔我往矣，楊柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，謝玄愛之。“訏謨定命，遠猶辰吿”，安石以為佳語。”《東山》之三章：“我來自東，零雨其濛。鸛鳴於垤，婦嘆於室。”四章之“其新孔嘉，其舊如之何？”寫閨閣之致，遠歸之情，遂爲六朝唐人之祖。（《清詩話》上冊，頁一八〇—一八一）

［清］方玉潤《詩經原始》評《蒹葭》：三章只一意，特換韻耳。其實首章已成絕唱。古人作詩多一意化爲三疊，所謂一唱三嘆，佳者多有餘音，此則興盡首章，不可不知也。（卷之七，頁二七三）

【案】

《東山》細致刻畫出征人回鄉途中的復雜心情。“我來自東，零雨其濛。鸛鳴於垤，婦歎於室”想像家中之妻對自己的思念之苦；“其新孔嘉，其舊如之何”寫出征人回憶燕爾新婚的幸福及即將見到親人的忐忑不安之情。此詩對征人思婦的心理描摹相當生動形象，故沈氏認爲是閨情詩之祖。《毛詩序》認爲《蒹葭》是秦人諷刺襄公不用周禮，從詩意而言，雖“伊人”不知何指，但思念之意無疑。沈德潛最推崇“蒹葭蒼蒼，白露爲霜。所謂伊人，在水一方”，譽爲“名人畫本，不能到也”，緣於意境之鮮明與意蘊之豐厚，其眼光相當敏銳。

以上四條從表現方法的角度論《詩經》的典範作用。格調派論詩，取法乎上，推崇高格。就學古而言，表現方法也是一項重要內容。沈氏反覆強調應該立足於情感的充分表現來選用合適的表現方法，反對刻意雕琢與機械模倣古人。

* * *

[1] “顏之推”句：“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌”爲《詩經·小雅·車攻》句。《顏氏家訓·文章》云：“王籍《入若耶溪詩》云：‘蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。’江南以爲文外斷絕，物無異議。簡文帝吟咏，不能忘之。孝元諷味，以爲不可復得，至《懷舊志》載於籍傳。范陽盧詢祖鄴下才俊，乃言此不成語，何事於能。魏收亦然。其論《詩》云：‘蕭蕭馬鳴，悠悠斾旌。’《毛傳》曰：‘言不諠譁也。’吾每嘆此解有情致，籍詩生於此意爾。”（頁二二）

[2] “謝玄”句：“昔我往矣，楊柳依依”爲《詩經·小雅·采薇》句。《世說新語·文學》云：“謝公因子弟集聚，問毛詩何句最佳。遏（謝玄小字）稱曰：‘昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。’公曰：‘訏謨定命，遠猷辰告。’謂此句偏有雅人深致。”（《世說新語箋疏》卷上之下，頁二七八）

[3] “予最愛”句：《詩經·豳風·東山》：“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。我東曰歸，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼獨宿，亦在車下。我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。果臝之實，亦施于宇。伊威在室，蠨蛸在户。町畽鹿場，熠燿宵行。不可畏也，伊可懷也。我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。鸛鳴于垤，婦歎于室。洒埽穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不見，于今三年。我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。倉庚于飛，熠燿其羽。之子于歸，皇駁其馬。親結其縭，九十其儀。其新孔嘉，其舊如之何？”《毛詩序》云：“《東山》，周公東征也。周公東征，三年而歸。勞歸，士大夫美之，故作是詩也。一章言其完也，二章言其思也，三章言其室家之望女也，四章樂男女之得及時也。君子之於人，序其情而閔其勞，所以説也。説以使民，民忘其死，其唯《東山》乎？”（《毛詩正義》卷八之二，頁三九五—三九七）

[4] “蒹葭”句：語出《詩經·秦風·蒹葭》，詩云：“蒹葭蒼蒼，白露爲霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。”《毛詩序》曰：“刺襄公也。未能用周禮，將無以固其國焉。”（《毛詩正義》卷六之四，頁三七二）

[5] “陳臥子”句：陳子龍（一六〇八—一六四七），字人中，更字臥子，號軼符，又號大樽。華亭（今上海松江）人。清毛先舒《詩辯坻》卷一云：“《蒹葭》，華亭陳臥子先生云：‘此秦人思周之詩。’”（《清詩話續編》上冊，頁一五）

二十六

大、小《雅》皆豐、鎬時詩也[1]。何以分大小？曰：音體有大小，非政事有大小[2]也。雜乎《風》之體者爲小，純乎《雅》之體者爲大。試詠《鹿鳴》、《四牡》諸詩與《文王》、《大明》諸詩，氣象逈然各別。

【箋】

［宋］蘇轍《詩集傳》：《小雅》之所以為小，《大雅》之所以為大，何也？《小雅》言政事之得失，而《大雅》言道德之存亡。政事雖大，形也；道德無小，不可以形盡也。蓋其所謂小者，謂其可得而知量，盡於所知而無餘也。其所謂大者，謂其不可得而知，沛然其無涯者也。故雖爵命諸侯征伐四國事之大者，而在《小雅·行葦》言燕兄弟耆老、《靈臺》言麋鹿魚鼈、《蕩》刺飲酒號呼、《韓弈》歌韓侯取妻，皆事之小者。而在《大雅》，夫政之得失利害止於其事，而道德之存亡所指雖小而其所及者大矣。毛詩之《叙》曰“雅者政也，政有大小，故有《小雅》焉，有《大雅》焉”，以二《雅》為皆政也，而有小大之異，蓋未之思歟。（卷九，頁八三）

［宋］朱熹《詩經集傳》：雅者，正也，正樂之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒説又各有正變之别。以今考之，正《小雅》，燕饗之樂也。正《大雅》，會朝之樂，受釐陳戒之辭也。故或歡欣和説，以盡羣下之情，或恭敬齊莊以發先王之德。辭氣不同，音節亦異，多周公制作時所定也。及其變也，則事未必同，而各以其聲附之。其次序時世，則有不可考者矣。（卷四，頁六七）

［清］姚際恒《詩經通論》：大、小《雅》之分，或主政事，或主道德，或主聲音，惟嚴氏主辭體者近之，曰：“二《雅》之別，先儒皆未有至當之論，竊謂《雅》之大小，特以其體之不同耳。蓋優柔委曲，意在言外者，《風》之體也；明白正大，直言其事者，《雅》之體也。純乎《雅》之體者，爲《雅》之大；雜乎《風》之體者，爲《雅》之小。《離騷》出於《國風》，而世以《風》、《騷》並稱，謂其體之多同也。”（卷九，頁一二〇）

【案】

《風》、《雅》、《頌》之區分，傳統經學家多立足於思想意義。按《詩大序》所言“是以一國之事，系一人之本謂之《風》；言天下之事，形四方之風，謂之《雅》。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大故有《小雅》焉，有《大雅》焉”，大、小《雅》與詩歌內容有關，關係著國家政治的狀況。朱熹不贊成《詩序》所言，認爲三者衹是聲調的不同。《風》是各個地區的樂調，即民歌。《雅》是周王畿內的樂調，爲“正樂”。《小雅》是燕饗之樂，《大雅》是朝會之樂。《頌》是廟堂的樂章，是祭祀所唱。朱熹所論與《史記·孔子世家》“三百五篇孔子皆弦歌之”、《論語》“自衛反魯然後樂正，雅、頌各得其所”的記載相吻合，後人多贊同此說。

* * *

[1] “大、小《雅》”句：《大雅》和《小雅》爲周文王至西周時期的作品。豐在京兆鄠縣東，有靈臺，周文王時周朝定都於此。鎬在上林昆明北甫鎬池，去豐二十五里。皆在長安南數十里，西周定都於此。

[2] 政事有大小：《詩大序》：“雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”（《毛詩正義》卷一之一，頁二七二）

二十七

宣王，中興主也，然其後或宴起、或料民，至廢魯嫡，殺杜伯，而君德荒矣[1]。詩人於東都朝會時，終之以“允矣君子，展也大成”[2]，何識之遠而諷之婉也。漢人《長楊》、《羽獵》[3]，那能有此？

【箋】

［宋］蘇轍《詩集傳》釋“允矣君子，展也大成”：允，信也；展，誠也。我必聲之然後人聞之，我則不聲而人則聞之，必其實有餘也。故曰：信哉其君子矣，誠哉其大成矣。（卷十，頁九六）

【案】

按《毛詩序》所言，《車攻》爲周宣王會盟諸侯於東都之作。西周時周公營建東都，在此朝會諸侯。周室衰落之後，此禮久廢，至宣王始舉行古禮。《車攻》描寫了宣王車徒之盛和射御之能，寄寓詩人復興周室之意，不同於《長楊》、《羽獵》等漢大賦摹寫鋪陳。

* * *

[1] “宣王”句：宣王爲周朝第十一位君主，名靜，周厲王之子。宣王四年（前八二四），秦仲攻西戎失敗後，宣王又命其子秦莊公兄弟五人伐西戎，得勝。五年與尹吉甫一起伐獫狁（即西戎），迫使獫狁向西北退走。又命召穆公及卿士南仲、大師皇父、大司馬程伯休父等率軍討伐侵犯江漢地區的淮夷，使當地大小方國中最強大的徐國服從，史稱中興。宣王三十二年伐魯殺伯御，立孝公。宣王四十年料民於太原，宣王四十三年殺大夫杜伯。《詩經·大雅》中屬於宣王時代的詩歌有《雲漢》、《崧高》、《烝民》、《韓奕》、《江漢》、《常武》等篇，多歌頌宣王的文治武功。

[2] “允矣君子，展也大成”：語出《詩經·小雅·車攻》，詩云：“我車既攻，我馬既同。四牡龐龐，駕言徂東。田車既好，四牡孔阜。東有甫草，駕言行狩。之子于苗，選徒囂囂。建旐設旄，搏獸于敖。駕彼四牡，四牡奕奕。赤芾金舄，會同有繹。決拾既佽，弓矢既調。射夫既同，助我舉柴。四黄既駕，兩驂不猗。不失其馳，舍矢如破。蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。徒御不驚，大庖不盈。之子于征，有聞無聲。允矣君子，展也大成。”《毛詩序》云：“《車攻》，宣王復古也。宣王能内脩政事，外攘夷狄，復文武之境土。脩車馬，備器械，復會諸侯於東都，因田獵而選車徒焉。”（《毛詩正義》卷十之三，頁四二八—四二九）

[3] 《長楊》、《羽獵》：漢賦大家揚雄代表作。其內容均是立意諷諫，崇儉刺奢，但均具有“勸百諷一”的特征。揚雄《法言·吾子》云：“或曰：‘賦可以諷乎？’曰：‘諷乎？諷則已；不已，吾恐不免於勸也。’”（《揚子法言》卷二，頁四）

二十八

《鶴鳴》本以誨宣王[1]，而拉雜詠物，意義若各不相綴。難於顯陳，故以隱語爲開導也[2]。漢枚乘《奏吳王書》[3]本此。

【箋】

［宋］朱熹《詩經集傳》釋《鶴鳴》首章：蓋鶴鳴于九皋，而聲聞于野，言誠之不可揜也。魚潛在淵，而或在于渚，言理之無定在也。園有樹檀，而其下維蘀，言愛當知其惡也。他山之石，而可以爲錯，言憎當知其善也。由是四者引而伸之，觸類而長之，天下之理，其庶幾乎。（卷五，頁八二）

［清］王夫之《夕堂永日緒論內編》：《小雅·鶴鳴》之詩，全用比體，不道破一句，《三百篇》中創調也。要以俯仰物理，而詠嘆之，用見理隨物顯，惟人所感，皆可類通；初非有所指斥一人一事，不敢明言，而姑爲隱語也。（《薑齋詩話箋注》卷二，頁一二七）

［清］方玉潤《詩經原始》評《鶴鳴》：詩人平居，必有一賢人在其意中，不肯明薦朝廷，故第即所居之園實賦其景。使王讀之，覺其中禽魚之飛躍，樹木之葱蒨，水石之明瑟，在在可以自樂。即園中人令聞之清遠，出處之高超，德誼之粹然，亦一一可以並見。則即景以思其人，因人而慕其景，不必更言其賢，而賢已躍然紙上矣。其詞意在若隱若現，不即不離之間，並非有意安排，所以爲佳。若如姚氏云通篇作譬喻看，章法雖奇，詩味反索然也。（卷之十，頁三七五）

【案】

《鶴鳴》爲諷諫宣王招納賢士之作，一般認爲詩中“鶴”、“魚”、“檀”、“石”以喻賢人，全篇使用比喻手法感悟宣王求賢山林，即沈氏所標舉“主文而譎諫”之類。

* * *

[1] “《鶴鳴》”句：《詩經·小雅·鶴鳴》：“鶴鳴于九臯，聲聞于野。魚潛在淵，或在于渚。樂彼之園，爰有樹檀，其下維蘀。它山之石，可以爲錯。鶴鳴于九臯，聲聞于天。魚在于渚，或潛在淵。樂彼之園，爰有樹檀，其下維穀。它山之石，可以攻玉。”《毛詩序》云：“《鶴鳴》，誨宣王也。”（《毛詩正義》卷一一之一，頁四三三）

[2] “難於顯陳”句：元劉瑾《詩傳通釋》評《鶴鳴》曰：“《鶴鳴》做得巧、含蓄，意思全不發露。李迂仲曰：‘二章殊無一句露己意，其詩最為難曉。’”（卷十）

[3] 枚乘《奏吳王書》：枚乘（？—前一四〇），字叔，淮陰（今屬江蘇）人，為呉王濞郎中。呉王之初怨望，謀為叛逆，枚乘奏書以諷。其《上書諫吳王》曰：“夫以一縷之任係千鈞之重，上懸之無極之高，下垂之不測之淵，雖甚愚之人猶知哀其將絶也。馬方駭鼓而驚之，係方絶又重鎮之；係絶於天不可復結，墜入深淵難以復出。其出不出，間不容髪。能聽忠臣之言，百舉必脫。必若所欲為，危於纍卵，難於上天。變所欲為，易於反掌，安於泰山。今欲極天命之壽，弊無窮之極樂，究萬乘之勢，不出反掌之易，居泰山之安，而欲乘纍卵之危，走上天之難，此愚臣之所大惑也。”（《文選》卷三十九，頁七三二）

二十九

《斯干》考室[1]，《無羊》考牧[2]，何等正大事，而忽然各幻出占③夢。本支百世，人物富庶，俱於夢中得之。恍恍惚惚，怪怪奇奇，作詩要得此段虛景。

【箋】

［清］方玉潤《詩經原始》評《無羊》：詩首章“誰謂”二字飄忽而來，是前此凋耗，今始蕃育口氣。以下人物雜寫，或牛羊並題，或牛羊渾言，或單咏羊不咏牛，而牛自隱寓言外。總以牧人經緯其間，以見人物並處，兩相習自不覺其兩相忘耳。其體物入微處，有畫手所不能到。晉、唐田家諸詩，何能夢見此境？末章忽出奇幻，尤爲匪夷所思。不知是真是夢，真化工之筆也！（卷之十，頁三八六）

陳子展《詩經直解》評《斯干》：《嚴緝》云：“考室之時，當有頌禱之語以終之。居室之慶，莫過於子孫之繁衍。故願入此室處之後，發於夢兆，而開子孫之祥。蓋設爲之辭，非實有其夢也。”（卷十八，頁六三五）

【案】

《斯干》、《無羊》均述宣王中興之事，然詩人於結尾均宕開一筆，借夢境寓中興之望。沈氏以此詩爲例，認爲寫實中不妨融入虛景，這樣可化板滯爲靈活，增強藝術表達效果。

* * *

【校】

③ 占：嘉慶本、青照堂本、詩法萃編本作“一”。

【注】

[1] 《斯干》考室：《詩經·小雅·斯干》：“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，無相猶矣。似續妣祖，筑室百堵，西南其戶。爰居爰處，爰笑爰語。約之閣閣，椓之橐橐。風雨攸除，鳥鼠攸去，君子攸芋。如跂斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如翬斯飛，君子攸躋。殖殖其庭，有覺其楹。噲噲其正，噦噦其冥。君子攸寧。下莞上簟，乃安斯寢。乃寢乃興，乃占我夢。吉夢維何？維熊維羆，維虺維蛇。大人占之：維熊維羆，男子之祥。維虺維蛇，女子之祥。乃生男子：載寢之牀，載衣之裳，載弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王。乃生女子：載寢之地，載衣之裼，載弄之瓦。無非無儀，唯酒食是議，無父母詒罹。”《毛詩序》云：“《斯干》，宣王考室也。”（《毛詩正義》卷一一之二，頁四三六—四三八）朱熹《詩經集傳》：“舊說：厲王既流於彘，宮室圮壞，故宣王即位，更作宮室，既成而落之。今亦未有以見，其必爲是時之詩也。”（卷五，頁八六）考，建成。室，宮室。

[2] 《無羊》考牧：《詩經·小雅·無羊》：“誰謂爾無羊？三百維羣。誰謂爾無牛？九十其犉。爾羊來思，其角濈濈。爾牛來思，其耳濕濕。或降于阿，或飲于池。或寢或訛，爾牧來思。何蓑何笠，或負其餱。三十維物，爾牲則具。爾牧來思，以薪以蒸，以雌以雄。爾羊來思，矜矜兢兢，不騫不崩。麾之以肱，畢來既升。牧人乃夢：衆維魚矣，旐維旟矣。大人占之：衆維魚矣，實爲豐年。旐維旟矣，室家溱溱。”《毛詩序》云：“《無羊》，宣王考牧也。”（《毛詩正義》卷一一之二，頁四三八）考牧，周宣王選牧官得人，牛羊蕃息，至此牧事成功，故謂考牧。

三十

《巷伯》惡惡，至欲“投畀豺虎”、“投畀有北”，何嘗①留一餘地[2]？然想其用意，正欲激發其羞惡之本心，使之同歸於善，則仍是溫厚和平之旨也。《牆茨》、《相鼠》諸詩，亦須本斯意讀[3]。

【箋】

［清］葉燮《原詩》：“溫柔敦厚”之旨，亦在作者神而明之；如必執而泥之，則《巷伯》“投畀”之章，亦難合於斯言矣。（內篇上，頁七）

【案】

寺人孟子有感於讒人害公，故作《巷伯》之詩，至言“取彼譖人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊”，對讒巧奸人直言無隱地加以鞭撻。其刻意發露的抒情方式不同於“主文而譎諫”之傳統，但沈氏認爲仍合於溫厚和平之旨，顯然是立足於詩中內容的深厚雅正而言。

* * *

【校】

① 嘗：嘉慶本、青照堂本、王雞苗館本、嘯園本、詩法萃編本、民國五年清詩話本、民國十六年清詩話本均作“常”。

【注】

[2] “《巷伯》”句：《詩經·小雅·巷伯》：“萋兮斐兮，成是貝錦。彼譖人者，亦已太甚。哆兮侈兮，成是南箕。彼譖人者，誰適與謀。緝緝翩翩，謀欲譖人，慎爾言也，謂爾不信。捷捷幡幡，謀欲譖言。豈不爾受，既其女遷。驕人好好，勞人草草。蒼天蒼天，視彼驕人，矜此勞人。彼譖人者，誰適與謀。取彼譖人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊。楊園之道，猗于畝丘。寺人孟子，作爲此詩。凡百君子，敬而聽之。”《毛詩序》云：“《巷伯》，刺幽王也。寺人傷於讒，故作是詩也。”（《毛詩正義》卷一二之三，頁四五六）

[3] “《牆茨》、《相鼠》”句：《牆茨》爲《牆有茨》，《詩經·鄘風》之作。《毛詩序》云：“《牆有茨》，衛人刺其上也。公子頑通乎君母，國人疾之，而不可道也。”（《毛詩正義》卷三之一，頁三一三）朱熹《詩經集傳》曰：“楊氏曰：‘公子頑通乎君母，閨中之言，至不可讀，其污甚矣，聖人何取焉？而著之於經也。’蓋自古淫亂之君，自以為密於閨門之中，世無得而知者，故自肆而不反。聖人所以著之於經，使後世為惡者，知雖閨門之言，亦無隱而不彰也。其為訓戒深矣。”（卷二，頁二〇）《相鼠》，《詩經·鄘風》之作，《毛詩序》云：“《相鼠》，刺無禮也。衛文公能正其羣臣，而刺在位承先君之化，無禮儀也。”（《毛詩正義》卷三之二，頁三一九）

三十一

《大東》之詩，歷數天漢牛斗諸星，無可歸咎，無可告訴，不得不悵望於天[1]，若此時之天，非西周盛王時之天者然。司馬子長云：“勞苦倦極，未嘗不呼天。”[2]得之矣。

【箋】

［清］方玉潤《詩經原始》評《大東》：詩本咏政賦煩重，人民勞苦。入後忽歷數天星，豪縱無羈，幾不可解。不知此正詩人之情，所謂“光燄萬丈長”也。試思此詩若無後半文字，則東國困敝，縱極寫得十分沉痛，亦不過平常歌咏而已，安能如許驚心動魄文字？所以詩貴有聲有色，尤貴有興有致，此興會之極爲歘舉者也。（卷之十一，頁四二〇）

陳子展《詩經直解》引鍾惺語：此下歷數織女、牽牛，啟明、長庚，天畢、南箕、北斗。想頭甚奇，出語似謔，顛倒淋漓，變幻鼓舞，只是窮極呼天常態，生出許多波瀾耳。不必明解，不必深求，如癡人說夢也。晉明帝長星勸汝一杯，語態近此。（卷二十，頁七二五）

【案】

《大東》前四章對比描寫東國賦役之苦與周人之安逸之樂，次三章呼天自訴，怨上天不公。鍾惺、沈德潛均認爲這是詩人困苦之極呼天之語，乃舒洩胸中之積憤，故不必斤斤於字句而理解。

* * *

[1] “《大東》句”：《詩經·小雅·大東》：“有饛簋飧，有捄棘匕。周道如砥，其直如矢。君子所履，小人所視。睠言顧之，潸焉出涕。小東大東，杼柚其空。糾糾葛屨，可以履霜。佻佻公子，行彼周行。既往既來，使我心疚。有洌氿泉，無浸穫薪。契契寤歎，哀我憚人。薪是穫薪，尚可載也。哀我憚人，亦可息也。東人之子，職勞不來。西人之子，粲粲衣服。舟人之子，熊羆是裘。私人之子，百僚是試。或以其酒，不以其漿。鞙鞙佩璲，不以其長。維天有漢，監亦有光。跂彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章。睆彼牽牛，不以服箱。東有啓明，西有長庚。有捄天畢，載施之行。維南有箕，不可以簸揚。維北有斗，不可以挹酒漿。維南有箕，載翕其舌。維北有斗，西柄之揭。”《毛詩序》云：“《大東》，刺亂也。東國困於役而傷於財，譚大夫作是詩以告病焉。”（《毛詩正義》卷一三之一，頁四六〇—四六二）

[2] “司馬子長”句：司馬遷（前一四五或一三五—？），字子長，左馮翊夏陽（今陝西韓城）人。《史記·屈原賈生列傳》：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。”（卷八四，頁二八〇）

三十二

《文王》七章，語意相承而下[1]，陳思《贈白馬王》詩[2]，顔延之《秋胡行》[3]，祖其遺法[4]。

【箋】

《古詩源》評曹植《贈白馬王彪》：此章（四章）乃一篇正意，置在孤獸索羣下，章法獨佳。此章（五章）無可奈何之詞，人當極無聊後，每作此以強解也。末章（七章）如賦中之亂，幾於生人作死別矣。（卷五，頁一二二—一二三）

《古詩源》評顏延之《秋胡行》：一章至四章，言宦仕於外，己之靡日不思也。五章至六章，言遇於桑下，秋胡子下車，與之以金也。此章（七章）言其母使人呼其婦至，乃向采桑者也。前章説相持矣，以常情言，宜即出憤語，此（八章）却申言离居之苦。急處用緩承，正是節奏之妙。無古樂府之警健，然章法綿密，布置穩順，在延之爲上乘矣。（卷十，頁二三〇—二三一）

［宋］朱熹《詩經集傳》注《文王》：今按此詩，一章，言文王有顯德，而上帝有成命也；二章，言天命集於文王，則不唯尊榮其身，又使其子孫百世爲天子諸侯也；三章，言命周之福，不唯及其子孫，而又及其羣臣之後嗣也；四章，言天命既絕於商，則不唯誅罰其身，又使其子孫亦來臣服於周也；五章，言絕商之禍，不唯及其子孫，而又及其羣臣之後嗣也；六章，言周之子孫臣庶，當以文王爲法，而以商爲監也；七章，又言當以商爲監，而以文王爲法也。其於天人之際，興亡之理，丁寧反覆，至深切矣。故立之樂官，而因以爲天子諸侯朝會之樂。（卷六，頁一二〇）

［清］毛先舒《詩辯坻》卷一：《文王》七章，語相承而下，便是陳思《白馬》、靈運《酬弟》所祖。唐初歌行，猶存遺法，如“長安大道連狹斜”等篇是也。（《清詩話續編》上冊，頁一六）

【案】

《文王》歌頌文王受命作周，每章首句與上章末句或格式相似，或含義類同，各章之間語意相承，采用了蟬聯格的修辭手法。沈德潛以曹植《贈白馬王彪》和顏延之《秋胡行》爲例，論《詩經》這種結構方式對後世詩歌的開啟作用。

* * *

[1] “《文王》句”：《詩經·大雅·文王》：“文王在上，於昭于天。周雖舊邦，其命維新。有周不顯，帝命不時。文王陟降，在帝左右。亹亹文王，令聞不已。陳錫哉周，侯文王孫子。文王孫子，本支百世。凡周之士，不顯亦世。世之不顯，厥猶翼翼。思皇多士，生此王國。王國克生，維周之楨。濟濟多士，文王以寧。穆穆文王，於緝熙敬止！假哉天命，有商孫子。商之孫子，其麗不億。上帝既命，侯于周服。侯服于周，天命靡常。殷士膚敏，祼將于京。厥作祼將，常服黼冔。王之藎臣，無念爾祖。無念爾祖，聿修厥德。永言配命，自求多福。殷之未喪師，克配上帝。宜鑒于殷，駿命不易。命之不易，無遏爾躬。宣昭義問，有虞殷自天。上天之載，無聲無臭。儀刑文王，萬邦作孚。”《毛詩序》云：“《文王》，文王受命作周也。”（《毛詩正義》卷一六之一，頁五〇二—五〇五）

[2] 陳思《贈白馬王》詩：陳思爲曹植，其《贈白馬王彪》云：“謁帝承明廬，逝將歸舊疆。清晨發皇邑，日夕過首陽。伊洛廣且深，欲濟川無梁。汎舟越洪濤，怨彼東路長。顧瞻戀城闕，引領情內傷。太谷何廖廓，山樹鬱蒼蒼。霖雨泥我塗，流潦浩縱橫。中逵絕無軌，改轍登高岡。修阪造雲日，我馬玄以黃。玄黃猶能進，我思鬱以紆。鬱紆將難進，親愛在離居。本圖相與偕，中更不克俱。鴟梟鳴衡軏，豺狼當路衢。蒼蠅間白黑，讒巧令親疏。欲還絕無蹊，攬轡止踟躕。踟躕亦何留，相思無終極。秋風發微涼，寒蟬鳴我側。原野何蕭條，白日忽西匿。歸鳥赴喬林，翩翩厲羽翼。孤獸走索群，銜草不遑食。感物傷我懷，撫心長太息。太息將何爲？天命與我違。奈何念同生，一往形不歸。孤魂翔故域，靈柩寄京師。存者忽復過，亡歿身自衰。人生處一世，去若朝露晞。年在桑榆間，景響不能追。自顧非金石，咄唶令心悲。心悲動我神，棄置莫復陳。丈夫志四海，萬里猶比鄰。恩愛苟不虧，在遠分日親。何必同衾幬，然後展殷勤。憂思成疾，無乃兒女仁。倉猝骨肉情，能不懷苦辛。苦辛何慮思，天命信可疑。虛無求列仙，松子久吾欺。變故在斯須，百年誰能持。離別永無會，執手將何時？王其愛玉體，俱享黃髮期。收淚即長路，援筆從此辭。”（《曹植集校注》卷二，頁二九四—三〇〇）

[3] 顏延之《秋胡行》：顏延之（三八四—四五六），字延年，原籍瑯玡臨沂（今屬山東）人。晉宋間詩人，其《秋胡行》云：“椅梧傾高鳳，寒谷待鳴律。影響豈不懷，自遠每相匹。婉彼幽閑女，作嬪君子室。峻節貫秋霜，明豔侔朝日。嘉運既我從，欣願自此畢。燕居未及好，良人顧有違。脫巾千里外，結綬登王畿。戒徒在昧旦，左右來相依。驅車出郊郭，行路正威遲。存爲久離別，沒爲長不歸。嗟餘怨行役，三陟窮晨暮。嚴駕越風寒，解鞍犯霜露。原隰多悲涼。迴飈卷高樹。離獸起荒蹊，驚鳥縱橫去。悲哉遊宦子，勞此山川路。超遙行人遠，宛轉年運徂。良時爲此別，日月方向除。孰知寒暑積，僶俛見榮枯。歲暮臨空房，涼風起坐隅。寢興日已寒，白露生庭蕪。勤役從歸願，反路遵山河。昔辭秋未素，今也歲載華。蠶月觀時暇，桑野多經過。佳人從所務，窈窕援高柯。傾城誰不顧，弭節停中阿。年往誠思勞，路遠闊音形。雖爲五載別，相與昧平生，捨車遵往路，鳧藻馳目成。南金豈不重，聊自意所輕。義心多苦調，密比金玉聲。高節難久淹，朅來空復辭。遲遲前途盡，依依造門基。上堂拜嘉慶，入室問何之。日暮行采歸，物色桑榆時。美人望昏至，慚歎前相持。有懷誰能已，聊用申苦難。離居殊年載，一別阻河關。春來無時豫，秋至恒早寒。明發動愁心，閨中起長歎。慘淒歲方晏，日落遊子顔。高張生絕絃，聲急由調起。自昔枉光塵，結言固終始。如何久爲別，百行愆諸己。君子失明義，誰與偕沒齒。愧彼行露詩，甘之長川汜。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》宋詩卷五，頁一二二八—一二二九）

[4] 遺法：連章組詩中各章內容密切聯繫。

三十三

古人祝君如《卷阿》之詩，稱道願望至矣。而頌美中時寓責難，得人臣事君之義[1]。魏人公讌[2]，唐人應制[3]，滿簡浮華耳。

【箋】

［明］鍾惺評王粲：仲宣諸人，氣骨文藻，事事不敢相敵。公讌諸作，尤有乞氣，故一切黜之，即黜唐應制詩意也。稍取其明潔者數首，以塞千古耳食人之望。試與曹氏父子詩共讀之，分格自見，不待饒舌。（《古詩歸》卷七，頁四三一）

［明］鍾惺評宋璟《奉和御製璟與張說源乾曜同日上官命宴都堂賜詩應制》：唐人應制，雖名手鮮佳者。天威在上，志意不舒，一也；隨衆應付，典會不值，二也；避忌限體，才情不縱，三也。（《唐詩歸》卷四，頁五七六）

陳子展《詩經直解》：《嚴緝》云：“康公三詩皆作于成王將涖政之初。《公劉》、《泂酌》皆直述之詞。惟《卷阿》宛轉反覆，其深意所寓、實在此篇也。”（卷二十四，頁九五二）

【案】

舊說《卷阿》爲召公康公從遊成王時作，前六章言周王之德，後四章言羣臣之賢，其中前六章在頌美時，言“俾爾彌爾性”，諷諫成王鞏固與發揚善性，故頌美之中寓有規勸之意。沈氏認爲魏代公讌詩與唐代應制詩衹是一味頌美，於政教無補，故不足稱道。

以上八條論《雅》詩。沈德潛也認爲大、小《雅》之別是“音體”之不同，並著重論述了《雅》詩皆爲對現實的頌美或諷諫之作，並分析了一些特殊的表現方式，如虛實結合、蟬聯章法等。總之，《雅》詩不同於後世詩作側重形式技巧的作法，其思想內容溫厚純正，抒情效果委婉含蓄，故爲典範。

* * *

[1] “古人”句：《詩經·大雅·卷阿》：“有卷者阿，飄風自南。豈弟君子，來游來歌，以矢其音。伴奐爾游矣，優游爾休矣。豈弟君子，俾爾彌爾性，似先公酋矣。爾土宇昄章，亦孔之厚矣。豈弟君子，俾爾彌爾性，百神爾主矣。爾受命長矣，茀祿爾康矣。豈弟君子，俾爾彌爾性，純嘏爾常矣。有馮有翼，有孝有德，以引以翼。豈弟君子，四方爲則。顒顒卭卭，如圭如璋，令聞令望。豈弟君子，四方爲綱。鳳皇于飛，翽翽其羽，亦集爰止。藹藹王多吉士，維君子使，媚于天子。鳳皇于飛，翽翽其羽，亦傅于天。藹藹王多吉人，維君子命，媚于庶人。鳳皇鳴矣，于彼高岡。梧桐生矣，于彼朝陽。菶菶萋萋，雝雝喈喈。君子之車，既庶且多。君子之馬，既閑且馳。矢詩不多，維以遂歌。”《毛詩序》云：“《卷阿》，召、康公戒成王也。言求賢用吉士也。”（《毛詩正義》卷一七之四，頁五四五—五四七）

[2] 魏之公讌：公讌詩是在朝廷或達官舉行的讌會上，參與人員所賦之詩，較多娛樂與頌德色彩。《文選》錄“公讌”詩一卷，收曹植、王粲、劉楨、應暘、陸機、陸雲、應楨、謝瞻、范曄、謝靈運、顏延年（二首）、丘遲、沈約共十四首詩作。劉勰《文心雕龍·明詩》曰：“暨建安之初，五言騰踴，文帝、陳思，縱轡以騁節；王、徐、應、劉，望路而爭驅。並憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才。”（《文心雕龍注》卷二，頁六六）於公讌詩頗多好評。不過鍾惺、沈德潛等認爲公讌詩充滿對主人的吹捧，浮華無實。

[3] 唐人應制：應制詩爲奉皇帝詔令所作或唱和之作，唐代以後多爲五言六韻或八韻的排律，內容多歌功頌德，文辭典雅華麗。

三十四

美盛德之形容，故曰頌[1]。其詞渾渾爾、穆穆爾[2]，不同雅音之切響[3]也。《記》曰：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一唱而三歎，有遺音者矣。”[4]故可以感格鬼神[5]。

【箋】

［清］方玉潤《詩經原始》：案《禮·樂記》曰：“《清廟》之瑟，朱絃而疏越，壹倡而三嘆，有遺音者矣！”此真善言頌音也。又曰，“廉直、勁正、莊誠之音作，而民肅敬；寬裕、肉好、順成和動之音作，而民慈愛”。又曰：“寬而靜、柔而正者，宜歌《頌》；廣大而靜，疏達而信者，宜歌《大雅》。”此又善辨乎雅、頌之音也。大約雅音宏而肆，頌音沉而柔。（卷之十六，頁五七五）

王國維《觀堂集林》卷二《說周頌》：竊謂《風》、《雅》、《頌》之別，當於聲求之。《頌》之所以異於《風》、《雅》者，雖不可得而知，今就其著者言之，則《頌》之聲較《風》、《雅》爲緩也。何以證之？曰：《風》、《雅》有韻，而《頌》多無韻也。凡樂詩之所以用韻者，以同部之音間時而作，足以娛人耳也。故其聲促者，韻之感人也深；其聲緩者，韻之感人也淺。韻之娛耳，其相去不能越十言或十五言，若越十五言以上，則有韻與無韻同。即令二韻相距在十言以內，若以歌二十言之時歌此十言，則有韻亦與無韻同。然則《風》、《雅》所以有韻者，其聲促也。《頌》之所以多無韻者，其聲緩，而失韻之用，故不用韻。此一證也。其所以不分章者亦然。《風》、《雅》皆分章，且後章句法多疊前章，其所以相疊者，亦以相同之音間時而作，足以娛人耳也。若聲過緩，則雖前後相疊，聽之亦與不疊同。《頌》之所以不分章，不疊句者，當以此。此二證也。《頌》如《清廟》之篇，不過八句，不獨視《鹿鳴》、《文王》，長短迥殊，即比《關雎》、《鵲巢》，亦復簡短。此亦當由聲緩之故。此三證也。……《肆夏》一詩，不過八句，而自始奏以至樂闋，所容禮文之繁如此，則聲緩可知。此四證也。然則《頌》之所以異於《風》、《雅》者，在聲而不在容。則其美盛德之形容者，亦在聲而不在容可知。（《王國維遺書》第一冊，頁一九—二〇）

【案】

《風》、《雅》、《頌》之別，自古以來衆說紛紜。鄭玄、孔穎達等發揮《毛詩序》的實用說，分別賦予三者特定的政治實用功能。宋代鄭樵、朱熹則從產地和樂調的角度加以區別，大致謂《風》爲民間歌謠，《雅》爲朝廷正歌，《頌》爲宗廟祭祀之樂。清代以來，姚際恒、方玉潤、沈德潛等說《詩》者另避蹊徑，立足於藝術風格而辨析三者之不同，相較而言，更注重文學性的鑒賞與體味。

* * *

[1] “美盛德”句：《毛詩大序》云：“頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。”（《毛詩正義》卷一之一，頁二七二）

[2] 渾渾爾、穆穆爾：深大美好貌。揚雄《法言·問神》：“虞夏之書渾渾爾。”（《揚子法言》卷第五，頁一三）《詩經·大雅·文王》：“穆穆文王。”（《毛詩正義》卷一六之一，頁五〇四）

[3] 切響：重濁的字音。《宋書·謝靈運傳論》：“欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。”（卷六十七，頁二〇三）

[4] “《記》曰”句：語見《禮記·樂記》。

[5] 感格鬼神：感動鬼神。格，感通，感動。

三十五

魯，諸侯也，安得有《頌》？至魯有《頌》，且祀后稷以配天，非禮矣。今讀《駉》以下四篇，皆僖公之詩[1]。先儒謂季孫行父請於周而作《頌》[2]，知東遷以上，魯無《頌》也。即謂《頌》之變，亦可。

【箋】

［宋］王柏《詩疑》：《頌》有兩體，有告於神明之頌，有期願福祉之頌。告於神明者類在《頌》中，期願之頌帶在《風》、《雅》中。《魯頌》四篇，有《風》體，有《小雅》體，有《大雅》體，《頌》之變體也。（卷一，頁二二〇）

［宋］嚴粲《詩輯》：《魯頌》，《頌》之變也。周之王也，積累深久，由《風》而《雅》，《雅》而《頌》。及其衰也，至懿《風》始變，至厲《雅》始變，至平《雅》遂亡。《頌》聲之息，前乎《風》、《雅》之變矣。越桓、莊、僖、惠，至襄而魯乃有《頌》。《雅》、《頌》天子之詩也，《頌》非所施于魯，況《頌》其郊乎？考其時則非，揆其禮則誅，汰哉克也不如林放矣。聖筆不刪，其以著魯之僭，而傷周之衰歟？是故《雅》變而亡，《頌》亡而變。《雅》之亡，甚於變，《頌》之變，甚於亡也。《駉》，實風耳。存其《頌》名，而謂之變《頌》可也。（卷三十五）

［清］姚際恒《詩經通論》：《集傳》云：“成王以周公有大勛，勞於天下，故賜伯禽以天子之禮樂，魯于是乎有頌以爲廟樂。其後又自作詩以美其君，亦謂之頌。”按謂成王賜周頌以天子之禮樂，此本明堂位之邪說。且因之謂魯于是乎有頌以爲廟樂，此非揣摩杜撰之說乎？于是明知其無廟頌，謂自作詩以美其君，亦謂之頌，始指其實焉。然則以前何必爲此誣妄之說，多其曲折乎？又曰：“夫子因其實而著之，是非得失自有不可掩者，亦《春秋》之法也。”嗟乎，豈不寃哉？《魯頌》有何非何失，商周之《頌》爲廟頌，惟天子有之，諸侯不得有也？今《魯頌》多變，而爲頌其君上。若是，則天下之民可以頌天子，一國之民亦可以頌諸侯，安見諸侯之不可有頌而爲僭哉？說夫子存魯頌，所以彰君上之過，爲《春秋》之法，既寃魯又寃夫子，吾誠不知其何心也。（卷十八，頁二三六）

［清］方玉潤《詩經原始》：魯無大功德而有《頌》，且變爲頌君而非告廟，則其無大功德堪以告廟，不得不變而爲頌君之辭也可知。然未免近浮而誇矣。此《頌》之變也。《頌》既變爲此體，編《詩》者雖欲刪而除之，其可得乎？是編《詩》而存《魯頌》，非存魯之《頌》，乃存《頌》之變者耳。（卷之十八，頁六三〇）

【案】

《頌》爲宗廟祭祀之樂，而魯國衹是諸侯國，按理應該稱風，故後人對《魯頌》頗有爭論。司馬遷《史記·魯周公世家》則認爲魯之有頌，由於“成王乃命魯得郊祭文王，魯有天子禮樂者，以褒周公之德也。”（卷三三，頁一八七）認爲“頌”乃是對魯的褒獎。宋王柏、嚴粲認爲《魯頌》是變頌，猶如《風》、《雅》中的變風、變雅。沈德潛較接近宋代經學家的立場，其理由是《魯頌》不像《周頌》和《商頌》歌頌前代聖王，而是贊美魯僖公。按僖公約與周襄王（前六五一—前六一八）同時，晚於周平王（前七七〇—前七一九）百餘年。因此，《魯頌》四詩，全是頌美時君僖公，與《商頌》、《周頌》頌其祖先的功烈德澤全然不同，故沈德潛視爲“變體”。

* * *

[1] “《駉》”句：《魯頌》共四篇，即《駉》、《有駜》、《泮水》和《閟宮》。《駉》言魯僖公養馬之多，《有駜》寫魯僖公宴飲羣臣，《泮水》寫魯僖公戰勝淮夷，在泮宮慶功之景，《閟宮》寫魯僖公建立新廟的情景，總體是贊美魯僖公勤於政事及文治武功。

[2] “先儒”句：《毛詩序》曰：“《駉》，頌僖公也。僖公能遵伯禽之法，儉以足用，寬以愛民，務農重穀，牧于坰野。魯人尊之，於是季孫行父請命于周，而史克作是頌。”（《毛詩正義》卷二十之一，頁六〇八）《文選·兩都賦序》李善注曰：“《韓詩·魯頌》曰：新廟奕奕，奚斯所作。薛君曰：奚斯，魯公子也。言其新廟奕奕然盛。是詩，公子奚斯所作也。”（卷一，頁三）認爲奚斯作《閟宮》。當代學者一般認爲史克作《駉》和《有駜》，奚斯作《泮水》和《閟宮》。

三十六

《周頌》和厚[1]，《魯頌》誇張[2]，《商頌》古質[3]，此頌體之別。

【箋】

［唐］孔穎達釋“美盛德之形容，故曰頌”曰：此解《頌》者唯《周頌》耳，其商、魯之《頌》則異於是矣。《商頌》雖是祭祀之歌，祭其先王之廟，述其生時之功，正是死後頌德，非以成功告神，其體異於《周頌》也。《魯頌》主詠僖公功德，纔如變《風》之美者耳，又與《商頌》異也。”（《毛詩正義》卷一之一，頁二七二）

［宋］王安石《詩義鈎沉》：《周頌》之辭約，約所以爲嚴，所美盛德故也。《魯頌》之辭侈，侈所以爲誇，德不足故也。（卷二十，頁三〇〇）

［清］姚際恒《詩經通論》：《大序》曰：“頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。”孔氏曰：“此特釋《周頌》耳，魯、商之《頌》則異於是。《商頌》雖是祭祀之歌，祭其先王之廟，述其生時之功，正是死後頌功，非以成功告神，其體異於《周頌》也。《魯頌》主咏僖公功德，又與《商頌》異也。”又曰：“《魯頌》之文尤類《小雅》，比於《商頌》體制又異。”蘇氏曰：“商、周二《頌》皆用以告神明，而《魯頌》乃用以爲善禱，後世文人獻頌特效魯耳，非商周之舊也。”按孔蘇二氏說周、魯、商《頌》之異可謂明了矣。（卷十六，頁二一四）

又：《商頌》五篇文字，風華高貴，寓質樸于敷腴，運清緩于古峭，文質相宜，允爲至文。孰謂商尚質耶？妄夫以爲春秋時人作，又不足置辨，虞廷庚歌，每句用韻。《商頌》多爲此體，正見去古未遠處。（卷十八，頁二四一）

【案】

沈氏論三《頌》風格頗爲精妙。《周頌》爲頌體之典範，其基本特征是和平中正，莊嚴肅穆。《商頌》對《周頌》多有繼承，而《魯頌》則是頌體之變。具體而言，《周颂》多頌美周先祖的偉業，體現了頌體中和溫厚的特徵。按王國維考證，篇幅較短，最長的爲《載芟》，一章三十一句，它既然是配合西周朝廷祭祀大典的乐舞，必然表演节奏迂徐缓慢，最能體現“朱弦而疏越，一唱而三歎”之溫和敦厚之效果。《魯頌》的寫法與《周頌》不同，描寫細膩，有鋪張揚厲之風。《駉》使用彭彭、伾伾、繹繹等形容養馬之多；《魯頌·泮水》言“翩彼飛鴞，集於泮林，食我桑黮，懷我好音”，被劉勰《文心雕龍·誇飾》視爲誇飾之典範；《閟宮》言“公車千乘，朱英綠縢，二矛重弓”，誇飾更甚。《商頌》的寫作年代雖有爭議，但內容亦爲贊頌祖先及部族傳說。姚際恒言“虞廷庚歌，每句用韻。《商頌》多爲此體，正見去古未遠處”，沈德潛比較認同這種看法。

自十三至三十六條綜論《詩經》，沈氏詳細論述了《詩經》在思想內容、體制風格及表現方式等各個方面均堪稱典範，此乃歷代詩家之通識。

* * *

[1] 《周頌》和厚：《周頌》三十一篇，多爲頌美之作，風格溫和質樸。孔穎達曰：“此頌聲由其時之君德洽於民而作，則頌聲係於所興之君，不係於所歌之主。故《周頌》三十一篇，左方中皆以為周公成王之頌也。以其雖詠往事、顯祖業、昭文德、述武功，皆令歌頌述之以美今，時不為祖父之頌矣。但祖父之功由此以顯，顯其父祖之功所以頌子孫也。故時邁之等盡為武王之事，要歸頌聲於周公成王也。”（《毛詩正義》卷一九之一，頁五八一）

[2] 《魯頌》誇張：《魯頌》贊美魯僖公異於《周頌》和《商頌》的寫實質樸，有鋪張揚厲之風。如《駉》對馬的描寫，頗有漢賦手段。

[3] 《商頌》古質：《商頌》共五篇，即《那》、《烈祖》、《玄鳥》、《長發》和《殷武》。《國語·魯語》曰：“昔正考父校商之名頌十二篇於周大師，以《那》爲首。”（卷五）故古文經學家及當代部分學者認爲，《商頌》是正考父整理的商亡後所散佚的商代頌歌。古質，古奧質實。宋朱熹曰：“《商頌》雖多如《周頌》，覺得文勢自别。《周頌》雖簡，文自平易。《商頌》之辭，自是奧古，非宋襄可作。”（《朱子語類》卷八十一《詩二·商頌》，頁二一三九—二三四〇）

三十七

《離騷》者，《詩》之苗裔也[1]。第《詩》分正變[2]，而《離騷》所際獨變，故有侘傺噫鬱[3]之音，無和平廣大之響。讀其詞，審其音，如赤子婉戀於父母側而不忍去。要其顯忠斥佞，愛君憂國，足以持人道之窮矣。尊之爲經[4]，烏得爲過？

【箋】

［南朝梁］劉勰《文心雕龍·辨騷》：將覈其論，必徵言焉。故其陳堯舜之耿介，稱湯武之祗敬，典誥之體也；譏桀紂之猖披，傷羿澆之顛隕，規諷之旨也；虬龍以喻君子，雲蜺以譬讒邪，比興之義也；每一顧而淹涕，歎君門之九重，忠怨之辭也：觀茲四事，同於風雅者也。至於託雲龍，說迂怪，豐隆求宓妃，鴆鳥媒娀女，詭異之辭也；康回傾地，夷羿彃日，木夫九首，土伯三目，譎怪之談也；依彭咸之遺則，從子胥以自適，狷狹之志也；士女雜座，亂而不分，指以爲樂，娛酒不廢，沉湎日夜，舉以爲懽，荒淫之意也：摘此四事，異乎經典者也。故論其典誥則如彼，語其夸誕則如此；固知楚辭者，體慢於三代，而風雅于戰國，乃雅頌之博徒，而詞賦之英傑也。觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取鎔經意，亦自鑄偉辭。（卷一，頁四六—四七）

［宋］朱熹《楚辭集注序》：原之為人，其志行雖或過於中庸而不可以為法，然皆出於忠君愛國之誠心。原之為書，其辭旨雖或流於跌宕怪神、怨懟激發而不可以為訓，然皆生於繾綣惻怛、不能自已之至意。雖其不知學於北方，以求周公、仲尼之道，而獨馳騁於變《風》、變《雅》之末流，以故醇儒荘士或羞稱之。然使世之放臣、屏子、怨妻、去婦，抆淚謳唫於下，而所天者幸而聽之，則於彼此之間，天性民彞之善，豈不足以交有所發，而增夫三綱五典之重？此予之所以每有味於其言，而不敢直以“詞人之賦”視之也。（《楚辭集注》，頁二）

［清］汪琬《堯峰文鈔·楚辭》：問者曰：楚辭，其《詩》之苗裔與？曰：然。《詩》亡而後《春秋》作，《春秋》絶而後楚辭興，其諸所以憫世疾俗、勸善而懲惡者，蓋猶不失忠厚惻怛之意焉，是故與《三百篇》近者莫善於楚辭。（卷四）

［清］蔣驥《山帶閣注楚辭》：《離騷》以經名，特後人推尊之詞。王叔師小序以為“經，徑也，言依道徑以諫君也”，若係作賦本名，可笑甚矣。（《楚辭餘論》卷上，頁一八〇）

【案】

《離騷》被視爲經，年代似乎很早。王逸《離騷經章句序》言武帝、章帝分別命劉安、班固、賈逵等人作《離騷經章句》，已稱《離騷》爲經。不過王逸對經理解獨特，其曰：“經，徑也。言己放逐離別，中心愁思，猶依道徑以諷諫君也。”洪興祖不同意這種看法，其曰：“古人引《離騷》未有言‘經’者，蓋後世之士祖述其詞，尊之爲經耳，非屈原意也。逸說非是。”（《楚辭補注·離騷經章句第一》，頁二）此論廣爲接受。自劉勰《文心雕龍》系統歸納了楚辭與《詩經》的“四同四異”，並置《辨騷》於文之樞紐之後，楚辭被推尊爲經並具有獨特的藝術風貌幾成通識。沈德潛尊楚辭爲經，主要緣於屈原遭逢賢人失志、小人當政的末世，仍在詩中抒發向往美政、愛國憂君之情，其主旨符合儒家傳統的溫柔敦厚之旨。與劉勰所言同於風雅的四事相比，沈德潛主要從規諷之旨與忠怨之辭的角度肯定楚辭，其立場接近朱熹，也是其論詩首重儒家傳統詩教理論的表現。

* * *

[1] “《離騷》”句：司馬遷《史記·屈原賈生列傳》：“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。”（卷八四，頁二八〇）苗裔，子孫後代。

[2] 《詩》分正變：《風》、《雅》正變之說，出於《毛詩序》。“正風”即《周南》、《召南》，共二十五篇；所謂“正雅”，即《小雅》之前十六篇、《大雅》之前十八篇。朱熹《詩經集傳》云：“二《南》為正風，所以用之閨門鄉黨邦國而化天下也。十三《國》為變風，則亦領在樂官，以時存肄，備觀省而垂鑒戒耳。”（卷一，頁一）又云：“正《小雅》燕饗之樂也，正《大雅》會朝之樂，受釐陳戒之辭也。”（卷四，頁六七）

[3] 侘傺噫鬱：抑鬰不得志。屈原《離騷》：“忳鬰邑余侘傺兮，吾獨窮困乎此時也。”

[4] 尊之爲經：王逸《離騷經章句敘》曰：“至於孝武帝，恢廓道訓，使淮南王安作《離騷經章句》。”又曰：“孝章即位，深弘道藝，而班固、賈逵復以所見改易前疑，各作《離騷經章句》。”（《楚辭補注·離騷經章句第一》，頁四八）則《離騷》被稱爲經由來以久。

三十八

楚辭託陳引喻，點染幽芬，於煩亂瞀憂之中，令人得其悃款悱惻之旨[1]。司馬子長云：“一篇之中，三致意焉。”[2]深有取于辭之重、節之複也。後人穿鑿注解，撰出提挈、照應等法，殊乖其意。[3]

【箋】

［漢］王逸《離騷經章句序》：《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬諭，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈脩美人，以嫓於君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以託君子；飄風雲霓，以爲小人。（《楚辭補注·離騷經章句第一》，頁二—三）

［明］林雲銘《楚辭燈》卷三評《惜往日》：以明法度起頭，以背法度結尾，中間以無度兩字作前後針線，此屈子將赴淵，合懷王、頃襄而痛敘被放之非辜，讒諛之得志，全在法度上決人才之進退，國勢之安危。（頁二一八）

［明］胡應麟《詩藪》：“餐秋菊之落英”，談者穿鑿附會，聚訟紛紛，不知三閭但託物寓言。如“集芙蓉以爲裳”、“紉秋蘭以爲佩”，芙蓉可裳，秋蘭可佩乎？然則菊雖無落英，謂有落英亦可。屈雖若誤用，謂未嘗誤亦可。以《爾雅》、《釋名》讀《北山》、《雲漢》，則謬以千里矣。余爲此論，衹足供曲士一笑。質之曠代，當有知言。（內篇卷一，頁五）

【案】

《離騷》是楚辭中大量運用比興、象征手法的典範之作，在草木鳥獸和神話人物的描寫中寄寓了屈原對“美政”理想的追求，這是後代注家的共識。不過，王逸注釋時爲了提升《離騷》的地位，曾十分牽強地認爲“《離騷》之文，依托五經以立義”，把一些描寫視爲儒家經典的重述，流於穿鑿，洪興祖、朱熹等後世注家多有更正。沈德潛認同司馬遷、王逸以來對《離騷》的定位，但反對把相關描寫理解得過於機械，以致影響對作品豐富內涵和無窮意蘊的體會。

* * *

[1] “楚辭”句：屈原拓展了《詩經》的比興手法，反覆抒寫憂國憂君的政治情懷及不被世俗所容的憂思苦悶之情。幽芬，喻高潔之德行。瞀憂，憂悶。悃款，誠摯。悱惻，憂思抑鬰。

[2] “司馬子長”句：《史記·屈原賈生列傳》云：“屈平既嫉之，雖放流，睠顧楚國，繫心懷王，不忘欲反。冀幸君之一悟，俗之一改也。其存君興國而欲反覆之，一篇之中，三致志焉。然終無可奈何。”（卷八四，頁二八〇）

[3] “後人”句：《離騷》文約而辭微，後世注家多有穿鑿附會的臆測之語。明清以來有人用八股文法分析其主旨及結構，如林雲銘《楚辭燈》、朱冀《離騷辨》、林中懿《離騷中正》等。

三十九

騷體有“少歌”[1]、有“倡”[2]、有“亂歌”[3]。詞未申發，其意爲“倡”。獨倡無和，總篇終爲“亂”。蓋言之不足，故長言之，長言之不足，故反覆詠歎之也[4]。漢人五言興而音節漸亡；至唐人律體興，第用意於對偶平仄間，而意言同盡矣。求其餘情動人，何有哉？

【箋】

［宋］洪興祖注《抽思》：此章有少歌、有倡、有亂。少歌之不足，則又發其意而爲倡。獨倡而無與和也，則總理一賦之終，以爲亂辭云爾。（《楚辭補注·九章章句第四》，頁一三九）

【案】

楚辭各篇篇名及文中用語表明這些作品與古樂歌有密切關係，“九歌”、“九辨”、“倡”、“亂”等均是明證。沈德潛對楚辭的音樂性特點頗爲推崇，視爲其強烈藝術感染力的原因所在。漢代以後，古詩與近體的音節講究聲韻規範，《風》、《騷》所特有的音樂性特徵消失，由此導致藝術感染力的消退。沈德潛把詩歌的藝術感染力歸結爲詩歌入樂可歌的特徵，此爲清初詩學非常關注的一個問題。王士禛、趙執信、馮班等詩學家均對古詩的聲調格律有所闡述，但對古詩聲調格律並未形成較統一的看法。沈氏對古詩的聲調並未有新的發現，立場不出明七子“聲調日降，體格日卑”復古主張之苑囿。

* * *

[1] “少歌”：少歌又稱小歌，一般僅有四句，故稱“小歌”，猶言短歌也。從內容看當是一篇中某一部分的小結，爲一篇中之小高潮，點出了前半曲的主題。

[2] “倡”：王逸釋爲：“起唱發聲，造新曲也。”（《楚辭補注·九章章句第四》，頁一三九）即始造新聲。

[3] “亂歌”：歷代注家分歧較大。王逸《楚辭章句·離騷經章句第一》注云：“亂，理也。所以發理詞指，總撮其要也。屈原舒肆憤懣，極意陳詞，或去或留，文采紛華，然後結括一言，以明所趣之意也。”（《楚辭補注·離騷經章句第一》，頁四七）蔣驥《山帶閣注楚辭》云：“亂，樂之卒章也。”（卷一，頁四九）亂是樂府之卒章，亦是高潮所在，就內容而言多有總撮其要、突出主旨的特點。

[4] “言之不足”句：《毛詩大序》曰：“詩者，志之所之也。在心爲志，發言爲詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《毛詩正義》卷一之一，頁二六九—二七〇）

四十①

《天問》一篇，雜舉古今來不可解事問之[2]，若己之忠而見疑，亦天實爲之。思而不得，轉而爲怨，怨而不得，轉而爲問，問君問他人不得，不容不問之天也。此是屈大夫[3]無可奈何處。

【箋】

［漢］王逸《天問章句序》：《天問》者，屈原之所作也。何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經歷陵陸。嗟號昊旻，仰天嘆息。見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢聖怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，何而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思。楚人哀惜屈原，因共論述，故其文義不次序云爾。（《楚辭補注·天問章句第三》，頁八五）

姜亮夫《屈原賦校註》：一切高遠神異不可知之事，及歸之於蒼蒼者之事，皆得謂之天矣。故自然之音謂之天籟，自然之分謂之天倪，日月星辰謂之天宗，衆妙之門謂之天門，不離於宗謂之天人，詩言父母則天只，孟言君王則稱天蹶。於是而無爲爲之謂之天，任其自然謂之天，至高謂之天，知其所以成，莫知其無形謂之天，萬物父母謂之天；一切不可知之事，皆歸之於天。故天者，神也，神明之所根也。萬物之統理，是一切遠於人、高於人、古於人之事，皆得稱之。天問所舉之事，皆與此相合，故得統稱之曰天也。（《天問第三》，頁二七三—二七四）

【案】

沈德潛所論實源於王逸，認爲《天問》是屈原在極度憤懣時心跡的流露，借對萬物之問來抒寫對政治現實的深刻思考。之後洪興祖、陳本禮、屈復等皆立足於王逸所論而闡發。當代學者姜亮夫認爲屈原所問是對宇宙人生變化規律的追尋，不一定完全是憤激情緒的產物，可能是冷靜思考的結果。

* * *

【校】

① 青照堂本與上條合。

【注】

[2] “《天問》”句：《天問》全詩三百七十六句，共一百七十一個問題。自“曰遂古之初，誰傳道之”至“羿焉彃日，烏焉解羽”，共一百一十二句，涉及天地的形成和歷代神話傳說。自“禹之力獻功”至結束，共二百六十四句，涉及歷史事件和國家興亡。

[3] 屈大夫：見本書卷上第六條注〔四〕。

四十一

《九歌》哀而豔[1]，《九章》哀而切[2]。《九歌》託事神以喻君，猶望君之感悟也[3]。《九章》感悟無由，沉淵已決，不覺其激烈而悲愴也[4]。

【箋】

［明］胡應麟《詩藪》：和平婉麗，整暇雍容，讀之使人一唱三歎者，《九歌》等作是也。惻愴悲鳴，參差繁複，讀之使人涕泣沾襟者，《九章》等作是也。《九歌》託於事神，其詞不露，故精簡而有條。《九章》迫於戀主，其意甚傷，故總集而無緒。（內篇卷一，頁六）

【案】

《九歌》與《九章》藝術風格相差巨大，歷代注家於此多有論述。《九歌》以民間傳說爲原型，描寫對象多爲鬼神，想像力豐富，使作品充滿了瑰麗神奇的色彩。《九章》爲屈原不同時期不同地點的行蹤及思想，多爲對國事的擔憂及自身痛苦的抒發，現實性較強。尤其是後期的《惜往日》、《懷沙》等作，作品流露出一種絕望的情緒，表現方式反而趨於平實素樸。

* * *

[1] 《九歌》哀而艷：《九歌》共十一篇，即《東皇太一》、《雲中君》、《東君》、《大司命》、《少司命》、《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》和《禮魂》。王逸《九歌章句序》曰：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸鬱。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因爲作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，託之以風諫。”（《楚辭補注·九歌章句第二》，頁五五）《九歌》雖有濃厚的神話氣息，卻飽含屈原之憂愁幽思，流露出貞潔自好、哀怨感傷之情。其對楚地景觀的描寫絢麗璀璨，神奇瑰麗，頗爲驚艷。

[2] 《九章》哀而切：《九章》共九篇，即《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘頌》、《悲回風》。王逸《九章章句序》曰：“章者，著也，明也。言己所陳忠信之道，甚著明也。”（《楚辭補注·九章章句第四》，頁一二一）朱熹曰：“屈原既放，思君念國，隨事感觸，輒形於聲。後人輯之，得其九章，合爲一卷，非必出於一時之言也。”（《楚辭集注》卷四，頁七三）從內容來看，朱熹所言符合實際。歷代研究者多認爲《橘頌》爲屈原早年明志之作，其餘八篇作於屈原流放期間，表現了屈原從受重用、被疏遠到被放逐而最終自沉的生命歷程。《九章》主要抒發對國家人民命運的哀傷，主題相對而言比較顯明。

[3] “《九歌》”句：《九歌》多用比興手法來抒情，清蔣驥《山帶閣注楚辭》曰：“《九歌》之托意君臣，在隱躍即離之際，蓋屬目無形者，或見其意之所存，況覩其形之似者乎？有觸而發，固其理也。必欲句櫛字比以求合之，則刓方為圓矣。”（《楚辭餘論》卷上，頁一九六）

[4] “《九章》”句：《九章》多數篇章詞氣平和，從容淡薄，理性色彩較爲濃厚。清蔣驥《山帶閣注楚辭》論《九章》曰：“諸篇詞意皎然，非好為異也。”（《楚辭餘論》卷下，頁二一七）但各篇風格亦各有特點，如《懷沙》，清王夫之《楚辭通釋》曰：“其詞迫而不舒，其思幽而不著，繁音促節，特異於他篇云。”（卷四，頁八五）

四十二①

《卜居》、《漁父》兩篇，設爲問答，以顯己意，《客難》、《解嘲》之所從出也[2]。詞義顯然，楚辭中之變體[3]。

【箋】

［漢］王逸《卜居章句序》：《卜居》者，屈原之所作也。屈原體忠貞之性，而見嫉妒。念讒佞之臣，承君順非，而蒙富貴。己執忠直而身放棄，心迷意惑，不知所爲。乃往至太卜之家，稽問神明，決之蓍龜，卜己居世何所宜行，冀聞異策，以定嫌疑。故曰《卜居》也。（《楚辭補注·卜居章句第六》，頁一七六）

又《漁父章句序》：《漁父》者，屈原之所作也，屈原放逐，在江、湘之間，憂愁嘆吟，儀容變易。而漁父避世隱身，釣魚江濱，欣然自樂。時遇屈原川澤之域，怪而問之，遂相應答。楚人思念屈原，因敘其辭以相傳焉。（《楚辭補注·漁父章句第七》，頁一七九）

【案】

《卜居》、《漁父》雖然有韻律可尋，但句式參差、用韻自由，就體制而言更接近文。後人多認爲這兩篇作品是楚辭至賦體的過渡作品，其主客對答的寫作方式對宋玉、司馬相如、揚雄均有直接影響。

* * *

【校】

① 青照堂本與上條合。

【注】

[2] “《卜居》”句：《卜居》、《漁父》的作者有爭議，朱熹、洪興祖均認爲是屈原所作。當代學者多認爲後人假托，但成文在先秦則沒有疑義。《客難》即《難蜀父老》，司馬相如作；《解嘲》爲揚雄作。洪興祖曰：“《卜居》、《漁父》，皆假設問答以寄意耳。而太史公《屈原傳》、劉向《新序》、嵇康《高士傳》或採《楚詞》、《莊子》漁父之言以爲實錄，非也。”（《楚辭補注·漁父章句第七》，頁一七九）《卜居》寫屈原與太卜鄭詹尹的對答，《漁父》寫屈原與漁父的對答，太卜鄭詹尹和漁父均不可考，這種虛構人物並通過對話的寫作方式爲司馬相如及揚雄所本，對漢賦的寫作亦有重大影響。

[3] “詞義顯然”句：《卜居》、《漁父》采用問答的方式，句法用韻均十分靈活，不同於楚辭常用的修辭手法。劉勰《文心雕龍·辨騷》：“《卜居》標放言之致；《漁父》寄獨往之才。”（《文心雕龍注》卷一，頁四七）

四十三

屈原、微、箕，皆同姓之臣[1]，《離騷》二十五[2]與《麥秀》之歌[3]，辭不同而旨同（有《詩說》、《離騷說》另出，此錄其大旨二十七則[4]）。

【案】

屈原與楚王同姓，主要生活在楚懷王與頃襄王時期。懷王由於外交政策的錯誤，導致喪地受辱，最後客死秦國。繼位的頃襄王誤用奸佞，致使內政更加混亂，加速走向了衰亡。屈原目睹朝政腐敗與國事日非，借作品來抒發這種悲憤之情，這種創作背景與箕子借《麥秀》之歌感嘆故國滅亡是完全一致的。

以上七條論楚辭。以《離騷》所代表的楚辭與《詩經》的關係是詩學史上焦點問題之一，《史記》認爲《離騷》兼有《國風》和《小雅》之長，而揚雄、班固則視爲異端，王逸又有所矯正，之後衆說紛紜。從後世論詩實踐來看，沈約在《宋書·謝靈運傳論》中風騷並稱，劉勰也把《辨騷》置於“文之樞紐”中，鍾嶸把詩之源歸納爲《國風》、《小雅》和楚辭，均認識到其巨大的影響。楚辭引起後世爭議的焦點主要在其誇張繁富的描寫方式和悲慨怨憤的情感內容。沈德潛從忠君、雅正的立場出發，對楚辭異於《詩經》的因素均能兼容，認爲楚辭同樣具有經典的地位。

* * *

[1] “屈原”句：《離騷》言“帝高陽之苗裔兮”，按楚國爲高陽氏後代，楚武王熊通之子瑕，以功被封於屈，後代遂以屈爲姓，故屈原爲楚王同姓。微子與箕子與商王亦爲同姓之臣，《史記·宋微子世家》：“微子開者，殷帝乙之首子而紂之庶兄也。”又言：“箕子者，紂親戚也。”（卷三十八，頁一九五）

[2] 《離騷》二十五：《漢書·藝文志》“詩賦略”曰“屈原賦二十五篇”，但原目已佚。王逸《楚辭章句》明確標明屈原所作有《離騷》、《九歌》（十一篇）、《天問》、《九章》（九篇）、《遠游》、《卜居》共二十四篇。《漁父》作者他認爲或爲屈原，或爲楚人記述；《大招》作者他認爲或爲屈原，或爲景差。司馬遷在《屈原列傳》中又認爲《招魂》爲屈原所作。後人對此多有爭論，當代學者多認爲王逸所列《遠游》、《卜居》、《漁父》、《大招》非屈原所作，加上《招魂》，屈原所作有二十三篇。

[3] 《麥秀》之歌：《史記·宋微子世家》曰：“箕子朝周，過故殷虛，感宮室毀壞，生禾黍，箕子傷之。欲哭則不可，欲泣為其近婦人，乃作《麥秀》之詩以歌咏之。其詩曰：‘麥秀漸漸兮，禾黍油油。彼狡僮兮，不與我好兮！’”（卷三十八，頁一九六）《古詩源》“古逸”部分收錄此詩，今人多認爲是僞作。

[4] “《詩說》”句：《詩說》、《離騷說》筆者未見。自十三條至四十三條論《詩》、《騷》共三十一條，“二十七則”之說不知何故。

四十四

《詩》三百篇，可以被諸管絃，皆古樂章也[1]。漢時詩樂始分，乃立樂府[2]。《安世房中歌》，係唐山夫人所製[3]，而清調[4]、平調[5]、瑟調[6]，皆其遺音，此《南》與《風》[7]之變也。朝會道路[8]所用，謂之鼓吹曲[9]，軍中馬上所用，謂之橫吹曲[10]，此《雅》之變也。武帝以李延年為協律都尉，與司馬相如諸人略定律呂，作十九章之歌，以正月上辛用事[11]，此《頌》之變也。漢以後因之，而節奏漸失。

【箋】

《古詩源》評唐山夫人《安世房中歌》：效廟歌近《頌》，房中歌近《雅》。古奧中帶和平之音，不膚不庸，有典有則，是西京極大文字。首言“大孝備矣”，以下反反覆覆，屢稱孝德。漢朝數百年家法，自此開出。累代廟號，首冠以孝，有以也。（卷二，頁三八）

［明］徐禎卿《談藝錄》：漢祚鴻朗，文章作新，《安世》楚聲，溫純厚雅；孝武樂府，壯麗宏奇。縉紳先生，咸從附作。雖規迹古風，各懷剞劂。美哉歌詠，漢德雍揚，可爲《雅》、《頌》之嗣也。乃夫興懷觸感，民各有情。賢人逸士，呻吟於下里，棄妻思婦，歌詠於中閨。鼓吹奏乎軍曲，童謠發於閭巷，亦十五《國風》之次也。東京繼軌，大演五言，而歌詩之聲微矣。（《歷代詩話》下冊，頁七六四）

［明］許學夷《詩源辯體》：《三百篇》始，流而爲漢、魏。《國風》流而爲漢《十九首》、蘇李、魏三祖、七子之五言。《雅》流而爲漢韋孟、韋玄成、魏曹植、王粲之四言。《頌》流而爲漢《安世房中》、武帝《郊祀》、魏王粲《太廟頌》、《俞兒舞》之雜言。（卷三，頁四四）

［清］朗廷槐《師友詩傳錄》：阮亭答：“樂府之名，始於漢初，如高帝之《三侯》，唐山夫人之《房中》是。《效祀》類《頌》，《鐃歌》、《鼓吹》類《雅》，琴曲、雜詩類《國風》。故樂府者，繼《三百篇》而起者也。”……歷友答：“樂府自樂府，歌謠自歌謠，不相蒙也。樂府不特另具風神，而亦具有體格。古今之擬樂府者，皆東家施捧心伎倆也。《雅》、《頌》爲樂府之原。”（《清詩話》上冊，頁一二七—一二八）

【案】

漢樂府的合樂性，古今向無異議，誠如余冠英所說：“《詩經》本是漢以前的樂府，樂府就是周以後的《詩經》。”（《樂府詩選·前言》）先秦許多典籍都揭示了《詩經》是詩、樂、舞相結合的綜合性藝術，但樂和舞大都是口耳相傳爲主，每當動亂造成大批樂師去世後，演奏的技法也就失傳了。漢樂府正是在先秦古樂失傳的情況下，以新詩入新樂的產物。劉勰《文心雕龍·樂府》云：“自雅聲浸微，溺音騰沸，秦燔《樂經》，漢初紹復，制氏紀其鏗鏘，叔孫定其容與；於是《武德》興乎高祖，《四時》廣於孝文，雖摹《韶》、《夏》，而頗襲秦舊，中和之響，闃其不還。暨武帝崇禮，始立樂府，總趙、代之音，撮齊、楚之氣；延年以曼聲協律，朱、馬以騷體制歌。《桂華》雜曲，麗而不經，《赤雁》群篇，靡而非典；河間薦雅而罕御，故汲黯致譏於《天馬》也。至宣帝雅頌，詩效《鹿鳴》。邇及元、成，稍廣淫樂，正音乖俗，其難也如此。暨後郊廟，惟雜雅章，辭雖典文，而律非夔、曠。”（卷二，頁一〇一—一〇二）可見，漢樂府所用之樂，已非《詩經》面目，而更接近於秦代。當然，它的命運和《詩經》一樣，隨著時代的遷移，漸漸剩下純粹的詩，而“節奏漸失”。

沈德潛對漢樂府的分類，似從樂府的功用而言，其把《房中歌》之類歸爲“《風》之變”，把《鼓吹曲》、《橫吹曲》歸爲“《雅》之變”，把《十九章》歸爲“《頌》之變”，顯然是把漢樂府民歌與《詩經》相對舉，此說並無足夠的史實支持。後人對漢樂府是由《風》還是《雅》、《頌》流變而來，並無定論。如徐禎卿認爲漢樂府是“十五《國風》之次也”，許學夷認爲《國風》流而爲漢《十九首》等五言詩，《雅》流而爲韋孟等四言詩，《頌》流而爲漢《安世房中》等樂府雜言。

* * *

[1] “《詩》三百”句：《詩經》具有入樂可歌的特點，此爲古今共識。《墨子·公孟》云：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”（《墨子閒詁》卷十二，頁二七五）《禮記·樂記》云：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也：三者本於心，然後樂器從之。”（《禮記正義》卷三八，頁一五三六）故後世詩家常把《詩經》與《樂府》並稱。明胡應麟《詩藪》曰：“《三百篇》薦郊廟，被絃歌。《詩》即樂府，樂府即《詩》，猶兵寓於農，未嘗二也。”（內編卷一，頁一三）

[2] “漢時”句：《漢書·禮樂志》：“至武帝定郊祀之禮，祠太一於甘泉，就乾位也。祭后士於汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。”（卷二十二，頁一〇六）後人多沿襲此論。案唐杜佑《通典·職官·太常卿》“太樂署”云：“秦漢奉常屬官，有太樂令及丞。又少府屬官，並有樂府令、丞。”（卷二十五，頁一四八）故“樂府”之名，由來以久，至武帝方對此機構進行大規模擴充和改革。

[3] “《安世房中歌》”句：《漢書·禮樂志》：“又有《房中祠樂》，高祖唐山夫人所作也。”（卷二十二，頁一〇五）逯欽立不同意此說，其曰：“此歌《文選補編》及《廣文選》、《詩紀》均屬唐山夫人。逯案，《漢書》僅謂唐山夫人作樂，樂與辭非一事，此質之《漢志》可知，似不得即署唐山夫人。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》漢詩卷四，頁一四七）

[4] 清調：宋郭茂倩《樂府詩集·相和歌辭》：“《古今樂錄》曰：‘王僧虔《技錄》，清調有六曲：一，《苦寒行》；二，《豫章行》；三，《董逃行》；四，《相逢狹路間行》；五，《塘上行》；六，《秋胡行》。’”（卷三十三，頁三九三）

[5] 平調：宋郭茂倩《樂府詩集·相和歌辭》：“《古今樂錄》曰：‘王僧虔《大明三年宴樂技錄》，平調有七曲：一曰《長歌行》，二曰《短歌行》，三曰《猛虎行》，四曰《君子行》，五曰《燕歌行》，六曰《從軍行》，七曰《鞠歌行》。’”（卷三十，頁三五六）

[6] 瑟調：宋郭茂倩《樂府詩集·相和歌辭》：“《古今樂錄》曰：‘王僧虔《技錄》，瑟調曲有《善哉行》、《隴西行》、《折楊柳行》、《西門行》、《東門行》、《東西門行》、《卻東西門行》、《順東西門行》、《飲馬行》、《上留田行》、《新成安樂宮行》、《婦病行》、《孤子生行》、《放歌行》、《大墻上蒿行》、《野田黃爵行》、《釣竿行》、《臨高臺行》、《長安城西行》、《武舍之中行》、《鴈門太守行》、《艷歌何嘗行》、《艷歌福鐘行》、《艷歌雙鴻行》、《煌煌京洛行》、《帝王所居行》、《門有車馬客行》、《墻上難用趨行》、《日重光行》、《蜀道難行》、《櫂歌行》、《有所思行》、《蒲阪行》、《采梨橘行》、《白楊行》、《胡無人行》、《青龍行》、《公無渡河行》。’”（卷三十六，頁四二一）

[7] 《南》與《風》：代指《國風》。《南》指《詩經》中的《周南》和《召南》，《風》指《詩經》中十三《國風》。

[8] 朝會道路：朝會指朝廷宴樂等活動；道路指外交事務。

[9] 鼓吹曲：郭茂倩《樂府詩集·鼓吹曲辭》：“鼓吹曲，一曰短簫鐃歌。劉瓛定軍禮云：‘鼓吹，未知其始也；漢班臺雄朔而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。騷人曰“鳴篪吹竽”是也。’……崔豹《古今注》曰：‘漢樂有黃門鼓吹，天子所以宴樂羣臣也。短簫鐃歌，鼓吹之一章爾。亦以賜有功諸侯。’然則黃門鼓吹、短簫鐃歌與橫吹曲，得通名鼓吹，但所用異爾。漢有《朱鷺》等二十二曲，列於鼓吹，謂之鐃歌。”（卷十六，頁一九五—一九六）

[10] 橫吹曲：郭茂倩《樂府詩集·橫吹曲辭》：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也。北狄諸國，皆馬上作樂，故自漢已來，北狄樂，總歸鼓吹署。其後分爲二部。有簫、笳者爲鼓吹，用之朝會、道路，亦以給賜。漢武帝時，南越七郡，皆給鼓吹是也。有鼓、角者爲橫吹，用之軍中馬上所奏者是也。”（卷二十一，頁二六〇）《樂府詩集·橫吹曲辭·漢橫吹曲》曰：“《樂府解題》曰：‘漢橫吹曲，二十八解，李延年造。魏、晉已來，唯傳十曲：一曰《黃鵠》，二曰《隴頭》，三曰《出關》，四曰《入關》，五曰《出塞》，六曰《入塞》，七曰《折楊柳》，八曰《黃覃子》，九曰《赤之揚》，十曰《望行人》。後又有《關山月》、《洛陽道》、《長安道》、《梅花落》、《紫騮馬》、《騘馬》、《雨雪》、《劉生》八曲。合十八曲。’”（卷二十一，頁二六一）

[11] “武帝”句：《漢書·禮樂志》：“（武帝）乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年爲協律都尉，多舉司馬相如等數十人造爲詩賦，略論律呂，以合八音之調，作《十九章》之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”（卷二十二，頁一〇六）

四十五①

樂府之妙，全在繁音促節，其來于于，其去徐徐[2]，往往於迴翔屈折處感人，是即“依永”“和聲”[3]之遺意也。齊、梁以來，多以對偶行之，而又限以八句，豈復有咏歌嗟嘆之意耶？

【箋】

《古詩源》評班婕妤《怨歌行》：用意微婉，音韻和平，《綠衣》諸什，此其嗣響。（卷二，頁五二）

《古詩源》評《飲馬長城窟行》：通首皆思婦之詞，纏綿宛折，篇法極妙。……前面一路換韻，聯折而下，節拍甚急。“枯桑”二句，忽用排偶承接，急者緩之，最是古人神妙處。（卷三，頁五七）

《古詩源》評《有所思》：怨而怒矣！然怒之切，正望之深。末段餘情無盡。此亦人臣思君而託言者也。“雞鳴”二句，即《野有死麕》章意。（卷三，頁七〇）

《古詩源》評《上邪》：“山無陵”下共五事，重疊言之，而不見其排，何筆力之橫也。（卷三，頁七〇）

《古詩源》評《陌上桑》：“謝使君”四語，大義凜然。末段盛稱夫壻，若有章法，若無章法，是古人入神處。（卷三，頁七三）

《古詩源》評《善哉行》：此言來者難知，勸人及時行樂也。忽云求仙，忽云報恩，忽云結客，忽云飲酒，而仍終之以游仙。無倫無次，杳渺恍惚。（卷三，頁七五）

《古詩源》評《東門行》：始勸其安貧賤，繼恐其觸法網。哺糜之婦，豈在咏《雄雉》者下哉？ 既出復歸，既歸復出，功名兒女，纏綿胸次，情事展轉如見。疊說一過，下寧反復之意。末二句進以褆身，涉世之道也。（卷三，頁七六）

《古詩源》評《隴西行》：起八句若不相屬，古詩往往有之，不必曲爲之說。“卻略”、“奉觴”在手，退而行禮，故稍卻也，寫得婉媚。通體極贊中，自有諷意。（卷三，頁七九）

《古詩源》評《傷歌行》：不追琢，不屬對，和平中自有骨力。（卷三，頁八〇）

《古詩源》評《古歌》“秋風蕭蕭愁殺人”：蒼莽而來，飄風急雨，不可遏抑。“離家”二句，同《行行重行行》篇，然“以”字渾，“趨”字新，此古詩樂府之別。（卷三，頁八一）

《古詩源》評《樂府》“行胡從何方”：首二句指入貢之人言，本用陽韻，而第二句以“來”字間之。首句用韻，次句不入韻也。（卷三，頁八一）

【案】

對於漢樂府的藝術成就，一般認爲既有自然天成之妙，又有溫厚蘊籍之美，較好地繼承了風雅傳統。沈德潛也是從這個角度來論樂府，《古詩源》評語中多處提及漢樂府對《詩經》的承繼關係，如論《怨歌行》涉及《綠衣》，論《有所思》涉及《野有死麕》等。

* * *

【校】

① 青照堂本與上條合。

【注】

[2] “其來”句：謂樂府行文舒緩曲折，自然天成。“于于”與“徐徐”皆爲自得貌，《莊子·應帝王》：“泰氏其臥徐徐，其覺于于。”（《莊子集釋》，頁一三〇）徐徐，舒緩之貌。于于，自得之貌。

[3] “依永”“和聲”：按照聲律要求使樂聲相和。《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”（《尚書正義》卷三，頁一三一）

四十六

樂府寧朴毋巧，寧疎毋鍊[1]。張籍《短歌行》云：“菖蒲花開月常滿。”傷於巧也[2]。無名氏《木蘭詩》云：“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。”後人疑為韋元甫假託，傷於鍊也[3]。④古樂府聲律，唐人已失，試看李太白所擬篇幅之短長，音節之高下，無一與古人合者，然自是樂府神理，非古詩也。明李于鱗句摹字倣，幷其不可句讀者追從之，那得不受人譏彈？[5]

【箋】

《古詩源》評《木蘭詩》：事奇詩奇，卑靡時得此，如鳳皇鳴，慶雲見，為之快絕。唐人韋元甫有《擬木蘭詩》一篇，後人幷以此篇為韋作，非也。韋系中唐人，杜少陵《草堂》一篇，後半全用此詩章法矣，斷以梁人作為允。（卷十三，頁三二七）

［清］劉大勤《師友詩傳續錄》：問：“唐人樂府，何以別於漢、魏？”答：“漢、魏樂府，高古渾奧，不可擬議。唐人樂府不一。初唐人擬《梅花落》、《關山月》等古題，大概五律耳。盛唐如杜子美之《新婚》、《無家》諸別，《潼關》、《石壕》諸吏，李太白之《遠別離》、《蜀道難》，則樂府之變也。中唐如韓退之《琴操》，直遡兩周；白居易、元稹、張籍、王建創爲新樂府，亦復自成一體。若元楊維楨，明李東陽各爲新樂府，古意寖遠，然皆不相蹈襲。至於唐人王昌齡、王之渙，下逮張祜諸絕句，《楊柳枝》、《水調》、《伊州》、《石州》等辭，皆可歌也。”（《清詩話》上冊，頁一五一）

【案】

從《古詩源》的評點來看，對唐前樂府，沈德潛主要從源和流兩個方面加以考察。“源”是考察其和《詩經》的關係，漢樂府繼承了《詩經》的詩教精神，故受推崇；“流”是對唐人的影響，曹操、鮑照和《西洲曲》所具有新變的因素，開啓了唐人的樂府詩創作，故受到好評。對樂府的體制及風格特點，一般認爲既有自然天成之妙，又有溫厚蘊籍之美，但由於漢樂府的合樂性漸漸不被人所知，後人只能從字句排偶技巧等方面創作，沈德潛認爲這樣反而違背了樂府的本色之美。在對漢樂府評點時，沈氏重點突出了這一特徵：漢樂府以“感於哀樂，緣事而發”爲主要特徵，情感的抒發真摯而直接，語言上雖不刻意雕琢，卻有一種濃郁的感染力。在藝術技巧上，以直陳其事、直寫其意爲主，而不是在景物和意象上著力，故給人一種樸拙之美感。張籍《白頭吟》和民歌《木蘭詩》中的一些詩句由於注重對仗、意象、景物等，反而失去了這種特點。李攀龍的樂府詩受到譏諷，正是他注重形式字句的模倣，與古樂府貌合神離。基於此種立場，沈德潛對歷代樂府的評價是肯定漢樂府爲正宗，六朝樂府取其思想內容合于雅正傳統者，唐人樂府取得到“樂府神理”的李白樂府和杜甫反映時事的新題樂府，對六朝表達兒女之情和明人形式格調模倣前人之作皆所不取。

* * *

【校】

④ 嘯園本、玉雞苗館本、詩法萃編本以下別作一條。

【注】

[1] “樂府”句：宋陳師道《後山詩話》云：“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然。”（《歷代詩話》上冊，頁三一一）

[2] “張籍”句：語出張籍《白頭吟》，沈氏誤記。詩云：“請君膝上琴，彈我白頭吟。憶昔君前嬌笑語，兩情宛轉如縈素。宫中為我起高樓，更開花池種芳樹。春天百草秋始衰，棄我不待白頭時。羅襦玉珥色未暗，今朝已道不相宜。揚州青銅作明鏡，暗中持照不見影。人心回互自無窮，眼前好惡那能定。君恩已去若再返，菖蒲花開月長滿。”（《全唐詩》卷三百八十二，頁四二八六）

[3] “《木蘭詩》”句：韋元甫（？—七七一），京兆萬年（今陝西西安）人。唐元和、大曆詩人，曾任蘇州刺史、淮南節度使。《全唐詩》收其《木蘭歌》。明安磐《頤山詩話》云：“《木蘭詞》，古今人以爲高古，然不知爲唐人之擬作也。詞中‘萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸。’皆唐人語；且可汗唐蕃國天子之號，故知爲唐人之擬作也。予反復其詞，中間有可疑處：‘壯士十年歸’、‘歸來見天子’，唐制無十年征戍之兵；而一卒之微，未必得見天子，可疑者此也。有矛盾處：既曰‘歸來見天子，天子坐明堂’，是漢人矣；又曰‘可漢問所欲’，則是蕃人矣。既爲可汗，可汗之制安有尚書郎之名哉？自相矛盾此也。況‘同行十二年’，言動起居，豈無一事足以發露？‘不知木蘭是女郎’，未必然也。豈寓言者歟？”（《明詩話全編》第三冊，頁二一一九）

[5] “明李于鱗”句：清馮班《鈍吟雜錄》云：“近代李于鱗取晉、宋、齊、隋《樂志》所載，章截而句摘之，生呑活剝，曰‘擬樂府’。至於宗子相之樂府，全不可通。今松江陳子龍輩效之，使人讀之笑來。”（《清詩話》上冊，頁三八）

四十七

四言詩締造良難，於《三百篇》太離不得，太肖不得。太離則失其源，太肖衹襲其貌也。韋孟《諷諫》、《在鄒》之作，肅肅穆穆，未離雅正[1]。劉琨《答盧諶》篇，拙重之中，感激豪蕩，準之變雅，似離而合[2]。張華、二陸[3]、潘岳輩，懨懨欲息矣。淵明《停雲》、《時運》等篇，清腴簡遠，別成一格。

【箋】

《古詩源》評韋孟《諷諫詩》：肅肅穆穆，漢詩中有此拙重之作，去變雅未遠。後張華、二陸、潘岳輩四言，懨懨欲息矣，故悉汰之。（卷二，頁四四）

《古詩源》評曹操《龜雖壽》：曹公四言，於《三百篇》外，自開奇響。（卷五，頁一〇五）

《古詩源》評劉琨《贈盧諶》：首章指國破。……二章謂天不祚晉。……三章指家亡。……四章指途中奔竄。……五章託喻己有資於諶。……六章喻諶之段所，猶鳳之棲梧桐，食竹實。而己如秋棘之瘁，彌見可傷。……七章言己之孤特，亦申前意。八章表段之忠信，見諶之託身得所，望其戮力王室，轉危爲安。收束通篇，感激豪宕。（卷八，頁一七五—一七六）

《古詩源》評陶淵明《歸鳥》：他人學《三百篇》，癡而重，與風雅日遠。此不學《三百篇》，清而腴，與風雅日近。（卷八，頁一八八）

【案】

此條論四言詩。從《古詩源》入選四言詩的情況來看，沈德潛於漢代主要入選韋孟、東方朔和司馬相如，魏之後主要入選曹操、嵇康、陶淵明等數家。韋孟《諷諫詩》是漢代四言名作，劉勰曾譽爲“匡諫之義，繼軌周人”，沈德潛只是評曰“去變雅未遠”。至於張華等人四言詩，沈德潛認爲“懨懨欲息”，于風雅精神都未具備。值得注意的是其對曹操和陶淵明的四言詩的評價，“自開奇響”、“不學《三百篇》”，顯然是指這些作品在藝術形式和風格上與《詩經》爲代表的四言詩並不相同，它們較少使用托物起興的修辭手法，章法很少重疊。尤其是曹操的四言，都是樂府體，但在閔時傷亂、感物抒懷這些方面與《詩經》相當一致，故沈德潛譽之爲“自開奇響”、“有道之言”、“與風雅日近”。綜合來看，在沈德潛所建構的四言詩發展史中，體制風格是否與《詩經》一致並不重要，關鍵在於詩中是否體現了風雅精神，故把韋孟、曹操和陶淵明等人視爲四言典範。

* * *

[1] “韋孟”句：韋孟，彭城人，漢文、景帝時人。曾先後爲楚元王及其子夷王、其孫王戊之傅，作品有《諷諫詩》和《在鄒詩》各一首。劉勰《文心雕龍·明詩》云：“漢初四言，韋孟首倡，匡諫之義，繼軌周人。”（《文心雕龍注》卷二，頁六六）鍾惺評韋孟《諷諫詩》曰：“肅肅雍雍，有雅頌之音，正在穆然無奇動處，不當以工拙求之。”（《古詩歸》卷三，頁三八八）

[2] “劉琨”句：劉琨（二七一—三一八）字越石，中山魏昌（今河北無極縣東北）人，出身士族。西晉人，與石崇、陸機等人時稱“二十四友”，後爲段匹磾所殺。作品僅存《扶風歌》、《答盧諶》和《重贈盧諶》。清陳祚明評劉琨曰：“越石英雄失路，滿衷悲憤，即是佳詩。隨筆傾吐，如金笳成器，本擅商聲，順風而吹，嘹悽戾，足使櫪馬仰歕，城烏俯咽。（《采菽堂古詩選》卷之十二，頁三六九）

[3] 二陸：指陸機、陸雲兄弟。陸機（二六一—三〇三），字士衡。陸雲（六六二—三〇三），字士龍。吳郡吳（今江蘇蘇州）人，三國吳大將陸遜之孫。晉太康十年（二八〇）陸機與陸雲被征入洛。太安元年（三〇二）成都王司馬穎以機參大將軍軍事，授平原內史，以雲爲清河內史。後兵敗被殺。陸機在西晉文名極大，與弟雲併稱“二陸”，又與潘岳併稱“潘陸”。明張溥輯有《陸平原集》和《陸清河集》。

四十八

《風》、《騷》既息，漢人代興，五言為標準矣[1]。就五言中較然兩體：蘇李贈答[2]，無名氏《十九首》[3]，是古詩體；《廬江小吏妻》[4]、《羽林郎》[5]、《陌上桑》[6]之類，是樂府體。

【箋】

《古詩源》評《陌上桑》：鋪陳穠至，與辛延年《羽林郎》一副筆墨。此樂府體別於古詩者在此。（卷三，頁七三）

［清］劉大勤《師友詩傳續錄》：問：“樂府何以別於古詩？”答：“如《白頭吟》、《日出東南隅》、《孔雀東南飛》等篇，是樂府，非古詩。如《十九首》、‘蘇、李錄別’是古詩，非樂府。可以例推。”（《清詩話》上冊，頁一五一）

［清］毛先舒《詩辯坻》卷一：樂府、古詩，相去不遠。然大抵古詩以和婉爲旨，以詳雅爲緒，以典則爲其辭。樂府以淫泆悽戾爲旨，以變亂爲緒，以俳諧詰屈爲其詞。古詩色尚清腴，其調尚優。樂府色尚穠麗，其調尚迅。古詩近于《三百篇》，樂府近于楚《騷》，所由蓋異矣。然則樂府非德音邪？呈新聲於《雅》、《頌》之外，乃有樂府；節變徵于楚辭之餘，乃有古詩，故古詩尚矣。（《清詩話續編》上冊，頁二三）

【案】

關於五言古詩的分類，梁鍾嶸《詩品》分爲三種：《國風》體、《小雅》體和楚辭體。後人言五言古詩，一般不再分類。在傳統詩學框架內，樂府和五言古詩之間有明確的界限，如王士禛所言：“《白頭吟》、《日出東南隅》、《孔雀東南飛》等篇，是樂府，非古詩。”乃是以樂府舊名而衡量的。沈德潛分五古爲樂府體和古詩體，把蘇、李詩和《古詩十九首》視爲古詩體代表，《羽林郎》等視爲樂府體的代表，表面看仍承襲傳統以樂府舊名區別古詩和樂府的作法，但聯繫其評《陌上桑》“鋪陳備至，與辛延年《羽林郎》一副筆墨。此樂府體別於古詩者在此。”卻從有無鋪陳的角度對兩者進行區分，即樂府體更重敘事性。

* * *

[1] “《風》、《騷》既息”句：嚴羽《滄浪詩話·詩體》：“《風》、《雅》、《頌》既亡，一變而為《離騷》，再變而為西漢五言。”（《滄浪詩話校釋》，頁四八）

[2] 蘇、李贈答：《文選》卷二十九“雜詩”收錄李陵《與蘇武三首》和蘇武《詩四首》。

[3] 無名氏《十九首》：《文選》收錄《古詩一十九首》，李善注云：“並云古詩，蓋不知作者，或云枚乘，疑不能明也。”（卷二十九，頁五三八）徐陵編《玉臺新咏》收錄十二首，其中八首題枚乘所作。後人沿襲《文選》，遂有“古詩十九首”之稱。

[4] 《廬江小吏妻》：此詩最早見於《玉臺新詠》，題爲《古詩爲焦仲卿妻作》，作者爲“無名人”。前有序文云：“漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，爲仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊於庭樹。時人傷之，爲詩云爾。”故郭茂倩《樂府詩集》載此詩於《雜曲歌辭》，題爲《焦仲卿妻》。又有《孔雀東南飛》、《廬江小吏妻》等多種名稱。

[5] 《羽林郎》：此詩最早見於《玉臺新詠》，《樂府詩集》收入雜曲歌辭。作者辛延年，後漢人，身世不詳。按顔師古注《漢書·百官公卿表》“羽林”曰：“羽林，亦宿衛之官。言其如羽之疾，如林之多也。一說，羽，所以爲王者羽翼也。”（卷一九上，頁七三）

[6] 《陌上桑》：此詩最早見於《宋書·樂志》，題爲《艷歌羅敷行》，屬大曲類。《玉臺新詠》輯錄本篇，題爲《日出東南隅行》，《樂府詩集》則題爲《陌上桑》。

四十九

五言古長篇，難於鋪敍，鋪敍中有峰巒起伏，則長而不漫[1]；短篇難於收斂，收斂中能②含蘊無窮，則短而不促[3]。又長篇必倫次整齊，起結完備，方為合格；短④篇超然而起，悠然而止，不必另綴起結。茍反其位⑤，兩者俱傎[6]。

【箋】

《古詩源》評《孔雀東南飛》：長篇詩若平平敘去，恐無色澤。中間須點染華縟，五色陸離，使讀者心目俱炫。如篇中新婦出門時，“妾有繡羅襦”一段，太守擇日後，“青雀白鵠舫”一段是也。作詩貴剪裁。入手若敘兩家家世，末段若敘兩家如何悲慟，豈不冗漫拖沓？故竟以一二語了之，極長詩中具有剪裁也。（卷四，頁八七）

《古詩源》評《古詩十九首》：言情不盡，其情乃長，後人患在好盡耳。讀《十九首》應有會心。（卷四，頁九二）

［宋］姜夔《白石道人詩說》：作大篇，尤當布置：首尾勻停，腰腹肥滿。多見人前面有餘，後面不足；前面極工，後面草草。不可不知也。小詩精深，短章蘊藉，大篇有開闔，乃妙。（《歷代詩話》下冊，頁六八〇）

【案】

沈德潛把五古分爲長篇和短篇兩類，長篇五古以《孔雀東南飛》爲典範，重視結構章法，起伏變化。短篇五古以《古詩十九首》爲典範，重“含蘊無窮，短而不促”。兩者不能互相僭越，如此方具本色之美。

* * *

【校】

② 能：玉雞苗館本作“有”。

④ 短：嘉慶本作“而”，誤。

⑤ 茍反其位：嘉慶本、玉雞苗館本作“反此”。

【注】

[1] “五言古”句：明謝榛《四溟詩話》：“長篇古風，最忌鋪敘，意不可盡，力不可竭，貴有變化之妙。”（卷二，頁三七）

[3] “短篇”句：清郎廷槐《師友詩傳錄》：“問：‘五言六句古作法，五言亦有五句古否？’阮亭答：‘五言短古詩，昔人謂貴詞簡味長，不可明白說盡。楊仲宏曰：五言短古，只是選詩首尾四句，所以含蓄無限。’”（《清詩話》上冊，頁一三九）

[6] 傎：同顛。

五十

龐言繁稱[1]，道所不貴。蘇、李詩言情欵欵，感寤具存，無急言竭論，而意自長、神自遠，使聽者油油善入，不知其然而然也，是為五言之祖[2]。蘇李之別，諒無會期矣，而云“安知非日月，弦望自有時”[3]，何怊惆而纏綿也！後人如何擬得！

【箋】

《古詩源》評蘇武《詩四首》之四：寫情款款，淡而彌悲。（卷二，頁四八）

《古詩源》評李陵《與蘇武詩三首》之一：一片化機，不關人力，此五言詩之祖也。音極和，調極諧，字極穩，然自是漢人古詩，後人摹倣不得，所以爲至。（卷二，頁四八）

《古詩源》評李陵《與蘇武詩三首》之三：此別永無會期矣，卻云“弦望有時”，纏綿溫厚之情也。“努力崇明德”，正與“願君崇令德”二語相答。（卷二，頁四九）

［南朝梁］劉勰《文心雕龍·明詩》：至成帝品錄，三百餘篇，朝章國采，亦云周備，而辭人遺翰，莫見五言，所以李陵班婕妤，見疑於後代也。（卷二，頁六六）

［南朝梁］鍾嶸《詩品》評李陵：其源出於《楚辭》。文多悽愴，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不諧，聲頹身喪。使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！（《詩品集注》，頁八八）

［宋］蘇軾《答劉沔都曹書》：梁蕭統集《文選》，世以爲工。以軾觀之，拙於文而陋於識者，莫統若也。……李陵、蘇武贈別長安，而詩有“江漢”之語。及陵與武書，詞句儇淺，正齊、梁間小兒所擬作，決非西漢文，而統不悟。（《蘇東坡全集》後集卷十五，頁六二一—六二二）

［宋］洪邁《容齋隨筆》“李陵詩”條：《文選》編李陵、蘇武詩，凡七篇。人多疑“俯觀江漢流”之語，以爲蘇武在長安所作，何爲乃及江漢？東坡云：“皆後人所擬也。”予觀李詩云“獨有盈觴酒，與子結綢繆”。“盈”字正惠帝諱，漢法觸諱者有罪，不應陵敢用之，益知坡公之言爲可信也。（卷十四，頁一八五）

［明］楊慎《升菴詩話》卷十四“蘇李五言詩”條：蘇文忠公云：“蘇武、李陵之詩，乃六朝人擬作。”宋人遂謂在長安而“江漢”，“盈巵酒”之句又犯惠帝諱，疑非本作。予考之，殆不然。班固《藝文志》有《蘇武集》、《李陵集》之目。摯虞，晉初人也。其《文章流別志》云：“李陵衆作，總雜不類，殆是假托，非盡陵制。至其善篇，有足悲者。”以此考之，其來古矣。即使假托，亦是東漢及魏人張衡、曹植之流始能之耳。杜子美云：“李陵、蘇武是吾師。”子美豈無見哉！東坡《跋黃子思詩》云“蘇、李之天成”，尊之亦至矣。其曰“六朝擬作”者，一時鄙薄蕭統之偏辭耳。（《歷代詩話續編》中冊，頁九二八）

［清］劉大勤《師友詩傳續錄》：問：“蘇、李詩似可以配《十九首》。論者多以爲贋作，何也？”答：“‘錄別’真出蘇、李與否，亦不可考，要不在《古詩十九首》之下。其爲西漢人作無疑。”（《清詩話》上冊，頁一五九）

【案】

對於蘇李詩真僞及五言之祖的地位，詩論家們的意見在清代之前截然對立。六朝時的摯虞、顔延之、劉勰及宋代蘇軾、洪邁等人，大都認爲其是僞作，而六朝時的任昉、蕭統、鍾嶸和宋、明時期的蔡居厚、宋濂、楊慎、鍾惺等人卻反對這種觀點。清人意見比較一致，顧炎武、王士禛、賀貽孫等人一方面承認這些詩作不是蘇、李所作，又認爲其爲西漢人的作品，仍是認同其五言之祖的地位。近人梁啓超認爲這些詩確是僞作，並舉出三條理由：一是漢武帝時決無此種詩體。二是贈答詩起于建安七子；三是蘇武于所傳諸詩外別無他詩，固無從知其詩風爲何如。從《漢書·蘇武傳》所載李陵“徑萬里兮度沙漠，爲君將兮奮匈奴，路窮絕兮矢刃摧，士衆滅兮名已隤，老母已死，雖欲報恩將安歸？”之詩來看，純是武人質直口吻，與《文選》所載相差太大。（以上相關論述見北京大學中國文學史教研室選注《兩漢文學史參考資料》“關於李陵、蘇武詩”，中華書局一九六二年版，第六〇一—六〇六頁。）綜合考慮各家所論，所流傳的蘇、李詩不是蘇、李之作無疑，但是其産生的具體時代仍難以確定。

值得注意的是，各種古詩選本都把這些詩系于蘇武、李陵名下，意見卻比較統一。如梁蕭統《文選序》云：“退傅有《在鄒》之作，降將著《河梁》之篇。四言五言，區以別矣。”徐陵《玉台新詠》收錄蘇武“結髮爲夫妻”一首，明確注明爲蘇作。此後《古詩紀》、《古今詩刪》、《古詩歸》、《古詩鏡》、《古詩評選》和《古詩選》都承襲《文選》，明確把這些詩系于蘇李名下。從評點來看，鍾惺和王夫之等人肯定其爲蘇李之作無疑。如明鍾惺評蘇武詩曰：“只是極真、極厚，若云某句某句佳，亦無尋處。後人一效擬，便失之遠矣！”（《古詩歸》卷三，頁三八九）又評李陵曰：“真有一副肝腸，在眉宇舌端間吐出。李陵叛人，能使蘇武與之交，司馬遷爲之被罪而不悔，有以也。”（同上）王夫之則評曰：“不以當時片心一語入詩，而千古以還，非陵、武離別之際，誰足以當此淒心熱魄者？或猶疑其贋鼎，然則有目者多，有瞳者鮮。”（《古詩評選》卷四，頁一四九）沈德潛論詩立場反對竟陵，又未見過王夫之之書，但對蘇李詩的立場卻與兩家一致。其他古詩選本如王士禛《古詩選》、張玉穀《古詩賞析》也認同這些詩是蘇、李詩。可以看出，鍾惺、王夫之、王士禛、沈德潛等人，都是認爲蘇李詩所表現的內容及其風格都具有漢詩結構天然、抒情真摯的特徵，從審美感受而不是立足於實證考定真僞。

* * *

[1] 龐言繁稱：語辭繁復。《孔叢子·嘉言》：“宰我問：‘君子尚辭乎？’孔子曰：‘君子以理為尚，博而不要，非所察也。繁辭富説，非所聽也。惟知者不失理。’”（卷上）

[2] 五言之祖：鍾嶸《詩品序》曰：“逮漢李陵，始著五言之目矣。”（《詩品集注》，頁八）

[3] “安知非日月，弦望自有時”：《李陵錄別詩二十一首》之二：“攜手上河梁，遊子暮何之。徘徊蹊路側，悢悢不能辭。行人難久留，各言長相思。安知非日月，弦望自有時。努力崇明德，皓首以爲期。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》漢詩卷十二，頁三三七）

五十一

《古詩十九首》，不必一人之辭，一時之作。大率逐臣棄妻、朋友闊絕，遊子他鄉、死生新故之感；或寓言①、或顯言、或反覆言，初無奇闢之思、驚險之句，而西京古詩[2]，皆在其下。是為《國風》之遺[3]。

【箋】

《古詩源》評《古詩十九首》：《十九首》大率逐臣棄妻、朋友闊絕、死生新故之感。中間或寓言，或顯言，反覆低徊，抑揚不盡，使讀者悲感無端，油然善入，此《國風》之遺也。言情不盡，其情乃長，後人患在好盡耳。讀《十九首》應有會心。清和平遠，不必奇闢之思、驚險之句，而漢京諸古詩皆在其下，五言中方員之至。（卷四，頁九二）

［南朝梁］劉勰《文心雕龍·明詩》：古詩佳麗，或稱枚叔，其《孤竹》一篇，則傅毅之詞，比采而推，兩漢之作乎？觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。（卷二，頁六六）

［南朝梁］鍾嶸《詩品》“古詩”條：其體源出於《國風》。陸機所擬十二首。文溫以麗，意悲而遠。驚心動魄，可謂幾乎一字千金！其外《去者日以疏》四十五首，雖多哀怨，頗爲總雜。舊疑是建安中曹、王所製。《客從遠方來》、《橘柚垂華實》，亦爲驚絕矣！人代冥滅，而清音獨遠，悲夫！（《詩品集注》，頁七五）

［清］陳祚明《采菽堂古詩選》評《古詩十九首》：《十九首》所以爲千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有幾，雖處富貴，慊慊猶有不足，況貧賤乎！志不可得而年命如流，誰不感慨！人情於所愛莫不欲終身相守，然誰不有別離？以我之懷思，猜彼之見棄，亦其常也。夫終身相守者，不知有愁，亦復不知其樂，乍一別離，則此愁難已。逐臣棄妻，與朋友闊絕，皆同此旨。故《十九首》唯此二意，而低迴反復，人人讀之，皆若傷我心者。此詩所以爲性情之物，而同有之情，人人各具，則人人本自有詩也。但人有情而不能言，即能言而言不能盡，故特推《十九首》以爲至極。言情能盡者，非盡言之之爲盡也，盡言之則一覽無遺。惟含蓄不盡，故反言之，乃使人足思。蓋人情本曲，思心至不能自已之處，徘徊度量，常作萬萬不然之想。今若決絕，一言則已矣，不必再思矣！故彼棄予矣，必曰“亮不棄”也。見無期矣，必曰“終相見”也。有此不自決絕之念，所以有思，所以不能已于言也。《十九首》善言情，惟是不使情爲徑直之物，而必取其宛曲者以寫之，故言不盡，而情則無不盡。後人不知，但謂《十九首》以自然爲貴，乃其經營慘淡，則莫能尋之矣。（卷之三，頁八〇—八一）

【案】

“古詩”乃是六朝對漢代無名氏五言古詩之習稱。《古詩十九首》之名見於《文選》，後人沿襲遂成習論。這組詩的作者歷代有很多爭論，今人多認爲乃東漢末年桓、靈之際下層文人所作，非一時一地一人所爲。其中《行行重行行》、《青青河畔草》、《涉江採芙蓉》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇樹》、《迢迢牽牛星》、《凜凜歲雲暮》、《孟冬寒氣至》、《客從遠方來》、《明月何皎皎》等十首主要抒寫游子思婦的離愁別恨；《青青陵上柏》、《今日良宴會》、《回車駕言邁》、《東城高且長》、《驅車上東門》、《去者日以疎》、《生年不滿百》等七首主要寫仕途坎坷和人生多艱之苦；《西北有高樓》、《明月皎夜光》感嘆知音難有，援引無由。沈德潛在《采菽堂古詩選》的基礎上概括這組詩的主旨爲“逐臣棄妻，朋友闊絕，遊子他鄉，死生新故之感”，是比較準確的。《古詩十九首》的巨大藝術魅力與其出色的抒情手段密切相關。梁啟超《中國之美文及其歷史》云：“《十九首》第一點特色在善用比興。比興本爲詩六義之二，《三百篇》所恒用，《國風》中尤什居七八。降及《楚辭》，‘美人芳草’，幾舍比興無他技焉。漢人尚質，西京尤甚，其作品大率賦體多而比興少。長篇之賦，專事鋪敘無論矣，即間有詩歌，也多半是徑情直遂的傾寫實感。到《十九首》才把《國風》、《楚辭》的技術翻新來用，專務‘附物切情’，胡馬越鳥，陵柏澗石，江芙澤蘭，孤竹女蘿，隨手寄興，輒增娬媚。至如‘迢迢牽牛星’一章，純借牛女作象徵，沒有一字實寫自己情感，而情感已活躍句下。此種作法，和周公的《鴟鸮》一樣，實文學界最高超的枝術。”（《兩漢文學史參考資料》，頁六一〇—六一一）抒情方式雖有寓言和顯言之不同，但均達到了曲盡人情的效果，故引起了後世廣泛的共鳴。

* * *

【校】

① 言：嘉慶本作“宮”，誤。

【注】

[2] 西京古詩：西漢定都長安，東漢定都洛陽。長安習稱西京，代指西漢；洛陽習稱東京，代指東漢。張衡有《二京賦》即申明此意。西京古詩指西漢韋孟，司馬相如等人的詩作。

[3] 《國風》之遺：鍾嶸《詩品》“古詩”條：“其體源出於《國風》。”（《詩品集注》，頁七五）

五十二

《廬江小吏妻》詩共一千七百四十五言[1]，雜述十數人口中語，而各肖其聲口性情，真化工筆也[2]。中別小姑一段，悲愴之中，自足溫厚[3]。唐人《棄婦篇》直用其語云：“憶我初來時，小姑始扶牀。今別小姑去，小姑如我長。”下節去“殷勤養公姥，好自相扶將”。而忽轉二語云：“回頭語小姑，莫嫁如兄夫。”[4]輕薄之言，了無餘味，此漢唐詩品之分。

【箋】

《古詩源》評《古詩爲焦仲卿妻作》：共一千七百八十五字，古今第一首長詩也。淋淋漓漓，反反覆覆，雜述十數人口中語，而各肖其聲音面目，豈非化工之筆。長篇詩若平平敘去，恐無色澤，中間須點染華縟，五色陸離，使讀者心目俱炫。如篇中新婦出門時，“妾有繡羅襦”一段，太守擇日後，“青雀白鵠舫”一段是也。作詩貴剪裁。入手若敘兩家家世，末段若敘兩家如何悲慟，豈不冗漫拖沓？故竟以一二語了之，極長詩中具有剪裁也。別小姑一段，悲愴之中，復極溫厚，風人之旨，固應爾耳。唐人作《棄婦篇》，直用其語云：“憶我初來時，小姑始扶牀。今別小姑去，小姑如我長。”下忽接二語云：“回頭語小姑，莫嫁如兄夫。”輕薄無餘味矣。故君子立言有則。“否泰如天地”一語，小人但慕富貴，不顧禮義，實有此口吻。蒲葦磐石，即以新婦語誚之，樂府中每多此種章法。（卷四，頁八七）

［明］鍾惺評《古詩爲焦仲卿妻作》：此古今第一首長詩，當於亂處看其整，纖處看其厚，碎處看其完，忙處看其閑。此隆古人氣脈力量所至，不可強也。後來惟老杜差能厝手，然能爲古詩，不能爲樂府。古詩猶易長，樂府不易長也。蔡琰《悲憤》、《廬江小吏妻》累千數百言，人知其委曲詳至，幾于無餘矣。不知其意言之外，手口之間，有一段不出來處，所以爲長詩之妙也。（《古詩歸》卷六，頁四一七）

［明］王世貞《藝苑卮言》卷二：《孔雀東南飛》質而不俚，亂而能整，敘事如畫，敘情若訴，長篇之聖也。（《歷代詩話續編》中冊，頁九八〇）

［清］陳祚明《采菽堂古詩选》評《古詩爲焦仲卿妻作》：長篇淋漓古致，華采縱橫，所不俟言。佳處在歷述十許人口中語，各各肖其聲情，神化之筆也。……凡長篇不可不頻頻照應，不則散漫。篇中如“十三織素”云云，“吾今赴府”云云，“磐石”、“蒲葦”云云，及“雞鳴”之於“牛馬嘶”，前後兩“默無聲”，皆是照應法。然用之渾然，初無形迹，故佳。乃神化於法度者。（卷之二，頁四七—四九）

【案】

《孔雀東南飛》爲漢代現存最長的敘事詩，此詩情節剪裁繁簡得當，人物語言栩栩如生，不管是正面人物形象劉蘭芝、焦仲卿，還是反面人物焦母和劉兄，均鮮明生動，極具個性，具有極高的藝術性。鍾惺、王世貞、陳祚明、沈德潛等衆多詩論家均有精彩論述。此外，沈德潛還指出此詩具有溫柔蘊藉之美。如劉蘭芝與焦母、小姑告別時的對比描寫襯託出焦母之兇狠和劉蘭芝之善良，而顧況《棄婦詞》“回頭語小姑，莫嫁如兄夫”相較而言過於突出女主人公的怨憤之情，故抒情效果反而不如《孔雀東南飛》。

* * *

[1] “《廬江小吏妻》”句：此詩最早見於《玉臺新詠》，題爲《古詩爲焦仲卿妻作》，作者爲“無名人”。郭茂倩《樂府詩集》收入《雜曲歌辭》，題爲《焦仲卿妻》。後人一般取此詩首句，名之爲《孔雀東南飛》。沈德潛名此詩爲《廬江小吏妻》，乃是此詩序中有“廬江府小吏焦仲卿”之語。據《古詩源》所錄，全詩共一七八五字，沈氏誤記。

[2] 化工：天工自然。

[3] 溫厚：溫柔敦厚，無叫噪怒張之色。《禮記·經解》：“孔子曰：入其國，其教可知也。其爲人也，溫柔敦厚，詩教也。”（《禮記正義》卷五十，頁一六〇九）

[4] “唐人《棄婦篇》”句：指顧況《棄婦詞》，詩云：“古人雖棄婦，棄婦有歸處。今日妾辭君，辭君欲何去？本家零落盡，慟哭來時路。憶昔未嫁君，聞君甚周旋。及與同結髮，值君適幽燕。孤魂託飛鳥，兩眼如流泉。流泉咽不燥，萬里關山道。及至見君歸，君歸妾已老。物情棄衰歇，新寵方妍好。拭淚出故房，傷心劇秋草。妾以憔悴捐，羞將舊物還。餘生欲有寄，誰肯相留連。空牀對虛牖，不覺塵埃厚。寒水芙蓉花，秋風墮楊柳。記得初嫁君，小姑始扶牀。今日君棄妾，小姑如妾長。回頭語小姑，莫嫁如兄夫。”題注曰：“李白集中亦有之，元人蕭士贇謂此篇顧況《棄婦詞》也，后人添增數句，竄入太白集中。”（《全唐詩》卷二六四，頁二九三〇—二九三一）韋縠《才調集》亦明指爲顧況作。

五十三

漢五言一韻到底者多，而“青青河畔草”[1]一章，一路換韻，聯折而下，節拍甚急；而“枯桑知天風”二語，忽用排偶[2]承接，急者緩之，是神化不可到境界。

【箋】

《古詩源》評蔡邕《飲馬長城窟行》：通首皆思婦之詞，纏綿宛折，篇法極妙。宿昔，夙夜也。《列子·周穆王》篇：“周之尹氏，大治産，有老役夫昔昔夢爲國君，尹氏昔昔夢爲人僕。”前面一路換韻，聯折而下，節拍甚急。“枯桑”二句，忽用排偶承接，急者緩之，最是古人神妙處。（卷三，頁五七）

［清］陳祚明《采菽堂古詩選》評蔡邕《飲馬長城窟行》：此篇流宕曲折，轉掉極靈，抒寫復快，兼樂府古詩之長，最宜熟誦。子桓兄弟擬古，全法此調。（卷之四，頁一〇二）

［清］葉燮《原詩》：五古漢、魏無轉韻者；至晉以後漸多。唐時五古長篇，大都轉韻矣；惟杜甫五古，終集無轉韻者。畢竟以不轉韻者爲得。韓愈亦然。如杜《北征》等篇，若一轉韻，首尾便覺索然無味。且轉韻便似另爲一首，而氣不屬矣。五言樂府，或數句一轉韻，或四句一轉韻，此又不可泥。樂府被管弦，自有音節，於轉韻見宛轉相生層次之妙。若寫懷、投贈之作，自宜一韻，方見首尾聯屬。宋人五古，不轉韻者多，爲得之。（外篇下，頁七一）

【案】

此詩言思婦之情，前八句用頂真修辭，層層換韻，顯示出思婦之急切心情。之後用排句從緩，然後又是急調。全詩跌宕起伏，搖曳多姿。聞一多《樂府詩箋》解“枯桑”句曰：“滄海桑田，高下異處，喻夫婦遠離不能會合。‘枯桑’喻夫，‘海水’自喻，‘天風’、‘天寒’，喻孤棲獨宿，危苦悽涼之意。見葉落而知木受風吹，見冰結而知水感天寒。枯桑無葉可落，海水經冬不冰，一似不知‘風’、‘寒’者；非真不知之，人不見其知之迹象耳。以喻夫婦久別，口雖不言而心自知苦。”（《兩漢文學史參考資料》，頁五二八—五二九）所解甚確。

* * *

[1] “青青河畔草”：《飲馬長城窟行》首句，詩云：“青青河邊草，綿綿思遠道。遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我傍，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，展轉不可見。枯桑知天風，海水知天寒。入門各自媚，誰肯相爲言。客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。長跪讀素書，書中竟何如？上有加餐食，下有長相憶。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》漢詩卷七，頁一九二）此詩最早見於《文選》，題爲“樂府古辭”。《玉臺新詠》載此詩，題蔡邕作。清陳沆云：“《文選》作古詞，不知作者姓名；則題蔡邕者，未見其必然也。（蔡邕所傳《琴歌》、《樊惠渠歌》、《翠鳥》詩，詞並質直，視此詩之高妙古宕，殊不相類。）”（《詩比興箋》卷一，頁三四）沈德潛收錄此詩在蔡邕名下，又注“亦作古辭”，從“桑海”、“鯉魚”之喻和頂真格修辭手法來看，民間風味更爲濃厚一些。

[2] 排偶：對偶駢麗。

五十四

文姬《悲憤詩》[1]，滅去脫卸轉接之痕，若斷若續，不碎不亂，讀去如驚蓬坐振、沙礫自飛[2]。視《胡笳十八拍》[3]，似出二手。宜范史[4]取以入傳。

【箋】

《古詩源》評蔡琰《悲憤詩》：段落分明，而滅去脫缷轉接痕迹，若斷若續，不碎不亂，少陵《奉先咏懷》、《北征》等作，往往似之。激昂酸楚，讀去如驚蓬坐振，沙礫自飛，在東漢人中，力量最大。使人忘其失節，而衹覺可憐，由情真，亦由情深也。世所傳《十八拍》，時多率句，應屬後人擬作。（卷三，頁六五）

［明］陸時雍《詩鏡總論》：東京氣格頹下，蔡文姬才氣英英。讀《胡笳》吟，可令驚蓬坐振，沙礫自飛，直是激烈人懷抱。（《歷代詩話續編》下冊，頁一四〇三）

【案】

沈德潛對此詩風格和寫作特點的概括是相當準確的。蔡琰《悲憤詩》真切地反映了漢末社會動亂給人民所造成的慘痛生活，是自傳體長篇敘事詩的名作。五言《悲憤詩》篇幅恢張，激昂酸楚。騷體《悲憤詩》字句剛健，敘事簡明。兩詩都能融敘事與抒情於一體，情真意切，意悲而遠。另外，沈德潛在《古詩源》中還指出此詩對杜甫《北征》、《奉先咏懷》有明顯的影響，堪稱獨具慧眼。

* * *

[1] 文姬《悲憤詩》：蔡琰（生卒年不詳），字文姬，一作昭姬，陳留圉（今河南杞縣）人。漢末著名學者蔡邕之女。漢興平年間（一九四—一九五）被胡兵所擄。建安十二年（二〇七）被曹操贖回，再嫁屯田都尉董祀。蔡琰《悲憤詩》有二首，一爲五言體，一爲騷體，《後漢書·列女傳·董祀妻傳》云：“感傷亂離，追懷悲憤，作詩二章。”（《後漢書》卷一一四，頁二八六）蘇軾認爲《悲憤詩》是僞作（見《仇池筆記》），而宋蔡居厚則認爲不是僞作（見《蔡寬夫詩話》）。近人張長弓《蔡琰悲憤詩辨僞》（載《東方雜志》四〇卷七期）證其僞，余冠英《論蔡琰悲憤詩》定爲真（見其所著《漢魏六朝詩論叢》）。（《魏晉南北朝文學史參考資料》頁一七二—一七三）當代多數學者認爲五言體《悲憤詩》確系蔡琰所作，而騷體《悲憤詩》爲晉人僞托。

[2] 驚蓬坐振，沙礫自飛：謂詩風驚越激昂，奪人心魄。

[3] 《胡笳十八拍》：最早提到此詩的是唐人李頎《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍”（《全唐詩》卷一百三十三，頁一三五七），之後朱熹《楚辭集注·後語》著錄此詩，郭茂倩《樂府詩集》收入琴曲歌辭。當代多數學者從詩中所描寫的地理環境、文體風格等方面推斷此詩爲後人僞作。（詳見中華書局一九五九年十一月版《胡笳十八拍討論集》）

[4] 范史：指范曄《後漢書》在蔡琰本傳中收錄五言和騷體《悲憤詩》二首。（卷一一四，頁二八六—二八七）

五十五

蘇、李[1]以後，陳思[2]繼起，父兄[3]多才，渠尤獨步。使才而不矜才，用博而不逞博；鄴下諸子，文翰鱗集[4]，未許執金鼓而抗顏行也[5]。故應為一大宗[6]。

【箋】

《古詩源·例言》：蘇、李以後，陳思繼起，父兄多才，渠尤獨步，故應為一大宗。鄴下諸子，各自成家，未能方埒也。

《古詩源》評曹植：子建詩五色相宣，八音朗暢，使才而不矜才，用博而不逞博，蘇、李以下，故推大家。仲宣、公幹，烏可執金鼓而抗顔行也。（卷五，頁一一一）

［南朝梁］鍾嶸《詩品》評曹植：其源出於《國風》。骨氣奇高，詞彩華茂。情兼雅怨，體被文質。粲溢今古，卓爾不羣。嗟乎！陳思之於文章也，譬人倫之有周、孔，鱗羽之有龍鳳，音樂之有琴笙，女工之有黼黻。俾爾懷鉛吮墨者，抱篇章而景慕，映餘暉以自燭。故孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐於廊廡之間矣。（《詩品集注》，頁九八—九九）

【案】

從評語來看，沈德潛沿襲鍾嶸《詩品》對曹植高度推崇，但從入選作品而言並非如此。《古詩源》入選曹植詩作二十九首，次於陶淵明（六十三首）、鮑照（四十二首）和謝朓（三十九首），僅位居第四。其原因在於曹植標誌著自覺追求藝術美的文人詩的興起，是漢魏詩風轉變的關鍵人物。漢代五言詩以蘇李詩和《古詩十九首》爲代表，其藝術特色是自然天成，語淺情深。以曹植爲代表的魏詩則呈現出新的特徵，許學夷云：“漢人五言，體皆委婉，而語皆悠圓，有天成之妙。……至如子桓‘觀兵臨江水’，子建‘名都多妖女’、‘白馬飾金羈’、‘九州不足步’、‘仙人攬六箸’、‘驅車揮駑馬’、‘盤盤山巔石’，仲宣‘從軍有苦樂’、‘涼風厲秋節’、‘悠悠涉荒路’，體皆敷敘，而語皆構結，益見作用之迹矣。”（卷四，頁七二）所謂“敷敘”和“構結”，是指對詞采、對偶、篇章結構等藝術技巧的有意追求。明人胡應麟即對嚴羽所論“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘”提出異議，其云：“嚴謂建安以前，氣象渾沌，難以句摘，此但可論漢古詩。若‘高臺多悲風’，‘明月照高樓’，‘思君如流水’，皆建安語也。”（內編卷二，頁三二）沈德潛評曹植正是從這兩方面著眼，所謂“五色相宣”，自然是指其詞采華美，“八音朗暢”及指音韻之美，“大家”則暗示其與代表“正宗”的漢詩有別。又稱讚《贈白馬王彪》“章法絕佳”，《雜詩》等詩“最工起調”。總體來看，曹植之變表現爲改變了漢人自然天成、委婉含蓄、語淺情深的特點，開始注重辭采、對偶、章法等藝術技巧，實爲六朝綺靡文風之濫觴，也意味著《詩經》風雅傳統自曹植之後開始有所改變，故沈德潛等人有意改變鍾嶸的定位。

* * *

[1] 蘇、李：蘇武、李陵。

[2] 陳思：曹植（一九二—二三二），字子建，曹操子，曹丕弟。曹操一度欲立爲太子，後失寵。及曹丕、曹叡父子即位，倍受猜忌打擊。建安十六年（二一一）封平原侯，十九年（二一四）徙封臨淄侯，太和三年（二二九）徙封東阿王，六年（二三二）徙封陳王。卒謚思，故世稱陳思王。著《曹子建集》。

[3] 父兄：曹植的父親曹操和兄長曹丕。

[4] 鄴下諸子，文翰鱗集：鄴下，在今河北臨漳縣西南，曹操爲魏王時曾定都於此。鄴下諸子即孔融、陳琳等建安七子。文翰，文章，此指七子等善文之士。鱗集，群集。《漢書·劉向傳》：“子弟鱗集於朝，羽翼陰附者衆輻湊於前。”（卷三十六，頁一八四）

[5] 執金鼓而抗顏行：《論語·先進》：“季氏富於周公，而求也爲之聚歛而附益之。子曰：‘非吾徒也。小子鳴鼓而攻之，可也。’”（《論語注疏》卷一一，頁二四九九）此喻建安七子不足與曹植相提竝論。

[6] 大宗：古代宗法社會以嫡系長房爲大宗，餘子爲小宗。此喻曹植是蘇、李之後五言古詩成就最優者。

五十六

陳思極工起調[1]，如②“驚風飄白日，忽然歸西山”[3]，如“明月照高樓，流光正徘徊”[4]，如“高臺多悲風，朝日照北林”[5]，皆高唱[6]也。後謝玄暉“大江流日夜，客心悲未央”[7]，極蒼蒼莽莽之致。

【箋】

《古詩源》評曹植《雜詩》：陳思最工起調，如“高臺多悲風”、“轉蓬離本根”之類是也。（卷五，頁一二四）

［明］楊慎《升庵詩話》卷二“五言律起句”條：五言律起句最難，六朝人稱謝朓工於發端。如“大江流日夜，客心悲未央”，雄壓千古矣。（《歷代詩話續編》中冊，頁六六一）

［明］胡應麟《詩藪》：楊用脩論發端，以玄暉“大江流日夜”爲妙絕，余謂此未足當也。千古發端之妙，無出少卿三起語，如“嘉會難再遇，三載如千秋”；“攜手上河梁，遊子暮何之”，尋常兒女，可泣鬼神。次則子建“高臺多悲風”、“明月照高樓”，咳唾天仙，夐絕凡俗。康樂“百川赴巨海，衆星環北辰”，雖稍遠本色，然是後來壯語之祖，不妨幷拈出也。（外編卷二，頁一五四）

【案】

此以曹植爲例論古詩起調。聯係下文有關律詩起調所論，沈德潛所推崇的起句一定要格調高絕，有突兀之感，又要與全篇渾然一體。

* * *

【校】

② 如：嘯園本作“和”，誤。

【注】

[1] 起調：起句。明胡震亨《唐音癸籤》云：“歌行有三難：起調，一也；轉節，二也；收結，三也。”（卷三，頁一九）

[3] “驚風”句：曹植《贈徐幹》首句，詩云：“驚風飄白日，忽然歸西山。圓景光未滿，衆星燦以繁。志士營世業，小人亦不閒。聊且夜行游，游彼雙闕間。文昌鬱雲興，迎風高中天。春鳩鳴飛棟，流猋激櫺軒。顧念蓬室士，貧賤誠足憐。薇藿弗充虚，皮褐猶不全。慷慨有悲心，興文自成篇。寶棄怨何人？和氏有其愆。彈冠俟知已，知已誰不然。良田無晩歲，膏澤多豐年。亮懷璵璠美，積久德逾宣。親交義在敦，申章復何言！”（《曹植集校注》卷一，頁四二）

[4] “明月”句：曹植《七哀》首句，詩云：“明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲歎有餘哀。借問歎者誰？言是宕子妻。君行踰十年，孤妾常獨棲。君若清路塵，妾若濁水泥；浮沉各異勢，會合何時諧？願為西南風，長逝入君懷。君懷良不開，賤妾當何依！”（《曹植集校注》卷二，頁三一三）

[5] “高臺”句：曹植《雜詩》首句，詩云：“高臺多悲風，朝日照北林。之子在萬里，江湖迥且深。方舟安可極，離思故難任！孤雁飛南游，過庭長哀吟。翹思慕遠人，願欲托遺音。形影忽不見，翩翩傷我心。”（《曹植集校注》卷二，頁二五一）

[6] 高唱：格調高絕。南朝梁沈約《武帝集序》：“興絕節於高唱，振清辭於蘭畹。”（《全上古三代秦漢三國六朝文》全梁文卷三十，頁三一二三）

[7] “謝玄暉”句：謝朓（四六四—四九九），字玄暉，陳郡陽夏（今河南太康）人。南朝齊詩人，謝靈運之孫，人稱小謝。其《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚詩》云：“大江流日夜，客心悲未央。徒念關山近，終知返路長。秋河曙耿耿，寒渚夜蒼蒼。引領見京室，宫雉正相望。金波麗鳷鵲，玉繩低建章。驅車鼎門外，思見昭丘陽。馳暉不可接，何况隔兩鄉。風雲有鳥路，江漢限無梁。常恐鷹隼擊，時菊委嚴霜。寄言罻羅者，寥廓已高翔。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》齊詩卷三，頁一四二六）

五十七

阮公《詠懷》[1]，反覆零亂，興寄無端，和愉哀怨，俶詭不覊，讀者莫求歸趣[2]。遭阮公之時，自應有阮公之詩也。箋釋者必求時事以實之，則鑿矣。劉彥和稱“嵇旨清峻，阮旨遙深”[3]，故當截然分道。

【箋】

《古詩源·例言》：嗣宗觸緒興懷，無端哀樂，當塗之世，又成別調矣。

《古詩源》評阮籍《詠懷》：阮公《詠懷》，反覆零亂，興寄無端，和愉哀怨，雜集於中，令讀者莫求歸趣。此其為阮公之詩也，必求時事以實之，則鑿矣。其原自《離騷》來。（卷六，頁一三六）

又：顔延年曰：“說者謂阮籍在晉文代，常慮禍患，故發此詠。”看來諸詠非一時所作，因情觸景，隨興寓言。有說破者，有不說破者，忽哀忽樂，俶詭不羈。《十九首》後，復有此種筆墨，文章一轉關也。《詠懷》詩當領其大意，不必逐章分解。（卷六，頁一四一）

［南朝梁］鍾嶸《詩品》評阮籍：其源出於《小雅》。無雕蟲之巧。而《詠懷》之作，可以陶性靈，發幽思。言在耳目之內，情寄八荒之表。洋洋乎會於《風》、《雅》，使人忘其鄙近，自致遠大。頗多感慨之詞。厥旨淵放，歸趣難求。顏延註解，怯言其志。（《詩品集注》，頁一二三）

【案】

阮籍詩作主要是八十二首《詠懷詩》，《古詩源》入選阮籍《詠懷詩》二〇首和《大人先生歌》，次於陶淵明、鮑照、謝朓、曹植、謝靈運和庾信，位居第七，從入選比例和所占名次而言，相當推崇。在評論時，沈德潛繼承顔延之、鍾嶸和劉勰所論，認為阮詩寄托遙深，理解其詩不可穿鑿附會。另外，沈德潛在評點中特意指明“其原自《離騷》來”，明顯是針對鍾嶸“源出於《小雅》”而立論。鍾嶸所論，重在阮詩寫於末世易代之際，情感皆有怨刺世事之意。沈氏所論似重在對《離騷》比興寄托手法的繼承。

* * *

[1] 阮公《詠懷》：阮籍（二一〇—二六三），字嗣宗，陳留尉氏（今屬河南）人。建安七子阮瑀之子，曾為步兵校尉，故有“阮步兵”之稱。明人輯有《阮嗣宗集》，近人黃節有《阮步兵詠懷詩注》。阮籍有《詠懷》詩五言八十二首、四言十三首。這些詩非一時之作，但都表現了他在魏晉易代時期的情懷，用筆隱晦，語多象征。

[2] “反覆零亂”句：《文選》李善注阮籍《詠懷詩》曰：“嗣宗身仕亂朝，常恐罹謗遇禍，因茲發詠，故每有憂生之嗟。雖志在刺譏，而文多隱避。百代之下，難以情測，故粗明大意，略其幽旨也。”（卷二十三，頁四一九）

[3] “劉彥和”句：劉勰字彥和，其《文心雕龍·明詩》：“嵇志清峻，阮旨遙深。”（《文心雕龍注》卷二，頁六七）

五十八

壯武之世[1]，茂先[2]、休奕[3]，莫能輊軒[4]。二陸[5]、潘、張[6]，亦稱魯衛[7]。左太沖[8]拔出於衆流之中，胸次高曠，而筆力足以達之，自應盡掩諸家。鍾記室嶸[9]季孟于潘、陸間[10]，謂“野於士衡，而深於安仁”[11]，太沖弗受也。過江以還[12]，越石[13]悲壯，景純[14]超逸，足稱後勁。

【箋】

《古詩源·例言》：壯武之世，茂先、休奕，莫能軒輊；二陸、潘、張，亦稱魯衛。太沖拔出於衆流之中，丰骨峻上，盡掩諸家。鍾記室季孟於潘、陸之間，非篤論也。後此越石、景純，聯鑣接軫。過江末季，挺生陶公，無意為詩，斯臻至詣，不第於典午中屈一指云。

《古詩源》評張華：茂先詩，《詩品》謂其“兒女情多，風雲氣少”，此亦不盡然。總之筆力不高，少凌空矯捷之致。（卷七，頁一四六）

《古詩源》評傅玄：休奕詩，聰穎處時帶累句，大約長于樂府，而短于古詩。（卷七，頁一五〇）

《古詩源》評潘岳：安仁詩品，又在士衡之下。茲特取《悼亡》二詩，格雖不高，其情自深也。安仁黨於賈后，謀殺太子遹與有力焉。人品如此，詩安得佳？ 潘陸詩如翦綵爲花，絕少生韻，故所收從略。（卷七，頁一六二）

《古詩源》評左思：鍾嶸評左詩，謂“野於陸機，而深於潘岳”，此不知太沖者也。太沖胸次高曠，而筆力又復雄邁，陶冶漢、魏，自製偉詞，故是一代作手，豈潘、陸輩所能比埒。（卷七，頁一六三）

《古詩源》評劉琨：越石英雄失路，萬緒悲涼，故其詩隨筆傾吐，哀音無次。讀者烏得於語句間求之。（卷八，頁一七三）

《古詩源》評郭璞《遊仙詩》：《遊仙詩》本有託而言，坎壈詠懷，其本旨也。鍾嶸貶其少列仙之趣，謬矣。（卷八，頁一七九）

［南朝梁］劉勰《文心雕龍·明詩》：晉世羣才，稍入輕綺，張潘左陸，比肩詩衢，采縟於正始，力柔於建安，或文以爲妙，或流靡以自妍，此其大略也。江左篇製，溺乎玄風，嗤笑徇務之志，崇盛亡機之談；袁孫已下，雖各有雕采，而辭趣一揆，莫與爭雄，所以景純仙篇，挺拔而爲俊矣。（《文心雕龍注》卷二，頁六七）

《文心雕龍·時序》：然晉雖不文，人才實盛：茂先搖筆而散珠，太沖動墨而橫錦，岳湛曜聯璧之華，機雲標二俊之采，應傅三張之徒，孫摯成公之屬，並結藻清英，流韻綺靡，前史以爲運涉季世，人未盡才，誠哉斯談，可爲嘆息！（卷九，頁六七四）

［南朝梁］鍾嶸《詩品序》：爾後陵遲衰微，迄于有晉。太康中，三張、二陸、兩潘、一左，勃爾復興，踵武前王，風流未沫，亦文章之中興也。永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳。孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》。建安風力盡矣。先是郭景純用雋上之才，變創其體；劉越石仗清剛之氣，贊成厥美。然彼衆我寡，未能動俗。逮義熙中，謝益壽斐然繼作。元嘉中，有謝靈運，才高詞盛，富豔難踪，固已含跨劉、郭，凌轢潘、左。故知陳思為建安之傑，公幹、仲宣為輔；陸機為太康之英，安仁、景陽為輔；謝客為元嘉之雄，顏延年為輔。斯皆五言之冠冕，文詞之命世也。（《詩品集注》，頁二〇—二八）

《詩品》評張華：其源出於王粲。其體華豔，興託不奇，巧用文字，務為妍冶。雖名高曩代，而疏亮之士，猶恨其兒女情多，風雲氣少。謝康樂云：“張公雖復千篇，猶一體耳。”今置之甲科疑弱，處之中品恨少，在季、孟之間矣。（《詩品集注》，頁二一六）

《詩品》評潘岳：其源出於仲宣。《翰林》嘆其翩翩奕奕，如翔禽之有羽毛，衣被之有綃縠，猶淺於陸機。謝混云：“潘詩爛若舒錦，無處不佳；陸文如披沙簡金，往往見寶。”嶸謂：益壽輕華，故以潘勝；《翰林》篤論，故歎陸為深。余常言：陸才如海，潘才如江。（《詩品集注》，頁一四〇—一四一）

《詩品》評張協：其源出於王粲。文體華淨，少病累。又巧構形似之言。雄於潘岳，靡於太沖。風流調遠，實曠代之高才。調彩葱菁，音韻鏗鏘，使人味之，亹亹不倦。（《詩品集注》，頁一四九）

《詩品》評左思：其源出於公幹。文典以怨，頗為清切，得諷諭之致。雖淺於陸機，而深於潘岳。謝康樂常言：“左太沖詩，潘安仁詩，古今難比。”（《詩品集注》，頁一五四—一五五）

《詩品》評劉琨、盧諶：其源出於王粲。善為悽戾之詞，自有清拔之氣。琨既體良才，又罹厄運，故善敘喪亂，多感恨之詞。中郎仰之，微不逮者矣。（《詩品集注》，頁二四一）

《詩品》評郭璞：憲章潘岳，文體相暉，彪炳可玩。始變中原平淡之體，故稱中興第一。《翰林》以為詩首。但《遊仙》之作，辭多慷慨，乖遠玄宗。而云“奈何虎豹姿”；又云“戢翼棲榛梗”，乃是坎壈詠懷，非列仙之趣也。（《詩品集注》，頁二四七）

【案】

此論晉詩。鍾嶸《詩品》評晉代詩人，列陸機、潘岳、左思爲上品，並把陸機視爲太康之英。這是由於鍾嶸論詩主張骨力與辭采兼備。陳子昂以來，評詩標準更側重作品的骨力之美，左思的地位漸漸超越陸機。嚴羽《滄浪詩話·詩評》曰：“晉人舍陶淵明、阮嗣宗外，惟左太沖高出一時。”（《滄浪詩話校釋》，頁一五五）明清漸成定論。和陸機相比，左思辭采稍劣，但氣骨奇高，尤其是《詠史》八首，抑鬱不平的情感激蕩其間。沈德潛對晉代五古的定位與嚴羽、明七子相似，對左思、劉琨頗爲推崇。

* * *

[1] 壯武之世：西晉武帝之時。司馬炎執政時期是西晉少有的盛世，晉干寶《晉紀總論》曰：“太康之中，天下書同文，車同軌，牛馬被野，餘糧棲畝，行旅草舍，外閭不閉。民相遇者如親，其匱乏者，取資於道路。故於時有天下無窮人之諺。”（《駢體文鈔·論類》卷二十，頁三二九）

[2] 茂先：張華（二三二—三〇〇），字茂先，西晉范陽方城（今河北固安南）人。曾任中書令、中書監、司空，後被趙王倫和孫秀殺害。以博洽著稱，著《博物志》。明人輯有《張司空集》。

[3] 休奕：傅玄（二一七—二七八），字休奕，西晉北地泥陽（今陜西銅川）人。官至司隸校尉。明人輯有《傅子》。

[4] 輊軒：車輿前高後低或前輕後重稱軒，前低後高或前重後輕稱輊，輊軒引申為輕重、高低。

[5] 二陸：陸機、陸雲兄弟。陸機（二六一—三〇三），字士衡，陸雲（二六二—三〇三），字士龍。兩人出身門名，祖遜父抗，吳滅閉門讀書十年。太康時入洛，以文才名重一時。機曾官平原內史，故世有陸平原之稱，明人輯有《陸士衡集》。雲曾官清河內史，故世稱陸清河，明人輯有《陸士龍集》。鍾嶸《詩品》評陸雲曰：“清河之方平原，殆如陳思之匹白馬。于其哲昆，故稱二陸。”（《詩品集注》，頁二三五）

[6] 潘、張：潘岳（二四七—三〇〇），字安仁，西晉滎陽中牟（今河南中牟）人。累官至給事黃門侍郎，人稱潘黃門。明人輯有《潘黃門集》。張協（？—三〇七），字景陽，西晉安平（今屬河北）人。明人輯有《張孟陽景陽集》。

[7] 魯衛：《論語·子路》：“魯衛之政，兄弟也。”（《論語注疏》卷一三，頁二五〇七）魯是周公的封國，衛是周公之弟康叔的封國，故常以魯衛喻情況相同或相似。劉勰《文心雕龍·才略》：“孟陽景陽，才綺而相埒，可謂魯衛之政，兄弟之文也。”（《文心雕龍注》卷十，頁七〇一）

[8] 左太沖：左思（二五〇？—三〇五？），字太沖，西晉臨淄（今屬山東）人。貌陋中訥而博學能文，曾作《三都賦》，洛陽為之紙貴。詩僅存十四篇，以《詠史》八首最著名。清丁福保輯存《左太沖集》。

[9] 鍾記室嶸：鍾嶸（四六八？—五一八），字仲偉，南朝梁穎川長社（今河南長葛）人。齊建武初，為南康王記室，世因稱“鍾記室”。

[10] 季孟於潘陸間：在潘之上，陸之下。季孟之間，指季孫氏與孟孫之間，喻上等和下等之間。《論語·微子》：“齊景公待孔子曰：‘若季氏，則吾不能；以季孟之間待之。’”何晏《集解》：“孔曰：‘魯三卿，季氏為上卿，最貴；孟氏為下卿，不用事。言待之以二者之間。”（《論語注疏》卷一八，頁二五二八—二五二九）

[11] 野於士衡，而深於安仁：鍾嶸《詩品》評左思：“雖淺於陸機，而深於潘岳。”曹旭《校異》曰：“‘淺’，原作‘野’，據《吟窗》、《格致》、《詩法》、《詞府》諸本改。”（《詩品集注》，頁一五四—一五五）

[12] 過江以還：指東晉以來。過江，過長江，特指西晉王室東渡事。

[13] 越石：劉琨（二七一—三一八），字越石，西晉中山魏昌（今河北無極東北）人。明張溥輯有《劉中山集》。

[14] 景純：郭璞（二七六—三二四），字景純，西晉河東聞喜（今屬山西）人。

五十九①

士衡舊②推大家[3]，然通贍自足，而絢綵無力[4]，遂開出排偶一家[5]。降自齊梁，專工隊仗，邊幅復狹，令閱者白日欲臥，未必非陸氏為之濫觴[6]也。所撰《文賦》云：“詩緣情而綺靡。”言志章教[7]，惟資塗澤[8]，先失詩人之旨。

【箋】

《古詩源》評陸機：士衡詩亦推大家，然意欲逞博，而胸少慧珠，筆又不足以舉之，遂開出排偶一家。西京以來，空靈矯健之氣，不復存矣。降自齊、梁，專工隊仗，邊幅復狹，令閱者白日欲臥，未必非士衡為之濫觴也。茲特取能運動者十二章，見士衡詩中，亦有不專堆垛者。謝康樂詩，亦多用排，然能造意，便與潘、陸輩迥別。士衡以名將之後，破國亡家，稱情而言，必多哀怨。乃詞旨敷淺，但工塗澤，復何貴乎？ 蘇、李、《十九首》，每近於《風》，士衡輩以作賦之體行之，所以未能感人。《文賦》云“詩緣情而綺靡”，殊非詩人之旨。（卷七，頁一五六）

［南朝梁］鍾嶸《詩品》評陸機：其源出於陳思。才高辭贍，舉體華美。氣少於公幹，文劣於仲宣。尚規矩，不貴綺錯，有傷直致之奇。然其咀嚼英華，厭飫膏澤，文章之淵泉也。張公歎其大才，信矣！（《詩品集注》，頁一三二）

［明］安磐《頤山詩話》：陸士衡之詩，鍾嶸謂“爲太康之英，安仁、景陽爲輔”，與陳思、謝客並稱。嚴羽謂“士衡獨在諸公之下”。二者孰是？試參之，蓋士衡綺練精絕，學富而辭贍，才逸而體華。嶸之論亦是。若以風骨氣格言之，是誠在曹、劉、二張、左、阮之下也。（《明詩話全編》第三冊，頁二一二〇）

【案】

陸機詩作具有辭藻華美、多用對偶、鋪采摛文的特點，鍾嶸對此尤爲贊賞。沈德潛則特意強調陸機所開創的詩風對後世創作的不良影響。《古詩源》入選陸機詩作十一首，與左思並列第十二位，但如果考慮到左思現存詩十五首、陸機現存詩約一百一十首的話，可知沈德潛重左輕陸的傾向。沈德潛评陆机“词旨敷浅”，並對陸機“詩緣情而綺靡”之論進行批評，可知沈氏論詩是以情感內容的充實雅正爲重要標準的。

* * *

【校】

① 青照堂本與上條合。

② 舊：青照堂本佚，誤。

【注】

[3] “士衡”句：南朝梁鍾嶸《詩品序》：“陸機爲太康之英，安仁、景陽爲輔。”（《詩品集注》，頁二八）

[4] 通贍自足，而絢綵無力：贍，充足，豐富。此云陸機詩辭采華美，但缺少骨力。劉勰《文心雕龍·鎔裁》：“至如士衡才優，而綴辭尤繁。”（《文心雕龍注》卷七，頁五四四）

[5] 排偶：對偶駢麗。明王世貞《藝苑卮言》卷三：“士衡、康樂已於古調中出俳偶，總持、孝穆不能於俳偶中出古思，所謂‘今之諸侯，又五霸之罪人’也。”（《歷代詩話續編》中冊，頁九九九）

[6] 濫觴：事物的起源。

[7] 章教：有益教化。章，通彰，顯揚。教，教化。

[8] 塗澤：修飾容貎，此指陸機所開創的重視辭采之美詩風。

六十

漢、魏詩只是一氣轉旋，晉以下始有佳句可摘[1]，此詩運升降之別。

【箋】

［明］胡應麟《詩藪》：嚴謂建安以前，氣象渾淪，難以句摘，此但可論漢古詩。若“高臺多悲風”，“明月照高樓”，“思君如流水”，皆建安語也。子建、子桓工語甚多，如“丹霞夾明月，華星出雲間”、“秋蘭被長坂，朱華冒綠池”之類，句法字法，稍稍透露。仲宣、公幹以下寂寥，自是其才不及，非以渾淪難摘故也。（內編卷二，頁三二）

［明］許學夷《詩源辯體》：予按：《十九首》如“思君令人老”、“磊磊澗中石”、“同心而離居”、“秋草萋以綠”，與子建“高臺多悲風”等，本乎天成，而無作用之跡，作者初不自知耳。如子桓“丹霞夾明月”等語，乃是構結使然。必若陸士衡輩有意雕刻，始可稱佳句也。（卷三，頁四七）

【案】

沈德潛論詩推崇氣象渾厚，追求詩歌整體的意象美，故佳句不能刻意求工，且與篇章要和諧。晉以下詩雖有佳句，但使人見句不見篇，故受後人譏彈。所論本於嚴羽。魏、晉佳句之說，歷代看法並不一致。胡應麟稱建安已有佳句，許學夷則言建安佳句不見作用之痕，非刻意求之。郭紹虞先生言：“大抵何者爲工語，爲佳句，各人看法並不一致，寬嚴之間自有出入。又摘句之宗旨亦可隨人隨時而異，詞理意興既可各有側重之處，即就詞言，字法句法，奇句偶句，又不相同。……若必泥而求之，認爲《詩經》漢詩不能摘句，又所謂癡人前說不得夢矣。”（《滄浪詩話校釋》，頁一五三）

* * *

[1] “晉以下”句：嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句。”（《滄浪詩話校釋》，頁一五一）

六十一

陶公以名臣之後[1]，際易代之時[2]，欲言難言，時時寄託，不獨《詠荊軻》一章也。六朝第一流人物[3]，其詩自能曠世獨立。鍾記室謂其原出於應璩，目為中品[4]。一言不智，難辭厥咎已。

【箋】

《古詩源》評陶淵明：淵明以名臣之後，際易代之時，欲言難言，時時寄託，不獨《詠荊軻》一章也。六朝第一流人物，其詩有不獨步千古耶？鍾嶸謂其原出於應璩，成何議論？ 清遠閑放，是其本色。而其中自有一段淵深樸茂，不可幾及處。唐人王、儲、韋、柳諸公，學焉而得其性之所近。（卷八，頁一八二—一八三）

［南朝梁］鍾嶸《詩品》評陶淵明：其源出於應璩，又協左思風力。文體省凈，殆於長語。篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德。世嘆其質直。至如“歡言酌春酒”、“日暮天無雲”，風華清靡，豈直為田家語耶？古今隱逸詩人之宗也。（《詩品集注》，頁二六〇）

［宋］黎靖德編《朱子語類·論文下》：陶淵明詩，人皆說是平淡。據某看，他自豪放，但豪放得來不覺耳。其露出本相者是《詠荊軻》一篇，平淡底人如何說得這樣言語出來！（卷一百四十，頁三三二五）

［元］吳師道《吳禮部詩話》：陶公胸次沖淡和平，而忠憤激烈，時發其間，得無交戰之累乎？洪慶善之論屈子，有曰：“屈原之憂，憂國也；其樂，樂天也。”吾於陶公亦云。（《歷代詩話續編》中冊，頁五八五）

【案】

沈德潛論陶淵明首重陶氏爲晉室遺民，陶詩高處在於感時憂世的不平之氣。隨著宋代以來陶淵明地位的不斷上升，鍾嶸《詩品》評陶飽受非議，沈氏還從詩品出於人品的傳統立場出發，認爲陶淵明無愧於六朝第一流人物，鍾嶸所評頗爲不智。

* * *

[1] 陶公以名臣之後：陶淵明（三六五—四二七），一名潛，字元亮，潯陽柴桑（今江西九江）人。曾祖陶侃，東晉開國勛臣，官至大司馬，都督八州軍事，封長沙郡公，故沈德潛稱淵明為“名臣之後”。

[2] 際易代之時：按陶淵明生活在晉宋之際。

[3] 六朝第一流人物：蘇轍《追和陶淵明詩引》引蘇軾語：“淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。”（《蘇東坡全集》續集卷三，頁七〇）

[4] “鍾記室”句：鍾嶸曾任南康王記室，其《詩品》列陶淵明爲中品，並言“其源出於應璩”。

六十二①

晉人多尚放達，獨淵明有憂勤語，有自任語，有知足語，有悲憤語，有樂天安命語，有物我同得語，倘幸列孔門[2]，何必不在季次、原憲[3]下？

【箋】

《古詩源》評陶淵明《時運》：晉人放達，陶公有憂勤語，有安分語，有自任語。黃農之感，寄意西山，此旨時或流露。（卷八，頁一八四）

《古詩源》評陶淵明《庚戌歲九月中於西田穫早稻》：《移居》詩曰：“衣食終須記，力耕不吾欺。”此云：“人生歸有道，衣食固其端。”又云：“貧居依稼穡。”自勉勉人，每在耕稼。陶公異於晉人如此。”（卷八，頁二〇一）

《古詩源》評陶淵明《飲酒》：晉人詩，曠達者徵引老、莊，繁縟者徵引班、揚，而陶公專用《論語》。漢人以下，宋儒以前，可推聖門弟子者，淵明也。康樂亦善用經語，而遜其無痕。（卷八，頁二〇四）

《古詩源》評陶淵明《詠貧士》：不懼饑寒，達天安命，陶公人品，不在季次、原憲下。而概以晉人視之，何耶？（卷八，頁二〇九）

【案】

陶詩迥異於晉、宋詩風。晉、宋玄學興盛，影響所及，詩人頗重《老》、《莊》，而陶淵明頗重儒家經典；從內容來看，陶詩“每在耕稼”，也和晉人大不相同。沈氏還指出，雖然陶淵明的本色是“清遠閑放”，表面看來詩作內容不涉及國計民生，但“其中自有一段淵深樸茂，不可幾及處”，此與蘇軾所言“質而實綺，癯而實腴”相同，皆指陶詩平淡處見警策，樸素中見綺麗，並寄寓深厚的特點。

從其“獨步千古”之評來看，沈德潛把陶淵明視爲五古正宗，這是他和明七子的根本不同。李攀龍倡言“唐無五言古詩，而有其古詩”，沈德潛認爲陶淵明五古和唐人創作有密切的淵源關係，其《唐詩別裁集·凡例》曰：“過江以後，淵明詩胸次浩然，天真絕俗，當於語言意象外求之。唐人祖述者，王右丞得其清腴，孟山人得其閑遠，儲太祝得其真朴，韋蘇州得其沖和，柳柳州得其峻潔，氣體風神，翛然埃壒之外。”王維、孟浩然等人的五古創作都是承繼陶氏而來，既然陶詩爲正宗，那麽這些唐人的作品自然也就具有正宗的價值和地位，李攀龍“唐無五言古詩”的論斷有失偏頗。可見沈德潛論詩雖然基於七子派的辨體立場，但取材更寬。

* * *

【校】

① 青照堂本與上條合。

【注】

[2] 孔門：儒門。

[3] 季次、原憲：公晳哀字季次，春秋齊人。原憲，字子思，春秋魯人。《史記·游俠列傳序》曰：“若季次、原憲，閭巷人也。讀書懷獨行君子之德，義不苟合當世，當世亦笑之。故季次、原憲終身空室蓬戶，褐衣疏食不厭，死而已。四百餘年，而弟子志之不倦。”（卷一二四，頁三四七）後以二人代指貧賤不移之高士。

六十三

詩至於①宋，性情漸隱，聲色大開，詩②運一轉關也[3]。康樂[4]神工默運，明遠[5]廉儁無前，允稱二妙。延年[6]聲價雖高，雕鏤太過[7]，不無沈悶；要其厚重處，古意猶存。

【箋】

《古詩源·例言》：詩至於宋，體製漸變，聲色大開。康樂神工默運，明遠廉儁無前，允稱二妙。延年聲價雖高，雕鏤太甚，未宜鼎足矣。

《古詩源》評宋孝武帝：宋人詩，日流於弱，古之終而律之始也。無鮑、謝二公，恐風雅無色。（卷十，頁二二二）

《古詩源》評顏延之：顔詩，惠休品為鏤金錯采。然鏤刻太甚，填綴求工，轉傷真氣。中間如《五君詠》、《秋胡行》，皆清真高逸者也。士衡長於敷陳，延之長於鏤刻，然亦緣此為累。《詩》云：“穆如清風。”是為雅音。（卷十，頁二二四）

［南朝梁］鍾嶸《詩品》評顏延之：其源出於陸機。故尚巧似。體裁綺密。然情喻淵深，動無虛發；一句一字，皆致意焉。又喜用古事，彌見拘述。雖乖秀逸，固是經綸文雅；才減若人，則蹈於困躓矣。湯惠休曰：“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金。”顏終身病之。（《詩品集注》，頁二七〇）

【案】

此條論宋詩。指出宋詩重俳偶用辭，故詩格下降。沈德潛論詩，非常強調詩的性情符合風雅傳統，全詩要有整體之美，晉詩已有佳句可摘，漢魏渾然之氣漸失。至宋顔延之，不僅推崇佳句，已出現注重用字、講究對偶的傾向，這正是近體詩所注重的審美風尚，故言“古之終而律之始”。

* * *

【校】

① 於：詩法萃編本作“劉”。

② 詩：詩法萃編本作“時”。

【注】

[3] “詩至於宋”句：南朝梁劉勰《文心雕龍·明詩》：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。”（《文心雕龍注》卷二，頁六七）明許學夷《詩源辯體》云：“太康五言，再流而為元嘉。然太康體雖漸入俳偶，語雖漸入雕刻，其古體猶有存者；至謝靈運諸公，則風氣益漓，其習盡移，故其體盡俳偶，語盡雕刻，而古體遂亡矣。”（卷七，頁一〇八）

[4] 康樂：康樂爲謝靈運，見本書卷上第七條注〔四〕。

[5] 明遠：鮑照（四二七—四六六），字明遠，東海（山東蒼山）人。臨海王劉子頊鎮荊州，引為前軍參軍，故世稱“鮑參軍”。與謝靈運、顔延之同時，合稱“元嘉三大家”。今傳《鮑參軍集》十卷，今人錢仲聯注本最詳。

[6] 延年：顔延之（三八四—四五六），字延年，瑯玡臨沂（今屬山東）人。歷官至金紫光祿大夫，故世稱“顔光祿”。文章冠絕當時，與謝靈運齊名。明張溥輯有《顔光祿集》。

[7] 雕鏤太過：《南史·顔延之傳》：“延之嘗問鮑照，己與靈運優劣。照曰：謝五言如初發芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。”（卷三四，頁九九）

六十四①

前人評康樂詩，謂“東海揚帆，風日流利”[2]，此不甚允。大約匠心獨造，少規往則，鈎深極微，而漸近自然，流覽閒適中，時時浹洽理趣[3]。劉勰云：“老、莊告退，而山水方滋。”[4]遊山水詩，應以康樂爲開先也。⑤陶詩合下自然，不可及處，在真、在厚。謝詩經營而反於自然[6]，不可及處，在新、在俊。陶詩勝人在不排，謝詩勝人正在排。

【箋】

《古詩源》評謝靈運：前人評康樂詩，謂“東海揚帆，風日流利”，此不甚允。大約經營慘淡，鈎深素隱，而一歸自然。山水閒適，時遇理趣，匠心獨運，少規往則，建安諸公，都非所屑，況士衡以下？ 陶詩合下自然，不可及處，在真在厚；謝詩追琢而返於自然，不可及處，在新在俊。千古並稱，厥有由夫。陶詩高處在不排，謝詩勝處在排，所以終遜一籌。劉勰《明詩》篇曰：“老莊告退，而山水方滋。”見遊山水詩以康樂為最。（卷十，頁二三二）

［南朝梁］鍾嶸《詩品序》：元嘉中，有謝靈運，才高詞盛，富豔難蹤，固已含跨劉、郭，凌轢潘、左。故知陳思為建安之傑，公幹、仲宣為輔；陸機為太康之英，安仁、景陽為輔；謝客為元嘉之雄，顏延年為輔。斯皆五言之冠冕，文詞之命世也。（《詩品集注》，頁二八）

［南朝梁］鍾嶸《詩品》評謝靈運：其源出於陳思，雜有景陽之體。故尚巧似，而逸蕩過之。頗以繁蕪為累。嶸謂：若人學多才高，寓目輒書，內無乏思，外無遺物，其繁富，宜哉！然名章迥句，處處間起；麗曲新聲，絡繹奔發。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也。初，錢塘杜明師夜夢東南有人來入其館，是夕即靈運生於會稽。旬日而謝安亡。其家以子孫難得，送靈運於杜治養之。十五方還都，故名“客兒”。（《詩品集注》，頁一六〇—一六一）

【案】

此條論謝詩特點及陶謝之別。沈德潛認爲，謝詩與漢人及陶淵明發自天性的自然不同，而是通過經營安排、琢磨鍛煉所達到的自然，標誌著新一代詩風的興起。謝詩之前，詩風總體上是古樸平淡的；謝詩之後，詩人們開始追求聲色之美。謝詩之高，在於其追琢詞句而又能合于自然。《古詩源》入選謝靈運之作二十五首，高居第五位。從選詩和評點來看，沈德潛最爲關注的謝詩融情、理而入景的寫作特點。除《述祖德二首》外，所選作品皆爲謝氏山水名作。在評點時沈德潛很少關注作品“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍·明詩》）的藝術特點，而是著重闡發借山水描寫所流露出的情感與物理。其評《九日從宋公戲馬臺集送孔令》“在宥天下理，吹萬群方悅”曰：“《莊子》南郭子綦曰：‘夫吹萬不同，而使其自已也。’司馬彪曰：‘言天氣吹煦，長養萬物，形氣不同。’已，止也，使各得其性而止。”（《古詩源》卷十，頁二三四）指出其融老莊之理入詩。評《鄰里相送至方山》曰：“‘解纜’二句，別緒低徊。‘含情’二句，觸境自得。”（同上）評《登池上樓》曰：“虯以深潛而保真，鴻以高飛而遠害。今以嬰世網，故有愧虯與鴻也。薄霄，頂飛鴻。棲川，頂潛虯。”（《古詩源》卷十，頁二三六）可以說，沈德潛較明確地揭示出謝氏山水寫景之辭其實是內心深沉情感的抒發。古詩中也不乏景物的描寫，如“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”（《詩經·小雅·采薇》），“冉冉孤生竹，結根泰山阿”（《古詩十九首·冉冉孤生竹》），前者以“雨雪霏霏”的哀景來襯托戰後歸鄉的喜悅，後者通過孤竹立根山下來比喻忠貞不渝之情。從景與情的關係而言，大都是烘托和比喻。短篇近體中情和景的關係則不同，如“明月松間照，清泉石上流”（王維《山居秋暝》）、“野曠天低樹，江清月近人”（孟浩然《宿建德江》），所寫景物只是所抒情感的媒介，詩人通過景物的描寫來營造一個意境，再通過這個意境來抒發情感。景相于“水中之月”的“水”，“鏡中之象”的“鏡”，寫景的目的是爲了更好地展示“月”和“象”——詩人的情感。在短篇近體詩中，景與情的關係猶如鏡與象。在古體詩中，情感的展開是一層一層，像音樂一樣，是在一段時間中展開的。近體詩則不同，它像一幅繪畫，往往選取某最耐人尋味或想像的某一片刻，通過這一片刻的景物刻畫來抒情。謝靈運“池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓》、“白雲抱幽石，綠篠媚清漣”（《過始寧墅》）、“密林含餘清，遠峰隱半規”（《遊南亭》）等寫景手法一改漢魏傳統，對後世近體詩融情入景的描寫傳統有直接影響，正如黃子雲《野鴻詩的》所言：“康樂于漢、魏外別開蹊徑，舒情綴景，暢達理旨，三者兼長，洵堪睥睨一世。”（《清詩話》下，第八六二頁）沈德潛《古詩源》非常注重考察漢魏六朝對唐人創作的影響，故于劉宋時期的謝靈運頗爲推重。

* * *

【校】

① 嘉慶本、青照堂本、詩法萃編本與上條合。

⑤ 一九七八年清詩話本以下另作一條。

【注】

[2] “前人”句：“利”應為“麗”。宋敖器之《敖陶孫詩評》：“謝康樂如東海揚帆，風日流麗。”（王世貞《藝苑卮言》卷五引，《歷代詩話續編》中冊，頁一〇三一）

[3] 時浹理趣：陳延傑《詩品注》：“按謝客善用理語，往往以《易》、《老》、《莊》入詩，如《富春渚》：‘洊至宜便習，兼山貴止託。’此用《易》坎、艮二卦象辭也。《石壁精舍還湖中作》：‘慮澹物自輕，意愜理無違。’《登石門最高頂》：‘居常以待終，處順故安排。’此並用《老》、《莊》也。”（卷上，頁三〇）

[4] “劉勰”句：語出劉勰《文心雕龍·明詩》。

[6] “謝詩”句：明王世貞《讀謝靈運集後》：“至穠麗之極而反若平淡，琢磨之極而更似自然，則非餘子所可及也。”（《讀書後》卷三）

六十五①

鮑明遠樂府，抗音吐懷，每成亮節[2]，《代東門行》、《代放歌行》等篇，直欲前無古人。

【箋】

《古詩源》評鮑照：明遠樂府，如五丁鑿山，開人世所未有，後太白往往效之。五言古亦在顔、謝之間。抗音吐懷，每成亮節。其高處遠軼機、雲，上追操、植。五言古雕琢與謝公相似，自然處不及。（卷十一，頁二四九）

《古詩源》評鮑照《代出薊北門行》：明遠能為抗壯之音，頗似孟德。（卷十一，頁二五二）

《古詩源》評鮑照《擬行路難》：悲涼跌宕，曼聲促節，體自明遠獨剏。（卷十一，頁二五六）

［南朝梁］鍾嶸《詩品》評鮑照：其源出於二張。善製形狀寫物之詞。得景陽之諔詭，含茂先之靡嫚。骨節強於謝混，驅邁疾於顏延。總四家而擅美，跨兩代而孤出。嗟其才秀人微，故取湮當代。然貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調。故言險俗者，多以附照。（《詩品集注》，頁二九〇）

［明］鍾惺評鮑照：鮑參軍靈心妙舌，樂府第一手。五言古卻又沈至。鮑照能以古詩聲格作樂府，以五言性情入七言，別有奇響異趣。（《古詩歸》第十二卷，頁四七八）

［清］陳祚明《采菽堂古詩選》評鮑照：鮑參軍既懷雄渾之姿，復挾沉摯之性。其性沉摯，故即景命詞，必鈎深索異，不欲猶人。其姿雄渾，故抗音吐懷，每獨成亮節，自得於己。（卷之十八，頁五六三）

【案】

鍾嶸對鮑照評價並不甚高，指出鮑照“貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調。故言俗者，多以附照。”（《詩品》卷中）沈德潛《古詩源》入選鮑照詩作四十二首，僅次於陶淵明居於第二位，並認爲鮑照樂府詩具有慷慨不平之氣，此與建安時期曹操、曹植的沉鬰高古是一致的。又指出鮑照詩作的表現手法不同於當代的錯采鏤金，而是充滿力感，節奏急促，故特加推崇。

* * *

【校】

① 青照堂本與上條合。

【注】

[2] “鮑明遠句”：鮑照字明遠，見本書卷上第六十三條注〔三〕。每成亮節，謂鮑照樂府情感激越，聲調高亢。

六十六

齊人寥寥，謝玄暉獨有一代[1]，以靈心妙悟，覺筆墨之中、筆墨之外，別有一段深情名②理。元長（王融）[3]諸人，未齊肩背[4]。

【箋】

《古詩源·例言》：齊人寥寥，玄暉獨有一代。元長以下，無能為役。

《古詩源》評謝朓：玄暉靈心秀口，每誦名句，淵然泠然，覺筆墨之中，筆墨之外，別有一段深情妙理。康樂每板拙，玄暉多清俊，然詩品終在康樂下，能清不能厚也。（卷十二，頁二七二）

《古詩源》評謝朓《金谷聚》：別離情事，以澹澹語出之，其情自深。蘇、李詩亦不作蹙蹶聲也。（卷十二，頁二七三）

［南朝梁］鍾嶸《詩品》評謝朓：其源出於謝混。微傷細密，頗在不倫。一章之中，自有玉石。然奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明遠變色。善自發詩端，而末篇多躓。此意銳而才弱也。至為後進士子之所嗟慕。朓極與余論詩，感激頓挫過其文。（《詩品集注》，頁二九八）

［清］王士禛《古詩選凡例·五言詩》：齊有玄暉，獨步一代，元長輔之。自茲之外，未見其人。（《古詩箋》，頁二）

【案】

鍾嶸《詩品》列謝朓爲中品，地位在曹植、阮籍等人之下。李白云“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發”（《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》），也只把謝朓和建安詩人相提並論。至沈德潛仍云“詩品終在康樂下”，並沒有人認爲謝朓高於建安詩人。但從《古詩源》入選情況來看，謝朓詩作入選多達三十九首，位居全選第三位，數量、比例和地位均高於曹植。謝朓是永明體的代表詩人，其詩情景交融，聲律調諧，多奇章秀句，是古體詩向近體詩過渡的橋梁，對唐詩的創作產生了深遠的影響。嚴羽即言：“謝朓之詩，已有全篇似唐人者。”（《滄浪詩話·詩評》，頁一五八）沈德潛云“詩品終在康樂下”，乃是強調謝朓詩作缺少古體溫厚的特點。從所選詩作來看，除《江上曲》、《同謝諮議詠銅雀台》、《金谷聚》三詩更多具有古詩特徵外，其他詩作多具有形象性和音韻美，充滿詩情畫意，體現了永明新體詩的特點。沈德潛對謝朓的推崇與謝靈運類似，也是緣于其對唐人的重大影響及對近體詩的開創作用。李白曾讚歎謝朓道：“月下沈吟久不歸，古來相接眼中希。解道澄江靜如練，令人長憶謝玄暉。”（《金陵城西樓月下吟》）“我吟謝朓詩上語，朔風颯颯吹飛雨。謝朓已沒青山空，後來繼之有殷公。”（《酬殷明佐見贈五雲裘歌》）杜甫也稱讚道：“謝朓每篇堪諷誦，馮唐已老聽吹噓。”（《寄岑嘉州》）“禮加徐孺子，詩接謝宣城。”（《陪裴使君登岳陽樓》）作爲一代詩風轉變的關鍵人物，謝朓之變表現爲重視通過景物的刻畫來抒發情感，並強調聲韻調諧，此爲近體詩定型的關鍵。正是出於對六朝文風的不滿和對盛唐詩風的推崇，沈德潛對影響兩代文風的關鍵人物曹植和謝朓有厚此薄彼態度的不同。

* * *

【校】

② 名：《清詩話》本作“妙”。

【注】

[1] “謝玄暉”句：謝朓（四六四—四九九），字玄暉。陳郡陽夏（今河南太康）人。出身於世家大族，建武二年（四九五）任宣城太守。時與謝靈運對舉，亦稱小謝。《隋書·經籍志》有《謝朓集》十二卷，《謝朓逸集》一卷，均佚。明張溥輯《謝宣城集》十二卷。“獨有一代”，獨步於當時。南朝梁蕭綱《與湘東王書》：“至如近世謝朓、沈約之詩，任昉、陸倕之筆，斯實文章之冠冕，述作之楷模。”（《全上古三代秦漢三國六朝文》全梁文卷十一，頁三〇一一）清黃子雲《野鴻詩的》：“元暉句多清麗，韻亦悠揚，得於性情獨深；雖去古漸遠，而擺脫前人習弊，永元中誠冠冕也。”（《清詩話》下冊，頁八六二）

[3] 元長：王融（四六八—四九四），字元長，南齊瑯琊臨沂人。《南齊書》、《南史》皆有傳。明張溥輯有《王寧朔集》。

[4] 未齊肩背：不可相提並論。

六十七

蕭梁之代[1]，君臣贈答，亦工艷情，風格日卑矣[2]。隱侯（沈約）短章，略存古體[3]。文通（江淹）[4]、仲言（何遜）[5]，辭藻斐然，雖非出群之雄，亦稱一時能手。陳之視梁，抑又降焉，子堅（陰鏗）[6]、孝穆（徐陵）[7]，略具體裁，專求佳句[8]，差強人意云爾。

【箋】

《古詩源·例言》：蕭梁之代，風格日卑。隱侯短章，猶存古體；文通、仲言，辭藻斐然，雖非出群之雄，亦稱一時作者。陳之視梁，抑又降焉，子堅、孝穆，並以總持，略具體裁，專求名句，所云差強人意者耶。

《古詩源》評簡文帝：詩至蕭梁，君臣上下，惟以艷情為娛，失溫柔敦厚之旨。漢、魏遺軌，蕩然掃地矣。故所選從略。（卷十二，頁二九二）

《古詩源》評沈約：家令詩，較之鮑、謝，性情聲色，俱遜一格矣。然在蕭梁之代，亦推大家。以邊幅尚闊，詞氣尚厚，能存古詩一脈也。爾時江屯騎、何水曹，各自成家，可以鼎足。水部名句極多，然漸入近體。（卷十二，頁二九四）

《古詩源》評何遜：仲言詩，雖乏風骨，而情詞宛轉，淺語俱深，宜為沈、范心折。（卷十三，頁三一四）

《古詩源》評陰鏗《開善寺》：詩至於陳，專工琢句，古詩一綫絕矣。少陵絕句云：“頗學陰何苦用心。”又《贈太白》云：“李侯有佳句，往往似陰鏗。”此特賞其句，非取其格也。（卷十四，頁三三〇）

［明］許學夷《詩源辯體》：元嘉五言，再流而爲永明。然元嘉體雖盡入俳偶，語雖盡入雕刻，其聲韻猶古，至玄暉、休文則風氣始衰，其習漸卑，故其聲漸入律，語漸綺靡，而古聲漸亡矣。（卷八，頁一二一）

［清］王士禛《古詩選凡例·五言詩》：梁代右文，作者尤衆。繩以風雅，略其名位，則江淹、何遜足爲兩雄，沈約、范雲、吳均、柳惲差堪羽翼。（《古詩箋》，頁二）

【案】

梁、陳五古刻意追求聲律之美，講究造辭琢句，儒家政教傳統不被重視，對此沈德潛多持貶斥態度。李攀龍曾言“唐無五言古詩，而有其古詩”，沈德潛所云“古詩之亡，亡于齊梁之間”，實是重申李攀龍之論。他們均視漢、魏爲古詩之正宗，齊、梁之作並不合乎這一傳統。《古詩源》入選梁代詩作九十首，約占百分之十一，比例固然不低，不過梁詩的總量約二千二百七十首，約占唐前詩總量的百分之二十七，總體而言不甚重視。

* * *

[1] 蕭梁之代：南朝梁為蕭衍所建，歷武帝（蕭衍），簡文帝（蕭綱），元帝（蕭繹）和敬帝（蕭方智）四朝，共五十五年（五〇二—五五六）。

[2] “君臣贈答”一句：蕭梁之時，以皇室成員蕭衍、蕭統、蕭綱為中心所形成的文學集團十分活躍。比較而言，蕭統集團學術成就更大，蕭衍、蕭綱集團文學創作成就更爲突出。沈氏所云的“風格日卑”，更符合蕭綱集團的情況。《隋書·經籍志四》：“梁簡文之在東宮，亦好篇什，清辭巧製，止乎衽席之間；彫琢蔓藻，思極閨闈之內。後生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為‘宮體’。”（卷三十五，頁一三一）

[3] “隱侯”句：沈約（四四一—五一三），字休文，吳興武康（今浙江德清武康鎮）人。歷宋、齊、梁三朝，卒後謚隱，因稱隱侯。短章指沈約《別黃安成》、《傷謝朓》這類小詩，保留了“邊幅尚闊”、“詞氣尚厚”的某些古體特征。

[4] 文通：江淹（四四四—五〇五），字文通，濟陽考城（今河南蘭考）人。歷宋、齊、梁三朝，晚年顯達，才思減退，因有“江郎才盡”之說。

[5] 仲言：何遜（四八〇？—五一八），字仲言，東海郯（今山東郯城）人。梁武帝天監時曾任尚書水部郎，世因稱“何水部”。有《何水部集》。

[6] 子堅：陰鏗（生卒年不詳），字子堅，南朝陳武威姑臧（今甘肅武威）人。累遷晉陵太守，員外散騎常侍。明人輯有《陰常侍集》。

[7] 孝穆：徐陵（五〇七—五八三），字孝穆，南朝陳東海郯人。仕梁為通直散騎常侍，入陳官至尚書。文章綺麗，與庾信齊名，時稱“徐庾體”。選輯《玉臺新詠》。明人輯有《徐孝穆集》。

[8] “略具”句：此言陰、徐等人詩作，專求佳句，忽視渾厚之美，僅略微有點古詩意味，勉強令人滿意。體裁，特指漢魏古詩的體制、格局。

六十八①

梁、陳、隋間，專尚琢句[2]。庾肩吾[3]云：“雁與雲俱陣，沙將蓬共驚。”[4]“殘虹收宿雨，缺岸上新流。”[5]“水光懸蕩壁，山翠下添流。”[6]陰鏗云：“鶯隨入戶樹，花逐下山風。”[7]江總云：“露洗山扉月，雲開石路煙。”[8]隋煬帝云：“鳥驚初移樹，魚寒欲隱苔。”[9]皆成名句。然比之小謝“天際識歸舟，雲中辨江樹”[10]，痕迹宛然矣。若淵明“採菊東籬下，悠然見南山”[11]、“平疇交遠風，良苗亦懷新”[12]，中有元化，自在流出，烏可以道里計？

【箋】

《古詩源》評庾肩吾《經陳思王墓》：庾肩吾、張正見，其詩聲色臭味俱備。詩之佳者，在聲色臭味之俱備，如庾如張是也。詩之高者，在聲色臭味之俱無，如陶淵明是也。梁、陳、隋間人，專工琢句。如庾肩吾《泛舟後湖》“殘虹收宿雨，缺岸上新流”，張正見《賦得白雲臨浦》“疎葉臨嵇竹，輕鱗入鄭船”，江總《贈人》“露洗山扉月，霜開石路煙”，隋煬帝“鳥擊初移樹，魚寒欲隱苔”，皆成名儁。然比之“池塘生春草”、“天際識歸舟”等句，痕迹宛然矣。于此足覘風氣。（卷十三，頁三一二）

［明］陳繼儒《佘山詩話》：“明月照積雪”、“大江流日夜，客心悲未央”、“澄江靜如練”、“玉繩低建章”、“池塘生春草”、“秋菊有佳色”，俱千古奇語，不宜有所附麗。文章妙境，即此瞭然。齊、隋以還，神氣都盡矣。（《明詩話全編》第六冊，頁五八九〇）

【案】

《古詩源》入選陳詩二十二首，占全選比例百分之二點六；入選隋詩二十八首，占全選比例百分之二點四。與《先秦漢魏晉南北詩》中兩者分別約占百分之七和百分之五相比，數量較少，貶斥之意明顯。此期爲六朝古詩向唐人近體轉變之際，其詩過於追求對仗工整，注重用詞和聲韻平仄等形式美，但人工痕迹又比較明顯，且遠離詩教傳統，故沈德潛評價極低。

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【校】

① 嘉慶本、青照堂本與上條合。

【注】

[2] “梁、陳、隋”句：宋嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“詩有詞理意興，南朝人尚詞而病於理。”（《滄浪詩話校釋》，頁一四八）琢句，雕琢字句。按琢句之習與齊梁時期永明體的興起有密切關係，永明體重格律，亦重視詞藻、用事和對偶。

[3] 庾肩吾：庾肩吾（四八七—五五一），字子慎，南陽新野人。梁簡文帝蕭綱初封晉安王，庾肩吾爲晉安國常侍。蕭綱繼位後，以庾肩吾爲度支尚書。《梁書》及《南史》有傳。《隋書·經籍志》載有《梁度支尚書庾肩吾集》十卷，已佚。明張溥輯有《庾度支集》。

[4] “雁與”句：出自庾肩吾《經陳思王墓》：“公子獨憂生，丘壠擅餘名。採樵枯樹盡，犁田荒隧平。寜追宴平樂，詎想謁承明。旦余來錫命，兼言事結成。飄颻河朔遠，颭飈颶風鳴。鴈與雲俱陣，沙將蓬共驚。枯桑落古社，寒鳥歸孤城。隴水哀葭曲，漁陽慘鼓聲。離家來遠客，安得不傷情。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》梁詩卷二十三，頁一九九〇）

[5] “殘虹”句：出自張正見《後湖泛舟詩》：“上苑奢行樂，滄池聊薄遊。汎荷分蘭櫂，沈槎觸桂舟。殘虹收度雨，缺岸上新流。欲知有高趣，長楊送麥秋。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》陳詩卷三，頁二四八九—二四九〇）

[6] “水光”句：出自庾肩吾《奉和春夜應令詩》：“春牗對芳洲，珠簾新上鈎。燒香知夜漏，刻燭驗更籌。天禽下北閣，織女入西樓。月皎疑非夜，林疏似更秋。水光懸蕩壁，山翠下添流。詎假西園讌，無勞飛蓋遊。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》梁詩卷二十三，頁一九九二）

[7] “陰鏗”句：陰鏗，生卒年不詳。字子堅，武威姑臧（今甘肅武威）人。其高祖襲遷居南平（在今湖北荊州地區），其父子春仕梁，爲都督梁、秦二州刺史。鏗仕梁官湘東王蕭繹法曹參軍；入陳爲始興王陳伯茂府中錄事參軍，以文才爲陳文帝所讚賞，累遷晉陵太守、員外散騎常侍。約在陳文帝天嘉末年去世。明張溥輯《陰常侍集》一卷。“鶯隨入戶樹，花逐下山風”出自陰鏗《開善寺詩》：“鷲嶺春光遍，王城野望通。登臨情不極，蕭散趣無窮。鶯隨入戶樹，花逐下山風。棟裏歸雲白，窗外落暉紅。古石何年臥，枯樹幾春空。淹留惜未及，幽桂在芳叢。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》陳詩卷一，頁二四五三）

[8] “江總”句：江總（五一九—五九四），字總持。祖籍濟陽考城（今河南蘭考）。以文學被梁武帝蕭衍所賞，官至太常卿。陳文帝天嘉四年（五六三）任中書侍郎。陳後主時官至尚書令。《陳書》、《南史》有傳。明張溥輯《江令君集》一卷。“露洗山扉月，雲開石路煙”出自江總《贈洗馬袁朗别詩》：“賈誼登朝日，終軍對奏年。校文升廣内，撫劍入崇賢。奇才殊艶逸，將别更留連。驅車命鐃管，拱坐面林泉。池寒稍下鴈，木落久無蟬。露浸山扉月，霜開石路煙。高談無與慰，遲爾報華篇。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》陳詩卷八，頁二五八〇）

[9] “鳥驚”句：語出隋煬帝《悲秋詩》：“故年秋始去，今年秋復來。露濃山氣冷，風急蟬聲哀。鳥擊初移樹，魚寒欲隱苔。斷霧時通日，殘雲尚作雷。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》隋詩卷三，頁二六七二）

[10] “小謝”句：謝朓與謝靈運對舉，時稱小謝。“天際識歸舟，雲中辨江樹”出自謝朓《之宣城郡出新林浦向板橋詩》：“江路西南永，歸流東北騖。天際識歸舟，雲中辨江樹。旅思倦揺揺，孤遊昔已屢。既歡懷禄情，復協滄洲趣。囂塵自兹隔，賞心於此遇。雖無玄豹姿，終隱南山霧。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》齊詩卷三，頁一四二九）

[11] “採菊”句：語出陶淵明《飲酒》其五：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕嘉，飛鳥相與還。此還有真意，欲辯已忘言。”（《陶淵明集箋注》卷第三，頁二四七）

[12] “平疇”句：語出陶淵明《癸卯歲始春懷古田舍二首》其二：“先師有遺訓，憂道不憂貧。瞻望邈難逮，轉欲志長勤。秉耒歡時務，解顔勸農人。平疇交遠風，良苗亦懷新。雖未量歲功，即事多所欣。耕種有時息，行者無問津。日入相與歸，壸漿勞近鄰。長吟掩柴門，聊為隴畝民。”（《陶淵明集箋注》卷第三，頁二〇三）

六十九

梁時橫吹曲[1]，武人之詞居多[2]。北音競奏，鉦鐃鏗鏘；《企喻歌》、《折楊柳歌詞》、《木蘭詩》等篇，猶漢魏人遺響[3]也。北齊《勅勒歌》[4]，亦復相似。

【箋】

《古詩源·例言》：梁時橫吹曲，武人之詞居多。北音鏗鏘，鉦鐃競奏，《企喻歌》、《折楊柳歌詞》、《木蘭詩》等篇，猶漢魏人遺響也。北齊《敕勒歌》，亦復相似。

《古詩源》評《企喻歌》：有“同袍同澤”之風。（卷十三，頁三二四）

《古詩源》評《木蘭詩》：事奇詩奇，卑靡時得此，如鳳皇鳴，慶雲見，為之快絕。唐人韋元甫有《擬木蘭詩》一篇，後人幷以此篇為韋作，非也。韋係中唐人，杜少陵《草堂》一篇，後半全用此詩章法矣。斷以梁人作為允。（卷十三，頁三二七）

《古詩源》評《敕勒歌》：莽莽而來，自然高古，漢人遺響也。（卷十四，頁三四五）

［明］胡應麟《詩藪》：《木蘭歌》世謂齊、梁作。齊人一代，絕少七言歌行，梁始作初唐體。此歌中，古質有逼漢、魏處，非二代所及也，惟“朔氣”、“寒光”，整麗流亮類梁、陳。（內編卷三，頁四四）

又：齊、梁後，七言無復古意。獨斛律金《敕勒歌》云：“敕勒川，陰山下，天似穹廬蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”大有漢、魏風骨。金武人，目不知書，此歌成於信口，咸謂宿根。不知此歌之妙，正在不能文者，以無意發之，所以渾樸莽蒼，暗合前古，推之兩漢，樂府歌謠，采自閭巷，大率皆然。使當時文士爲之，便欲雕繢滿眼，況後世操觚者！（內編卷三，頁四五）

【案】

南朝樂府民歌主要保留在《樂府詩集·晉宋清商曲辭》中，計四百多首；北朝樂府民歌大部分保留在《樂府詩集·梁鼓角橫吹曲》中，計六十多首。南朝民歌多爲情歌，且十之八九又以女性口吻寫出，風格以清新豔麗和真摯纏綿見長。北朝民歌的題材卻涵蓋風景、民俗、戰爭、羈旅、豪俠諸多方面，語言質樸無華，表現方式率直坦蕩，風格豪放剛健。尤其是《勅勒歌》對西北草原風光的描繪，境界宏大，充滿雄渾壯美之氣。沈德潛《古詩源》入選南朝民歌僅五首，北朝民歌十六首，重北輕南的傾向十分鮮明，正是緣於北朝民歌更加接近漢魏傳統。

* * *

[1] 梁時橫吹曲：宋郭茂倩《樂府詩集·梁鼓角橫吹曲》曰：“《古今樂錄》曰：‘梁鼓角橫吹曲有《企喻》、《瑯琊王》、《鉅鹿公主》、《紫騮馬》、《黃淡思》、《地驅樂》、《雀勞利》、《慕容垂》、《隴頭流水》等歌三十六曲。二十五曲有歌有聲，十一曲有歌。”（卷二十五，頁二九九）

[2] 武人之詞居多：《樂府詩集·橫吹曲辭》曰：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也。北狄諸國，皆馬上作樂，故自漢已來，北狄樂，總歸鼓吹署。其後分為二部。有簫、笳者爲鼓吹，用之朝會、道路，亦以給賜。……有鼓、角者為橫吹，用之軍中馬上所奏者是也。”（卷二十一，頁二六〇）可知橫吹曲多軍中所用，內容也與軍事有關，故多“武人之詞”。

[3] 遺響：猶餘音。明胡應麟《詩藪》：“《木蘭歌》是晉人擬古樂府，故高者上逼漢、魏，平者下兆齊、梁。”（內編卷三，頁四四）

[4] 北齊《勅勒歌》：北齊，北朝之一，五五〇—五七七年，高洋廢東魏所建，為北周所滅。《勅勒歌》，宋郭茂倩《樂府詩集》收入《雜歌謠辭》，注曰：“《樂府廣題》曰：‘北齊神武攻周玉壁，士卒死者十四五。神武恚憤，疾發。周王下令曰：“高歡鼠子，親犯玉璧。劍弩一發，元兇自斃。”神武聞之，勉坐以安士衆。悉引諸貴，使斛律金唱《勅勒》，神武自和之。’其歌本鮮卑語，易為齊言，故其句長短不齊。”（卷八十六，頁九一八）神武爲高歡。

七十

北朝詞人，時流清響。庾子山才華富有，悲感之篇，常見風骨。爾時徐、庾並名[1]，恐孝穆華詞，瞠乎其後[2]矣。

【箋】

《古詩源·例言》：北朝詞人，時流清響。庾子山才華富有，悲感之篇，常見風骨。所長不專在造句也。徐、庾並名，恐孝穆華詞，瞠乎其後。

《古詩源》評庾信：陳、隋間人，但欲得名句耳。子山於琢句中，復饒清氣，故能拔出於流俗中，所謂軒鶴立雞群者耶。（卷十四，頁三四七）

《古詩源》評庾信《商調曲》：別為一體，當存以備觀覽。在爾時，宗廟之樂，亦用靡靡，此如蕢桴土鼓也。（卷十四，頁三四六）

［唐］李延壽《北史·文苑傳》：梁自大同之後，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東啟其淫放，徐陵、庾信分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而采。詞尚輕險，情多哀思，格以延陵之聽，蓋亦亡國之音也。（卷八十三，頁二九七）

［唐］杜甫《戲爲六絕句》：庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫。今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏後生。（《杜甫戲爲六絕句集解》，頁一一）

［明］楊慎《升庵詩話》卷九“庾信詩”：庾信之詩，爲梁之冠絕，啓唐之先鞭。史評其詩曰綺豔，杜子美稱之曰清新，又曰老成。綺豔清新，人皆知之，而其老成，獨子美能發其妙。余嘗合而衍之曰：綺多傷質，豔多無骨。清易近薄，新易近尖。子山之詩，綺而有質，豔而有骨，清而不薄，新而不尖，所以爲老成也。若元人之詩，非不綺豔，非不清新，而乏老成。宋人詩則強作老成態度，而綺豔清新，概未之有。若子山者可謂兼之矣。不然，則子美何以服之如此。（《歷代詩話續編》中冊，頁八一五）

［清］陳祚明《采菽堂古詩選》評庾信：北朝羈跡，實有難堪。襄漢淪亡，殊深悲慟。子山驚才蓋代，身墮殊方，恨恨如忘，忽忽自失。生平歌詠，要皆激楚之音，悲涼之調。情紛糾而繁會，意雜集以無端。兼且學擅多聞，思心委折，使事則古今奔赴，述感則方比抽新。又緣爲隱爲彰，時不一格，屢出屢變。彙彼多方，河漢汪洋，雲霞蒸蕩，大氣所舉，浮動毫端。故間秀句以拙詞，廁清聲於洪響，浩浩涆涆，成其大家。（卷之三十三，頁一〇八〇）

［清］王士禛《古詩選凡例·五言詩》：陳朝寥寥，孝穆稱首。總持流品視徐未宜並論，然華實兼美，殆欲過之。子堅蕪累，愧其名矣。北朝魏、齊之間，顏介最爲高唱，高敖曹短章不減斛律金，二君可敵南朝沈慶之、曹景宗。至於邢、魏之流，未強人意，劉昶、蕭慤，逾淮不化，亦未易才。北周寥寥，僅得子淵、子山。二人之才，一時亮、瑜，而鍾儀之悲，開府爲至矣！（《古詩箋》，頁二）

【案】

庾信早年詩作受齊梁宮體詩風影響，講究辭采，風格綺麗，世號“徐庾體”。北遷以後，家國之思時時流露筆端，兼及北朝勁健文風影響，一改宮體舊習而趨於“老成”。初唐王通、令狐德棻、李延壽等人在評價庾信時，把他與徐陵視爲宮體詩風的代表而加以批判，並未注意庾信晚年詩風的轉變。杜甫則以“老成”推崇庾信，又言“清新庾開府”（《春日憶李白》），此後論詩家颇重庾信。沈德潜認爲六朝詩歌重形式重技巧等風尚在庾信這裏都得以體現，不過晚年的經歷則促成了向漢魏詩歌傳統的回歸，故徐陵難與其竝稱。

* * *

[1] 徐、庾並名：徐陵（五〇七—五八三），字孝穆，東海郯（今山東郯城）人。梁時官東宮學士，陳時歷任尚書左仆射、左光祿大夫，太子少傅。明張溥輯《徐孝穆集》。庾信（五一三—五八一），字子山，祖籍南陽新野（今属河南），庾肩吾之子。梁武帝时为建康令，梁元帝承聖三年（五五四）奉命出使西魏，梁元帝蕭繹被殺，故留在長安，历仕西魏、北周，官至驃騎大將軍開府儀同三司，故又称“庾開府”。《隋書·經籍志》著録《庾信集》二十一卷，已佚。明張溥輯有《庾開府集》。《北史·庾信傳》：“陵及信竝為抄撰學士，父子東宮，出入禁闥，恩禮莫與比隆。既文竝綺艷，故世號爲徐庾體焉。”（卷八十三，頁二九九）

[2] 瞠乎其後：言徐陵成就遠不及庾信。《莊子·田子方》：“顔淵問於仲尼曰：‘夫子步亦步，夫子趨亦趨，夫之馳亦馳，夫子奔逸絕塵，而回瞠若乎後矣。”（《莊子集釋》，頁三〇八）

七十一

子山詩不專造句，而造句亦工[1]。《步虛詞》云：“漢帝看桃核，齊侯問棗花。”[2]《軍行》云：“塞逈翻楡葉，關寒落鴈毛。”[3]《從軍》云：“地中鳴鼓角，天上下將軍。”[4]《法筵》云：“佛影胡人記，經文漢語翻。”[5]《酬薛文學》云：“羊腸連九阪，熊耳對雙峰。”[6]少陵所云“清新”者耶[7]？而武林陳允倩謂“老杜不能青出於藍，直是亦步亦趨”[8]，未免揚許失實。

【箋】

《古詩源》評庾信：子山詩固是一時作手，以造句能新，使事無迹，比何水部似又過之。武陵陳胤倩謂少陵“不能青出於藍，直是亦步亦趨”，則又太甚矣。名句如《步虛詞》云“漢帝看桃核，齊侯問棗花”，《山池》云“荷風驚浴鳥，橋影聚行魚”，《和宇文內史》云“樹宿含櫻鳥，花留釀蜜蜂”，《軍行》云“塞逈翻楡葉，關寒落鴈毛”，《法筵》云“佛影胡人記，經文漢語翻”，《詶薛文學》云“羊腸連九阪，熊耳對雙峰”，《和人》云“早雷驚蟄戶，流雪長河源”，《園庭》云“樵隱恒同路，人禽或對巢”，《清晨臨汎》云“猿嘯風還急，雞鳴潮欲來”，《冬狩》云“驚雉逐鷹飛，騰猿看箭轉”，《和人》云“絡緯無機織，流螢帶火寒”，《詠畫屏》云“石險松橫植，巖懸澗竪流。愛靜魚爭樂，依人鳥入懷”，《夢入堂內》云“日光釵影動，窗影鏡花搖”，少陵所云“清新”者耶？（卷十四，頁三四五—三四六）

［宋］吳幵《優古堂詩話》“石燕泥龍”：周庾信《喜晴》詩：“已歡無石燕，彌欲棄泥龍。”又《初晴》詩云：“燕燥還爲石，龍殘更是泥。”此意凡兩用，然前一聯不及後一聯也。乃知杜子美“紅稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”斡旋句法所本。（《歷代詩話續編》上冊，頁二五一）

［明］胡應麟《詩藪》：世謂杜詩法庾子山，不然。庾在陳、隋淫靡間，語稍蒼勁，聲調故無大異，惟《述懷》一篇，類杜諸古詩耳。（外編卷二，頁一五三—一五四）

【案】

六朝以來，詩壇對藝術表現技巧的探索日趨深入。劉勰《文心雕龍》即有《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》等篇，系統探討了多種創作技巧，而庾信則在實踐上達到了相當高的水平。庾信作品飽含家國之思，沉鬰蒼涼，具有齊梁詩作聲律細密、詞采精美的長處，又能避免此期刻意造句、內容膚淺的缺失。不過，沈德潛認爲庾信固然具有集大成的特點，但仍遜於杜甫。就思想內容深刻廣泛性與表現手法的豐富渾成而言，杜甫的成就確高於庾信。

* * *

[1] “子山”句：清陳祚明《采菽堂古詩選》評庾信：“惟子山聳異搜奇，迥殊常格，事必遠徵令切，景必刻寫成奇。不獨蹔爾標新，抑且無言不警。故紛紛藉藉，名句沓來。”（卷三十三，頁一〇八一）

[2] “《步虛詞》”句：庾信《道士步詞十首》之二：“東明九芝蓋，北燭五雲車。飄颻入倒景，出沒上煙霞。春泉下玉霤，青鳥向金華。漢帝看桃核，齊侯問棗花。上元應送酒，來向蔡經家。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》北周詩卷二，頁二三四九）

[3] “《軍行》”句：庾信《侍從徐國公殿下軍行詩》：“八風占陣氣，六甲候兵韜。置府仍張幕，麾軍即秉旄。長旗臨廣武，烽火照成臯。巡寒重挾纊，酌水勝單醪。陣後雲逾直，兵深星轉高。電燄驅龍馬，山精鏤寶刀。塞逈翻榆葉，關寒落鴈毛。既得從神武，何須念久勞。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》北周詩卷二，頁二三六一）

[4] “《從軍》”句：庾信《同盧記室從軍詩》：“《河圖》論陣氣，金匱辨星文。地中鳴鼓角，天上下將軍。函犀恒七屬，絡鐵本千羣。飛梯聊度絳，合弩暫凌汾。寇陣先中斷，妖營即兩分。連烽對嶺度，嘶馬隔河聞。箭飛如疾雨，城崩似壞雲。英王於此戰，何用武安君？”（《先秦漢魏晉南北朝詩》北周詩卷二，頁二三六一）

[5] “《法筵》”句：庾信《奉和法筵應詔詩》：“五城鄰北極，百雉壯西崑。鈎陳橫複道，閶闔抵靈軒。千柱蓮花塔，由旬紫紺園。佛影胡人記，經文漢語翻。星窺朱鳥牖，雲宿鳳凰門。新禽解雜囀，春柳臥生根。早雷驚蟄戶，流雪長河源。建始移交讓，徽音種合昏。風飛扇天辯，泉湧屬絲言。羈臣從散木，無以預中天。□□遙可望，終類仰鵾弦。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》北周詩卷二，頁二三六三）

[6] “《酬薛文學》”句：庾信《任洛州酬薛文學見贈別詩》：“子居河之曲，英彥本連蹤。鹽形或變虎，鼎氣乍成龍。若人承載德，宮牆定數重。五衢開辯路，四照起文烽。曰余濫推轂，民願始天從。上洛分都尉，弘農開附庸。羊腸連九阪，熊耳對雙峰。白石仙人芋，青林隱士松。北梁送孫楚，西堤別葛龔。故人倘書札，黎陽土足封。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》北周詩卷二，頁二三五七—二三五八）

[7] “少陵”句：杜甫《春日憶李白》云：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮雲。何時一樽酒，重與細論文。”清新，郭紹虞《杜甫〈戲為六絕句〉集解》所謂“清詞麗句必為鄰也”。

[8] “武林”句：杭州舊稱武林。陳祚明（一六二三—一六七四），字胤倩，因避雍正胤禛之諱稱允倩，號嵇留山人。浙江仁和（今杭州）人。其《采菽堂古詩選》評庾信曰：“庾開府詩是少陵前模，非能青出於藍，直是亦趨亦步，獨當以他體之優見異耳！”（卷三十三，頁一〇八一）

七十二

隋煬帝艷情篇什，同符後主[1]；而邊塞諸作，鏗然獨異，剝極將復②[3]之候也。楊素[4]幽思健筆，詞氣清蒼，後此射洪（陳子昂）[5]、曲江（張九齡）[6]，起衰中立，此為勝、廣[7]云。

【箋】

《古詩源·例言》：隋煬帝艷情篇什，同符後主，而邊塞諸作，矯然獨異，風氣將轉之候也。楊處道清思健筆，詞氣蒼然，後此射洪、曲江，起衰中立，此為之勝、廣云。

《古詩源》評隋煬帝：煬帝詩，能作雅正語，比陳後主勝之。（卷十四，頁三五四）

［明］陸時雍《詩鏡總論》：陳人意氣懨懨，將歸於盡。隋煬起敝，風骨凝然。其於追《風》勒《雅》，返漢還《騷》，相距甚遠。故去時之病則佳，而復古之情未盡。詩至陳餘，非華之盛，乃實之衰耳。不能予其所美，而徒欲奪其所醜，則枵質將安恃乎？隋煬從華得素，譬諸紅艷叢中，清標自出。雖卸華謝彩，而絢質猶存。並隋素而去之，唐之所以暗而無色也。珠輝玉潤，寶燄金光，自然之色，夫豈不佳？若朽木死灰，則何貴矣？唐之興，六代之所以盡亡也。（《歷代詩話續編》下冊，頁一四一〇）

［清］王士禛《古詩選凡例·五言詩》：隋混一南北。煬帝之才，實高羣下。《長城》、《白馬》二篇，殊不類陳、隋間人。楊處道沈雄華贍，風骨甚遒，已闢唐人陳、杜、沈、宋之軌，餘子莫及。（《古詩箋》，頁二）

【案】

隋代承六朝餘緒，在強大的慣性之下，雖然宮體詩的創作不絕如縷，但盧思道、薛道衡、煬帝、楊素等人在一定程度上突破了梁陳餘風，開始把題材從狹隘的宮體轉向更加廣闊的邊塞、山林，也不再片面地追求語辭的過度修飾，從而使作品呈現出剛健質樸與細膩深婉相結合的風格。尤其是隋代的邊塞詩作，數量雖有三十餘首（任文京《論隋代的邊塞詩》，《文學遺產》二〇〇七年第六期），但風格迥異於前代。煬帝邊塞詩約十首，薛道衡約四首，楊素約二首，成就最大。就表現方式而言，前期邊塞題材多憑史書來虛寫，此期詩人多有征戰的經歷，故詩作情真意切，豪邁悲壯，完全突破了宮體苑囿，直接開啟了盛唐邊塞之聲。

* * *

【校】

② 復：嘉慶本作“漫”，誤。

【注】

[1] “隋煬帝”句：隋煬帝，楊廣（五八九—六一八），文帝次子，在位十四年。後主，陳後主（五五三—六〇四），名叔寶，宣帝子。在位八年，隋開皇九年（五八九）被隋軍生擒。煬帝頗有文才，作品現存四〇餘首，其中《喜春遊歌》二首、《春江花月夜》其二、《江都宮樂歌》等數首風格浮艷，與陳後主均爲宮體詩風的代表。

[3] 剝極將復：剝，《易》卦名，坤下艮上，表陰盛陽衰；復，《易》卦名，震下坤上，表陰極陽復。剝極將復謂盛極必反，否極泰來。此指隋煬帝邊塞之作預示著梁以來的艷情詩已達極至，詩道即將回歸正途。

[4] 楊素：楊素（？—六〇六），字處道，弘農華陰（今屬陝西）人。隋開國重臣，封越國公。今存詩六首。

[5] 射洪：陳子昂（六六一—七〇二），字伯玉，梓州射洪（今屬四川）人。今傳有《陳伯玉集》。

[6] 曲江：張九齡（六七三—七四〇），字子壽，韶州曲江（廣東韶關）人。著有《曲江集》。

[7] 勝、廣：陳勝、吳廣，秦末起義軍領袖，首倡推翻秦朝暴政。此喻楊廣、楊素爲革新齊梁詩風的發起者。

七十三

古今流傳名句，如“思君如流水”[1]，如“池塘生春草”[2]，如“澄江凈如練”[3]，如“紅藥當階翻”[4]，如“月映清淮流”[5]，如“芙蓉露下落”[6]，如“空梁落燕泥”[7]，情景俱佳，足資吟詠。然不如“南登霸陵岸，回首望長安”[8]，忠厚悱惻，得“遲遲我行”[9]之意。

【箋】

《唐詩別裁集》評杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》：抱負如此，終遭阻抑。然其去也，無怨懟之詞，有“遲遲我行”之意，可謂溫柔敦厚矣。（卷二，頁五六）

［明］陸時雍《詩鏡總論》：詩被於樂，聲之也。聲微而韻，悠然長逝者，聲之所不得留也。一擊而立盡者，瓦缶也。詩之饒韻者，其鉦磬乎？“相去日以遠，衣帶日以緩”，其韻古；“攜手上河梁，遊子暮何之”，其韻悠；“高臺多悲風，朝日照北林”，其韻亮；“晨風飄歧路，零雨被秋草”，其韻矯；“采菊東籬下，悠然見南山”，其韻幽；“皇心美陽澤，萬象咸光昭”，其韻韶；“扣枻新秋月，臨流別友生”，其韻清；“野曠沙岸凈，天高秋月明”，其韻冽；“天際識歸舟，雲中辨江樹”，其韻遠。凡情無奇而自佳，景不麗而自妙者，韻使之也。（《歷代詩話續編》下冊，頁一四〇六）

［清］王士禛《香祖筆記》：“亭皐木葉下，隴首秋雲飛”，“太液滄波起，長揚高樹秋”，皆柳文暢詩也。六朝名句，灼然在人耳目者，而某詩話謂吳興趙孟頫有句云云，置之齊梁，矯矯有氣，可謂眯目人道白黑，而《詩話類編》取之，亦不注作者名氏，閱之不覺捧腹。（卷五，頁九八）

【案】

此條綜論六朝詩風。從建安到隋代，詩歌發展的主導方向是追求詞語的典雅、句法的精致、語義的含蓄，形式美逐漸居於重要地位，政教內涵不再受到詩人的追捧，這種詩風的極致正是宮體詩。沈德潛認爲前人所重視的這種所謂名句固然具有寫景真切傳神、抒情自然悠遠的特點，但缺少政教的內涵，也就容易陷入片面追求形式的弊端。優秀詩作首先要能夠體現出儒家傳統的政教精神，因此沈氏更看重王粲“南登霸陵岸，回首望長安”這類反映現實的憂國憂民之作。

* * *

[1] “思君”句：出自徐幹《室思詩》之三：“浮雲何洋洋，願因通我辭。飄颻不可寄，徙倚徒相思。人離皆復會，君獨無返期。自君之出矣，明鏡暗不治。思君如流水，何有窮已時。”（《先秦漢魏南北朝詩》魏詩卷三，頁三七七）

[2] “池塘”句：出自謝靈運《登池上樓詩》：“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧雲浮，棲川怍淵沈。進德智所拙，退耕力不任。狥禄反窮海，卧疴對空林。衾枕昧節候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嶔。初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離羣難處心。持操豈獨古，無悶徵在今。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》宋詩卷二，頁一一六一）

[3] “澄江”句：出自謝朓《晩登三山還望京邑詩》：“灞涘望長安，河陽視京縣。白日麗飛甍，參差皆可見。餘霞散成綺，澄江凈如練。喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。去矣方滯淫，懷哉罷歡宴。佳期悵何許，淚下如流霰。有情知望鄉，誰能鬒不變。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》齊詩卷三，頁一四三〇—一四三一）

[4] “紅藥”句：出自謝朓《直中書省詩》：“紫殿肅陰陰，彤庭赫弘敞。風動萬年枝，日華承露掌。玲瓏結綺錢，深沈映朱網。紅藥當階翻，蒼苔依砌上。兹言翔鳳池，鳴佩多清響。信美非吾室，中園思偃仰。朋情以鬱陶，春物方駘蕩。安得凌風翰，聊恣山泉賞。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》齊詩卷三，頁一四三一）

[5] “月映”句：出自何遜《與胡興安夜别詩》：“居人行轉軾，客子暫維舟。念此一筵笑，分為兩地愁。露濕寒塘草，月映清淮流。方抱新離恨，獨守故園秋。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》梁詩卷九，頁一七〇三—一七〇四）

[6] “芙蓉”句：出自蕭慤《秋思詩》：“清波收潦日，華林鳴籟初。芙蓉露下落，楊柳月中疎。燕幃緗綺被，趙帶流黄裾。相思阻音息，結夢感離居。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》北齊詩卷二，頁二二七九）

[7] “空梁”句：出自薛道衡《昔昔鹽》：“垂柳覆金堤，蘼蕪葉復齊。水溢芙蓉沼，花飛桃李蹊。採桑秦氏女，織錦竇家妻。關山别蕩子，風月守空閨。恒斂千金笑，長垂雙玉啼。盤龍隨鏡隱，彩鳳逐帷低。飛魂同夜鵲，倦寢憶晨雞。暗牖懸蛛網，空梁落燕泥。前年過代北，今歲往遼西。一去無消息，那能惜馬啼。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》隋詩卷四，頁二六八一）

[8] “南登”句：出自王粲《七哀詩三首》其一：“西京亂無象，豺虎方遘患。復棄中國去，委身適荆蠻。親戚對我悲，朋友相追攀。出門無所見，白骨蔽平原。路有飢婦人，抱子棄草間。顧聞號泣聲，揮涕獨不還。未知身死處，何能兩相完。驅馬棄之去，不忍聽此言。南登霸陵岸，廻首望長安。悟彼下泉人，喟然傷心肝。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》魏詩卷二，頁三六五）

[9] 遲遲我行：語出《詩經·邶風·谷風》，詩見本書卷上第十九條注〔二〕。“行道遲遲，中心有違”，毛傳云：“遲遲，舒行貌。違，離也。”鄭箋云：“違，徘徊也。行於道路之人，至將離别，尚舒行，其心徘徊然，喻君子於已不能如也。”（《毛詩正義》卷二之二，頁三〇四）

七十四

唐顯慶、龍朔[1]間，承陳、隋之遺，幾無五言古詩[2]矣。陳伯玉[3]力掃俳優[4]，仰追曩哲[5]，讀《感遇》等章，何啻黃初、正始[6]間也？張曲江[7]、李供奉[8]繼起，風裁各異，原本阮公[9]。唐體中能復古者，以三家為最。

【箋】

《唐詩別裁集·凡例》：五言古體，發源於西京，流衍於魏、晉，頹靡於梁、陳，至唐顯慶、龍朔間，不振極矣。陳伯玉力掃俳優，直追曩哲，讀《感遇》等章，何啻在黃初間也？張曲江、李供奉繼起，風裁各異，原本阮公。唐體中能復古者，以三家為最。

《唐詩別裁集》評張九齡：唐初五言古漸趨於律，風格未遒，陳正字起衰而詩品始正，張曲江繼續而詩品乃醇。（卷一，頁八）

《唐詩別裁集》評張九齡《感遇》：《感遇》詩，正字古奧，曲江蘊藉，本原同出嗣宗，而精神面目各別，所以千古。（卷一，頁八）

［金］元好問《論詩絕句》之八：沈宋橫馳翰墨場，風流初不廢齊梁。論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂。（《元好問論詩三十首小箋》，頁六三）

［明］高棅《唐詩品彙·五言古敘目·正宗》：唐興，文章承陳、隋之弊，子昂始變雅正，夐然獨立，超邁時髦。初為《感遇詩》，王適見之曰：“是必為海内文宗。”噫！公之高才倜儻，樂交好施，學不為儒，務求真適，文不按古，佇興而成。觀其音響沖和，詞旨幽邃，渾渾然有平大之意，若公輸氏當巧而不用者也。故能掩王、盧之靡韻，抑沈、宋之新聲，繼往開來，中流砥柱。上遏貞觀之微波，下决開元之正派，嗚呼盛哉！ 詩至開元、天寳間，神秀聲律，粲然大備。李翰林天才縱逸，軼蕩人羣。上薄曹、劉，下凌沈、鮑。其樂府古調若使儲光羲、王昌齡失步，高適、岑參絶倒，况其下乎？朱子嘗謂：“太白詩如無法度，乃從容於法度之中，蓋聖於詩者。”其《古風》兩卷皆自陳子昂《感遇》中來，且太白去子昂未遠，其高懷慕尚也如此。今揭二公為正宗，共二百五十一首，分為四卷，使學者入門立志，取正於斯，庶無他岐之惑矣。（頁四七）

［明］李攀龍《選唐詩序》：唐無五言古詩，而有其古詩。陳子昂以其古詩爲古詩，弗取也。（《滄溟先生集》卷之十五，頁三七七）

［明］王世貞《藝苑卮言》卷四：陳正字陶洗六朝鉛華都盡，托寄大阮，微加斷裁，而天韻不及。律體時時入古，亦是矯枉之過。（《歷代詩話續編》中冊，頁一〇〇五）

［明］胡應麟《詩藪》：唐初五言古，殊少佳者。王、楊、沈、宋集中，一二僅存，皆非合作。無論漢、魏，遠卻齊、梁。此時古意垂燼，而律體驟開。諸子當強弩之末，鼎革之初，故自不得超也。子昂《感遇》，盡削浮靡，一振古雅，唐初自是傑作。蓋魏、晉之後，惟此尚有步兵餘韻。雖不得與宋、齊諸子並論，然不可概以唐人。近世故加貶抑，似非篤論。第自三十八章外，餘自是陳、隋格調，與《感遇》如出二手。（內編卷二，頁三六—三七）

【案】

沈德潛對初唐五古的評價較低，乃是沿襲明七子的詩學立場。齊梁以來，在沈約等人的倡導下，古詩格律化漸成潮流，五古由原來的自然聲律開始講究對仗、平仄、粘對，這種律化一方面爲近體詩的產生創造了條件，另一方面也改變了漢魏時期所確立的五古風貌。初唐時期的重要詩人如四傑、沈、宋的五古均沿襲齊梁以來的這種特征，在明七子、沈德潛這類復古派看來顯然不足稱道。不過沈德潛對陳子昂、張九齡和李白的五古頗爲推崇，這是其論詩異於明七子之處。陳子昂《感遇》三十八首、張九齡《感遇》十二首與李白《古風》五十九首均是連章組詩，體制風格與阮籍《咏懷》八十二首十分接近。三家都采用連章組詩的形式和比興寄托的方式，曲折隱晦地抒發了對政治的憂慮之情。這種表現方式完全不同於齊梁以來的詩學傳統，故受到沈德潛的推崇。

* * *

[1] 顯慶、龍朔：俱為唐高宗年號，顯慶爲公元六五六—六六一年，龍朔爲公元六六一—六六四年。

[2] 幾無五言五詩：沈德潛認爲陳子昂之前的初唐詩壇，其五古承六朝餘緒，不同於漢魏五古傳統。

[3] 陳伯玉：陳子昂（六六一—七〇二），字伯玉，梓州射洪（今屬四川）人。有《陳伯玉集》。

[4] 俳優：古代以樂舞諧戲為業的藝人，此指梁陳以來詩文講究對偶駢麗的徐陵、庾肩吾之類的宮體詩人。

[5] 曩哲：先哲。此指五古正宗蘇武、李陵、曹植、劉楨諸公。

[6] 黃初、正始：黃初爲三國魏文帝曹丕年號，二二〇—二二六。正始爲三國魏齊王芳年號，二四〇—二四八。

[7] 張曲江：見本書卷上第七十二條注〔五〕。

[8] 李供奉：李白（七〇一—七六二），字太白，隴西成紀（今屬四川）人。字太白，號青蓮居士。天寶初任翰林院供奉。有《李太白詩》三十卷。

[9] 阮公：阮籍（二一〇—二六三），字嗣宗，陳留尉氏（今屬河南）人。建安七子阮瑀之子，曾為步兵校尉，故有“阮步兵”之稱。明人輯有《阮嗣宗集》，近人黃節有《阮步兵詠懷詩注》。

七十五

蘇、李、《十九首》後，五言最勝，大率優柔善入，婉而多風。少陵才力標舉[1]，縱橫揮霍[2]，詩品又一變矣。要其感時傷亂，憂黎元[3]，希稷、卨[4]，生平抱負，悉流露於楮墨[5]間，詩之變，情之正也。宜新寧高氏[6]，別為大家。

【注】

〔一〕才力標舉：才能高超。才力，才能，能力。標舉，高超，《宋書·謝靈運傳論》：“靈運之興會標舉，延年之體裁明密，竝方軌前秀，垂范後昆。”（卷六十七，頁二〇三）

〔二〕縱橫揮霍：奔放灑脫。

〔三〕憂黎元：牽掛百姓。杜甫《赴奉先縣咏懷五百字》：“窮年憂黎元，嘆息腸內熱。”

〔四〕希稷、卨：向往良臣。稷、卨即稷、契，唐、虞時代的賢臣。杜甫《客居》：“稷契易為力，犬戎何足吞。”

〔五〕楮墨：紙與墨，借指詩文。

〔六〕新寧高氏，別為大家：新寧，今福建長樂；高氏，明代高棅。其《唐詩品彙》五古列杜甫為大家。

【箋】

《唐詩別裁集·凡例》：蘇、李、《十九首》以後，五言所貴，大率優柔善入，婉而多風。少陵材力標舉，篇幅恢張，縱橫揮霍，詩品又一變矣。要其為國愛君，感時傷亂，憂黎元，希稷、卨，生平種種抱負，無不流露於楮墨中，詩之變，情之正者也。新寧高氏列為大家，具有特識。

《唐詩別裁集》評杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：首敘抱負，次述道途所經，末述到家情事。身際困窮，心憂天下，自是希稷、契人語。（《唐詩別裁集》卷二，頁六一）

《唐詩別裁集》評杜甫《新婚別》：“君今往死地”以下，層層轉換，發乎情，止乎禮義，得《國風》之旨矣。（卷二，頁六九）

《唐詩別裁集》評杜甫《無家別》：上章以忠結，此章以孝結，想見老杜胸次。（卷二，頁七〇）

［唐］元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘並序》：唐興，官學大振，歷世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研練精切，穩順聲勢，謂之為律詩。由是而後，文變之體極焉。然而莫不好古者遺近，務華者去實；效齊、梁則不逮於魏、晉，工樂府則力屈於五言；律切則骨格不存，閑暇則纖穠莫備。至于子美，蓋所謂上薄《風》、《雅》，下該沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉，掩顔、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼文人之所獨專矣。（《杜詩詳注》卷二十五附，頁八九五）

【案】

五古本無嚴格的聲律，受近體詩的影響，初唐四傑、王、孟、元、白等唐代詩人有意在古體中使用律句和對偶，使古體呈現出律化的傾向。杜甫則嚴格區分律詩與古體的界限，五古中盡量用散句、拗句，力避入律和對偶。這兩種風格與漢魏五古均有不同，所以明七子一直不承認唐代五古的經典地位。就題材而言，傳統五古以抒情爲主，注重寄興深遠。而杜甫則重視紀敘時事、陳述政見。沈德潛《唐詩別裁集》入選杜甫五古多達五十三首，高居唐人之首，正是緣於杜甫五古雖然不合乎漢魏五古的傳統風格，但情感內容與儒家傳統的詩教理論多有契合。

* * *

[1] 才力標舉：才能高超。才力，才能，能力。標舉，高超，《宋書·謝靈運傳論》：“靈運之興會標舉，延年之體裁明密，竝方軌前秀，垂范後昆。”(卷六十七，頁二〇三)

[2] 縱橫揮霍：奔放灑脫。

[3] 憂黎元：牽掛百姓。杜甫《赴奉先縣咏懷五百字》：“窮年憂黎元，嘆息腸內熱。”

[4] 希稷、卨：向往良臣。稷、卨即稷、契，唐、虞時代的賢臣。杜甫《客居》：“稷契易為力，犬戎何足吞。”

[5] 楮墨：紙與墨，借指詩文。

[6] 新寧高氏，別為大家：新寧，今福建長樂；高氏，明代高棅。其《唐詩品彙》五古列杜甫為大家。

七十六

五言長篇[1]，固須節次分明，一氣連屬。然有意本連屬，而轉似不相連屬者，敍事未了，忽然頓斷，插入旁議，忽然聯續，轉接無象，莫測端倪，此運《左》、《史》法[2]於韻語中，不以常格拘也。千古以來，且讓少陵獨步。

【箋】

《唐詩別裁集》評杜甫：少陵五言長篇，意本連屬，而學問博，力量大，轉接無痕，莫測端倪，轉似不連屬者，千古以來，讓渠獨步。（卷二，頁五五）

《唐詩別裁集》評《北征》：漢、魏以來，未有此體，少陵特爲開出，是詩家第一篇大文。公之忠愛謀略，亦於此見。（卷二，頁六四—六五）

［明］李東陽《懷麓堂詩話》：長篇中須有節奏，有操有縱，有正有變；若平鋪穩布，雖多無益。唐詩類有委曲可喜之處，惟杜子美頓挫起伏，變化不測，可駭可愕，蓋其音響與格律正相稱；回視諸作，皆在下風。然學者不先得唐調，未可遽爲杜學也。（《懷麓堂詩話校釋》，頁六〇）

［明］鍾惺評杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：讀少陵《奉先詠懷》、《北征》等篇，知五言古長篇不易作。又云：當於潦倒淋漓、忽正忽反、若整若亂、時斷時顧處得其篇法之妙。（《唐詩歸》卷之十九，頁五九）

［清］王夫之《夕堂永日緒論內編》：一詩止於一時一事，自《十九首》至陶、謝皆然。“夔府孤城落日斜”，繼以“月映荻花”，亦自日斜至月出詩乃成耳。若杜陵長篇，有歷數月日事者，合爲一章。《大雅》有此體。後唯《焦仲卿》、《木蘭》二詩爲然。要以從旁追敍，非言情之章也。爲歌行則合，五言固不宜爾。（《薑齋詩話箋注》卷二，頁五七）

【案】

杜甫《自京赴奉先縣咏懷五百字》、《北征》、“三吏”、“三別”等長篇五古明顯受到史傳文學的影響，敘事注重條理和細節，人物對話逼真，間或插入作者議論，均爲實錄敘事的傑作。就表現手法和藝術風格而言，這類詩並不符合形象性、含蓄性、抒情性等詩學傳統，故明七子、王夫之等對此頗有微詞。不過就思想內容而言，這類詩卻符合儒家詩論的現實主義傳統，故受沈氏推崇。

* * *

[1] 五言長篇：長篇五言古詩，如杜甫《北征》、《自京赴奉先詠懷五百字》等。

[2] 《左》、《史》法：《左傳》和《史記》的敘事之法。

七十七

少陵《新婚別》云：“嫁女與征夫，不如棄路傍。”近於怨矣。而“君今往死地”以下，層層轉換，勉以努力戎行[1]，發乎情、止乎禮義也[2]。《羌村》首章，與《綢繆》[3]詩“今夕何夕，見此良人”、“見此粲者”，《東山》[4]詩“有敦瓜苦，烝在栗薪”，同一神理。

【箋】

《唐詩別裁集》評杜甫《新婚別》：與《東山》“零雨”之詩並讀，時之盛衰可知矣。文中子欲刪漢以後續經，此種詩何不可續？（卷二，頁六九）

【案】

杜甫優秀五古多作於安史之亂時期，與《詩經》中變風、變雅的產生背景相似，這是一個“王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗”的衰世，故詩人反覆書寫民生艱難與人生悲苦。沈德潛還認爲杜甫表現怨憤不滿之情時是有所節制的，符合“發乎情，止乎禮義”的傳統，顯然是爲了推尊杜詩而特意比附《詩經》。杜甫有感於大道沉淪和社會動蕩，多有直擊現實、直抒胸臆之作，“茍能制侵陵，豈在多殺傷”、“嫁女與征夫，不如棄路傍”、“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、“何鄉為樂土，安敢尚盤桓”，均是諷諫世事的激切之語。

* * *

[1] 戎行：軍旅之事。杜甫《新婚別》云：“勿為新婚念，努力事戎行。”

[2] 發乎情、止乎禮義：《毛詩大序》曰：“故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。”（《毛詩正義》卷一之一，頁二七二）

[3] 《綢繆》：爲《詩經·唐風·綢繆》：“綢繆束薪，三星在天。今夕何夕，見此良人。子兮子兮，如此良人何？ 綢繆束芻，三星在隅。今夕何夕，見此邂逅。子兮子兮，如此邂逅何？ 綢繆束楚，三星在户。今夕何夕，見此粲者。子兮子兮，如此粲者何？”《毛詩序》云：“《綢繆》，刺晉亂也。國亂則婚姻不得其時焉。”（《毛詩正義》卷六之二，頁三六四）

[4] 《東山》：《東山》見本書卷上第二十五條注〔三〕。“有敦瓜苦，烝在栗薪”，毛傳：“敦，猶專專也。烝，衆也。言我心苦事又苦也。”鄭箋：“此又言婦人思其君子之居處，專專如瓜之繫綴焉。瓜之辨有苦者，以喻其心苦也。烝塵栗析也，言君子又久見使析薪於事尤苦也。古者聲栗裂同也。”（《毛詩正義》卷八之二，頁三九六）

七十八

陶詩胸次浩然[1]，其中有一段淵深樸茂[2]不可到處。唐人祖述者，王右丞[3]有其清腴[4]，孟山人[5]有其閒遠[6]，儲太祝[7]有其朴實，韋左司[8]有其沖和[9]，柳儀曹[10]有其峻潔[11]，皆學焉而得其性之所近。

【箋】

《唐詩別裁集·凡例》：過江以後，淵明詩胸次浩然，天真絕俗，當於語言意象外求之。唐人祖述者，王右丞得其清腴，孟山人得其閒遠，儲太祝得其真朴，韋蘇州得其沖和，柳柳州得其峻潔，氣體風神，翛然埃壒之外。

《古詩源》評陶淵明：清遠閑放，是其本色。而其中自有一段淵深樸茂，不可幾及處。唐人王、儲、韋、柳諸公，學焉而得其性之所近。（卷八，頁一八二—一八三）

［宋］蘇軾《評韓柳詩》：柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上；退之豪放奇險則過之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道。（《東坡題跋》卷二，頁一八六）

［明］許學夷《詩源辯體》：靖節詩真率自然，傾倒所有，晉、宋以還，初不知尚；雖靖節亦不過寫其所欲言，亦非有意勝人耳。至唐王摩詰、元次山、韋應物、柳子厚、白樂天，宋蘇子瞻諸公，並宗尚之，後人始多得其旨趣矣。（卷六，頁一〇一）

［明］鍾惺評陶淵明《丙辰歲八月中於下潠田舍穫》：儲光羲、王維田家詩情事真樸，從陶公田園等詩中出；《偶然作》意言高遠，從《飲酒》諸詩中出。古人雖無擬議，然性習所近，淵源不遠。（《古詩歸》卷九，頁四五三—四五四）

［明］鍾惺評儲光羲《同王十三維偶然作》：鍾惺總評：寄興入想，皆高一層，厚一層，遠一層，田家諸詩皆然。有此心手，方許擬陶，方許作王、孟，莫爲淺薄一路人便門。（《唐詩歸》卷七，頁六〇九） 鍾惺評第五首：此首較前數首覺氣平，其極厚、極細、極和，乃從平出，此儲詩之妙。亦須平氣讀之。（《唐詩歸》卷七，頁六一〇）

又評王昌齡：人知王、孟出于陶，不知細讀儲光羲及王昌齡詩，深厚處益見陶詩淵源脈絡。善學陶者寧從二公入，莫從王、孟入。（《唐詩歸》卷十一，頁六四九）

又評韋應物：韋蘇州等詩，胸中腕中，皆先有一段真至深永之趣，落筆自然清妙，非專以淺澹擬陶者。世人誤認陶詩作淺澹，所以不知韋詩也。（《唐詩歸》卷二十六，頁一四七）

又評柳宗元《南澗中題》：非不似陶，只覺音調外，不見一段寬然有餘處。（《唐詩歸》卷二十九，頁一八三）

［清］葉燮《原詩》：陶潛胸次浩然，吐棄人間一切，故其詩俱不從人間得。詩家之方外，別有三昧也。遊方以內者，不可學；學之猶章甫而適越也。唐人學之者，如儲光羲、如韋應物。韋既不如陶；儲雖在韋前，又不如韋。總之，俱不能有陶之胸次故也。（外篇下，頁六三）

［清］賀貽孫《詩筏》：唐人詩近陶者，如儲、王、孟、韋、柳諸人，其雅懿之度，樸茂之色，閑遠之神，澹宕之氣，雋永之味，各有一二，皆足以名家，獨其一段真率處，終不及陶。陶詩中雅懿、樸茂、閑遠、澹宕、雋永，種種妙境，皆從真率中流出，所謂“稱心而言，人亦易足”也。真率處不能學，亦不可學，當獨以品勝耳。（《清詩話續編》上冊，頁一五八）

【案】

陶淵明在唐代頗受歡迎，僅是歌咏陶淵明及其事跡的唐代詩人就有王績、王昌齡、王維、孟浩然等近四十家。唐人學陶，不衹是字句的因襲，更重要的是結合個人的性情借鑒陶詩的格調和意境。王維《桃源行》是現存較早的明確學陶之作，《送六舅歸陸渾》“條桑臘月下，種杏春風前。酌醴賦歸去，共知陶令賢”和《偶然作六首》之四均是頌美陶氏之作。除了對陶詩明顯的語句借鑒，如《贈裴十迪》“風景日夕佳”，王維受陶氏影響的主要表現是創作了大量的山水田園詩，風神恬淡，寄興高遠。不過王維作品缺少陶詩的剛毅之氣，具有更多的畫意和牧歌情調，如“多雨紅榴折，新秋綠竽肥”、“開畦分水白，間柳發紅桃”，色彩對比鮮明，詞采較爲豐腴。

孟浩然曾言：“嘗讀《高士傳》，最喜陶徵君。日躭田園趣，自謂羲皇人。”（《仲夏歸漢南園寄京邑耆舊》）對陶淵明十分傾慕。孟浩然也有隱居的經歷，在求仕不遂的情況下多以田園生活自慰，《過故人莊》、《才樵作》等作，充滿了對鄉村閑適生活的向往之情。

儲光羲是以學陶而著稱的盛唐詩人，《田家即事》、《田家雜興》均是學陶的名作。儲氏學陶不同於王維，王維對山水田園風光的描繪在平淡閑遠中透露出很高的藝術技巧，講究對句和修辭。儲氏則用簡潔的語言來表現對鄉村田園生活的沖動喜愛之情，風格和性情均樸實無華。

蘇軾《書黃子思詩集後》言：“李、杜之後，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應物、柳宗元發纖穠於簡古，寄至味於澹泊，非餘子所及也。”（《蘇東坡全集》後集卷九，頁五五九）此後論詩者多以陶韋、韋柳並稱。韋氏山水田園詩一反描繪農村生活恬淡之俗套，浸透著對農夫辛勞的同情，如鍾惺所言：“胸中腕中，皆先有一段真至深永之趣，落筆自然清妙，非專以淺淡擬陶者。”

柳宗元山水詩多寫於貶謫之後，寄寓柳氏身世之悲和憂民之心，故後人評柳多言得騷人遺意，如元好問《論詩絕句》言：“謝客風容映古今，發源誰似柳州深？朱絃一拂遺音在，卻是當年寂寞心。”（《元好問論詩三十首小箋》，頁七二）柳氏雖不刻意學陶，與韋應物相較，蕭散閑澹或不及，沉鬰刻峭並不遜色，故沈德潛言得陶詩之峻潔。

* * *

[1] 胸次浩然：胸懷正大壯闊。《孟子·公孫丑上》：“我知言，我善養吾浩然之氣。”（《孟子注疏》卷三上，頁二六八五）

[2] 淵深樸茂：深邃渾樸。明胡應麟《詩藪》：“優柔敦厚，周也；樸茂雄深，漢也。”（內編卷一，頁一）

[3] 王右丞：王維（七〇一—七六一），字摩詰，浦州（今山西永濟）人。官至尚書右丞，故世稱王右丞。

[4] 清腴：清雅美好，滋味豐厚。

[5] 孟山人：孟浩然（六八九—七四〇），字浩然，襄州襄陽（今屬湖北）人。布衣終身，故又稱山人。

[6] 閑遠：安閑清高。

[7] 儲太祝：儲光羲（七〇六？—七六二？），潤州延陵（今江蘇丹陽）人。曾出任太祝，故有此稱。

[8] 韋左司：韋應物（七三七？—七九一？），京兆萬年（今陜西西安）人。貞元三年（七八七）入朝為左司郎中，四年出為蘇州刺史，故世稱韋蘇州、韋左司。

[9] 沖和：淡泊平和。

[10] 柳儀曹：柳宗元（七七三—八一九），字子厚，河東（今山西永濟）人。曾任柳州刺史，故世稱柳柳州。儀曹原掌禮樂制度，唐以後爲禮部郎官之習稱，柳宗元曾任禮部員外郎，故稱。

[11] 峻潔：剛勁凝練。

七十九

才大者聲色不動[1]，指顧自如[2]。太白五言妙於神行[3]，昌黎[4]不無蹶張[5]矣。取其意規於正，雅道未澌[6]。

【箋】

《唐詩別裁集》評韓愈：善使才者，當留其不盡。昌黎詩不免好盡，要之意歸於正，規模宏闊，骨格整頓，原本《雅》、《頌》，而不規規於風人也。品為大家，誰曰不宜！（卷四，頁一一七）

［宋］陳師道《後山詩話》：退之以文爲詩，子瞻以詩爲詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。（《歷代詩話》上冊，頁三〇九）

［宋］張戒《歲寒堂詩話》：韓退之詩，愛憎相半。愛者以爲雖杜子美亦不及，不愛者以爲退之于詩本無所得，自陳無己輩皆有此論。然二家之論俱過矣。以爲子美亦不及者固非，以爲退之于詩本無所得者，談何容易耶？退之詩，大抵才氣有餘，故能擒能縱，顛倒崛奇，無施不可。放之則如長江大河，瀾翻洶湧，滾滾不窮；收之則藏形匿影，乍出乍沒，姿態橫生，變怪百出，可喜可愕，可畏可服也。蘇黃門子由有云：“唐人詩當推韓、杜，韓詩豪，杜詩雄，然杜之雄亦可以兼韓之豪也。”此論得之。詩文字畫，大抵從胸臆中出，子美篤於忠義，深於經術，故其詩雄而正。李太白喜任俠，喜神仙，故其詩豪而逸。退之文章侍從，故其詩文有廊廟氣。退之詩正可與太白爲敵，然二豪不並立，當屈退之第三。（《歷代詩話續編》上冊，頁四五八—四五九）

［宋］胡仔《苕溪漁隱叢話·李謫仙》：荊公云：“詩人各有所得，‘清水出芙蓉，天然去雕飾’，此李白所得也。‘或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中’，此老杜之所得也。‘橫空盤硬語，妥貼力排奡’，此韓愈之所得也。”（前集卷第五，頁三〇）

【案】

韓愈才學廣博，作詩喜用典、押險韻、用奇語，故風格粗豪，意境險怪，與盛唐以來盛行的興象高遠迥然不同。從《唐詩別裁集》入選韓愈五古來看，《縣齋讀書》、《岳陽樓別竇司直》、《瀧吏》作於陽山和潮州被貶之時，詩人上疏爲民減賦、排佛尊儒而被貶，憤激之情溢於言表；《送石處士赴河陽幕》反對藩鎮割據；《齪齪》、《薦士》、《駑驥》慨嘆良士報國無門，在位者素餐尸位。這些作品的格調和神韻與盛唐傳統雖不一致，但關注國計民生和現實弊端，就宗旨而言符合儒家詩教傳統，故沈氏予以接納。

* * *

[1] 聲色不動：態度從容，不受外物左右。

[2] 指顧自如：指點顧盼，自由自在。

[3] 神行：神遊，自由遊走。《列子·黃帝》：“乘空如履實，寢虛若處牀，雲霧不硋其視，雷霆不亂其聽，美惡不滑其心，山谷不躓其步，神行而已。”（《列子注》卷二，頁一三—一四）

[4] 昌黎：韓愈（七六八—八二五），字退之，河陽（今河南孟縣）人。郡望昌黎，故世稱韓昌黎。累官至吏部侍郎，謚文，世稱韓吏部或韓文公。《舊唐書》卷一六、《新唐書》卷一七六本傳。有《韓昌黎集》。

[5] 蹶張：以手足支撐物體，引申為勉力支拄。

[6] 雅道未澌：風雅傳統沒有消失。

八十

孟東野[1]詩，亦從《風》、《騷》中出，特意象孤峻[2]，元氣[3]不無斵削耳。以郊、島竝稱[4]，銖兩未敵[5]也。元遺山云：“東野窮⑥愁死不休，高天厚地一詩囚。江山萬古潮陽筆，合在元龍百尺樓。”[7]揚韓抑孟，毋乃太過？⑧韓、孟聯句體[9]，可偶一為之，連篇累牘[10]，有傷詩品。

【箋】

《唐詩別裁集》評孟郊：東坡目爲“郊寒島瘦”，島瘦固然，郊之寒過求高深，鄰於刻削，其實從真性情流出，未可與島竝論也。而元遺山云：“東野窮愁死不休，高天厚地一詩囚。”毋乃太過乎？（卷四，頁一三四）

［宋］歐陽修《六一詩話》：孟郊、賈島皆以詩窮至死，而平生尤自喜爲窮苦之句。孟有《移居》詩云：“借車載家具，家具少於車。”乃是都無一物耳。又《謝人惠炭》云：“暖得曲身成直身。”人謂非其身備嘗之不能道此句也。賈云：“鬢邊雖有絲，不堪織寒衣。”就令織得，能得幾何？又其《朝饑》詩云：“坐聞西牀琴，凍折兩三弦。”人謂其不止忍饑而已，其寒亦何可忍也。（《歷代詩話》上冊，頁二六六—二六七）

［明］王世貞《藝苑卮言》卷一：“和韻聯句，皆易為詩害而無大益，偶一為之可也。然和韻在於押字渾成，聯句在於才力均敵，聲華情實中不露本等面目，乃爲貴耳。”（《歷代詩話續編》中冊，頁九六二）

【案】

此論孟郊五古。孟郊、賈島皆與韓愈友善，爲中唐苦吟詩派代表。孟郊擅長古體，賈島擅長近體。就古體而言，孟郊多表現自己窮困的生活和不幸的遭遇，真切感人，故沈德潛言“從《風》、《騷》中出”。賈島更注重藝術的精致，注重奇妙的構思與精美的字句，思想內容上遜於孟郊，如司空圖《與李生論詩書》所言：“賈閬仙誠有警句，視其全篇，意思殊餒，大抵附於蹇澀，方可致才，亦爲體之不備也，矧其下者哉！”（《司空表聖文集箋校》卷二，頁一九三）

以上自第四十八條至八十條論五言古詩的發展。五古爲後世常用詩體之一，本無嚴格的聲律，從初唐四傑到元、白入律古風和杜甫、韓愈刻意打破律化，均不同于漢魏古詩的自然音律之美，從而呈現出與漢魏五古迥異的風格特點，這就導致明清詩論家在五古師法對象上産生了巨大的爭議。明七子一直不承認唐代五古的經典地位，何景明《海叟集序》說：“蓋詩雖盛稱於唐，其好古者自陳子昂後，莫若李、杜二家。然二家歌行近體，誠有可法；而古作尚有離去者，猶未盡可法之也。故景明學歌行、近體有取於二家，旁及唐初、盛唐諸人；而古作必從漢魏求之。”（《何大復集》卷三十四，頁五九五）這種觀點發展到李攀龍，遂有《唐詩選序》“唐無五言古詩，而有其古詩。陳子昂以其古詩爲古詩，弗取也”的極端論述。沈德潛評價歷代五古，漢魏立場和七子派十分相似，不同主要表現在對陶淵明、初唐四傑、杜甫、白居易、韋應物和韓愈等人的地位認定上。

沈德潛論五古其實是建立三個系統：一是立足於漢魏傳統，以蘇、李、《古詩十九首》以及曹植、阮籍、左思爲典範，其特點是寓意深遠、托詞溫厚。二是陶淵明所代表的清遠閑放一派，其特點是平淡處見警策，樸素中見綺麗。唐代王維、孟浩然、韋應物均是繼承陶氏而來，沈德潛對這一派相當重視。陶淵明在《古詩源》中選詩最多，韋應物在《唐詩別裁集》中五古入選四十四首，多於李白，僅次於杜甫。三是杜甫、韓愈所代表的創新派，其特點是篇幅恢張、縱橫揮霍。就師法對象而言，較七子派更爲寬廣，這正是明清格調派的不同所在。

* * *

【校】

⑥ 窮：嘯園本作“鄭”，誤。

⑧ 一九七八年清詩話本以下另做一條。

【注】

[1] 孟東野：孟郊（七五一—八一四），字東野，湖州武康（今浙江德清）人，郡望平昌。今傳《孟東野詩集》十卷。

[2] 孤峻：孤岸嚴正。

[3] 元氣：人之精神，精氣。

[4] 郊島竝稱：孟郊和賈島竝稱。宋蘇軾《祭柳子玉文》：“元輕白俗，郊寒島瘦。嘹然一吟，衆作卑陋。”（《蘇東坡全集》前集卷三十五，頁四一二—四一三）

[5] 銖兩未敵：兩者輕重難以匹敵。銖、兩俱為古代衡制的重量單位，二十四銖為一兩。

[7] “元遺山”句：元好問（一一九〇—一二五七），字裕之，號遺山，金代秀容（今山西忻縣）人，有《元遺山先生集》。詩見《論詩絕句三十首》。

[9] 韓、孟聯句體：聯句體爲詩體之一，由兩人或多人各成一句或幾句，合而成篇。舊傳始於漢武帝與諸臣合作的《柏梁詩》。劉勰《文心雕龍·明詩》云：“回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁餘制。”（《文心雕龍注》卷二，頁六八）韓愈和孟郊詩風相近，且多聯句之作，後人論詩，常韓、孟竝舉。

[10] 連篇累牘：篇幅多。《隋書·李鄂傳》：“連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風雲之狀。”（卷六十六，頁一八五）

八十一

《大風》[1]、《柏梁》[2]，七言權輿也。自時厥後，如魏文[3]《燕歌行》、陳琳《飲馬長城窟》、鮑照《行路難》，皆稱傑搆。唐人起而不相沿襲，變態備焉。學七言古詩者，當以唐代為楷式。④班史《東方朔傳》云：“八言、七言上下。”[5]然東方詩不傳，而八言體，後人亦無繼之者。

【箋】

《唐詩別裁集·凡例》：《大風》、《柏梁》，七言權輿也。自時厥後，魏、宋之間，時多傑作，唐人出而變態極焉。初唐風調可歌，氣格未上。至王、李、高、岑四家，馳騁有餘，安詳合度，為一體。李供奉鞭撻海岳，驅走風霆，非人力可及，為一體。杜工部沉雄激壯，奔放險幻，如萬寶雜陳，千軍競逐，天地渾奧之氣，至此盡泄，為一體。錢、劉以降，漸趨薄弱，韓文公拔出於貞元、元和間，踔厲風發，又別為一體。七言楷式，稱大備云。

［明］胡應麟《詩藪》：唐七言歌行，垂拱四子，詞極藻豔，然未脫梁、陳也。張、李、沈、宋，稍汰浮華，漸趨平實，唐體肇矣，然而未暢也。高、岑、王、李，音節鮮明，情致委折，濃纖修短，得衷合度，暢乎，然而未大也。太白、少陵，大而化矣，能事畢矣。降而錢、劉，神情未遠，氣骨頓衰。元相白傅，起而振之，敷演有餘，步驟不足。昌黎而下，門戶競開，盧仝之拙朴，馬異之庸猥，李賀之幽奇，劉叉之狂譎，雖淺深高下，材局懸殊，要皆曲徑旁蹊，無取大雅。張籍、王建，稍爲真澹，體益卑卑。庭筠之流，更事綺繪，漸入詩餘，古意盡矣。（內篇卷三，頁五〇）

［清］趙翼《陔餘叢考》：世罕有八言詩，《漢書·東方朔傳》：“朔有八言、七言上下。”晉灼曰：“八言、七言詩各有上下篇也。”然今已不傳。《毛詩》中惟“我不敢效我友自逸”一句，顧寧人以“胡瞻爾庭有懸貆兮”爲八言。然兮字尚是語助，非詩中字也。此外亦不經見。《舊唐書》盧羣在吳少誠席上作歌諷之曰：“祥瑞不在鳳凰麒麟，太平須得邊將忠臣。但得百僚師長肝膽，不用三軍羅綺金銀。”此則通首八言。他如李長吉“酒不到劉伶墳上土”，宋人李端叔《題王循書院壁》有云：“不愛爾井泉百尺深，不愛爾庭樹千丈陰”，元人戴帥初《題范文正公黃素小楷》詩“有耳不聽下里巴人，有手不寫劇秦美新”，皆不過一二句，而通首仍七言。（卷二十三，頁四五四）

【案】

七古是一種成熟較晚的詩體，沈德潛以《大風》、《柏梁》作爲最早的七古作品，實爲明清人習論。今人一般把曹丕《燕歌行》視爲嚴格意義上的七言古詩的開創之作，蕭滌非說：“按前此歌詩，無全篇七言者。《大風》、《垓下》，並帶兮字，《安世》、《鐃歌》，只間有一二，惟《郊祀歌》大衍七言，有連用至十餘句者，但亦非全作。……《柏梁台詩》雖屬通體七言，然系聯句，不出一人之手，其真僞復成問題。他如李尤《九曲歌》只存‘年歲晚暮時已斜，安得力士翻日車’二句，是否全篇，亦不得而知。至若張衡《四愁》，雖具體而微，然首句尚用‘兮’字，究仍不脫楚調。是故傳世七言、不用兮字、且出於一人手筆者，實以曹丕《燕歌行》二首爲嚆矢！蕭子顯《南齊書·文學傳論》云：‘魏文之麗篆，七言之作，非此誰先？’”（《漢魏六朝樂府文學史》，頁一三四—一三五）曹丕之後，七言創作逐漸興盛，梁徐陵《玉台新詠》共十卷，第九卷除部分四言詩、六言詩和不含七言的雜言詩外，其餘都是七言詩，達七十四首之多。七古在唐代十分興盛，成爲當時詩人運用最廣泛的詩體之一。其成就也最大，因此沈德潛把唐人七古視爲師法的正宗。

* * *

【校】

④ 一九七八年清詩話本以下另做一條。

【注】

[1] 《大風》：劉邦《大風歌》：“大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》漢詩卷一，頁八七）

[2] 《柏梁》：指漢武帝與諸臣所作《柏梁詩》：“日月星辰和四時（帝），驂駕駟馬從梁來（梁王）。郡國士馬羽林材（大司馬），總領天下誠難治（丞相）。和撫四夷不易哉（大將軍），刀筆之吏臣執之（御史大夫）。撞鐘伐鼓聲中詩（太常），宗室廣大日益滋（宗正）。周衞交戟禁不時（衛尉），總領從官柏梁臺（光祿勛）。平理請讞決嫌疑（廷尉），脩飾輿馬待駕來（太僕）。郡國吏功差次之（大鴻臚），乘輿御物主治之（少府）。陳粟萬石揚以箕（大司農），徼道宫下隨討治（執金吾）。三輔盜賊天下危（左馮翊），盜阻南山爲民災（右扶風）。外家公主不可治（京兆尹），椒房率更領其材（詹事）。蠻夷朝賀常會期（典屬國），柱枅欂櫨相枝持（大匠）。枇杷橘栗桃李梅（太官令），走狗逐兔張罘罳（上林令）。齧妃女脣甘如飴（郭舍人），迫窘詰屈幾窮哉（東方朔）。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》漢詩卷一，頁九七）

[3] 魏文：魏文帝曹丕（一八七—二二六），字子桓，沛國譙（今安徽亳縣）人，曹操第二子。明張溥輯有《魏文帝集》。

[5] “班史”句：班固《漢書·東方朔傳》曰朔有“八言、七言上下”，顏師古注曰：“晉灼曰：八言、七言詩各有上、下篇。”今不傳。（卷六十五，頁二六六）

八十二

文以養氣為歸[1]，詩亦如之。七言古或雜以兩言、三言、四言、五六言，皆七言之短句也。或雜以八九言、十餘言，皆伸以長句，而故欲振蕩其勢，迴旋其姿也。其間忽疾忽徐，忽翕忽張[2]，忽渟瀠[3]，忽轉掣，乍陰乍陽，屢遷光景，莫不有浩氣鼓盪其機[4]，如吹萬之不窮[5]，如江河之滔漭而奔放，斯長篇之能事極矣。四語一轉，蟬聯[6]而下，特初唐人一法，所謂“王楊盧駱當時體”[7]也。

【箋】

《唐詩別裁集》評劉希夷《公子行》：隊仗工麗，上下蟬聯，此初唐七古體，少陵所云“劣於漢魏近風騷”也。明代何景明謂此得風人之正，而以少陵之沉雄頓挫爲變體，因作《明月篇》以擬之。王漁洋《論詩絕句》云：“接跡風人《明月篇》，何郎妙悟本從天。王楊盧駱當時體，莫逐刀圭誤後賢。”得此論而初盛之詩品乃定。（卷五，頁一五二）

《唐詩別裁集》評張說《鄴都引》：聲調漸響，去王、楊、盧、駱體遠矣。（卷五，頁一五七）

《唐詩別裁集》評張若虛《春江花月夜》：前半見人有變易，月明常在，江月不必待人，惟江流與月同無盡也。後半寫思婦悵望之情，曲折三致。題中五字安放自然，猶是王、楊、盧、駱之體。（卷五，頁一五九）

［元］楊載《詩法家數》：七言古詩，要鋪敘，要有開合，有風度，要迢遞險怪，雄俊鏗鏘，忌庸俗軟腐。須是波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復起。又如兵家之陣，方以爲正，又復爲奇，方以爲奇，忽復是正。出入變化，不可紀極。備此法者，惟李、杜也。（《歷代詩話》下冊，頁七三一—七三二）

［明］王世貞《藝苑卮言》卷一：七言歌行，靡非樂府，然至唐始暢。其發也，如千鈞之弩，一舉透革。縱之則文漪落霞，舒卷絢爛。一入促節，則淒風急雨，窈冥變幻。轉折頓挫，如天驥下阪，明珠走盤。收之則如橐聲一擊，萬騎忽斂，寂然無聲。（《歷代詩話續編》中冊，頁九六〇）

【案】

七言古詩是初盛唐詩人比較喜用的一種詩體，歷代詩家對七古作法論述頗多，並總結出某種特定的模式，沈德潛對此並不贊同。沈氏認爲七古句式和篇章結構應取決於作者情感表達的需要，猶如《莊子》所言“天籟”，那是事物自己發出的獨特聲音，與其他聲音絕不相同。基於這種立場，沈德潛對初唐七古的看法不同於明七子。初唐七古以初唐四傑、沈、宋、劉希夷爲代表，運用大量的雙聲疊韻字，韻腳變化有一定規律，個別句式符合近體詩的規範，喜歡運用復沓、排比、頂針等修辭手法，最鮮明的特征是音韻和諧婉轉，辭采華麗精美。沈德潛並不把初唐七古的這種特點視爲極致，仍然把情感的表達作爲主要衡量標準。

* * *

[1] 文以養氣為歸：韓愈《答李翊書》：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”（《韓昌黎文集校注》卷三，頁一七一）

[2] 忽翕忽張：《老子》第三十一章：“將欲翕之，必固張之。”（《老子本義》上篇，頁二八）翕，斂縮。

[3] 渟瀠：水回旋不進貌。喻行文平緩。

[4] 鼓盪其機：在其中鼓動激蕩。

[5] 吹萬之不窮：風吹萬竅，發出各種聲音。《莊子·齊物論》：“夫吹萬不同，而使其自已也。”（《莊子集解》卷一，頁七）

[6] 蟬聯：綿延不斷，連續相承。

[7] “王楊”句：語出杜甫《戲為六絕句》之二：“楊王盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”（《杜甫戲爲六絕句集解》，頁一七）當時體指初唐四傑爲代表的雜有六朝餘風之作，又稱初唐體。

八十三

歌行[1]起步，宜高唱而入，有“黃河落天走東海”[2]之勢。以下隨手波折，隨步換形[3]，蒼蒼莽莽中，自有灰綫蛇蹤，蛛絲馬跡[4]，使人眩其奇變，仍服其警嚴。至收結處，紆徐而來者，防其平衍，須作斗健語以止之；一往峭折者，防其氣促，不妨作悠揚搖曳語以送之，不可以一格論。

【箋】

《唐詩別裁集》評杜甫《渼陂行》：以“好奇”二字領起，中間鬼神風雨，恍惚萬狀，末用推開語作結，以“哀樂”二字總束全篇，章法奇詭，莫此爲甚。（卷六，頁二〇七—二〇八）

《唐詩別裁集》評杜甫《戲爲雙松圖歌》：突兀起不妨平接，如“堂上不合生楓樹”，下接“聞君掃卻赤縣圖”是也。平調起必須用警語接，如“天下幾人畫古松”，下接“絕筆長風起纖末”是也。學者於此求之，思過半矣。（卷六，頁二一五）

［明］王世貞《藝苑卮言》卷一：歌行有三難，起調一也，轉節二也，收結三也。惟收爲尤難。如作平調，舒徐綿麗者，結須爲雅詞，勿使不足，令有一唱三歎意。奔騰洶湧，驅突而來者，須一截便住，勿留有餘。中作奇語，峻奪人魄者，須令上下脈相顧，一起一伏，一頓一挫，有力無迹，方成篇法。此是秘密大藏印可之妙。（《歷代詩話續編》中冊，頁九六〇—九六一）

［清］郎廷槐《師友詩傳錄》：問：“七言長短句，波瀾卷舒，何以得合法？”阮亭答：“七言長短句，唐人惟李太白多有之。李滄溟謂其英雄欺人者是也。或有句雜《騷》體者，總不必學，乃爲大雅。”歷友答：“按長短句，本無定法。惟以浩落感慨之致，卷舒其間；行乎不得不行，止乎不得不止；因自然之波瀾，以爲波瀾。《易》所云：‘風行水上，渙。’乃天下之大文也。要在熟讀古人詩，吟詠而自得之耳。昔人云：‘法在心頭，泥古則失。’是已。然而起伏頓挫，亦有自然之節奏在。”蕭亭答：“七言長篇，宜富麗，宜峭絶，而言不悉。波瀾要宏闊，陡起陡止，一層不了，又起一層。卷舒要如意警拔，而無鋪敍之迹，又要徘徊回顧，不失題面，此其大略也。如《柏梁詩》，人各言一事，全不相屬，讀之而氣實貫串。此自然之妙，得此可以爲法。若短篇，詞短而氣欲長，聲急而意欲有餘，斯爲得之。長篇如王摩詰《老將行》，短篇如王子安《滕王閣》，最有法度。”（《清詩話》上冊，頁一三四—一三五）

【案】

此論七古篇章結構。沈德潛所言“起句高唱而入”，指詩歌開篇立意要警拔並能統貫下文，爲情感的展開奠定基礎。下文情感展開時，既要注重章法條理，又要富於變化。結尾要根據內容的不同而變化，情感缺少起伏時，要以警語作結；聲音峭折時情感激越，結句要有悠長之餘味。沈氏又言詩作結構“不可以一格論”，所論均頗爲平實，實爲古代詩論針對初學者的習常之論。

* * *

[1] 歌行：原爲樂府中之一體，隨著音樂因素漸失，後世樂府已不可歌，歌行也漸爲七言古詩之習稱。明清人論詩，常把七言古詩等同於歌行（薛天緯《唐代歌行論·歷代論者的歌行觀》，頁四六〇—四七三）。

[2] “黃河”句：語出李白《贈裴十四》：“朝見裴叔則，朗如行玉山。黄河落天走東海，萬里寫入胷懷間。身騎白黿不敢度，金高南山買君顧。徘徊六合無相知，飄若浮雲且西去。”（《李太白集注》卷九，頁一九一）喻一瀉而下，直敘無礙。

[3] 隨手波折，隨步換行：喻隨物賦物，師法自然，不爲成法左右。

[4] 灰線蛇蹤，蛛絲馬跡：喻前後照應，章法井然。

八十四

轉韻[1]初無定式，或二語一轉，或四語一轉，或連轉幾韻，或一韻疊下幾語。大約前則舒徐，後則一滾而出，欲急其節拍以為亂[2]也。此亦天機自到，人工不能勉強。

【箋】

《唐詩別裁集》評杜甫《哀王孫》：一韻到底，詩易於平直。此獨波瀾變化，層出不窮，似逐段轉韻者，七古能事已極。（卷六，頁二一一）

［宋］葉夢得《石林詩話》卷上：長篇最難，晉、魏以前，詩無過十韻者。蓋常使人以意逆志，初不以序事傾盡爲工。至老杜《述懷》、《北征》諸篇，窮極筆力，如太史公紀、傳，此固古今絕唱。然《八哀》八篇，本非集中高作，而世多尊稱之不敢議，此乃揣骨聽聲耳，其病蓋傷於多也。（《歷代詩話》上冊，頁四一一）

［清］郎廷槐《師友詩傳錄》：問：“七古換韻法？”阮亭答：“此法起于陳、隋，初唐四傑輩沿之，盛唐王右丞、高常侍、李東川尚然，李、杜始大變其格。大約首尾腰腹，須銖兩勻稱，勿頭重腳輕，腳重頭輕，乃善。”歷友答：“初唐或用八句一換韻，或用四句一換韻。然四句換韻其正也。此自從《三百篇》來，亦非始于唐人。若一韻到底，則盛唐以後駸多矣。四句換韻，更以四平、四仄相間爲正。平韻換平，仄韻換仄，必不叶也。”蕭亭答：“或八句一韻，或四句一韻，或兩句一韻，必多寡勻停，平仄遞用，方爲得體。亦有平仍換平，仄仍換仄者，古人實不盡拘。亦有通篇一韻，末二句獨換一韻者，雖是古法，宋人尤多。”（《清詩話》上冊，頁一三六）

［清］葉燮《原詩》：七古終篇一韻，唐初絕少；盛唐間有之；杜則十有二三；韓則十居八九。逮于宋，七古不轉韻者益多。初唐四句一轉韻，轉必蟬聯雙承而下，此猶是古樂府體。何景明稱其“音韻可歌”，此言得之而實非。七古即景即物，正格也。盛唐七古，始能變化錯綜。蓋七古：直敘則無生動波瀾，如平蕪一望；縱橫則錯亂無條貫，如一屋散錢；有意作起伏照應，仍失之板；無意信手出之，又苦無章法矣。此七古之難，難尤在轉韻也。若終篇一韻，全在筆力能舉之，藏直敘於縱橫中，既不患錯亂，又不覺其平蕪，似較轉韻差易。韓之才無所不可，而爲此者，避虛而走實，任力而不任巧，實啓其易也。至如杜之《哀王孫》，終篇一韻，變化波瀾，層層掉換，竟似逐段換韻者。七古能事，至斯已極，非學者所易步趨耳。《燕歌行》學“柏梁體”。七言句句叶韻不轉，此樂府體則可耳。後人作七古，亦間用此體，節促而意短，通篇竟似湊句，毫無意味，可勿傚也。二句一轉韻，亦覺局促。大約七古轉韻，多寡長短，須行所不得不行，轉所不得不轉，方是匠心經營處。若曰：“柏梁體”並非樂府，何不可效爲之？“柏梁體”是衆手攢爲之耳；出於一手，豈亦如各人之自寫一句乎？必以爲古而效之，是以虞廷“喜”、“起”之歌，律今日詩也。（外篇下，頁七一—七二）

【案】

七古轉韻，本無定法，一般隨著情感表達的需要而自然換韻。自杜甫以來，開始有意全詩押韻，而韓愈等人則把押韻視爲才氣的表現，刻意追求。後人對此頗多非議。出於詩歌表達性情的詩學立場，包括沈德潛在內的明清詩論家均反對刻意地一韻到底，應隨著情感而自然變化。

* * *

[1] 轉韻：又稱換韻。近體詩不得轉韻，古體轉韻並無定規。

[2] 亂：古代樂曲的最後一章，代指詩文的結尾。

八十五

詩篇結局為難，七言古尤難[1]。前路層波疊浪而來，略無收應，成何章法[2]？支離其詞，亦嫌煩碎。作手[3]於兩言或四言中，層層照管，而又能作神龍掉尾[4]之勢，神乎技矣。

【箋】

《唐詩別裁集》評李白《憶舊遊寄譙郡元參軍》：敘與參軍情事，離離合合，結構分明，才情動蕩，不止以縱逸見長也。老杜外誰堪與敵？（卷六，頁一九七）

《唐詩別裁集》評杜甫《兵車行》：以人哭始，以鬼哭終，照應在有意無意。（卷六，頁二〇二）

《唐詩別裁集》評杜甫《高都護驄馬行》：結處悠揚不盡者，或四語，或六語，以傳其神。若二語用韻，戛然而止，此又專取簡捷，如此篇是也。（卷六，頁二〇二）

［清］葉燮《原詩》：杜甫七言長篇，變化神妙，極慘澹經營之奇。就《贈曹將軍丹青引》一篇論之：起手“將軍魏武之子孫”四句，如天半奇峰，拔地陡起。他人於此下便欲接“丹青”等語，用轉韻矣。忽接“學書”二句，又接“老至”、“浮雲”二句，卻不轉韻，誦之殊覺緩而無謂。然一起奇峰高插，使又連一峰，將來如何撒手？故即跌下陂陀，沙礫石确，使人褰裳委步，無可盤桓。故作畫蛇添足，拖沓迤，是遙望中峰地步。接“開元引見”二句，方轉入曹將軍正面。他人於此下，又便寫御馬“玉花驄”矣。接“淩煙”、“下筆”二句：蓋將軍丹青是主，先以學書作賓；轉韻畫馬是主，又先以畫功臣作賓。章法經營，極奇而整。此下似宜急轉韻入畫馬。又不轉韻，接“良相”、“猛士”四句，賓中之賓，益覺無謂。不知其層次養局，故紆折其途，以漸升極高極峻處，令人目前忽劃然天開也。至此方入畫馬正面，一韻八句，連峰互映，萬笏淩霄，是中峰絕頂處。轉韻接“玉花”、“御榻”四句，峰勢稍平，蛇蟺遊衍出之。忽接“弟子韓幹”四句。他人於此必轉韻，更將韓幹作排場。仍不轉韻，以韓幹作找足語。蓋此處不當更以賓作排場，重複掩主，便失體段。然後永歎將軍善畫，包羅收拾，以感慨係之篇終焉。章法如此，極森嚴，極整暇。余論作詩者，不必言法；而言此篇之法如是，何也？不知杜此等篇，得之於心，應之於手，有化工而無人力，如夫子從心不踰之矩，可得以教人否乎！使學者首首印此篇以操觚，則窒板拘牽，不成章矣。決非章句之儒，人功所能授受也。（外篇下，頁七二—七三）

【案】

此論七古結局。沈德潛認爲結句總結全詩僅是普通作法，更高要求是結局能夠照應上文，使整首詩前後呼應，渾然一體。

* * *

[1] “詩篇結局”句：清毛先舒《詩辯坻》卷四：“古風長篇，先須搆局，起伏開闔，線索勿紊。”（《清詩話續編》上冊，頁七五）

[2] “前路”一句：清葉燮《原詩》：“蓋七古：直敘則無生動波瀾，如平蕪一望；縱橫則錯亂無條貫，如一屋散錢。”（外篇下，頁七一—七二）

[3] 作手：原指詩文書畫的能手，此指巧妙安排。

[4] 神龍掉尾：喻詩文變化多姿，又前後呼應。清趙執信《談龍錄》：“司寇哂之曰：‘詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫者耳。’”（《清詩話》上冊，頁三一〇）

八十六

高、岑、王、李（頎）四家[1]，每段頓挫處，略作對偶，於局勢散漫中，求整飭也[2]。李、杜風雨分飛，魚龍百變[3]，讀者又爽然自失[4]。

【箋】

《唐詩別裁集》評高適《燕歌行》：七言古中時帶整句，局勢方不散漫。若李、杜風雨分飛，魚龍百變，又不可以一格論。（卷五，頁一六一）

《唐詩別裁集》評王維《老將行》：此種詩純以隊仗勝。學詩者不能從李、杜入，右丞、常侍自有門徑可尋。（卷五，頁一七五）

【案】

此條論盛唐四公與李、杜七古特點。優秀七古皆具“渾”的特點，李、杜才大，作品天然渾厚，而盛唐四人卻有一些人工痕迹，所謂“每段頓挫處，略作對偶”。對偶句似指“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”、“昔時飛箭無全目，今日垂楊生左肘”這類詩句，是古詩受近體影響的表現，即古詩的律化。不過沈氏認爲從結構而言，這類詩句能夠承接上下文，使全詩顯得凝練。

* * *

[1] 高、岑、王、李：高適、岑參、王維和李頎。

[2] “每段”句：歌行不要求對仗，但初唐和四家歌行多在轉韻時偶爾使用對偶，從而造成一種凝練整飭之感。如岑參《白雪歌送武判官歸京》，前面描繪北國風光，後半敘離別之情，中間插入對偶句“瀚海闌干百丈冰，愁雲慘淡萬里凝”，猶如書法中的頓筆，使情感的抒發不顯得突兀。

[3] 風雨分飛，魚龍百變：喻李、杜詩富於變化，辭意俱佳。庾信《謝滕王集序啟》：“譬其毫翰，則風雨爭飛；論其文采，則魚龍百變。”（《全上古三代秦漢三國六朝文》全後周文卷十，頁三九三三）

[4] 爽然自失：茫無主見，無所適從。

八十七

太白想落天外，局自變生，大江無風，濤浪自湧，白雲卷舒，從風變滅。此殆天授，非人力也[1]。集中《笑矣乎》、《悲來乎》、《懷素草書歌》等作，開出淺率一派，王元美稱為百首以後易厭[2]，此種是也。或云：此五代庸妄子所擬[3]。

【箋】

《唐詩別裁集》評李白：太白七言古，想落天外，局自變生。大江無風，波浪自涌，白雲從空，隨風變滅。此殆天授，非人可及。集中如“笑矣乎”、“悲來乎”、《懷素草書歌》等作，皆五代凡庸子所擬，後人無識，將此種入選，嗷訾者指太白爲粗淺人作俑矣。讀李詩者，於雄快之中，得其深遠宕逸之神，才是謫仙人面目。（卷六，頁一八三）

［明］高棅《唐詩品彙·七古敘目·正宗》：太白天仙之詞，語多率然而成者，故樂府歌辭咸善。或謂其始以《蜀道難》一篇見賞於知音，爲明主所愛重，此豈淺才者儌倖，際其時而馳騁哉？不然也，白之所蘊非止是。今觀其《遠別離》、《長相思》、《烏棲曲》、《鳴臯歌》、《梁園吟》、《天姥吟》、《廬山謠》等作，長篇短韻，驅駕氣勢，殆與江山秋色爭高可也。雖少陵猶有讓焉！餘子瑣瑣矣。揭爲正宗，不亦宜乎？（頁二六七）

【案】

此論太白七古。宋阮閱《詩話總龜》引宋景文評唐人詩云：“太白仙才。”嚴羽亦云：“太白天仙之詞。”明清已成習論。學太白易流於淺率，宋人也有此論。嚴羽云：“觀太白詩者，要識真太白處。太白天才豪逸，語多卒然而成者。學者於每篇中，要識其安身立命處可也。”（《滄浪詩話校釋》，頁一七三）沈德潛認爲學太白易流於淺率，應師其意，不可徒師其辭。

* * *

[1] “太白”句：陸時雍《詩鏡總論》：“太白七古，想落意外，局自變生，真所謂‘驅走風雲，鞭撻海岳’。其殆天授，非人力也。”（《歷代詩話續編》下冊，頁一四一四）

[2] “王元美”句：王世貞《藝苑卮言》卷四：“十首以前，少陵較難入，百首以後，青蓮較易厭。”（《歷代詩話續編》中冊，頁一〇〇六）

[3] “或云”句：蘇軾《書太白集》云：“今太白集有《歸來乎》、《笑矣乎》及《贈懷素草書》數詩，決非太白作。蓋唐末五代間貫休、齊己輩詩也。”（《東坡題跋》卷二，頁一八四）陸游《入蜀記第二》云：“李太白集有《姑熟十詠》，予族伯父彥遠嘗言東坡自黄州還，過當塗，讀之撫手大笑曰：‘贋物敗矣，豈有李白作此語者！’郭功父爭以為不然，東坡又笑曰：‘但恐是太白後身所作耳。’功父甚愠。蓋功父少時，詩句俊逸，前輩或許之，以為太白後身，功父亦遂以自負，故東坡因是戲之。或曰《十詠》及《歸來乎》、《笑矣乎》、《僧伽歌》、《懷素草書歌》，太白舊集本無之，宋次道再編時，貪多務得之過也。”（《陸游集·渭南文集卷四十四》，頁二四二二）

八十八①

少陵歌行如建章之宮，千門萬戶[2]；如鉅鹿之戰，諸侯皆從壁上觀，膝行而前，不敢仰視[3]；如大海之水，長風鼓浪，揚泥沙而舞怪物，靈蠢畢集。與太白各不相似，而各造其極[4]，後賢未易追逐。夔州以後，比之掃殘毫穎，時帶頹禿[5]。

【箋】

《唐詩別裁集》評杜甫：少陵七言古，如建章之宮，千門萬戶；如巨鹿之戰，諸侯皆從壁上觀，膝行而前，不敢仰視；如大海之水，長風鼓浪，揚泥沙而舞怪物，靈蠢畢集。別於盛唐諸家，獨稱大宗。太白以高勝，少陵以大勝，執金鼓而抗顔行，後人那能鼎足！（卷六，頁二〇一）

［明］高棅《唐詩品彙·七言古詩敘目·大家》：王荊公嘗謂杜子美之悲歡窮泰，發斂抑揚，疾徐縱橫，無施不可。故其所作，有平淡簡易者，有綺麗精確者，有嚴重威武若三軍之帥者，有奮迅馳驟若汎駕之馬者，有澹泊閑靜若山谷隱士者，有風流醖籍若貴介公子者。蓋其緒密而思深，觀者茍不能臻其閫奧，未易識其妙處，夫其淺近者所能窺哉？此子美所以光掩前人後來無繼也。余觀其集之所載《哀江頭》、《哀王孫》、《古柏行》、《劍器行》、《渼陂行》、《兵車行》、《洗兵馬行》、《短歌行》、《同谷歌》等篇，益以斯言可徵，故表而出之為大家。（頁二六七—二六八）

【案】

此論杜甫七古。在沈氏看來，杜詩的最大的特點在於不拘一格，具有極大的包容性，是各種風格的集大成者。杜詩往往能把客觀的敘事和主觀的抒情融為一體，在敘事抒情中還雜以議論，既有賦的鋪排、散文的句法，也有風雅中的比興手法。所以後人學杜，往往呈現不同風格。

* * *

【校】

① 青照堂本與上條合。

【注】

[2] “建章”句：建章宮爲漢代長安宮殿名，以規模宏大而著稱。此喻風格體制豐富多樣。

[3] “鉅鹿”句：此喻杜甫七古成就巨大，超越流俗。《史記·項羽本紀》：“當是時，楚兵冠諸侯。諸侯軍救鉅鹿下者十餘壁，莫敢縱兵。及楚擊秦，諸將皆從壁上觀。楚戰士無不一以當十，楚兵呼聲動天，諸侯軍無不人人惴恐。於是已破秦軍，項羽召見諸侯，將入轅門，無不膝行而前，莫敢仰視。”（卷七，頁三六）

[4] “與太白”句：王世貞《藝苑卮言》卷四：“太白以氣爲主，以自然爲宗，以俊逸高暢爲貴；子美以意爲主，以獨造爲宗，以奇拔沉雄爲貴。其歌行之妙，詠之使人飄揚欲仙者，太白也；使人慷慨激烈，歔欷欲絕者，子美也。”（《歷代詩話續編》中冊，頁一〇〇五）

[5] “夔州”句：對杜甫夔州以後詩，歷來評價頗高，黃庭堅《與王觀復》：“觀杜子美到夔州後詩，韓退之自潮州還朝後文章，皆不煩繩削而自合矣。”（《山谷集》卷十九）

八十九

少陵有倒插法[1]，如《送重表姪王砅評事》篇中，“上云天下亂”云云，“次云最少年”云云，初不說出某人，而下倒補云：“秦王時在座，真氣驚戶牖。”此其法也[2]。《麗人行》篇中“賜名大國虢與秦”、“慎莫近前丞相嗔”，亦是此法[3]。又有反接法[4]，《述懷》篇云：“自寄一封書，今已十月後。”若云“不見消息來”，平平語耳，此云“反畏消息來，寸心亦何有”，斗覺驚心動魄矣[5]。又有透過一層法[6]，如《無家別》篇中云：“縣吏知我至，召令習鼓鼙。”無家客而遣之從征，極不堪事也，然明說不堪，其味便淺，此云“家鄉既蕩盡，遠近理亦齊”，轉作曠達，彌見沉痛矣[7]。又有突接法[8]，如《醉歌行》突接“春光澹沲秦東亭”[9]，《簡薛華醉歌》突接“氣酣日落西風來”[10]，上寫情欲盡未盡，忽入寫景，激壯蒼涼，神色俱王[11]，皆此老獨開生面處。

【箋】

《古詩源》評謝靈運《游南亭》：起先用寫景，第六句點出眺郊岐，此倒插法也，少陵往往用之。（卷十，頁二三六）

《唐詩別裁集》評杜甫《夜聞篥》：本言行路之難，而以干戈之滿形之，則不見其難矣。透過一層。“家鄉既蕩盡，遠近理亦齊”，用意亦復爾爾。（卷七，頁二三〇）

【案】

此條論杜甫篇章句法技巧。句法之學自中唐至南宋，一直盛行。宋魏慶之《詩人玉屑》卷三、卷四專論句法，卷二和卷五也涉及此問題。沈德潛談句法和前人不同，前人多從用韻、用字角度着眼，而沈氏多論篇章結構，中心是如何充分表達思想內容。沈氏所言的倒插法、反接法等技巧更多與唐宋派的文法相接近，都是從史傳散文中總結出來的創作技巧。這種論詩風氣自金聖嘆評杜詩之後逐漸盛行，沈氏雖然反對機械進行對比，但也受到此風影響。

* * *

[1] 倒插法：先不說明何人，惟敘此人形象，最後點明身份。此與金聖嘆《讀第五才子書法》中所言倒插法不同，金氏所言是把重要內容放在前邊敘述。金氏曰：“有倒插法。謂將後邊要緊字，驀地先插放前邊，如五臺山下鐵匠間壁父子客店，又在相國寺岳廟間壁菜園，又武大娘子要同王乾娘去看虎，又李逵去買棗糕，收得湯隆等是也。”（《水滸傳》會評本，頁二〇）

[2] “《送重表姪王砅評事》”句：“次云最少年”，“云”應爲“問”。杜甫《送重表姪王砅評事使南海》云：“我之曾老姑，爾之高祖母。爾祖未顯時，歸為尚書婦。隋朝大業末，房杜俱交友。長者來在門，荒年自餬口。家貧無供給，客位但箕箒。俄頃羞頗珍，寂寥人散後。入怪鬢髪空，吁嗟為之久。自陳翦髻鬟，市鬻充盃酒。上云天下亂，冝與英俊厚。向竊窺數公，經綸亦俱有。次問最少年，虬髯十八九。子等成大名，皆因此人手。下云風雲合，龍虎一吟吼。願展丈夫雄，得辭兒女醜。秦王時在坐，真氣驚户牖。及乎貞觀初，尚書踐台斗。夫人常肩輿，上殿稱萬壽。六宫師柔順，法則化妃后。至尊均嫂叔，盛事垂不朽。鳯雛無凡毛，五色非爾曹。往者胡作逆，乾坤沸嗷嗷。吾客在馮翊，爾家同遁逃。争奪至徒步，塊獨委蓬蒿。逗留熱爾腸，十里却呼號。自下所騎馬，右持腰間刀。左牽紫遊韁，飛走使我高。茍活到今日，寸心銘佩牢。亂離又聚散，宿昔恨滔滔。水花笑白首，春草亂青袍。廷評近要津，節制收英髦。北驅漢陽傳，南泛上瀧舠。家聲肯墜地，利器當秋毫。番禺親賢領，籌運神功操。大夫出盧宋，寳貝休脂膏。洞主降接武，海胡舶千艘。我欲就丹砂，跋涉覺身勞。安能陷糞土？有志乘鯨鼇。或驂鸞騰天，聊作鶴鳴臯。”沈德潛於“秦王時在坐，真氣驚戶牖”下評曰：“倒補秦王二句，史公能有此筆法”。（《唐詩別裁集》卷二，頁七七）

[3] “《麗人行》”句：杜甫《麗人行》：“三月三日天氣新，長安水邊多麗人。態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有？翠爲葉垂鬢脣。背後何所見？珠壓腰衱穩稱身。就中雲幕椒房親，賜名大國虢與秦。紫駞之峰出翠釜，水晶之盤行素鱗。犀筯厭飫久未下，鸞刀縷切空紛綸。黄門飛鞚不動塵，御廚絲絡送八珍。簫鼓哀吟感鬼神，賓從雜遝實要津。後來鞍馬何逡廵，當軒下馬入錦茵。楊花雪落覆白蘋，青鳥飛去銜紅巾。炙手可熱勢絶倫，慎莫近前丞相嗔！”《唐詩別裁集》評曰：極言姿態服飾之美，飲食音樂賓從之盛，微指椒房，直言丞相，大意本《君子偕老》之詩，而風刺意較顯。“態濃意遠”下倒插秦、虢，“當軒下馬”下倒插丞相，他人無此筆法。（卷六，頁二〇六）

[4] 反接法：在敘事抒情過程中，注重渲染詩人那種不合於常人的特殊的心情，以反語承接。如杜甫《述懷》“自寄一封書，今已十月後”，按常理應該盼望消息來，而杜甫卻言“反畏消息來”，能夠傳達出戰亂年代對親人的憂慮和擔心之情。

[5] “《述懷》篇”句：杜甫《述懷》：“去年潼關破，妻子隔絶久。今夏草木長，脱身得西走。麻鞋見天子，衣袖露兩肘。朝廷愍生還，親故傷老醜。涕淚受拾遺，流離主恩厚。柴門雖得去，未忍即開口。寄書問三川，不知家在否？比聞同罹禍，殺戮到雞狗。山中漏茆屋，誰復依戶牖。摧頽蒼松根，地冷骨未朽。幾人全性命？盡室豈相偶？嶔崟猛虎塲，鬱結回我首。自寄一封書，今已十月後。反畏消息來，寸心亦何有！漢運初中興，生平老躭酒。沈思歡會處，恐作窮獨叟。”《唐詩別裁集》評“反畏消息來”曰：“妙在反接，若云‘不見消息來’，意淺薄矣。”（卷二，頁六二）

[6] 透過一層法：敘事抒情中，不直接書寫，而是借他事烘託主題，使情感的抒發更加深刻。

[7] “《無家別》”句：杜甫《無家別》：“寂寞天寳後，園廬但蒿藜。我里百餘家，世亂各東西。存者無消息，死者為塵泥。賤子因陣敗，歸来尋舊蹊。久行見空巷，日痩氣慘悽。但對狐與狸，竪毛怒我啼。四鄰何所有？一二老寡妻。宿鳥戀本枝，安辭且窮棲。方春獨荷鋤，日暮還灌畦。縣吏知我至，召令習鼓鼙。雖從本州役，内顧無所攜。近行止一身，遠去終轉迷。家鄉既盪盡，遠近理亦齊。永痛長病母，五年委溝溪。生我不得力，終身两酸嘶。人生無家别，何以為蒸黎！”《唐詩別裁集》評“家鄉既盪盡，遠近理亦齊”曰：“轉作曠達語，彌見沉痛。”（卷二，頁七〇）

[8] 突接法：在敘事抒情中突然插入景物描寫，借以渲染詩人的情感。

[9] “《醉歌行》”句：杜甫《醉歌行》：“陸機二十作文賦，汝更小年能綴文。總角草書又神速，世上兒子徒紛紛！驊騮作駒已汗血，鷙鳥舉翮連青雲。詞源倒流三峽水，筆陣獨掃千人軍。只今年纔十六七，射策君門期第一。舊穿楊葉真自知，暫蹶霜蹄未為失。偶然擢秀非難取，會是排風有毛質。汝身已見唾成珠，汝伯何由髪如漆？春光淡沲秦東亭，渚蒲芽白水荇青。風吹客衣日杲杲，樹攪離思花冥冥。酒盡沙頭雙玉甁，衆賓已醉我獨醒。乃知貧賤别更苦，吞聲躑躅涕淚零。”《唐詩別裁集》評“春光淡沲秦東亭，渚蒲芽白水荇青”曰：“送別情景，突然接入，開後人無限法門。”（卷六，頁二〇四）

[10] “《簡薛華醉歌》”句：杜甫《蘇端薛復筵簡薛華醉歌》：“文章有神交有道，端復得之名譽早。愛客滿堂盡豪翰，開筵上日思芳草。安得健步移遠梅，亂插繁花向晴昊。千里猶殘舊冰雪，百壸且試開懷抱。垂老惡聞戰鼓悲，急觴為緩憂心擣。少年努力縱談笑，看我形容已枯槁。座中薛華善醉歌，歌辭自作風格老。近來海内為長句，汝與山東李白好。何劉沈謝力未工，才兼鮑照愁絶倒。諸生頗盡新知樂，萬事終傷不自保。氣酣日落西風來，願吹野水添金杯。如澠之酒常快意，亦知窮愁安在哉？忽憶雨時秋井塌，古人白骨生青苔，如何不飲令心哀？”《唐詩別裁集》評“氣酣日落西風來”曰：“突接。”（卷六，頁二一一）

[11] 神色俱工：內容和言辭都很精致美妙。

九十

三句一轉[1]，秦皇《嶧山碑》[2]文法也。元次山《中興頌》[3]用之，岑嘉州《走馬川行》亦用之。而三句一轉中又句句用韻，與《嶧山碑》又別[4]。

【箋】

《唐詩別裁集》評岑參《走馬川行奉送封大夫出師西征》：句句用韻，三句一轉，此《嶧山碑》文法也。《唐中興頌》亦然。（卷五，頁一六六）

【案】

此論古詩一種特殊三句一韻方法。岑參《走馬川行奉送出師西征》風格獨特，情調激越，與其用韻有密切關係。這種用韻方式，沈德潛認爲是源於《嶧山碑》。不過《嶧山碑》爲四言，三句才押一韻，不完全等同於岑作的句句用韻、三句一轉。

* * *

[1] 三句一轉：謂三句一韻。

[2] 秦皇《嶧山碑》：秦始皇統一全國後，曾多次巡遊各地並刻石表功，《嶧山碑》是東巡第一篇刻石文，相傳是李斯所作。碑文首述秦王繼承王位，繼言以始皇為號，最後歌頌他統一天下的功績，表達群臣對他的敬仰。碑云：“皇帝立國，維初在昔，嗣世稱王。討伐亂逆，威動四極，武義直方。戎臣奉詔，經時不久，滅六暴強。廿有六年，上薦高廟，孝道顯明。既獻泰成，乃降尃惠，親巡遠方。登于嶧山，群臣從者，咸思攸長。追念亂世，分土建邦，以開爭理。功戰日作，流血于野，自泰古始。世無萬數，阤及五帝，莫能禁止。乃今皇帝，壹家天下，兵不復起。災害滅除，黔首康定，利澤長久。群臣誦略，刻此樂石，以著經紀。”（《全上古三代秦漢三國六朝文》全秦文卷一，頁一二一）

[3] “元次山”句：元結（七一九—七七二），字次山，號漫郎、浪士等。郡望河南，世居太原，後移居汝州魯山（今河南魯山縣）。累官至御史中丞。《新唐書》有傳。有《次山集》。《中興頌》爲《大唐中興頌》，載《次山集》卷六。

[4] “岑嘉州”句：岑參（七一五？—七七〇），荊州江陵（今屬湖北）人，永泰元年（七六五）任嘉州刺史，世稱岑嘉州。有《岑嘉州集》。《走馬川行》雖然也是三句一轉，但句句用韻，如“君不見走馬川，雪海邊，平沙莽莽黃入天”，此又與《嶧山碑》不同。

九十一

歌行轉韻[1]者，可以雜入律句[2]，借轉韻以運動之，純綿裹針，軟中自有力也。一韻到底者，必須鏗金鏘石，一片宮商，稍混律句，便成弱調也。不轉韻者，李杜十之一二（李如《粉圖山水歌》，杜如《哀王孫》、《瘦馬行》類），韓昌黎十之八九[3]，後歐、蘇諸公，皆以韓為宗[4]。⑤或問：“何者古詩中律句？”曰：“不露文章世已驚，未辭剪伐誰能送？”[6]“何者別於律句？”曰：“五岳祭秩皆三公，四方環鎮嵩當中。”[7]

【箋】

《唐詩別裁集》評杜甫《哀王孫》：一韻到底，詩易於平直。此獨波瀾變化，層出不窮，似逐段轉韻者，七古能事已極。（卷六，頁二一一）

《唐詩別裁集》評杜甫《洗兵馬》：詩共四段，每段平仄相間，各用六韻，此古風變體。（卷六，頁二一二）

【案】

沈德潛看來，轉韻是使詩文跌蕩起伏的一種手段。杜甫才大，如《哀王孫》雖一韻到底，仍能顯得波瀾變化，但一般人卻靠轉韻。聯係上文，沈氏認為轉韻應從結構着眼，如文章前面舒緩，後面應使節拍急促一些，要顯得血脈動蕩又渾然一體，方為妙文。

* * *

【校】

⑤ 詩法萃編本、一九七八年清詩話本以下別作一條。

【注】

[1] 轉韻：又稱“換韻”。古體詩每隔若干句可以轉換一韻，換韻較爲自由。

[2] 律句：講究平仄、對偶等近體詩規範的詩句。

[3] “不轉韻者”句：葉燮《原詩》：“七古終篇一韻，唐初絕少；盛唐間有之；杜則十有二三；韓則十居八九。”（外篇下，頁七一）

[4] “歐、蘇”句：宋劉邠《中山詩話》：“歐公亦不甚喜杜詩，謂韓吏部絕倫。”（《歷代詩話》上冊，頁二八八）宋嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：“國初之詩尚沿襲唐人：……歐陽公學韓退之古詩。”（《滄浪詩話校釋》，頁二六）

[6] “不露”句：語出杜甫《古柏行》：“孔明廟前有老柏，柯如青銅根如石。霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。君臣已與時際會，樹木猶為人愛惜。雲來氣接巫峽長，月出寒通雪山白。憶昨路繞錦亭東，先主武侯同閟宫。崔嵬枝幹郊原古，窈窕丹青户牖空。落落盤踞雖得地，冥冥孤高多烈風。扶持自是神明力，正直原因造化功。大厦如傾要梁棟，萬牛回首丘山重。不露文章世已驚，未辭剪伐誰能送？苦心豈免容螻蟻，香葉終經宿鸞鳯。志士幽人莫怨嗟，古來材大難為用！”《唐詩別裁集》評曰：“中間時有整句，與《洗兵馬》篇同格。”（卷七，頁二二五）

[7] “五岳”句：語出韓愈《謁衡嶽廟遂宿嶽寺題門樓》：“五岳祭秩皆三公，四方環鎮嵩當中。火維地荒足妖怪，天假神柄專其雄。噴雲泄霧藏半腹，雖有絶頂誰能窮？我來正逢秋雨節，陰氣晦昩無清風。潛心黙禱若有應，豈非正直能感通。須臾靜掃衆峰出，仰見突兀撐青空。紫蓋連延接天柱，石廪騰擲堆祝融。森然魄動下馬拜，松柏一逕趨靈宫。粉牆丹柱動光彩，鬼物圖畫填青紅。升階傴僂薦脯酒，欲以菲薄明其衷。廟令老人識神意，睢盱偵伺能鞠躬。手持盃珓導我擲，云此最吉餘難同。竄逐蠻荒幸不死，衣食纔足甘長終。侯王將相望久絶，神縱欲福難為功。夜投佛寺上高閣，星月掩映雲朣朧。猿鳴鐘動不知曙，杲杲寒日生於東。”（《韓昌黎詩繫年集釋》卷三，頁二七七）

九十二①

七字每平仄相間，而義山《韓碑》[2]一篇中，“封狼生貙貙生貔”七字，平也；“帝得聖相相曰度”七字，仄也。氣盛，則言之短長、與聲之高下皆宜[3]。

【箋】

《唐詩別裁集》評李商隱《韓碑》：晚唐人古詩，穠鮮柔媚，近詩餘矣。即義山七古，亦以辭勝。獨此篇意則正正堂堂，辭則鷹揚鳳翽，在爾時如景星慶雲，偶然一見。（卷八，頁二八一）

［明］李東陽《懷麓堂詩話》：詩有純用平仄字而自相諧協者。如：“輕裾隨風還”，五字皆平；“桃花梨花參差開”，七字皆平；“月出斷岸口”一章，五字皆仄。惟杜子美好用仄字。如：“有客有客字子美”，七字皆仄，“中夜起坐萬感集”，六字仄者尤多；“壁色立積鐵”、“業白出石壁”，至五字皆入而不覺其滯。此等雖難學，亦不可不知也。（《懷麓堂詩話校釋》，頁一七四—一七五）

【案】

沈德潛論詩性情優先，雖重格調，亦推崇變化。李商隱詩中雖有七平、七仄不合常規的詩句，但這是表情達意的行文需要，故受肯定。

* * *

【校】

① 嘉慶本、青照堂本與上條合。

【注】

[2] 義山《韓碑》：李商隱（八一三？—八五八），字義山，行十六，號玉溪生，懷州河內（今河南沁陽）人。晚唐著名詩人，與杜牧齊名，人稱“小李杜”。又與溫庭筠、段成式皆以駢文著稱，三人皆行十六，故時號“三十六體”。其《韓碑》詩云：“元和天子神武姿，彼何人哉軒與羲。誓將上雪列聖恥，坐法宫中朝四夷。淮西有賊五十載，封狼生貙貙生羆。不據山河據平地，長戈利矛日可麾。帝得聖相相曰度，賊斫不死神扶持。腰懸相印作都統，陰風惨淡天王旗。愬武古通作牙爪，儀曹外郎載筆隨。行軍司馬智且勇，十四萬衆猶虎貔。入蔡縛賊獻太廟，功無與讓恩不訾。帝曰汝度功第一，汝從事愈宜為辭。愈拜稽首蹈且舞，金石刻畫臣能為。古者世稱大手筆，此事不繋於職司。當仁自古有不讓，言訖屢頷天子頤，公退齋戒坐小閤。濡染大筆何淋漓，點竄堯典舜典字，塗改清廟生民詩。文成破體書在紙，清晨再拜鋪丹墀。表曰臣愈昧死上，詠神聖功書之碑。碑高三丈字如斗，負以靈鼇蟠以螭。句奇語重喻者少，讒之天子言其私。長繩百尺拽碑倒，麄砂大石相磨治。公之斯文若元氣，先時已入人肝脾。湯盤孔鼎有述作，今無其器存其辭。嗚呼聖皇及聖相，相與烜赫流淳熙。公之斯文不示後，曷與三五相攀追。願書萬本誦萬過，口角流沬右手胝。傳之七十有三代，以為封禪玉檢明堂基。”（《李商隱詩集疏注》卷上，頁六四—六五）詩中“封狼生貙貙生羆”七字皆平，“帝得聖相相曰度”“入蔡縛賊獻太廟”兩句七字皆仄。

[3] “氣盛”句：唐韓愈《答李翊書》：“氣，水也；言，浮物也，水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛，則言之長短、與聲之高下者皆宜。”（《韓昌黎文集校注》卷三，頁一七一）

九十三

昌黎豪傑自命，欲以學問才力跨越李杜之上[1]；然恢張處多，變化處少，力有餘而巧不足也。獨四言大篇，如《元和聖德》、《平淮西碑》之類，義山所謂句奇語重、點竄塗改者[2]，雖司馬長卿[3]，亦當斂手。

【箋】

《唐詩別裁集》評韓愈：善使才者，當留其不盡。昌黎詩不免好盡，要之意歸於正，規模宏闊，骨格整頓，原本《雅》、《頌》，而不規規於風人也。品為大家，誰曰不宜！（卷四，頁一一七）

《唐詩別裁集》評韓愈《元和聖德詩》：典重峭奧，體則二《雅》，三《頌》，辭則古賦秦碑，盛唐中昌黎獨擅。（卷四，頁一二〇）

《唐詩別裁集》評韓愈：昌黎從李、杜崛起之後，能不相沿習，別開境界，雖縱橫變化，不迨李、杜，而規模堂廡，彌見闊大，洵推豪傑之士。（卷七，頁二三八）

［宋］張戒《歲寒堂詩話》卷上：退之詩，大抵才氣有餘，故能擒能縱，顛倒崛奇，無施不可。放之則如長江大河，瀾翻洶湧，滾滾不窮；收之則藏形匿影，乍出乍沒，姿態橫生，變怪百出，可喜可愕，可畏可服也。（《歷代詩話續編》上冊，頁四五八）

［明］胡震亨《唐音癸籤》：韓公挺負詩力，所少韻致，出處既掉運不靈，更以儲才獨富，故犯惡韻鬥奇，不加揀擇，遂致叢雜難觀。得妙筆汰用，瓌寶自出。第以為類押韻之文者過。（卷七，頁六五）

【案】

此論韓愈七古。沈德潛認為韓愈才大而巧不足，又指出其四言詩唐人無與抗衡。韓愈才大為古今共識，而“變化處少”之論與張戒等人不同，似本於胡震亨。按韓愈之詩並非是變化不足，而是以文為詩，固然具有縱橫揮霍的特點，但卻缺少詩歌所特有的韻味。

* * *

[1] “昌黎”句：韓愈《與孟尚書書》云：“孟子不能救之於未亡之前，而韓愈乃欲全之於已壞之後。”（《韓昌黎文集校注》第三卷，頁二一五）其《醉留東野》云：“昔年因讀李白、杜甫詩，長恨二人不相從。”（《韓昌黎詩繫年集釋》卷一，頁五八）

[2] “義山”句：見本書上卷第九十二條注〔一〕所引李商隱《韓碑》。

[3] 司馬長卿：司馬相如（？—前一一八），字長卿，小名犬子。蜀郡成都（今屬四川）人。西漢辭賦家、散文家。以才大著稱。

九十四

白樂天詩，能道盡古今道理，人以率易少之[1]。然“諷諭”一②卷，使言者無罪，聞者足戒，亦風人之遺意也[3]。惟張文昌[4]、王仲初[5]樂府，專以口齒利便勝人，雅非貴品。

【箋】

《唐詩別裁集》評白居易：樂天忠君愛國，遇事托諷，與少陵相同。特以平易近人，變少陵之沉雄渾厚，不襲其貌而得其神也。（卷三，頁一〇五）

《唐詩別裁集》評白居易《買花》：樂天《和答微之詩序》云：“每下筆時，輒相顧共患其意太切而理太周。蓋理太周則詞繁，意太切則言激。與足下為文，所長在此，所病亦在此。”玩此數言，白傅已自定其詩，杜牧之譏之，直是隔壁語耳。（卷三，頁一一二）

《唐詩別裁集》評元稹：白樂天同對策，同倡和，詩稱元白體，其實遠不逮白。白修直中皆雅音，元意拙語纖，又流於澀。東坡品為元輕白俗，非定論也。（卷八，頁二六六）

【案】

此論白居易。宋人論白居易，是之者與非之者俱從白詩淺近特點着眼。明王世貞《藝苑卮言》卷四：“白極重劉‘雪裏高山頭早白，海中仙果子生遲’，‘沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春’，以為有神助。此不過學究之小有致者。白又時時頌李頎‘渭水自清涇自濁，周公大聖接輿狂’，欲模擬之而不可得。徐凝‘千古長如白練飛，一條界破青山色’，極是惡境界，白亦喜之，何也？風雅不復論矣，張打油、胡釘鉸，此老便是作俑。”（《歷代詩話續編》中冊，頁一〇一二）立足於風雅傳統對白否定。但清初葉燮《原詩》卻云：“夫白之易厭，更甚於李；然有作意處，寄托深遠。如《重賦》、《不致仕》、《傷友》、《傷宅》等篇，言淺而深，意微而顯，此風人之能事也。”（外篇下，頁六六）可知王世貞所言風雅主要是風雅所常用的比興藝術描寫手法，葉燮認為白詩與風詩傳統在思想內容上是一脈相承的，葉氏論白所說的風雅更多從內容上着眼。沈德潛論詩首審宗旨，對白的推崇也正是白詩內容雅正，明顯受到葉燮影響。

* * *

【校】

② 一：嘉慶本、詩法萃編本作“上”。

【注】

[1] “白樂天”句：白居易（七七二—八四六），字樂天，晚號香山居士。祖籍太原（今屬山西），生於鄭州新鄭（今屬河南）。官至太子賓客、太子少傅，謚文，世稱“白傅”或“白文公”。早年與元稹齊名，稱“元白”；晚年與劉禹錫齊名，稱“劉白”。有《白氏長慶集》。宋張戒《歲寒堂詩話》卷上：“梅聖俞云：‘狀難寫之景，如在目前。’元微之云：‘道得人心中事。’此固樂天長處，然情意失於太詳，景物失於太露，遂成淺近，略無餘蘊，此其所短處。”（《歷代詩話續編》上冊，頁四五七）

[3] “《諷諭》”句：白居易《與元九書》：“自拾遺來，凡所適所感，關於美刺興比者；又自武德訖元和因事立題，題為《新樂府》者，共一百五十首，謂之‘諷諭詩’。”（《白氏長慶集》卷四十五，頁四九二—四九三）《毛詩大序》：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”（《毛詩正義》卷一之一，頁二七一）

[4] 張文昌：張籍（七六六？—八三〇？），字文昌，吳郡（今江蘇蘇州）人。長慶二年（八二二）任水部員外郎，長慶四年（八二四）擢主客郎中。有《張司業集》八卷。

[5] 王仲初：王建（七六六？—？），字仲初，關輔（今陝西）人。累官至陝州司馬。有《王建集》十卷。

九十五

仲初《當窗織》云：“當窗卻羨青樓倡，十指不動衣盈箱。”[1]人即無志節，何至羨青樓倡邪？文昌《節婦吟》云：“感君纏綿意，繫在紅羅襦。”[2]贈珠者知有夫而故近之，更褻於羅敷之使君[3]也，猶感其意之纏綿耶？雖云寓言贈人，何妨圓融其辭？然君子立言，故自有則。

【箋】

《唐詩別裁集》評張籍：張、王樂府，有新聲而少古意，王漁洋所謂“不曾辛苦學妃豨”也。然心思之巧，辭句之雋，最易啟人聰穎，高青丘每肖之，存之以備一格。文昌有《節婦吟》，時在他鎮幕府，鄆帥李師道以書幣聘之，固作此詞以卻。然玩其辭意，恐失節婦之旨，故不錄。（卷八，頁二七二）

《唐詩別裁集》評王建《當窗織》：本意薄之，然“羨”字失言矣。（卷八，頁二七五）

［明］王世貞《藝苑卮言》卷四：樂府之所貴者，事與情而已。張籍善言情，王建善徵事，而境皆不佳。（《歷代詩話續編》中冊，頁一〇一五）

［明］陸時雍《詩鏡總論》：人情物態不可言者最多，必盡言之，則俚矣。知能言之為佳，而不知不言之為妙，此張籍、王建所以病也。張籍小人之詩也，俚而佻。王建款情熟語，其兒女子之所為乎？詩不入雅，雖美何觀矣！ 張籍、王建詩有三病：言之盡也，意之醜也，韻之庳也。言窮則盡，意褻則醜，韻軟則庳。杜少陵《麗人行》、李太白《楊叛兒》，一以雅道行之，故君子言有則也。（《歷代詩話續編》下冊，頁一四二一）

【案】

此論張籍、王建之作。沈德潛以漢樂府作爲典範，主張詩作情感合於雅正傳統，在藝術技巧上以直陳其事爲主，而不是在景物和意象上著力，故給人以樸拙之美。在本書卷上第四十六條，沈德潛對張籍樂府注重對仗、聲律等技巧的做法表示不滿，此條主要從思想內容上對二人有所批評。

* * *

[1] “仲初”句：王建《當窗織》：“歎息復歎息，園中有棗行人食。貧家女爲富家織，翁母隔牆不得力。水寒手澀絲脆斷，續来續去心腸爛。草蟲促促機下啼，兩日催成一匹半。輸官上頂有零落，姑未得衣身不著。當窗却羨青樓倡，十指不動衣盈箱。”（《全唐詩》卷二百九十八，頁三三八〇）

[2] “文昌”句：張籍《節婦吟寄東平李司空師道》：“君知妾有夫，贈妾雙明珠。感君纒綿意，繫在紅羅襦。妾家高樓連苑起，良人執戟明光裏。知君用心如日月，事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂，何不相逢未嫁時。”（《全唐詩》卷三百八十二，頁四二八二）

[3] 羅敷之使君：羅敷，漢樂府《陌上桑》中的采桑女秦羅敷。使君，《陌上桑》中欲納羅敷之人。

九十六

李長吉詩每近《天問》、《招魂》，楚騷之苗裔也[1]。特語語求工，而波瀾堂廡[2]又窄，所以有“山節藻棁”之誚[3]。杜牧之謂：“賀且未死，少加以理，可以奴僕命騷。”[4]果天假以年，所造遂止此乎？⑤王元美云：“奇過則凡。”[6]學長吉者宜知之。

【箋】

《唐詩別裁集》評李賀：長吉詩依約楚騷，而意取幽奧，辭取瑰奇，往往先成得意句，投錦囊中，然後足成之，所以每難疏解。母氏謂兒當嘔心者，此也。使天假以年，必更進大方。然天地間不可無此種文筆，有樂天之易，自應有長吉之難。（卷八，頁二七七）

《唐詩別裁集》評李賀《金銅仙人辭漢歌》：漢武有《秋風辭》，遂名“秋風客”，好奇之過也。多情者天，以生物為心可見，茲以無情目之，寫胸中憤懣不平，而年命之促，已兆於此。（卷八，頁二七八）

［宋］張表臣《珊瑚鉤詩話》卷一：李長吉錦嚢句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所謂施諸廊廟則駭矣。（《歷代詩話》上冊，頁四五五）

［清］葉燮《原詩》：李賀鬼才，其造語入險，正如蒼頡造字，可使鬼夜哭。王世貞曰：“長吉師心，故爾作怪，有出人意表；然奇過則凡，老過則稚，所謂不可無一，不可有二。”余嘗謂世貞評詩，有極切當者，非同時諸家可比。“奇過則凡”一語，尤爲學李賀者下一痛砭也。（外篇下，頁六六）

【案】

此條論李賀七古。李賀生活在唐王朝由盛轉衰時期，因父名諱而無法通過科舉入仕，詩歌多抒發憂鬰激憤之情。其詩意象奇詭，風格冷峭，帶有強烈的虛幻和想象成分，歷代論詩家均認同杜牧對李賀詩作特點及淵源的概括。但李賀由於英年早逝，其詩多是抒寫個人的苦悶，不如《離騷》具有更加豐富而深刻的社會政治內涵。另外，有些詩因過於求奇而流於晦澀，給人以零碎拼湊的感覺。沈德潛早年選《唐詩別裁集》，於李賀作品一概廢棄，晚年修訂時有所接納，言“天地間不可無此種文筆，有樂天之易，自應有長吉之難”。從入選的《雁門太守行》、《金銅仙人辭漢歌》等詩作來看，沈德潛衹是爲了兼顧風格多樣性而增入李賀作品，對偏於奇詭的詩風相當警惕。

自第八十一條至九十六條論七古的發展。何景明在《明月篇序》中認爲初唐七古“雖去古遠甚，至其章節，往往可歌”，而杜甫七古“調失流轉”，又事理填塞，相對于漢、魏以來的七古審美特徵來說是變體，因此從高下價值評判來看，初唐七古其實是高於盛唐諸人的，這是明七子對七古一體的經典論述。沈德潛認爲漢代僅是七古的肇始時期，六朝如曹丕《燕歌行》、陳琳《飲馬長城窟行》及鮑照《擬行路難》等雖是傑作，直至唐代才迎來創作高潮，各種風格至此齊備。唐代七古共有四體：王、李、高、岑的安詳合度，李白的材力標舉，杜甫的沈雄激壯，韓愈的踔厲風發，均是後人的師法的典範。

七子派曾從音調的角度高度評價初唐四傑，沈德潛論七古也涉及音調，但與七子派存在較大差異。沈氏認爲七古句式的長短均取決作作者主體情感表達的需要，至於初唐體那種“對仗工麗，上下蟬聯”的特征，亦不足于成爲所世師法典範。可知沈德潛對七古仍然是以情感的表達爲主要衡量標準的。

沈德潛論七古創作比較重視起句、轉韻和收束，與明七子多有類似。不過沈德潛並沒有把創作方法歸結爲一成不變的教條，而且時時貫穿著通變的原則。認爲在衆多範式之外，仍有開拓的空間。從師法對象而言，沈德潛于七古推崇盛唐諸家，于中晚唐亦有吸收。

* * *

【校】

⑤ 一九七八年清詩話本以下做一條。

【注】

[1] “李長吉”句：李賀（七九〇—八一六），字長吉，郡望隴西（今屬甘肅），生於福昌（今河南宜陽）。李賀詩名早著，貞元末即蜚聲詩壇，與李益齊名，稱“二李”。杜牧《李長吉歌詩敘》言李賀作品繼承了《離騷》的風格。苗裔，子孫後代。

[2] 堂廡：堂四周的廊屋，比喻作品的意境和規模。

[3] 山節藻棁之誚：謂局部雕飾華麗，而根本處欠缺。李東陽《懷麓堂詩話》：“李長吉詩，字字句句欲傳世，顧過於劌鉥，無天真自然之趣。通篇讀之，有山節藻棁而無梁棟，知其非大道也。”（《懷麓堂詩話校釋》，頁一六五）山節，刻成山形的斗拱；藻棁，畫有藻文的梁上短柱。

[4] “杜牧之”句：杜牧（八〇三—八五三），字牧之，京兆萬年（今陝西西安）人。晚唐詩文大家，與李商隱齊名，人稱“小李杜”。其《李長吉歌詩敘》云：“雲烟聯綿，不足為其態也；水之迢迢，不足為其情也；春之盎盎，不足為其和也；秋之明潔，不足為其格也；風檣陣馬，不足為其勇也；瓦棺篆鼎，不足為其古也；時花美女，不足為其色也；荒國陊殿，梗莽邱隴，不足為其恨怨悲愁也；鯨呿鼇擲，牛鬼蛇神，不足為其虚荒誕幻也。蓋《騷》之苗裔，理雖不及，辭或過之。”（《李賀詩歌集注》首卷，頁四）

[6] “王元美”句：王世貞（一五二六—一五九〇），字元美，號鳳洲，又號弇州山人。太倉（今屬江蘇）人，明後七子領袖，有《弇州山人四部稿》等。其《藝苑卮言》卷四：“李長吉師心，故爾作怪，亦有出人意表者。然奇過則凡，老過則稚，此君所謂不可無一，不可有二。”（《歷代詩話續編》中冊，頁一〇一〇）

九十七

五言律，陰鏗、何遜、庾信、徐陵已開其體[1]，唐初人研揣聲音，穩順體勢，其製乃備[2]。神龍[3]之世，陳、杜、沈、宋[4]，渾金璞玉，不須追琢，自然名貴。開、寶[5]以來，李太白之明麗，王摩詰[6]、孟浩然之自得，分道揚鑣，並推極勝。杜子美獨闢畦徑[7]，寓縱橫排奡於整密中，故應包涵一切[8]。終唐之世，變態雖多，無有越諸家之範圍者矣。以此求之，有餘⑨師焉。

【箋】

《唐詩別裁集·凡例》：五言律，陰鏗、何遜、庾信、徐陵已開其體，唐初人研揣聲音，穩順體勢，其製大備。神龍之世，陳、杜、沈、宋，如渾金璞玉，不須追琢，自饒名貴。開、寶以來，李太白之穠麗，王摩詰、孟浩然之自得，分道揚鑣，並推極勝。杜少陵獨開生面，寓縱橫顛倒於整密中，故應超然拔萃。終唐之世，變態雖多，無有越諸家之範圍者矣。以此求之，有余師焉。

《唐詩別裁集》評杜審言《蓬萊三殿侍宴奉敕詠終南山》：初唐五言律不用雕鏤，然後人雕鏤者正不能到，故曰“大巧若拙”。陳、杜、沈、宋，足以當之。（卷九，頁二九三）

《唐詩別裁集》評王維《歸嵩山作》：寫人情物性，每在有意無意間。（卷九，頁三一二）

《唐詩別裁集》評李白：逸氣凌云，天然秀麗，隨舉一聯，知非老杜詩，非王摩詰、孟襄陽詩也。（卷十，頁三三七）

《唐詩別裁集》評杜甫：杜詩近體，氣局闊大，使事典切，而人所不可及處，尤在錯綜任意，寓變化於嚴整之中，斯足凌鑠千古。（卷十，頁三四三）

［明］高棅《唐詩品彙·五言律詩敘目·正始》：律體之興，雖自唐始，蓋由梁、陳以來儷句之漸也。梁元帝五言八句已近律體，庾肩吾《除夕》，律體工密。徐陵、庾信，對偶精切，律調尤近。唐初工之者衆，王、楊、盧、駱四君子，以儷句相尚，美麗相矜，終未脱陳、隋之氣習。神龍以後，陳、杜、沈、宋、蘇頲、李嶠、二張說九齡之流，相與繼述，而此體始盛，亦時君之好尚矣。（頁五〇六）

又《五言律詩敘目·正宗》：盛唐律句之妙者，李翰林氣象雄逸，孟襄陽興致清遠，王右丞詞意雅秀，岑嘉州造語奇峻，高常侍骨格渾厚，皆開元、天寳以來名家。今俱列之正宗。（頁五〇六）

又《五言律詩敘目·大家》：杜公律法，變化尤高，難以句摘。如“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”等句，世稱之舊矣。余之所選者非舊選所常取，余於欲離欲近而取之矣。觀者詳焉。（頁五〇七）

［明］胡應麟《詩藪》：五言律體，兆自梁、陳。唐初四子，靡縟相矜，時或拗澀，未堪正始。神龍以還，卓然成調，沈、宋、蘇、李，合軌於先；王、孟、高、岑，並馳於後；新製迭出，古體攸分，實詞章改變之大機，氣運推遷之一會也。五言律體，極盛於唐。要其大端，亦有二格。陳、杜、沈、宋，典麗精工；王、孟、儲、韋，清空閑遠。此其概也。然右丞贈送諸什，往往闌入高、岑。鹿門、蘇州，雖自成趣，終非大手。太白風華逸宕，特過諸人。而後之學者，才匪天仙，多流率易。唯工部諸作，氣象嵬峨，規模宏遠，當其神來境詣，錯綜幻化，不可端倪。千古以還，一人而已。（內編卷四，頁五八）

【案】

此條論五律流變。五律的形成，與沈約關係極大。楊慎《選詩外編序》：“詩自黃初、正始之後，謝客以排章偶句，倡於永嘉；隱侯以浮聲切響，傳於永明。操觚輇才，靡然從之。……詳其旨趣，究其體裁，世代相沿，風流日下，填括音節，漸成律體。”（《升庵集》卷二）初唐五律的發展，如高棅所言體制已基本確立，但藝術尚顯質樸。盛唐是五律發展的高峰，李白、王孟和杜甫代表了三種風格：李白近騷，詩句飄逸秀麗。王、孟學陶，自然清新。杜甫風格多樣，涵蓋一切，開後人無數法門，均堪為師法。

* * *

【校】

⑨ 餘：《唐詩別裁集》作“余”。

【注】

[1] “五言律”句：明高棅《唐詩品彙·五律敘目·正始》：“律體之興，雖自唐始，蓋由梁、陳以來儷句之漸也。”（頁五〇六）明許學夷《詩源辯體》：“何遜五言四句，聲盡入律，語多流麗，而格韻始卑。”（卷九，頁一二六）又：“陰鏗與何遜齊名，亦號‘陰何’。鏗五言聲盡入律，語盡綺靡，聲調既卑於遜，而累語復多，以全集觀自見。”（卷九，頁一二九）又：“五言自梁簡文、庾肩吾以至陵、信諸子，聲盡入律，語盡綺靡，其體皆相類，而陵、信最盛稱。”（卷十，頁一三一）

[2] “唐初人”句：唐初人，指初唐四傑等人。高棅《唐詩品彙·五律敘目·正始》：“唐初工之者衆，王、楊、盧、駱四君子以儷句相尚，美麗相矜，終未能脫陳、隋之氣習。”（頁五〇六）一般認為，五律的定型是沈佺期、宋子問而非初唐四傑。明王世貞《藝苑卮言》卷四：“五言至沈、宋，始可稱律。”（《歷代詩話續編》中冊，頁一〇〇四）

[3] 神龍：神龍爲唐中宗李顯的年號，七〇五—七〇七年。

[4] 陳、杜、沈、宋：陳子昂、杜審言、沈佺期、宋之問。

[5] 開、寶：開元與天寶，均爲唐玄宗李隆基的年號，開元爲七一三—七四一年，天寶爲七四二—七五六年。

[6] 王摩詰：見本書卷上第七十八條注〔三〕。

[7] 獨闢畦徑：明胡應麟《詩藪》：“盛唐一味秀麗雄渾。杜則精粗、巨細、巧拙、新陳、險易、淺深、濃淡、肥瘦，靡不畢具，參其格調，實與盛唐大別，其能會萃前人在此，濫觴後世亦在此。且言理近經，敘事兼史，尤詩家絕覩，其集不可不讀，亦殊不易讀。”（內編卷四，頁七〇）畦徑：田間小路。

[8] 包涵一切：元稹《唐檢校工部員外郎杜君墓志銘幷序》：“至於子美，蓋所謂上薄《風》、《雅》，下該沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉，掩顔、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼文人之所獨專矣。”（《杜詩詳注》卷二十五附，頁八九五）

九十八

起手貴突兀，王右丞“風勁角弓鳴”[1]，杜工部“莽莽萬重山”[2]、“帶甲滿天地”[3]，岑嘉州“送客飛鳥外”[4]等篇，直疑高山墜石，不知其來，令人驚絕。

【箋】

［宋］周弼《三體唐詩·選例·五言律詩·起句》：發首兩句，平穩者多，奇健者少。然發句太重，後聯難稱，必全篇停匀乃佳。

［明］楊慎《升庵詩話》卷二“五言律起句”：五言律起句最難，六朝人稱謝朓工於發端。如“大江流日夜，客心悲未央”，雄壓千古矣。唐人多以對偶起，雖森嚴，而乏高古。宋周伯弜選《唐三體詩》，取起句之工者二：“酒渴愛江清，餘酣漱晚汀。”又“江天清更愁，風柳入江樓”是也。語誠工，而氣衰颯。余愛柳惲“汀洲采白蘋，日落江南春”；吳均“咸陽春草芳，秦帝卷衣裳”，又“春從何處來，拂水復驚梅”；梁元帝“山高巫峽長，垂柳復垂楊”；唐蘇頲“北風吹早雁，日日渡河飛”；張柬之“淮南有小山，嬴女隱其間”；王維“風勁角弓鳴，將軍獵渭城”；杜子美“將軍膽氣雄，臂懸兩角弓”；孟浩然“八月湖水平，涵虛混太清”。雖律也，而含古意，皆起句之妙，可以爲法，何必效晚唐哉？伯弜之見，誠小兒也。（《歷代詩話續編》中冊，頁六六一）

［清］劉大勤《師友詩傳續錄》：問：“律中起句，易涉於平，宜用何法？”答：“古人謂玄暉工於發端，如《宣城集》中‘大江流日夜，客心悲未央’，是何等氣魄！唐人起句，尤多警策，如王摩詰‘風勁角弓鳴，將軍獵渭城’之類，未易枚舉。杜子美尤多。”（《清詩話》上冊，頁一五〇）

【案】

此論五律起句。受八股文法的影響，明清詩家論五律四聯常以起、承、轉、合四字概括，如王士禛所言：“勿論古文今文，古今體詩，皆離此四字不可。”（《師友詩傳續錄》，《清詩話》上冊，頁一五〇）對五律起句，沈氏所言“起手貴突兀”，實爲清人通識。所謂突兀，即奇警俊健，如“風勁角弓鳴”、“莽莽萬重山”，不惟遣詞造句富有新意，且胸中情懷蓄勢待發，呼之欲出。

* * *

[1] “王右丞”句：語出王維《觀獵》：“風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。忽過新豐市，還歸細柳營。回看射鵰處，千里暮雲平。”《唐詩別裁集》評曰：“起二句若倒轉便是凡筆，勝人處全在突兀也。”（卷九，頁三一九）

[2] “杜工部”句：語出杜甫《秦州雜詩》其六：“莽莽萬重山，孤城山谷間。無風雲出塞，不夜月臨關。屬國歸何晩？樓蘭斬未還。煙塵獨長望，衰颯正摧顔。”《唐詩別裁集》評起句云：“起手壁立萬仞。”（卷十，頁三四九）

[3] “帶甲”句：語出杜甫《送遠》：“帶甲滿天地，胡為君遠行？親朋盡一哭，鞍馬去孤城。草木歲月晚，關河霜雪清。别離已昨日，因見古人情。”《唐詩別裁集》評起句云：“何等起手！讀杜詩要從此種着眼。”（卷十，頁三五〇）

[4] “岑嘉州”句：語出岑參《陜州月城樓送辛判官入奏》：“送客飛鳥外，城頭樓最高。樽前遇風雨，窗裏動波濤。謁帝向金殿，隨身唯寶刀。相思灞陵月，祗有夢偏勞。”《唐詩別裁集》評曰：“入手須不平，宋人不講此法，所以單弱。”（卷十，頁三三一）

九十九

中聯[1]以虛實對[2]、流水對[3]為上；即徵實一聯，亦宜各換意境。略無變換，古人所輕。即如“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，何嘗不是佳句？然王元美以其寫景一例少之[4]。至“圓荷浮小葉，細麥落輕花”，宋人已議之矣[5]。

【箋】

［宋］周弼《三體唐詩·選例·五言律詩》：四實：中四句全寫景物。開元、大曆多此體，華麗典重之中有雍容寛厚之態，是以難也。後人為之，未免堆垜少味。四虛：中四句皆寫情思，自首至尾，如行雲流水，空所依傍，元和以後流于枯瘠，不足采矣。前虛後實：前聯寫情而虛，後聯寫景而實。實則氣勢雄健，虛則態度諧婉。輕前重後，劑量適均，無窒塞輕佻之患，大中以後多此體，至今宗唐詩者尚之。前實後虛：前聯寫景，後聯寫情，前實後虛易流于弱，蓋發興盡則難于繼，落句稍間以實，其庶乎。

【案】

清人論五律四聯中，起聯要切題，重在蓄勢，而第三句至第六句則是情感的具體展開。中聯如果一味敘事述意，往往缺少韻外之致；反之，一味寫景，又違言志抒情之宗旨。沈氏所言“以虛實對、流水對爲上”，既強調詩歌抒情達意的本質，又兼及寓事意於景的表現方式。

* * *

[1] 中聯：律詩的頷聯和頸聯，即第三句至第六句。

[2] 虛實對：宋代以來論詩家多以抒情爲虛，寫景爲實，以虛對實或以實對虛，都稱虛實對。

[3] 流水對：指上下兩句意思相貫串的對偶句。明胡震亨《唐音癸籤·法微三》釋“流水對”曰：“嚴羽卿以劉眘虛‘滄浪千萬里，日夜一孤舟’為十字格，劉長卿‘江客不堪頻北望，塞鴻何事又南飛’為十四字格。謂兩句只一意也，蓋流水對耳。”（卷四，頁三一）

[4] “蟬噪”句：“蟬噪林逾靜”出自王籍《入若耶溪》：“艅艎何汎汎，空水共悠悠。陰霞生遠岫，陽景逐迴流。蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。此地動歸念，長年悲倦遊。”（《先秦漢魏晉南北朝詩》梁詩卷十七，頁一八五四）王世貞《藝苑卮言》卷三評曰：“王籍‘鳥鳴山更幽’，雖遜古質，亦是雋語，第合上句‘蟬噪林逾靜’讀之，遂不成章耳。”（《歷代詩話續編》中冊，頁九九七）

[5] “圓荷”句：語出杜甫《為農》：“錦里煙塵外，江村八九家。圓荷浮小葉，細麥落輕花。卜宅從兹老，為農去國賒。遠慚勾漏令，不得問丹砂。”（《杜詩詳注》卷九，頁二九三）宋劉克莊《後村詩話》：“杜五言感時傷事，如‘親朋無一字，老病有孤舟’，如‘敢料安危體，猶多老大臣’，如‘不愁巴道路，恐濕漢旌旗’。其用事琢對，如‘須為下殿走，不可好樓居’，如‘竟無宣室召，徒有茂陵求’，如‘魯衛彌尊重，徐陳略喪亡’。八句之中，著此一聯，安得不獨步千古！若全集千四百篇，無此等句語為骨氣，篇篇都做‘圓荷浮小葉，細麥落輕花’道了，則似近人詩矣！”（前集卷一，頁七）

一○○

三四語多流走[1]，亦竟有散行[2]者；然必有不得不散之勢，乃佳。茍③艱於屬對，率爾放筆，是借散勢以文其陋也。又有通體俱散者，李太白《夜泊牛渚》[4]、孟浩然《晚泊潯陽》[5]、釋皎然《尋陸鴻漸》[6]等章，興到成詩，人力無與，匪垂典則，偶存標格而已。外是八句平對[7]，五六散行[8]，前半扇對[9]之式，皆極詩中變態。

【箋】

《唐詩別裁集》評李白《夜泊牛渚懷古》：不用對偶，一氣旋折，律詩中有此一格。（卷十，頁三四三）

《唐詩別裁集》評釋皎然《尋陸鴻漸不遇》：通首散語，存此以識標格。（卷十二，頁四二三）

【案】

五律對仗一般用於頷聯和頸聯，不過也有特例，比如首聯對仗、尾聯對仗、八句皆不對、八句皆對、頸聯不對、隔句對等，李白、孟浩然、杜甫等大家均有很多變體。沈氏認爲雖然對仗衹是對律詩體制的一般要求，出於情感表達的需要也不必局於成法，但這些均屬特例，不必刻意效法。

* * *

【校】

③ 茍：玉雞苗館本、嘯園本作“句”，誤。

【注】

[1] 三四語多流走：指律詩頷聯使用流水對。這種寫法能使詩作緊湊相承，流暢活潑，中唐之後，蔚爲風習。明胡應麟《詩藪》：“（五律）唐晚則第三四句多作一串，雖流動，往往失之輕獧，俱非正體。”（內編卷四，頁六三）

[2] 散行：不講究對仗。

[4] 李太白《夜泊牛渚》：即《夜泊牛渚懷古》，詩云：“牛渚西江夜，青天無片雲。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆席，楓葉落紛紛。”（《李太白集注》卷二十二，頁四〇三）

[5] 孟浩然《晚泊潯陽》：即《晚泊潯陽望廬山》，詩云：“挂席幾千里，名山都未逢。泊舟潯陽郭，始見香爐峰。嘗讀遠公傳，永懷塵外蹤。東林精舍近，日暮但聞鐘。”（《全唐詩》卷一百六十，頁一六四五）

[6] 釋皎然《尋陸鴻漸》：即《尋陸鴻漸不遇》，詩云：“移家雖帶郭，野徑入桑麻。近種籬邊菊，秋來未著花。扣門無犬吠，欲去問西家。報道山中去，歸時每日斜。”（《全唐詩》卷八百十五，頁九一七八）

[7] 八句平對：律詩一般要求中間兩聯對仗，但也有四聯皆對者，此謂八句平對。如杜甫《垂白》：“垂白馮唐老，清秋宋玉悲。江喧長少睡，樓迥獨移時。多難身何補？無家病不辭！甘從千日醉，未許七哀詩。”（《杜詩詳注》卷十七，頁五七六）

[8] 五六散行：律詩一般要求頷聯和頸聯對仗，如果對仗少於兩聯，多於頸聯對仗，但也有頸聯不對仗者，謂“五六散行”。如李白《宿五松山下荀媼家》：“我宿五松下，寂寥無所歡。田家秋作苦，鄰女夜舂寒。跪進雕胡飯，月光明素盤。令人慚漂母，三謝不能餐。”（《李太白集注》卷二十二，頁三九四）

[9] 前半扇對：律詩兩聯四句的第一句對第三句，第二句對第四句，稱“扇對”，又稱“扇面對”，“隔句對”。宋胡仔《苕溪漁隱叢話·杜少陵四》：“律詩有扇對格，第一與第三句對，第二與第四對。如少陵《哭台州鄭司戶蘇少監》詩云：‘得罪台州去，時危棄碩儒。移官蓬閣後，穀貴歿潛夫。’”（前集卷第九，頁五七）

一○一

三四貴勻稱，承上斗峭[1]而來，宜緩脈赴之。五六必聳然挺拔，別開一境。上既和平，至此必須振起也。崔司勳《贈張都督》詩“出塞清沙漠，還家拜羽林”，和平矣，下接云“風霜臣節苦，歲月主恩深”[2]。杜工部《送人從軍》詩“今君度沙磧，累月斷人煙”，和平矣，下接云“好武寧論命，封侯不計年”[3]。《泊岳陽城下》詩“岸風翻夕浪，舟雪灑寒燈”，和平矣，下接云“留滯才難盡，艱危氣益增”，如此拓開，方振得起[4]。溫飛卿《商山早行》，於“雞聲茅店月，人跡板橋霜”下接“槲葉落山路，枳花明驛墻”[5]。周處士朴賦《董嶺水》，於“禹力不到處，河聲流向西”下接“過衙山色遠，近水月光低”[6]，便覺直塌下去。

【箋】

《唐詩別裁集》評杜甫《登岳陽樓》：三四雄跨今古，五六寫情黯淡，著此一聯，方不板滯。孟襄陽三四語實寫洞庭，此衹用空寫，卻移他處不得，本領更大。（卷十，頁三六〇）

【案】

沈氏認爲五律首聯既尚斗峭突兀，頷聯自然轉向舒緩；頷聯既然舒緩，頸聯又須轉向挺拔。總之，全詩要富於變化，不可流於平直板滯。

* * *

[1] 斗峭：突兀。本書卷上第九十八條云：“起首貴突兀。”

[2] “崔司勛”句：崔顥（？—七五四），汴州（今河南開封）人。開元十一年（七二三）進士及第。累官司勛員外郎，故稱崔司勛。其《贈凉州張都督》云：“聞君為漢將，虜騎罷南侵。出塞清沙漠，還家拜羽林。風霜臣節苦，歲月主恩深。為語西河使，知余報國心。”（《全唐詩》卷一百三十，頁一三二七）

[3] “杜工部”句：語出杜甫《送人從軍》：“弱水應無地，陽關已近天。今君渡沙磧，累月斷人煙。好武寧論命？封侯不計年。馬寒防失道，雪没錦鞍韉。”《唐詩別裁集》評曰：“西方地高，故云近天。岑參亦云‘走馬西欲到天’，又云‘過磧覺天低’。五六悲壯，通體皆振。”（卷十，頁三五一）

[4] “《泊岳陽城下》”句：杜甫《泊岳陽城下》：“江國踰千里，山城近百層。岸風翻夕浪，舟雪灑寒燈。留滯才難盡，艱危氣益增。圖南未可料，變化有鯤鵬。”（《杜詩詳注》卷二十二，頁七七三）

[5] “溫飛卿”句：溫庭筠（八一二？—八七〇？），本名歧，字飛卿，太原祁（今山西祁縣）人。每入試，押官韻作賦，凡八叉手而八韻成，時號“溫八叉”。才情綺麗，與李商隱齊名，號“溫李”。晚唐華艷詩風的代表。其《商山早行》云：“晨起動征鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人迹板橋霜。槲葉落山路，枳花明驛牆。因思杜陵夢，鳧雁滿迴塘。”《唐詩別裁集》評曰：“中晚律詩，每於頸聯振不起，往往索然興盡。”（卷十二，頁四〇五）

[6] “周處士朴”句：周朴（？—八七九），字見素，一字太朴，睦州桐廬（今屬浙江）人，舊說吳興（今屬浙江）人。晚唐詩人，一生未仕，為黃巢所殺。其《黃嶺水》云：“湖州安吉縣，門與白雲齊。禹力不到處，河聲流向西。去衙山色遠，近水月光低。中有高人在，沙中曵杖藜。”《唐詩別裁集》評曰：“五六少力。”（卷十二，頁四一一）

一○二

中二聯不宜純乎寫景。如“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”[1]，景象雖工，詎為模楷？至宋陸放翁，八句皆寫景矣[2]。

【箋】

［元］方回評黃庭堅《十二月十九日夜中發鄂渚曉泊漢陽親舊載酒追送聊爲短句》：凡為詩，非五字、七字皆實之為難，全不必實，而虚字有力之為難。“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”，以“入”字、“歸”字為眼。“凍泉依細石，晴雪落長松”，以“依”字、“落”字為眼。“櫸柳枝枝弱，枇杷樹樹香”，以“弱”字、“香”字為眼。凡唐人皆如此，賈島尤精，所謂“敲門”、“推門”，爭精微於一字之間是也。然詩法但止於是乎？惟晚唐詩家不悟。蓋有八句皆景，每句中下一工字，以爲至矣，而詩全無味。所以詩家不專用實句、實字，而或以虛爲句，句中以虛字爲工，天下之至難也。（《瀛奎律髓彙評》卷之四十三，頁一五四七）

［明］胡應麟《詩藪》：作詩不過情景二端。如五言律體，前起後結，中四句，二言景，二言情，此通例也。唐初多於首二句言景，對起止結二句言情，雖豐碩，往往失之繁雜；唐晚則第三四句多作一串，雖流動，往往失之輕獧，俱非正體。惟沈、宋、李、王諸子，格調莊嚴，氣象閎麗，最爲可法。第中四句大率言景，不善學者，湊砌堆疊，多無足觀。老杜諸篇，雖中聯言景不少，大率以情間之。故習杜者，句語或有枯燥之嫌，而體裁絕無靡冗之病。此初學入門第一義，不可不知。若老手大筆，則情景混融，錯綜惟意，又不可專泥此論。（內編卷四，頁六三—六四）

【案】

律詩一味寫景易流於枯寂，一味抒情則流於徑直，歷代詩人均推崇虛實相間，情景交融。王維《山居秋暝》中間兩聯寫景之中雖有人的活動，但與詩人無關，故王維的主觀情感並不鮮明。沈氏還批評陸游五律景物描寫較王維更甚，檢《劍南詩稿》，八句皆景之作十分罕見，大概是由於沈氏囿於宗唐貶宋之詩學立場，固對陸詩加以貶斥。

* * *

[1] “明月”句：語出王維《山居秋暝》：“空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”（《王右丞集箋注》卷七，頁九四）

[2] “至宋陸放翁”句：陸游（一一二五—一二一〇），字務觀，號放翁，越州山陰（今浙江紹興）人。有《劍南詩稿》、《渭南文集》。陸游詩八句皆景如《舍西夕望》：“茅舍菱陂北，柴門藥圃西。奇雲去人近，澹月傍簷低。野迥羊牛下，林昏鳥雀栖。郊墟少還往，父子自扶攜。”（《陸游集·劍南詩稿》卷二十三，頁六四九）

一○三

收束[1]或放開一步[2]，或宕出遠神[3]，或本位收住[4]。張燕公“不作邊城將，誰知恩遇深”，就夜飲收住也[5]。王右丞“君問窮通理，漁歌入浦深”，從解帶彈琴宕出遠神也[6]。杜工部“何當擊凡鳥，毛血灑平蕪”，就畫鷹說到真鷹，放開一步也[7]。就上文體勢行之。

【箋】

《唐詩別裁集》評杜甫《高都護驄馬行》：結處悠揚不盡者，或四語，或六語，以傳其神。若二語用韻，戛然而止，此又專取簡捷，如此篇是也。（卷六，頁二〇二）

《唐詩別裁集》評杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》：因畫馬說到真馬，因真馬說到天子巡幸，故君之思，惓惓不忘，此題後拓開一步法。（卷七，頁二二一）

《唐詩別裁集》評杜甫《丹青引》：推開作結。畫人畫馬，賓主相形，縱橫跌宕，此得之於心，應之於手，有化工而無人力，觀止矣！（卷七，頁二二二）

《唐詩別裁集》評錢起《湘靈鼓瑟》結句“曲終人不見，江上數峰青”：遠神不盡。（卷十八，頁五八一）

［宋］周弼《三體唐詩·選例·五言律詩·結句》：五言結句與七言微異，七言韻長，以醖藉為主；五言韻短，以陡健為工。

【案】

此論五律結句。歷代詩家均重結句，姜夔《白石道人詩說》云：“一篇全在尾句。”（《歷代詩話》下冊，頁六八二）楊載《詩法家數》亦云：“詩結尤難，無好結句，可見其人終無成也。”（《歷代詩話》下冊，頁七三六）普通結句即收束全文，照應上文，依題作結，也就是沈德潛所說的“本位收住”。高明詩家往往不滿足於此，他們在結句與上文情感承接的同時，或“放開一步”，翻出新意；或“宕出遠神”，餘味悠長。這一切須自然而至，否則易流於畫蛇添足。

* * *

[1] 收束：結句。

[2] 放開一步：即推開作結、拓開一步，結句不限本題，而要翻出新意。

[3] 宕出遠神：結句留有餘味，言有盡而意無窮。

[4] 本位收住：結句緊扣主題，簡捷收束。

[5] “張燕公”句：張說（六六七—七三一）字道濟，一字說之，洛陽（今河南洛陽）人。開元初進中書令，封燕國公。其《幽州夜飲》云：“涼風吹夜雨，蕭瑟動寒林。正有高堂宴，能忘遲暮心。軍中宜劍舞，塞上重笳音。不作邊城將，誰知恩遇深？”《唐詩別裁集》評曰：“此種結，後惟老杜有之，遠臣宜作是想。”（卷九，頁三〇四）

[6] “王右丞”句：王維《酬張少府》云：“晚年惟好靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林。松風吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深。”《唐詩別裁集》評曰：“結意以不答答之。”（卷九，頁三一一）

[7] “杜工部”句：杜甫《畫鷹》云：“素練風霜起，蒼鷹畫作殊。身思狡兔，側目似愁胡。絛鏇光堪擿，軒楹勢可呼。何當擊凡鳥，毛血灑平蕪。”《唐詩別裁集》評曰：“懷抱俱見。”（卷十，頁三四四）

一○四

唐玄宗“劍閣橫雲峻”一篇[1]，王右丞“風勁角弓鳴”一篇[2]，神完氣足，章法句法字法，俱臻絕頂，此律詩正體。而太白“五月天山雪，無花只有寒。笛中聞《折柳》，春色未曾看”[3]，一氣直下，不就覊縛。右丞“萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉”[4]，分頂上二語而一氣赴之，尤為龍跳虎臥[5]之筆。此皆天然入妙，未易追摹。

【箋】

［元］楊載《詩法家數》：律詩要法：起承轉合。破題：或對景興起，或比起，或引事起，或就題起。要突兀高遠，如狂風捲浪，勢欲滔天。頷聯：或寫意，或寫景，或書事，用事引證。此聯要接破題，要如驪龍之珠，抱而不脫。頸聯：或寫意、寫景、書事、用事引證，與前聯之意相應相避。要變化，如疾雷破山，觀者驚愕。結句：或就題結，或開一步，或繳前聯之意，或用事，必放一句作散場，如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮。（《歷代詩話》下冊，頁七二九）

【案】

此綜論五律作法，並視玄宗《幸蜀西至劍門》和王維《觀獵》爲五律典範。沈氏認爲盛唐五律的一般模式是起句契合主題，情感鮮明，立意高健。中間二聯對仗工整，虛實相間，富於變化。尾聯照應全篇，意味悠遠。此外，律詩講究字法、句法和章法。但沈氏又指出，五律創作也不必受這種模式的局限，李白、王維部分作品的獨特手法同樣值得推崇。

* * *

[1] “唐玄宗”句：玄宗名李隆基，睿宗子。七一二年登位，年號先天、開元和天寶。“劍閣橫雲峻”出自唐玄宗《幸蜀西至劍門》：“劍閣橫雲峻，鑾輿出狩回。翠屏千仞合，丹嶂五丁開。灌木縈旗轉，仙雲拂馬來。乘時方在德，嗟爾勒銘才。”《唐詩別裁集》評曰：“雄健有力，開盛唐一代先聲。”（卷九，頁二八八）

[2] “王右丞”句：見本書卷上第九十八條注〔一〕。《唐詩別裁集》評此詩曰：“章法、句法、字法俱臻絕頂，盛唐詩中亦不多見。”（卷九，頁三一九）

[3] “太白”句：語出李白《塞下曲》其一：“五月天山雪，無花衹有寒。笛中聞折柳，春色未曾看。曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。願將腰下劍，直為斬樓蘭。”《唐詩別裁集》於頷聯下評曰：“四語直下，從前未具此格。”（卷十，頁三三八）

[4] “右丞”句：語出王維《送梓州李使君》：“萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉。漢女輸橦布，巴人訟芋田。文翁翻教授，不敢倚先賢。”《唐詩別裁集》於頷聯下評曰：“從上蟬聯而下，而本句中復用流水對，古人中亦偶見。”（卷九，頁三一五）

[5] 龍跳虎臥：形容氣勢飛動遒勁。

一○五

大曆後漸近收斂[1]，選言取勝[2]，元氣未完[3]，辭意新而風格自降矣。劉隨州工於鑄語[4]，不傷大雅，然“老至居人下，春歸在客先”[5]、“萬里通秋雁，千峰共夕陽”[6]，名儁[7]有餘，自非盛唐人語。

【箋】

《唐詩別裁集》評劉長卿：中唐詩近收斂，選言取勝，元氣不完，體格卑而聲調亦降矣。劉文房工於鑄意，巧不傷雅，猶有前輩體段。（卷十一，頁三六三）

［明］高棅《唐詩品彙·五言律詩敘目·接武》：中唐作者尤多，氣亦少下。若劉、錢、韋、郎數公，頗紹前諸家。次則皇甫、司空、盧、李、耿、韓，以盡乎大曆諸賢，聲律猶近。降及貞元以後，戎昱、李益、戴叔倫、張籍、張祜之流，無足多得，其有合作者，遺韻尚在，猶可以繼述盛時。今自乾元下至元和間，諸賢之詩分為四卷：以劉長卿、錢起、韋應物、郎士元共詩八十二首為上卷；又以皇甫伯仲、司空曙、盧綸、李端、耿湋共詩九十首為中卷之一；又自李嘉祐以盡乎大曆諸賢凡二十四人，共詩七十八首為中卷之二；又自戎昱而下至元和末得二十七人，共詩八十五首為下卷。觀者以見乎近體之盛，雖唐之文章屢變而未全衰也如此。（頁五〇八）

［明］陸時雍《詩鏡總論》：中唐詩近收斂，境斂而實，語斂而精。勢大將收，物華反素。盛唐鋪張已極，無復可加，中唐所以一反而之斂也。初唐人承隋之餘，前華已謝，後秀未開，聲欲啟而尚留，意方涵而不露，故其詩多希微玄澹之音。中唐反盛之風，攢意而取精，選言而取勝，所謂綺繡非珍，冰紈是貴，其致迥然異矣。然其病在雕刻太甚，元氣不完，體格卑而聲氣亦降，故其詩往往不長於古而長於律，自有所由來矣。劉長卿體物情深，工於鑄意，其勝處有迥出盛唐者。“黃葉減餘年”，的是庾信、王褒語氣。“老至居人下，春歸在客先”，“春歸”句何減薛道衡《人日思歸》語？“寒鳥數移柯”，與隋焬“鳥擊初移樹”同，而風格欲遜。“鳥似五湖人”，語冷而尖，巧還傷雅，中唐身手於此見矣。（《歷代詩話續編》下冊，頁一四一七—一四一八）

［明］胡應麟：盛唐句，如：“海日生殘夜，江春入舊年。”中唐句，如：“風兼殘雪起，河帶斷冰流。”晚唐句，如：“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斬然。故知文章關氣運，非人力。（內編卷四，頁五九）

【案】

此論中唐五律。沈氏所論乃是承襲明人習論，把大曆視爲中唐的開端。經歷過安史之亂，詩人們原有的豪情壯志已經消磨殆盡，更多是對帝國趨於末落的思考和感傷。盡管中唐詩人風格各異，但也有一些共同的風貌特征，其作品題材由盛唐的應宴、邊塞、理想開始轉向日常生活，情感基調由盛唐的昂揚樂觀開始變得冷靜收斂，表現方式由盛唐的自然渾成趨於注重技巧。

* * *

[1] “大曆”句：大曆，唐代宗年號，七六六—七八〇。嚴羽論詩分初唐、盛唐、大曆、元和、晚唐五個時期，大曆爲中唐之始。收斂，情感有所約束。

[2] 選言取勝：以言辭之工審定高下。

[3] 元氣未完：自然渾成之氣有所不足。

[4] 劉隨州：劉長卿（？—七九〇？），字文房，宣州（今安徽宣城）人，曾任隨州刺史。著有《劉隨州文集》十一卷。工於鑄語，謂錘煉文辭。

[5] “老至”句：語出劉長卿《新年作》：“鄉心新歲切，天畔獨潸然。老至居人下，春歸在客先。嶺猿同旦暮，江柳共風煙。已似長沙傅，從今又幾年？”《唐詩別裁集》評“老至居人下，春歸在客先”曰：“巧句。別於盛唐，正在此種。”（卷十一，頁三六八）

[6] “萬里”句：語出劉長卿《移使鄂州次峴陽館懷舊居》：“多慚恩未報，敢問路何長？萬里通秋雁，千峰共夕陽。舊遊成遠道，此去更違鄉。草露深山裏，朝朝滿客裳。”（《劉隨州集》卷二，頁一四）

[7] 名儁：俊秀出衆。

一○六①

賈長江“秋風吹渭水，落葉滿長安”[2]，溫飛卿“古戍落黃葉，浩然離故關”[3]，卑靡時乃有此格。後惟馬戴[4]亦間有之。

【箋】

《唐詩別裁集》評賈島《贈王將軍》：中晚五律，亦多佳制，然蒼莽之氣不存，所以難與前人分道。此篇庶幾近之。（卷十二，頁四〇〇）

《唐詩別裁集》評賈島《宿山寺》：長江有“秋風吹渭水，落葉滿長安”句，風格頗高，惜通體不稱，故不全錄。（卷十二，頁四〇〇）

《唐詩別裁集》評溫庭筠《商山早行》：中晚律詩，每於頸聯振不起，往往索然興盡。（卷十二，頁四〇五）

《唐詩別裁集》評溫庭筠《送人東遊》：起調最高。（卷十二，頁四〇五）

《唐詩別裁集》評馬戴《落日悵望》：意格俱好，在晚唐中可云軒鶴立雞群矣。（卷十二，頁四〇七）

［明］高棅《唐詩品彙·五言律詩敘目·正變》：元和以還，律體多變。賈島、姚合思致清苦，許渾、李商隱對偶精密，李頻、馬戴後來，興致超邁時人。之數子者，意義格律，猶有取焉，故合其詩共八十五首為正變。（頁五〇八）

【案】

賈島、溫庭筠五律均以警句而著稱，對仗工穩、用字新奇，迥異於蒼莽渾成的盛唐氣象，明清詩論家均認爲此爲詩風轉變的標志。從沈德潛所推崇的賈島、溫庭筠和馬戴的作品來看，其理想風格是盛唐詩人所體現的雄渾、高古，詩歌境界及思想情感要宏大豪邁。

自九十七條至一○六條論五言律詩之流變。對五律之興，高棅認爲六朝詩歌的創作是以五言詩爲主，詩人和詩論家對古詩體制音調的深入探討促使了包括五言律詩在內的近體詩的逐漸定型。楊慎則把律詩之源追溯謝靈運、沈約等人，沈德潛認爲五律源于梁、陳，體制的確定則在唐代。《古詩源》評梁元帝《折楊柳》曰：“此種音節，竟是五言近體矣。”（卷十二）評沈約曰：“家令詩，較之鮑、謝，性情聲色俱遜一格矣。然在蕭梁之代，亦推大家。以邊幅尚闊，詞氣尚厚，能存古詩一脈也。爾時江屯騎、何水曹，各自成家，可以鼎足。水部名句極多，然漸入近體。”（卷十二）指出律體是在六朝孕育發展，而真正成熟定型乃在唐代。《唐詩別裁集》凡例曰：“五言律，陰鏗，何遜，庾信，徐陵已開其體；唐初人研揣聲音，穩順體勢，其制大備。”《唐詩別裁集》評王績《野望》曰：“五言律前此失嚴者多，應以此章爲首。”（卷九）可知沈德潛對五律體制要求比較嚴格。

唐代是五律創作的極盛時期，據北京大學中文系所開發的“全唐詩電子檢索系統”統計，五律的創作數量位居各體之首。當然詩人喜歡五律不僅是由於體制精美，也可能與唐代的詩賦取士制度有關。唐代各個時期的五律創作風格差異很大，沈德潛對此辨析頗爲細緻。他認爲初唐諸家渾樸，盛唐李白明麗，王、孟自得，杜甫縱橫排奡，以上諸家均爲正宗，俱可師法。

對盛唐名家王維，前人都指出其五律的兩種風格，沈德潛更爲重視王維平淡簡遠之作。他說：“右丞五言律有二種：一種以清遠勝，如‘行到水窮處，坐看雲起時’是也；一種以雄渾勝，如‘天官動將星，漢地柳條青’是也。當分別觀之。”（《唐詩別裁集》卷九）從選詩來看，《古今詩刪》入選王維五律九首，分別是《同崔員外郎秋宵寓直》、《終南山》、《過香積寺》、《登辨覺寺》、《送平淡然判官》、《送劉司直赴安西》、《送邢桂州》、《使至塞上》、《觀獵》，比較鮮明體現清悠淡遠風格的只有《過香積寺》一首，尤其表現其閒居生活的作品極少入選。《唐詩別裁集》入選王維五律三十一首，體現出雄渾風貌的邊塞詩有《送張判官赴河西》、《送平淡然判官》、《送趙都督赴代州》、《送劉司直赴安西》、《使至塞上》、《觀獵》，清遠特點較鮮明的隱逸詩有《輞川閒居贈裴秀才迪》、《山居秋暝》、《歸嵩山作》、《輞川閒居》、《過香積寺》、《終南別業》、《登裴迪秀才小台作》、《秋夜獨坐》，其他爲應制贈寄之作。相較《古今詩刪》，沈德潛有意入選平淡簡遠之作，其趣味與明七子稍異。這種看法明顯受到王士禛的影響。《唐賢三昧集》以王維爲宗，固然不廢其雄渾風格的作品，但更重視體現出禪家三昧之作。《唐詩別裁集》所選王維五律三十一首中有二十三首與《唐賢三昧集》相同，相合率高達百分之七十四，因襲痕迹十分明顯。

就創作風格而言，中唐五律新變特征相當明顯。初盛唐那種不拘一格，任意揮灑的活潑之風漸漸消泯，中晚唐五律在句式上變得更多整飭，音調更爲醇熟，更加注重藝術技巧和辭采修飾。對這種新變明七子派並不接納。胡應麟曰：“學五言律，毋習王、楊以前，毋窺元、白以後。”（《詩藪》內編卷四，頁五八）認爲五律應師法初盛唐，杜甫之後不足取法，這也是七子派比較普遍的看法。沈德潛《唐詩別裁集》評劉長卿曰：“中唐詩近收斂，選言取勝，元氣不完，體格卑而聲調亦降矣。”（《唐詩別裁集》卷十一）所論與明七子相當接近，但在具體選詩時則呈現出較大的差異。從選詩來看，《唐詩別裁集》入選中晚唐五律一百九十五首，約占全選的百分之四十三，這與《古今詩刪》僅入選十四首相比，推崇之意相當明顯。其中劉長卿入選二十首，李商隱入十一首，分居第六、七位，可知沈德潛論詩與明七子相比師法對象更爲寬容通達一些。

* * *

【校】

① 青照堂本與上條合。

【注】

[2] “賈長江”句：賈島（七七九—八四三），字閬仙。范陽（今北京）人。早年出家爲僧，號無本。後還俗，屢舉進士不第。文宗時，因誹謗，貶長江（今四川蓬溪）主簿，故習稱賈長江。有《長江集》十卷。其《憶江上吳處士》：“閩國揚帆去，蟾蜍虧復團。秋風生渭水，落葉滿長安。此地聚會夕，當時雷雨寒。蘭橈殊未返，消息海雲端。”（《賈島集校注》卷五，頁二一八）

[3] “溫飛卿”句：語出溫庭筠《送人東游》：“荒戍落黃葉，浩然離故關。高風漢陽渡，初日郢門山。江上幾人在，天涯孤櫂還。何當重相見，尊酒慰離顔。”（《全唐詩》卷五百八十一，頁六七四二）

[4] 馬戴：生卒年不詳。字虞臣，《唐才子傳》謂其爲華州（今陝西華縣）人。一說曲陽（江蘇東海西南）人。會昌四年（八四四）擢進士第。與姚合、賈島等友善，多唱和。嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“馬戴在晚唐諸人之上。”（《滄浪詩話校釋》，頁一六一）

一○七

七言律，平敍易於徑遂，雕鏤失之佻巧，比五言為尤難[1]；貴屬對穩[2]，貴遣事切[3]，貴捶字老[4]，貴結響高[5]，而總歸於血脈動盪[6]，首尾渾成。後人祗於全篇中爭一聯警拔[7]，取青妃白[8]，有句無章，所以去古日遠。

【箋】

《唐詩別裁集·凡例》：七言律，平敘易於徑直，雕鏤失之佻巧，比五言更難。初唐英華乍啟，門戶未開，不用意而自勝。後此摩詰、東川，舂容大雅，時崔司勛、高散騎、岑補闕諸公，實爲同調，而大曆十子及劉賓客、柳柳州，其紹述也。少陵胸次閎闊，議論開辟，一時盡掩諸家，而義山咏史，其餘響也。外是曲徑旁門，雅非正軌，雖有搜羅，概從其略。

［明］胡應麟《詩藪》：古詩之難，莫難於五言古。近體之難，莫難於七言律。五十六字之中，意若貫珠，言如合璧。其貫珠也，如夜光走盤，而不失迴旋曲折之妙；其合璧也，如玉匣有蓋，而絕無參差扭捏之痕。綦組錦繡，相鮮以爲色；宮商角徵，互合以成聲；思欲深厚有餘，而不可失之晦；情欲纏綿不迫，而不可失之流。肉不可使勝骨，而骨又不可太露；詞不可使勝氣，而氣又不可太揚。莊嚴，則清廟明堂，沉著，則萬鈞九鼎，高華，則朗月繁星，雄大，則泰山喬嶽，圓暢，則流水行雲，變幻，則凄風急雨。一篇之中，必數者兼備，迺稱全美。故名流哲匠，自古難之。（內編卷五，頁八二）

又：七言律，對不屬則偏枯，太屬則板弱。二聯之中，必使極精切而極渾成，極工密而極古雅，極整嚴而極流動，迺爲上則。然二者理雖相成，體實相反，故古今文士難之。要之人力茍竭，天真必露，非蕩思八荒，游神萬古，功深百煉，才具千鈞，不易語也。（內編卷五，頁八三）

【案】

此綜論七律理想風格。七律體制由七言八句組成，中間四句講究對仗工穩；多用於臺閣應制和書寫時事，重視借用典增加蘊藉之美。由於篇制所限，七律比較推崇字法工妙、句法警拔及結句挺拔高邁的悠長餘味。盡管七律對藝術技巧要求較高，但沈德潛等明清詩家更重視整體風貌之美，認爲明顯的技巧痕跡會影響讀者對思想情感的領會。

* * *

[1] “七言律”句：徑遂，直捷。佻巧，浮華小巧。清郎廷槐《師友詩傳錄》：“詩自李、杜以來，陵夷濫觴，作者務雕刻雪月，以趨佻巧。”（《清詩話》上冊，頁一四一）

[2] 屬對穩：對仗穩切。

[3] 遣事切：用典工妥。

[4] 捶字老：錘煉字詞要有古拙典雅之氣。

[5] 結響高：結尾要挺拔高邁。

[6] 血脈動蕩，首尾渾成：結構不凝滯，渾然一體。

[7] 警拔：警策拔俗。南朝梁鍾嶸《詩品》評郭泰機等五人：“觀此五子，文雖不多，氣調警拔。”（《詩品集注》，頁二五五）

[8] 取青妃白：以青配白，喻詩文講究對仗。唐柳宗元《讀韓愈所著毛穎傳後題》：“信韓子之怪於文也。世之模擬竄竊，取青媲白，肥皮厚肉，柔筋脆骨，而以爲辭者人之讀之也，其大笑固宜。”（《柳河東集》卷二十一，頁三六六）

一○八

沈雲卿《龍池》樂章[1]，崔司勳《黃鶴樓》詩[2]，意得象先，縱筆所到，遂擅古今之奇；所渭“章法之妙，不見句法，句法之妙，不見字法”者也[3]。

【箋】

《唐詩別裁集》評沈佺期《龍池篇》：經語入詩，體格亦復超拔，一結有萬國來朝之意。（卷十三，頁四二七）

《唐詩別裁集》評崔顥《黃鶴樓》：意得象先，神行語外，縱筆寫去，遂擅千古之奇。（卷十三，頁四三三）

［明］胡應麟《詩藪》：崔顥“黃鶴”，歌行短章耳。太白生平，不喜俳偶，崔詩適與契合。嚴氏因之，世遂附和。又不若近推沈作爲得也。（內編卷五，頁八二）

［明］許學夷《詩源辯體》：李賓之云：“律猶可間出古意，古不可涉律調。如崔顥‘黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠’，乃律間出古，要自不厭。”顧華玉云：“此篇一氣渾成，太白所以見屈，想是一時登臨，高興流出，未必常有此作。”愚按：《黃鶴樓》，太白欽服於前，滄浪推尊於後，至國朝諸先輩，亦靡不稱服，即元美不無異同，而亦有“百尺無枝，亭亭獨上”之語。予每舉以示人，輒無領解，至有“不得與衆作並稱”，又或謂“前半篇可作一絕句”。古今人識趣懸絕，抑至於此！于鱗居恒每誦沈佺期《龍池篇》。《龍池篇》雖《黃鶴》所自出，而調沉語重，神韻未揚，于鱗蓋徒取其氣格耳。（卷十七，頁一七一）

【案】

《龍池篇》、《黃鶴樓》的共同之處是首四句重復用字、第一句第四字該用仄聲而用平聲、第三句第四字該用平聲而用仄聲，均有違七律“屬對律切”的體制要求。這種寫法明顯受漢魏樂府歌行的影響，音韻婉轉，聲情搖曳，自然質樸。嚴羽《滄浪詩話·詩評》說：“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。靈運之詩，已是徹首尾成對句矣，是以不及建安也。”（《滄浪詩話校釋》，頁一五八）《黃鶴樓》雖然對仗不工穩，卻具有氣象渾成之美，故嚴羽推崇倍至，譽爲七律第一。對此後代詩論家多有不同看法，如何景明推崇沈佺期《獨不見》，胡應麟推崇杜甫《登高》等。沈德潛論詩似有調和之意，一方面對這種以古意入律的作法表示贊賞，譽爲“章法之妙，不見句法，句法之妙，不見字法”，另一方面在下文中對其他風格的七律同樣推崇，可知其論詩取法較寬。

* * *

[1] 沈雲卿《龍池》樂章：沈佺期（？—七一三？），字雲卿，相州內黃（今屬河南）人。上元二年（六七五）登進士第，歷中書舍人，太子少詹事。善屬文，與宋之問齊名，時人稱“沈宋”。其《龍池篇》云：“龍池躍龍龍已飛，龍德先天天不違。池開天漢分黃道，龍向天門入紫微。邸第樓臺多氣色，君王鳬雁有光輝。爲報寰中百川水，來朝此地莫東歸。”（《全唐詩》卷九十六，頁一〇四二）

[2] 崔司勛《黃鶴樓》詩：崔司勛爲崔顥，見本書卷上第一○一條注〔二〕。其《黃鶴樓》云：“昔人已乘白雲去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，春草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”（《全唐詩》卷一百三十，頁一三二九）

[3] “章法之妙”句：語見明王世貞《藝苑卮言》卷一：“五十六字，如魏明帝凌雲臺材木，銖兩悉配，乃可耳。篇法之妙，有不見句法者；句法之妙，有不見字法者。此是法極無跡，人能之至，境與天會，未易求也。”（《歷代詩話續編》中冊，頁九六一）

一○九

雲卿《獨不見》[1]一章，骨高氣高[2]，色澤情韻俱高；視中唐“鶯啼燕語報新年”[3]詩，味薄語纖，牀分上下[4]。

【箋】

《唐詩別裁集》評沈佺期《古意呈補闕喬知之》：以“盧家少婦”起興，言夫婦相守，猶雕梁之燕也。下就分離言。（卷十三，頁四二七—四二八）

《唐詩別裁集》沈佺期《奉和立春遊苑迎春》：初唐七律，事多而寡用之，情多而簡出之，特每篇結句不無淺率之弊，爲風氣所囿耳。後人一概抹煞，如何平允。（卷十三，頁四二八）

［明］高棅《唐詩品彙·七律敘目·正始》：七言律詩，又五言八句之變也。在唐以前，沈君攸七言儷句己近律體。唐初始專此體，沈、宋等精巧相尚。開元初，蘇、張之流盛矣。然而亦多君臣遊倖倡和之什。通得二十三人，共詩五十七首，為七言近體之始。（頁七〇五）

［明］楊慎《升庵詩話》卷十“黃鶴樓詩”：宋嚴滄浪取崔顥《黃鶴樓》詩爲唐人七言律第一。近日何仲默、薛君采取沈佺期“盧家少婦鬰金堂”一首爲第一。二詩未易優劣。或以問予，予曰：“崔詩賦體多，沈詩比興多。以畫家法論之，沈詩披麻皴，崔詩大斧劈皴也。”（《歷代詩話續編》中冊，頁八三四）

【案】

沈佺期《古意呈補闕喬知之》又名《獨不見》，屬樂府《雜曲歌辭》，其體制完全符合七律格律，但風格卻與樂府相近，體現了詩歌由古體向近體的發展過程。此詩爲常見的征夫思婦題材，首聯憶相聚之歡，頷聯寫離別之苦，頸聯借“書斷”渲染思念之切，尾聯借“明月”襯託相思之苦。語言自然流暢，對仗工穩圓熟，情感委婉迂回，氣格高古，故歷代評價頗高。沈德潛舉劉長卿《賦得》對比，認爲中唐固然詞藻清潔，但情感表現缺少溫厚之味，情感失之卑弱。

* * *

[1] 雲卿《獨不見》：沈佺期《古意呈補闕喬知之》（一作《古意》，又作《獨不見》）：“盧家少婦鬱金堂，海燕雙棲玳瑁梁。九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。誰謂含愁獨不見，更教明月照流黄。”（《全唐詩》卷九十六，頁一〇四三）

[2] 骨高氣高：內容充實，文詞剛勁高絕。南朝梁鍾嶸《詩品》評曹植：“骨氣奇高，辭彩華茂。”（《詩品集注》，頁九七）

[3] “鶯啼”句：劉長卿《賦得》：“鶯啼燕語報新年，馬邑龍堆路幾千。家住層城臨漢苑，心隨明月到胡天。機中錦字論長恨，樓上花枝笑獨眠。爲問元戎竇車騎，何時返旆勒燕然。”（《全唐詩》卷一百五十一，頁一五七一）

[4] 牀分上下：謂高下差別懸殊。《三國志·魏書·陳登傳》：“元龍名重天下，備問汜：‘君言豪，寧有事邪？’汜曰：‘昔遭亂，過下邳，見元龍，元龍無客主之意，久不相與語。自上大牀臥，使客臥下牀。’備曰：‘君有國士之名，今天下大亂，帝王失所，望君憂國忘家，有救世之意。而君求田問舍，言無可采，是元龍所諱也。何緣當與君語！如小人，欲臥百尺樓上，臥君於地，何但上下牀之間邪！’”（卷七，頁二八）

一一○

王維、李頎、崔曙①、張謂、高適、岑參諸人，品格既高，復饒遠韻，故為正聲。老杜以宏才卓識，盛氣大力[2]勝之。讀《秋興八首》、《詠懷古跡五首》、《諸將五首》，不廢議論，不棄藻繢[3]，籠蓋宇宙，鏗戛韶鈞[4]，而橫縱出沒中，復含醖藉微遠之致。目⑤為“大成”[6]，非虛語也。明嘉、隆諸子，轉尊李頎⑦[8]；鍾、譚於杜律中轉斥《秋興》諸篇，而推“南極老人自有星”幾章[9]，何啻啽囈！

【箋】

《唐詩別裁集》評李頎：東川七律，故難與少陵、右丞比肩，然自是安和正聲。自明代嘉、隆諸子奉爲圭臬，又不善學之，衹存膚面，宜招毛初晴太史之譏也。然譏諸子而痛掃東川，毋乃因噎而廢食乎？（卷十三，頁四三九）

《唐詩別裁集》評高適《送前衛縣李宷少府》：情不深而自遠，景不麗而自佳，韻使之也。（卷十三，頁四四二）

《唐詩別裁集》評杜甫：杜七言律有不及者四：學之博也，才之大也，氣之盛也，格之變也。五色藻繢，八音和鳴，後人如何倣佛？ 王摩詰七言律風格最高，復繞遠韻，爲唐代正宗。然遇杜《秋興》、《諸將》、《咏懷古跡》等篇，恐瞠乎其後，以杜能包王，王不能包杜也。中有疏宕一體，實爲宋、元人濫觴，才大自無所不可也。然學杜者，不應從此種入。凡名家詩有名句可采，如鄭鷓鴣、崔鴛鴦、趙倚樓之類是也。杜詩議論正，器局高，卻無名句可采，所以彥恢高氏獨列爲大家。（卷十三，頁四四七）

［明］高棅《唐詩品彙·七律敘目·正宗》：盛唐作者雖不多，而聲調最遠，品格最高。若崔顥律非雅純，太白首推其“黄鶴”之作，後至“鳯凰”而彷彿焉。又如賈至、王維、岑參早朝倡和之什，當時各極其妙，王之衆作尤勝諸人。至於李頎、高適當與並驅，未論先後，是皆足為萬世程法。通得十四人，共詩五十二首，為正宗。（頁七〇六）

又《七律敘目·大家》：少陵七言律法獨異諸家，而篇什亦盛。如《秋興》等作，前輩謂其大體渾雄富麗，小家數不可髣髴耳。今擇其三十七首為大家。（頁七〇六）

［清］郎廷槐《師友詩傳錄》：問：“七律三唐、宋、元體格，何以分優劣？”阮亭答：“唐人七言律，以李東川、王右丞爲正宗，杜工部爲大家，劉文房爲接武。高廷禮之論，確不可易。宋初學‘西崑’，于唐卻近。歐、蘇、豫章始變‘西崑’，去唐卻遠。元如趙松雪雅意復古，而有俗氣，餘可類推。”歷友答：“七言近體，則斷乎以盛唐十四家爲正宗。再羽翼之以錢、劉足矣。‘西崑’吾無取焉。宋、元而下，姑舍是。”蕭亭答：“七言律詩，五言八句之變也。唐初始專此體。沈、宋精巧相尚，然六朝餘氣猶存。至盛唐聲調始遠，品格始高。如賈至、王維、岑參《早朝倡和》諸作，各臻其妙。李頎、高適皆足爲萬世法程。杜甫渾雄富麗，克集大成。天寶以還，錢、劉並鳴。中唐作者尤多，韋應物、皇甫伯仲以及大曆才子接跡而起，敷詞益工，而氣或不逮。元和以後，律體屢變。其造意幽深，律切精密，有出常情之外，雖不足鳴大雅之林，亦可爲一唱三歎。至宋律則又晩唐之濫觴矣。雖梅、歐、蘇、黃，卓然名家，較之唐人，氣象終別。至於元人，品格愈下。雖有虞、楊、揭、范，亦不能力挽頹波。蓋風氣使然，不可強也。況詩家此體最難。求其神合氣完，代不數人，人不數首，雖不敢妄分優劣，而優劣自見矣。”（《清詩話》上冊，頁一三三）

【案】

此論盛唐七律。與高棅、王士禛等相似，沈德潛也把七律分爲兩派：王維、李頎等人所代表的正宗和杜甫所代表的大家。前者格高韻遠，秀麗郎潤，歷來視爲正宗，沈氏予以認同。杜甫七律，章法、句法、字法極盡變化，題材擴展到行旅、時事、咏史等各個領域，表現方法更重議論時事，風格沉雄渾厚，頓挫健拔，對中晚唐和宋人均有重大影響。李攀龍出於宗唐反宋的詩學立場，《古今詩刪》極力推崇王維、李頎七律，於杜甫微有貶意。沈氏則認爲兩派均可師法，實有矯正七子之意。

* * *

【校】

① 曙：青照堂本、嘯園本作“署”，誤。

⑤ 目：青照堂本作“自”，誤。

⑦ 頎：嘯園本作“頑”，誤。

【注】

[2] 宏才卓識，盛氣大力：才力宏大，識力超衆。

[3] 藻繢：言辭富有文采。

[4] 鏗戛韶鈞：音調高亢，有金石之聲。鏗戛，鏗金戛玉。韶鈞，韶即韶樂，鈞即鈞天之樂。

[6] 目爲“大成”：見本書卷上第九十七條注〔八〕。又宋陳師道《後山詩話》曰：“蘇子瞻云：‘子美之詩，退之之文，魯公之書，皆集大成者也。’”（《歷代詩話》上冊，頁三〇四）

[8] “明嘉、隆諸子”句：嘉隆諸子指活動在明代嘉靖、隆慶年間以李攀龍、王世貞爲代表的後七子。李攀龍《唐詩選序》：“七言律體，諸家所難，王維、李頎頗臻其妙，即子美篇什雖衆，憒焉自放矣。”（《滄溟先生集》卷十五，頁三七八）

[9] “鍾、譚”句：鍾、譚即鍾惺、譚元春，明末竟陵派代表。“南極老人自有星”出杜甫《覃山人隱居》：“南極老人自有星，北山移文誰勒銘。徵君已去獨松菊，哀壑無光留戶庭。予見亂離不得已，子知出處必須經。高車駟馬帶傾覆。悵望秋天虛翠屏。”（《杜詩詳注》卷二十，頁七〇一）鍾惺《再報蔡敬夫》：“若《詩歸》中所取者，不必諭。至直黜楊炯一字不錄，而《滕王閣》、《長安古意》、《帝京篇》、《代悲白頭翁》，初盛應制七言律，大明宮唱和，李之《清平調》，杜之《秋興八首》等作，多置孫山外，實有一段極核極平之論，足以服其心處。”（《隱秀軒集》書牘一，頁四三五）《唐詩歸》評曰：“鍾云：深心高調，老氣幽情，此七言律真詩也。汩沒者誰能辨之？ 譚云：此老杜真本事，何不即如此作律？乃爲《秋興》、《諸將》之作，徒費氣力，煩識者一番周旋耶？”（卷第二十二，頁一〇一）

一一一

大曆十子[1]後，劉夢得[2]骨幹氣魄，似又高於隨州[3]，人與樂天並稱，緣劉、白有《倡和集》[4]耳。白之淺易，未可同日語也。蕭山毛大可尊白詘劉[5]，每難測其指趣。⑥柳子厚哀怨有節[7]，律中騷⑧體[9]，與夢得故是敵手。

【箋】

《唐詩別裁集》評劉禹錫：大曆後詩，夢得高於文房。與白傅唱和，故稱劉、白。實劉以風格勝，白以近情勝，各自成家，不相肖也。（卷十五，頁四九〇）

《唐詩別裁集》評柳宗元：柳州詩長於哀怨，得《騷》之餘意。東坡謂在韋蘇州上，而王阮亭謂不及蘇州，各自成家，兩存其說可也。（卷四，頁一二七）

［明］高棅《唐詩品彙·七言律詩敘目·羽翼》：天寳以還，錢起、劉長卿竝鳴于時，與前諸家實相羽翼，品格亦近似，至其賦詠之多自得之妙或有過焉。今合二家詩三十九首為羽翼。（頁七〇六）

《唐詩品彙·七言律詩敘目·接武》：中唐來，作者漸多，如韋應物、皇甫伯仲以及乎大曆才子諸人，相與接跡而起者，篇什雖盛而氣或不逮。貞元後，李益、權德輿、楊巨源、戴叔倫、劉禹錫之流，憲章祖述，再盛於元和間，尚可以繼盛時諸家。賈島、姚合後出，格力猶有一二可取。今分為二卷，以韋應物、皇甫伯仲與乎大曆諸賢，凡十九人，共詩七十三首，為上卷。又自李益而下以盡乎元和諸人，得二十一人，共詩五十九首，為下卷。（頁七〇七）

［明］許學夷《詩源辯體》：嚴滄浪云：“唐人惟柳子厚深得騷學。”愚按：子厚騷辭，惟《愬螭》、《哀溺》、《弔萇弘》、《弔屈原》、《弔樂毅》、《招海賈》諸文爲勝，而《招海賈》則又《招魂》之變，較諸篇爲尤勝。然諸篇雖爲騷之正派，而無漢武、小山、摩詰、太白詩趣，故《品彙》不錄。（卷二十三，頁二四五）

【案】

白居易、劉禹錫和柳宗元均是中唐七律大家，白居易七律偏尚通俗淺近，缺少盛唐雄渾勁健之風。白居易曾提倡新樂府運動，注重詩歌的政教作用，七律的敘事功能大大增強，但含蓄蘊藉之美不足，故歷來評價較低。劉禹錫七律風格多樣，最爲詩家所稱道的是懷古詩，這些詩或直接咏懷古跡，或借紀遊、贈別而感懷，風格沉雄悲壯，含蓄凝練，在現實生活場景的描寫中蘊含著無限的憂國之思。柳宗元七律數量遠不如劉禹錫，多作於貶謫時期，詞多憂思凄楚，景物描寫多寄寓悲愴之氣，故論詩家多以“律中騷體”譽之。清人論中唐七律，毛奇齡推崇白居易，王士禛標舉劉長卿，沈德潛則推許劉禹錫和柳宗元，實緣於儒家詩教立場。

* * *

【校】

⑥ 一九七八年清詩話本以下做一條。

⑧ 騷：嘯園本作“搔”，誤。

【注】

[1] 大曆十子：大曆爲唐代宗李豫年號，七六六—七八〇。此期詩壇活躍著一批地位不高但富有才情的詩人，時稱“十才子”。據姚合《極玄集》，分別爲錢起、盧綸、韓翃、李端、耿湋、崔峒、司空曙、苗發、夏侯審、吉中孚。

[2] 劉夢得：劉禹錫（七七二—八四二），字夢得，洛陽（今河南洛陽）人。累官至禮部郎中。晚年任太子賓客。著有《劉夢陽集》四十卷。

[3] 隨州：劉長卿，見本書卷上第一○五條注〔四〕。

[4] 《倡和集》：白居易《劉白唱和集解》：“彭城劉夢得，詩豪者也。其鋒森然，少敢當者。予不量力，往往犯之。……至太和三年春以前，紙墨所存者，凡一百三十八首，……勒成兩卷。”（《白氏長慶集》卷六十九，頁七五九—七六〇）

[5] “蕭山毛大可”句：毛奇齡（一六二三—一七一六），字大可，號秋晴，學者稱西河先生。浙江蕭山人。有《西河全集》四百餘卷。其《詩話》卷七曰：“白居易與劉禹錫齊名，又與元稹齊名，當時有劉白集，又有元白長慶集。而白並不辭，世亦疑之。予謂夢得與樂天原可肩併，元則卑劣抑下矣。”（頁五六六）

[7] 哀怨有節：情感哀怨又比較曲婉。柳宗元晚年被貶永州、柳州邊荒之地，故詩中頗有哀怨之氣，《舊唐書·柳宗元傳》：“既罹竄逐，涉履蠻瘴，崎嶇堙厄，蘊騷人之鬰悼。寫情敘事，動必以文。”（卷一六○，頁五〇八）

[9] 律中騷體：自本傳指出柳詩近騷的特點之後，後人多有發揮。嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“唐人惟柳子厚深得騷學，退之、李觀，皆所不及。若皮日休《九諷》，不足爲騷。”（《滄浪詩話校釋》，頁一八六）

一一二①

義山近體，襞績重重[2]，長於諷諭[3]。中多借題攄抱，遭時之變，不得不隱也[4]。詠史十數章，得杜陵一體[5]。至云“但須鸑鷟巢阿閣，豈假鴟鴞在泮林”[6]，不媿讀書人持論。

【箋】

《唐詩別裁集》評李商隱：義山近體，襞績重重，長於諷諭，中有頓挫沉著可接武少陵者，故應爲一大宗。後人以溫、李竝稱，只取其穠麗相似，其實風骨各殊也。（卷十五，頁五〇六）

［宋］魏慶之《詩人玉屑》引《蔡寬夫詩話》：王荆公晚年亦喜稱義山詩，以為唐人知學老杜而得其藩籬，惟義山一人而已。毎誦其“雪嶺未歸天外使，松州猶駐殿前軍”、“永憶江湖歸白髪，欲回天地入扁舟”與“池光不受月，暮氣欲沉山”，“江海三年客，乾坤百戰場”之類，雖老杜亡以過也。義山詩合處信有過人；若其用事深僻，語工而意不及，自是其短。世人反以為奇而效之，故崑體之弊，適重其失，義山本不至是云。（卷之十七“荆公晚年喜稱義山”條，頁三六二）

［金］元好問《論詩絕句三十首》：“望帝春心托杜鵑”，佳人錦瑟怨華年。詩家總愛“西崑”好，獨恨無人作鄭箋。（《元好問論詩三十首小箋》，頁六七）

［明］高棅《唐詩品彙·七言律詩敘目·正變》：元和後，律體屢變，其間有卓然成家者，皆自鳴所長。若李商隱之長於詠史，許渾、劉滄之長於懷古，此其著也。今觀義山之《隨宮》、《馬嵬》、《籌筆驛》、《錦瑟》等篇，其造意幽深，律切精密，有出常情之外者。用晦之《凌歊臺》、《洛陽城》、《驪山》、《金陵》諸篇與乎藴靈之《長洲》、《咸陽》、《鄴都》等作，其今古廢興、山河陳跡、凄凉感慨之意，讀之可為一唱而三歎矣。三子者雖不足以鳴乎大雅之音，亦變風之得其正者矣。今合其詩凡四十九首，為正變。（頁七〇七）

［明］陸時雍《詩鏡總論》：李商隱七言律，氣韻香甘。唐季得此，所謂枇杷晚翠。（《歷代詩話續編》下冊，頁一四二二）

［清］宋犖《漫堂說詩》：世之稱詩者，易言律，尤易言七言律。……“中”、“晚”之錢、劉、李（義山）、劉（滄）亦悠揚婉麗，渢渢乎雅人之致。義山造意幽邃，感人尤深，學者皆宜尋味。（《清詩話》上冊，頁四一八—四一九）

【案】

李商隱七律的顯著特點是繼承了杜甫所開創的關注時事的七律傳統，內容多是憂國傷時，感慨身世。其風格多樣，對後世影響較大的是那種詞藻華美、詩律精切、用典繁復、造境幽深之作。這類詩浸透着作者深摯的人生體驗和感慨，絕非純粹堆砌詞藻典故的西崑諸作所能比擬，故受沈氏好評。

* * *

【校】

① 嘉慶本、青照堂本與上條合。

【注】

[2] 襞績重重：注重用典，繁復堆砌。宋王安石《上邵學士書》：“某嘗患近世之文，辭弗顧於理，理弗顧於事，以襞績故實爲有學，以雕繪語句爲精新，譬之擷奇花之英，積而玩之，雖光華馨采，鮮縟可愛，求其根柢濟用，則蔑如也。”（《王安石全集》卷第三，頁三〇）

[3] 長於諷諭：李商隱與溫庭筠、段成式排行十六，皆擅長駢文，時號“三十六體”。宋人開始推崇其寄寓深厚的特點，范溫《潛溪詩眼》云：“義山詩世人但稱其巧麗，至與溫庭筠齊名，蓋俗學只見其皮膚，其高情遠意，皆不識也。”（《宋詩話輯佚》上冊，頁三二九）

[4] “中多借題”句：錢謙益《注李義山詩集序》：“義山當南北水火，中外箝結，若喑而欲言也，若魘而求寤也，不得不紆曲其指，誕謾其辭，婉變託寄，讔謎連比，此亦風人之遐思，《小雅》之寄位也。吾以爲義山之詩，推原其志義，可以鼓吹少陵。”（《牧齋有學集》卷十五，頁七〇四）

[5] “咏史”句：咏史十數章指《咏史》、《馬嵬》、《隋宮》、《茂陵》、《灞岸》等詩，這些詩感事托諷，又頓挫沉著，與杜詩相承。

[6] “但須”句：語出李商隱《隨師東》：“東征日調萬黃金，幾竭中原買鬬心。軍令未聞誅馬謖，捷書惟是報孫歆。但須鸑鷟巢阿閣，豈假鴟鴞在泮林。可惜前朝玄菟郡，積骸成莽陣雲深。”（《李商隱詩集疏注》卷中，頁四二一）

一一三

溫、李[1]擅長，固在屬對精工，然或工而無意，譬之剪綵為花，全無生韻[2]，弗尚也。義山“此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛”[3]，飛卿“回日樓臺非甲帳，去時冠劍是丁年”[4]，對句用逆挽法[5]，詩中得此一聯，便化板滯為跳脫。

【箋】

《唐詩別裁集》評溫庭筠：語曰：“情生於文，文生於情。”情不足而文多，晚唐詩所以病也。得此意以去取溫詩，則真詩出矣。（卷十五，頁五一二）

［明］顧璘評溫庭筠：溫生作詩全無興象，又乏清溫，句法刻俗，無一可法。不知後人何故尊信。大抵清高難及，粗濁易流，蓋便於流俗淺學爾。余恐鄭聲亂雅有誤後學，故特排黜之，如首篇學樂府而失之者也。（《唐音評注·遺響》卷之六，頁七七一）

［清］賀裳《載酒園詩話又編》卷二：大抵溫氏之才，能瑰麗而不能澹遠，能尖新而不能雅正，能矜飾而不能自然，然警慧處，亦非流俗淺學所易及。正如苧蘿女，昵之雖欲傾城，然使其終身負薪，則亦不平。七言古詩，句雕字琢，當其沾沾自喜之作，雖竭其伎倆，止于音響卓越，鋪敘藻艷，態度生新，未免其美悉浮于外，有腴而實枯，紆而實近，中乾外強之病。…… 溫不如李，亦時有彼此互勝者。（《清詩話續編》上冊，頁三七二—三七三）

【案】

李商隱在晚唐與溫庭筠齊名，號稱溫李。二人皆擅近體，一改中唐元、白末流的淺易之風，呈現出寄託遙深、措辭委婉的特點。兩人皆重七律之修辭藝術，作品形式精美，手法圓熟，影響頗爲深遠。沈氏認爲學習溫李，應在“以意為主”的前提下講究形式之美，尤重詩作的現實內容與真情實感。

* * *

[1] 溫、李：溫庭筠與李商隱。元辛文房《唐才子傳》“溫庭筠”條：“側詞絕曲，與李商隱齊名，時號‘溫李’。才情綺麗，尤工律賦。”（卷八，頁三四一）

[2] “然或”句：謂二人詩作內容貧乏。明陸時雍《詩鏡總論》：“李商隱麗色閑情，雅道雖漓，亦一時之勝。溫飛卿有詞無情，如飛絮飄揚，莫知指適。”（《歷代詩話續編》下冊，頁一四二二）

[3] “此日”句：語出李商隱《馬嵬》之二：“海外徒聞更九州，他生未卜此生休。空聞虎旅傳宵柝，無復雞人報曉籌。此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛。如何四紀為天子，不及盧家有莫愁？”《唐詩別裁集》評曰：“五六語逆挽法，若順說便平。末言四紀天子不及民間夫婦，蓋譏之也。”（卷十五，頁五〇六）

[4] “回日”句：語出溫庭筠《蘇武廟》：“蘇武魂銷漢使前，古祠高樹兩茫然。雲邊雁斷胡天月，隴上羊歸塞草煙。迴日樓臺非甲帳，去時冠劍是丁年。茂陵不見封侯印，空向秋波哭逝川。”《唐詩別裁集》評曰：“五六與‘此日六軍同駐馬’一聯，俱屬逆挽法，律詩得此，化板滯為跳脫矣。”（卷十五，頁五一四）

[5] 逆挽法：不從正面落筆，而從側面烘託或倒敘。如李商隱《馬嵬》先言楊貴妃之死，再追敘長生殿密誓。

一一四

晚唐人詩“鷺鷥飛破夕陽煙”[1]、“水面風回聚落花”[2]、“芰荷翻雨潑鴛鴦”[3]固是好句，然句好而意盡句中矣。又張蠙《洞庭湖》詩“青草浪高三月渡，綠楊花撲一溪煙”[4]，“綠楊”一語，分明邨港小景，賦洞庭湖宜爾耶？“破”字、“聚”字、“潑”字、“撲”字，求新在此；不登大雅之堂，正在此。

【箋】

《唐詩別裁》評張蠙《夏日題老將林亭》：晚唐佳句，如“綠楊花撲一溪煙”，如“芰荷翻雨潑鴛鴦”，皆近小樣；惟“水面回風聚落花”，歸於自然，宜王衍與徐后見其詩而欲官之也。（卷十六，頁五三九）

【案】

此條論晚唐七律。沈德潛對晚唐人較為鄙視，認爲晚唐七律缺乏言外之意，格調不高，僅注重藝術技巧這些小節，缺少整體渾厚之美。就此條所舉“青草浪高三月渡，綠楊花撲一溪煙”而言，洞庭以浩大著稱，似不宜用“綠楊花撲”。但沈德潛在評點時又結合自己的體會，對此詩有所肯定。

自一○七條至一一四條論七言律詩之流變。七律源於六朝，直至初唐的沈佺期、宋之問、杜審言方有《古意》、《守歲侍宴應制》、《大酺》等定格七律。按北京大學中文系“全唐詩電子檢索系統”，唐人七律有九千餘首，總量幾占五分之一，僅次於五律，是唐人最喜用的體裁之一。不過，唐代各個時期的七律創作並不均衡。施子愉曾就《全唐詩》中存詩一卷以上的詩人的作品加以統計，七律的創作情況是初唐七十二首、盛唐三百首、中唐一千八百四十八首、晚唐三千六百八十三首，各期數量差距極大。（施子愉《唐代科舉制度與五言詩的關係》，（香港）《東方雜誌》第四〇卷第八期，一九三三年四月。）歷代論七律仍重初盛與中晚之辨，宋周弼《三體唐詩》于七律不取初唐，盛唐僅取王維、岑參、高適、崔曙和崔灝五家，比例僅占百分之七點二。于中晚唐則情有獨鍾，共入選一百零三首，比例高達百分之九十二點八，其原因恐怕在於七律在中唐才走向藝術多樣化，體派繁榮，詩法蓬勃發展。李攀龍《古今詩刪》唐詩選部分頗重初盛七律，初唐入選十六首，比例爲約爲百分之二十一；盛唐入選五十一首，比例約爲百分之六十六；于中晚唐僅取十首，比例爲百分之十三。其所取前十位分別是杜甫（十三）、王維（十一）、李頎（七）、岑參（七）、蘇頲（三）、張說（三）、張謂（二）、高適（二）、崔灝（二）和錢起（二），惟錢起爲中唐詩人。值得注意的是七律王維共創作二十首、崔灝四首、李頎七首、張說十二首、岑參十一首、高適五首，《古今詩刪》入選這些盛唐詩人七律的比例相當驚人，呈現出推尊盛唐的鮮明傾向。沈德潛評價初盛唐七律時讚賞有加，與明七子相當契合。從選詩來看，《唐詩別裁集》與《古今詩刪》在編選王維、李頎、岑參、高適等盛唐七律時表現出極大的一致性，明顯受到明七子的影響。但在對待中晚唐的態度上，沈德潛與明七子還是有明顯差別的。《唐詩別裁集》所選中晚唐七律爲二百二十七首，占總量的百分之六十五點六，遠遠超過盛唐的一百零二首（百分之二十九點四）。入選前十位分別是杜甫（五十七）、李商隱（二十）、白居易（十八）、劉禹錫（十三）、王維（十一）、劉長卿（十一）、溫庭筠（十）、許渾（九）、韋莊（九）、沈佺期（七）、李頎（七）、杜牧（七），中晚唐詩人占絕大多數。此外，沈德潛或從氣格、或從意旨、或從法度，均給與中晚唐詩人一定的地位，其立場不同於明七子是顯而易見的。

就推尊盛唐而言，沈德潛與明七子也有所不同。初唐七律幾乎全爲宮廷應制之作，風格高華典麗。到了盛唐諸人手中，題材拓展到登覽、送別、寄贈、邊塞、題材、行旅等領域，風格也迥自不同。而杜甫七律又與其他盛唐詩人不同，正如胡震亨所言：“少陵七律與諸家異者有五：篇製多，一也；一題數首不盡，二也；好作拗體，三也；詩料無所不入，四也；好自標榜，即以詩入詩，五也。此皆諸家所無。其他作法之變，更難盡數。”（《唐音癸籤》卷十，頁九五）杜甫七律總量有一百五十多首，相當於盛唐其他詩人七律的總和。李攀龍《古今詩刪》雖然入選杜甫七律達十三首，數量居首，但不及其總量的百分之九，遠遜于李頎的百分之百，崔灝、王維、岑參的百分之五十。沈德潛對此深表不滿，認爲應該把老杜作爲七律典範。從具體評點來看，沈德潛比較注意揭示杜甫七律的創新意義，對杜詩的律法謹嚴、氣象渾厚、意旨蘊藉等特點均大加推崇。

* * *

[1] “鷺鷥”句：語出李咸用《題王處士山居》：“雲木沈沈夏亦寒，此中幽隱幾經年。無多别業供王稅，大半生涯在釣船。蜀魄叫迴芳草色，鷺鷥飛破夕陽煙。干戈蝟起能高臥，只箇逍遥是謫仙。”（《全唐詩》卷六百四十六，頁七四〇四）

[2] “水面”句：語出張蠙《夏日題老將林亭》：“百戰功成翻愛靜，侯門漸欲似仙家。墻頭細雨垂纖草，水面風回聚落花。井放轆轤閑浸酒，籠開鸚鵡報煎茶。幾人圖在凌煙閣，曾不交鋒向塞沙。”（《全唐詩》卷七百二，頁八〇八二）

[3] “芰荷”句：語出沈彬《秋日》：“秋含砧杵擣斜陽，笛引西風顥氣凉。薜荔惹煙籠蟋蟀，芰荷翻雨潑鴛鴦。當年酒賤何妨醉，今日時難不易狂。腸斷舊遊從一别，潘安惆悵滿頭霜。”（《全唐詩》卷七百四十三，頁八四五六）

[4] “張蠙”句：語出張泌《洞庭阻風》，張蠙應為張泌，沈氏誤。詩云：“空江浩蕩景蕭然，盡日菰蒲泊釣船。青草浪高三月渡，綠楊花撲一溪煙。情多莫舉傷春目，愁極兼無買酒錢。猶有漁人數家住，不成村落夕陽邊。”（《全唐詩》卷七百四十二，頁八四五一）此詩一作許棠詩。《唐詩別裁集》評曰：“夜泊洞庭湖邊港汊，故有‘綠楊花撲一溪煙’句，否則風景全不合矣，玩末句自明。”（卷十六，頁五四〇）

一一五

長律所尚，在氣局嚴整，屬對工切，段落分明，而其要在開闔相生，不露鋪敍、轉折、過接之迹，使語排而忘其為排，斯能事矣[1]。唐初應制、贈送諸篇，王②、楊、盧、駱、陳、杜、沈、宋、燕、許、曲江[3]，並皆佳妙。少陵出而瑰奇鴻麗，一變故方，後此無能為役。元、白滔滔百韻，俱能工穩；但流易有餘，鎔裁未足，每為淺率家效顰。溫、李以下，又無論已。七言長律，少陵開出，然《清明》等篇已不能佳，何況學步餘子[4]？

【箋】

《唐詩別裁集·凡例》：五言長律，貴嚴整，貴勻稱，貴屬對工切，貴血脈動蕩。唐初應制、贈送諸篇，王、楊、盧、駱、陳、杜、沈、宋，燕、許、曲江，並皆佳妙。少陵出而瑰奇鴻麗，變動開合，後此無能為役。元、白長律，滔滔百韻，使事亦復工穩；但流易有餘，變化不足，故寧舍旃。

《唐詩別裁集》評杜甫：五言長律，陳、杜、沈、宋簡老為宗，燕、許、曲江詣崇典碩，老杜出而推擴之，精力團聚，氣象光昌，極人間之偉觀，後有作者，莫能為役。（卷十七，頁五六六）

［明］高棅《唐詩品彙·五言排律敘目·大家》：排律之盛至少陵極矣，諸家皆不及。諸家得其一槩，少陵獨得其兼善者。如《上韋左相》、《贈哥舒翰》、《謁先主廟》等篇，其出入始終，排比聲韻，發歛抑揚，疾徐縱横，無所施而不可也。（頁六一八）

［清］葉燮《原詩》：五言排律，近時作者動必數十韻，大約用之稱功頌德者居多。其稱頌處，必極冠冕闊大，多取之當事公卿大人先生高閥扁額上四字句，不拘上下中間，添足一字，便是五言彈丸佳句矣！排律如前半頌揚，後半自謙，杜集中亦有一二。今人守此法，而決不敢變。善於學杜者，其在斯乎？（外篇下，頁七五）

［清］劉大勤《師友詩傳續錄》：問：“排律之法何如？”答：“首尾開闔，波瀾頓挫。八字盡之。”問：“五言排律、七言排律，作法何如？”答：“七言排律，即唐人作者亦少。近人惟見彭少宰羨門，曾賦至百韻。”問：“排律有多至幾十韻者，與短篇作法同否？”答：“章法一也，特短篇波瀾少耳。”（《清詩話》上冊，頁一五七）

【案】

此條論長律。沈德潛認爲長律結構要謹嚴，元白長律之弊，正是鎔裁不足。另外，藝術風貌要渾然一體，不露轉接之痕。沈氏對七言長律較為輕視，不但《唐詩別裁集》中不選七言長律，就杜甫而言，在文中多處褒獎有加，獨在此處有所指責。如前所述，沈氏論詩注重詩的言志特征，而不是敘事特征，所以對那些長篇敘事詩較為輕視。

* * *

【校】

② 王：嘯園本作“正”，誤。

【注】

[1] “長律”句：清葉燮《原詩》曰：“（白居易）至五言排律，屬對精緊，使事嚴切，章法變化中條理井然，讀之使人惟恐其竟，杜甫後不多得者。”（外篇下，頁六六）

[3] “王、楊”句：指王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王、陳子昂、杜審言、沈佺期、宋之問、張說、許頲、張九齡。

[4] “七言長律”句：明楊慎《升庵詩話》卷十二“蔡孚《打毬篇》”條：“七言排律，唐人亦不多見。初唐有此首及謝偃《新曲》、崔融《從軍行》，可謂絕倡。其後則杜工部《清明》二首。此外何其寥寥乎？”（《歷代詩話續編》中冊，頁八八二）明王世貞《藝苑卮言》卷四云：“七言排律，創自老杜，然亦不得佳。蓋七字爲句，束以聲偶，氣力已盡矣。又欲衍之使長，調高則難續而傷篇，調卑則易冗而傷句，合璧猶可，貫珠益艱。（《歷代詩話續編》中冊，頁一〇〇九—一〇一〇）

一一六

絕句，唐樂府也[1]。篇止四語，而倚聲為歌，能使聽者低徊不倦。旗亭伎女，猶能賞之[2]，非以揚音抗節，有出於天籟者乎？著意求之，殊非宗旨。

【箋】

《唐詩別裁集》評王勃《九日登高》：似對不對，初唐標格，不得認作律詩之半。（卷十九，頁六三七）

［明］胡應麟《詩藪》：五七言絕句，蓋五言短古，七言短歌之變也。五言短古，雜見漢、魏詩中，不可勝數。唐人絕體，實所從來。七言短歌，始於《垓下》；梁、陳以降，作者坌然。第四句之中，二韻互叶，轉換既迫，音調未舒。至唐諸子，一變而律呂鏗鏘，句格穩順，語半於近體，而意味深長過之；節促於歌行，而詠歎悠永倍之，遂爲百代不易之體。絕句之義，迄無定說，謂截近體首尾或中二聯者，恐不足憑。五言絕起兩京，其時未有五言律。七言絕起四傑，其時未有七言律也。但六朝短古，概曰歌行，至唐方曰絕句。又五言律在七言絕前，故先律後絕耳。（內編卷六，頁一〇五）

［清］王夫之《夕堂永日緒論內編》：五言絕句自五言古詩來，七言絕句自歌行來，此二體本在律詩之前；律詩從此出，演令充暢耳。有云絕句者，截取律詩一半，或絕前四句，或絕後四句，或絕首尾各二句，或絕中兩聯。審爾，斷頭刖足，爲刑人而已。不知誰作此說，戕人生理！自五言古詩來者，就一意中圓淨成章，字外含遠神，以使人思；自歌行來者，就一氣中駘宕靈通，句中有餘韻，以感人情。脩短雖殊，而不可雜冗滯累，則一也。五言絕句有平鋪兩聯者，亦陰鏗、何遜古詩之支裔。七言絕句有對偶，如“故鄉今夜思千里，霜鬢明朝又一年”，亦流動不覊，終不可作“江間波浪兼天湧，塞上風雲接地陰”平實語。足知絕律四句之說，牙行賺客語，皮下有血人不受他和哄。（《薑齋詩話箋注》卷二，頁一三九）

［清］王士禛《唐人萬首絕句選序》：漁洋山人選宋洪氏《唐人萬首絕句》既成，或問曰：“先生撰唐人絕句意何居？”應之曰：“吾以庀唐樂府也。”曰：“絕句，而謂之樂府何也？”曰：“樂府之名，其來尚矣。……然考之開元、天寶以來，宮掖所傳，梨園弟子所歌，旗亭所唱，邊將所進，率當時名士所爲絕句爾。故王之渙‘黃河遠上’，王昌齡‘昭陽日影’之句，至今艷稱之。而右丞‘渭城朝雨’，流傳尤衆，好事者至譜爲《陽關三疊》。他如劉禹錫、張祜諸篇，尤難指數。由是言之，唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也，而子又奚疑！”（《唐人萬首絕句選》，頁一）

【案】

此論絕句起源及特點。絕句在明代常被稱爲“截句”，意爲截取律詩一半，明末胡應麟開始提出質疑，清人及當代學者多認爲絕句起源早於律詩，與漢魏六朝的樂府、民間歌謠有密切關係。絕句由於篇幅所限，短於敘事，長於抒情。絕句抒情往往借助營造鮮明的形象來寄寓無盡的情意，音調推崇自然圓潤，悠揚鏗鏘，向往那種意味悠長、一唱三嘆的抒情效果。

* * *

[1] “絕句”句：唐人絕句皆入樂可歌，其合樂性與早期樂府同，故後人常以樂府視之。明王世貞《藝苑卮言》附錄一曰：“《三百篇》亡而後有騷賦，騷賦難入樂而後有古樂府，古樂府不入俗而後以唐絕句爲樂府。”（《弇州四部稿》卷一百五十二）

[2] “旗亭”句：元辛文房《唐才子傳》“王之渙”條：“與王昌齡、高適、暢當忘形爾汝。嘗共詣旗亭，有梨園名部繼至。昌齡等曰：‘我輩擅詩名，未定甲乙。可觀諸伶謳詩，以多者為優。’一伶唱昌齡二絶句，一唱適一絶句。之涣曰：‘樂人所唱皆下俚之詞。’須臾一佳妓唱曰：‘黄沙遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。’復唱二絶，皆之涣詞。三子大笑。曰：‘田舍奴，吾豈妄哉！’”（卷三，頁一一一—一一二）

一一七

五言絕句，右丞之自然，太白之高妙，蘇州之古澹，並入化機。而三家中，太白近樂府，右丞、蘇州近古詩，又各擅勝場也。他如崔顥《長干曲》[1]、金昌緒《春怨》[2]、王建《新嫁娘》[3]、張祜《宮詞》[4]等篇，雖非專家，亦稱絕調。

【箋】

《唐詩別裁集·凡例》：五言絕句，右丞之自然，太白之高妙，蘇州之古淡，純是化機，不關人力。他如崔顥《長干曲》，金昌緒《春怨》，王建《新嫁娘》，張祜《宮詞》等篇，雖非專家，亦稱絕調。後人當於此問津。

《唐詩別裁集》評李白：五言絕右丞、供奉，七言絕龍標、供奉，妙絕古今，別有天地。（卷二十，頁六五三）

【案】

此論唐代各大家五言絕句。沈氏認爲盛唐五絕有以李白為代表的近樂府派和王、韋為代的近古詩派。聯系前文有關樂府和古詩的論述，近樂府派絕句音韻圓潤，多寫征夫思婦題材；近古詩派絕句用辭高古平澹，多寫個人現實生活。在抒情婉轉、自然真切的表達效果上，兩派又是相通的。

* * *

[1] 崔顥《長干曲》：其一：“君家住何處，妾住在横塘。停船暫借問，或恐是同鄉。”《唐詩別裁集》評曰：“不必作桑、濮看。”（卷十九，頁六〇九）

[2] 金昌緒《春怨》：打起黄鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。《唐詩別裁集》評曰：“語音一何脆？ 一氣蟬聯而下者，以此爲法。”（卷十九，頁六二四）

[3] 王建《新嫁娘》：其三：“三日入厨下，洗手作羮湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗。”《唐詩別裁集》評曰：“詩到真處，一字不可移易。”（卷十九，頁六二八）

[4] 張祜《宮詞》：其一：“故國三千里，深宫二十年。一聲河滿子，雙淚落君前。”（《全唐詩》卷五百十一，頁五八三四）

一一八①

七言絕句，以語近情遙，含吐不露為主。只眼前景、口頭語，而有絃外音、味外味[2]，使人神遠，太白有焉。

【箋】

《唐詩別裁集·例言》：七言絕句，貴言微旨遠，語淺情深，如清廟之瑟，一倡而三嘆，有遺音者矣。開元之時，龍標、供奉，允稱神品。外此高、岑起激壯之音，右丞多凄惋之調，以至“蒲桃美酒”之詞，“黃河遠上”之曲，皆擅場也。後李庶子、劉賓客、杜司勛、李樊南、鄭都官諸家，托興幽微，克稱嗣響。

《唐詩別裁集》評李白：七言絕句，以語近情遙，含吐不露為貴；只眼前景，口頭語，而有絃外音，使人神遠。太白有焉。（卷二十，頁六五三）

［明］胡應麟《詩藪》：太白七言絕，如“楊花落盡子規啼”，“朝辭白帝彩雲間”，“誰家玉笛暗飛聲”，“天門中斷楚江開”等作，讀之真有揮斥八極，凌屬九霄意。賀監謂爲謫仙，良不虛也。（內編卷六，頁一一七—一一七）

【案】

李白七絕名篇，多爲紀遊之作。景物描寫既想象奇特，又自然入妙；情感抒發既自然真切，又意味悠長。風格雄奇奔放，情景水乳交融，歷來被視爲七絕正宗。

* * *

【校】

① 嘉慶本、青照堂本與上條合。

【注】

[2] 絃外音、味外味：含不盡之意見於言外。司空圖《與李生論詩書》：“絕句之作，本於詣極，此外千變爲狀，不知所以神而自神也，豈容易哉？今足下之詩，時輩固有難色，倘復以全美為工，即知味外之旨矣。”（《司空表聖文集箋校》卷二，頁一九四）

一一九①

王龍標[2]絕句，深情幽怨，意旨微茫[3]。“昨夜風開露井桃”一章[4]，只說他人之承寵，而己之失寵，悠然可思，此求響於絃指外[5]也。“玉顏不及寒鴉色”兩言[6]，亦復優柔婉約。

【箋】

《唐詩別裁集》評王昌齡：龍標絕句，深情幽怨，意旨微茫，令人測之無端，玩之無盡，謂之唐人《騷》語可。（卷十九，頁六四五）

［明］胡應麟《詩藪》：江寧《長信詞》、《西宮曲》、《青樓曲》、《閨怨》、《從軍行》，皆優柔婉麗，意味無窮。風骨內含，精芒外隱，如清廟朱絃，一唱三嘆。（內編卷六，頁一一七）

又：太白諸絕句，信口而成，所謂無意於工而無不工者。少伯深厚有餘，優柔不迫，怨而不怒，麗而不淫。余嘗謂古詩樂府後，惟太白諸絕近之。《國風》、《離騷》後，惟少伯諸絕近之。體若相懸，調可默會。（內編卷六，頁一一八）

［清］葉燮《原詩》：七言絕句，古今推李白、王昌齡。李俊爽，王含蓄。兩人辭、調、意俱不同，各有至處。李商隱七絕，寄托深而措辭婉，實可空百代無其匹也。王世貞曰：“七言絕句，盛唐主氣，氣完意不盡；中、晚唐主意，意工而氣不甚完，然各有至者。”斯言爲能持平。然盛唐主氣之說，謂李則可耳，他人不盡然也。宋人七絕，種族各別，然出奇入幽，不可端倪處，竟有軼駕唐人者。若必曰唐、曰供奉、曰龍標以律之，則失之矣。（外篇下，頁七四）

【案】

王昌齡七絕名篇多寫閨怨，在表達方式上借鑒了《風》、《騷》中的比興寄託手法，情感描寫細膩深刻。此外，王昌齡注重字句鍛煉，雖遜於李白的天才縱恣，卻以工力深厚見長。歷代論七絕均視王昌齡爲正宗，與李白並稱。

* * *

【校】

① 嘉慶本、青照堂本與上條合。

【注】

[2] 王龍標：王昌齡（六九〇？—七五六？），字少伯，京兆萬年（今陝西西安）人。天寶中，被貶爲龍標尉。新、舊《唐書》有傳。有《王昌齡集》五卷。

[3] 深情幽怨，意旨微茫：明陸時雍《詩鏡總論》：“王龍標七言絕句，自是唐人騷語。深情苦恨，襞積重重，使人測之無端，玩之無盡。惜後人不善讀耳。”（《歷代詩話續編》下冊，頁一四一二）

[4] “昨夜”句：語出王昌齡《殿前曲》：“昨夜風開露井桃，未央前殿月輪高。平陽歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍。”《唐詩別裁集》評曰：“只說他人之承寵，而己之失寵，悠然可會，此《國風》之體也。”（卷十九，頁六四六）

[5] 求響於絃指外：喻有言外之意。蘇軾《琴詩》云：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不於君指上聽？”（《蘇東坡全集》續集卷二，頁六六）

[6] “玉顔”句：語出王昌齡《長信秋詞》其三：“奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。玉顔不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。”《唐詩別裁集》評曰：“昭陽宮趙昭儀所居，宮在東方，寒鴉帶東方日影而來，見己之不如鴉也。優柔婉麗，含蘊無窮，使人一唱而三嘆。”（卷十九，頁六四六）

一二○

“秦時明月”一章[1]，前人推獎之[2]，而未言其妙。蓋言師勞力謁，而功不成，繇將非其人之故；得飛將軍備邊，邊烽自熄。即高常侍《燕歌行》歸重“至今人說李將軍”也[3]。防邊築城，起於秦、漢，明月屬秦，關屬漢，詩中互文。

【箋】

［明］楊慎《升庵詩話》卷二“王昌齡《從軍行》”條：“秦時明月漢時關，萬里長征人未還。但得龍庭飛將在，不教胡馬度陰山。”此詩可入神品，“秦時明月”四字，橫空盤硬語也，人所難解。李中溪侍御嘗問余，余曰：揚子《雲賦》“欃槍爲闉，明月爲堠”，此詩借用其字，而用意深矣。蓋言秦時雖遠征，而未設關，但在明月之地，猶有行役不踰時之意。漢則設關而戍守之，征人無有還期矣，所賴飛將禦邊而已。雖然，亦異乎守在四夷之世矣。（《歷代詩話續編》中冊，頁六七二）

【案】

王昌齡《出塞》久負盛名，楊慎認爲秦朝未設關隘，故遠戍將士可以還家；漢代修筑關隘之後，將士長駐此地而無歸期。沈德潛認爲首句爲互文，主旨是借贊嘆李廣來表達對當今將領的不滿，這是比較符合此詩本意的。

* * *

[1] “秦時”句：語出王昌齡《出塞》，《唐詩別裁集》作《從軍行》。其三：“秦時明月漢時關，萬里長征人未還，但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。”《唐詩別裁集》評曰：“備胡筑城，起於秦漢。明月屬秦，關屬漢，互文也。師勞力竭而功不成，由將非其人之故，故思飛將軍云。”（卷十九，頁六四七）

[2] 前人推獎之：明代楊慎、李攀龍皆推王昌齡《從軍行》爲唐絕第一。

[3] “高常侍”句：高適（七〇〇？—七六五），字達夫，渤海蓨（今河北景縣）人。廣德二年（七六四）任刑部侍郎，轉左散騎常侍，世稱高常侍。其《燕歌行》有名句：“君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍。”

一二一

李滄溟推王昌齡“秦時明月”為壓卷[1]，王鳳洲推王翰“蒲萄美酒”為壓卷[2]，本朝王阮亭[3]則云：“必求壓卷，王維之‘渭城’[4]，李白之‘白帝’[5]，王昌齡之‘奉帚平明’[6]，王之⑦渙之‘黃河遠上’[8]，其庶幾乎？而終唐之世，亦無出四章之右者矣。”滄溟、鳳洲主氣，阮亭主神，各自有見。愚謂：李益之“回樂峰前”[9]，柳宗元之“破額山前”[10]，劉禹錫之“山圍故國”[11]，杜牧之“煙籠寒水”[12]，鄭谷之“揚子江頭”[13]，氣象稍殊，亦堪接武。

【箋】

《唐詩別裁集》評王之渙《涼州詞》：李于鱗推王昌齡“秦時明月”為壓卷。王元美推王翰“蒲萄美酒”為壓卷。王漁洋則云：“必求壓卷，王維之‘渭城’，李白之‘白帝’，王昌齡之‘奉帚平明’，王之渙之‘黃河遠上’，其庶幾乎！而終唐之世，絕句亦無出四章之右者矣。”愚謂李益之“回樂峰前”，劉禹錫之“山圍故國”，杜牧之“煙籠寒水”，鄭谷之“揚子江頭”，氣象雖殊，亦堪接武。（卷十九，頁六四一）

《唐詩別裁集》評李益：七言絕句，中唐以李庶子、劉賓客爲最，音節神韻，可追逐龍標、供奉。（卷二十，頁六六五）

《唐詩別裁集》評杜牧：牧之絕句，遠韻遠神。然如《赤壁》詩：“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。”近輕薄少年語，而詩豪盛稱之，何也？（卷二十，頁六八〇）

［明］胡應麟《詩藪》：初唐絕，“蒲桃美酒”爲冠；盛唐絕，“渭城朝雨”爲冠；中唐絕，“迴雁峰前”爲冠；晚唐絕，“清江一曲”爲冠。“秦時明月”，在少伯自爲常調。用修以諸家不選，故唐絕增奇，首錄之。所謂前人遺珠，茲則掇拾。于鱗不察而和之，非定論也。（內編卷六，頁一一〇—一一一）

【案】

從唐人七絕壓卷之爭能夠看出詩學宗旨的差異。李攀龍與王世懋所推崇都是具有古風特點的七絕，音調圓潤優美，風格渾成無跡。王士禛所推崇的四首七絕意境清遠，情景交融，符合其神韻理想。沈德潛對兩派所提倡的具有古風特點的和富含神韻的七絕均十分推崇，同時又接納格律嚴整、技巧嫻熟且具有深刻政治內涵的中晚唐之作。

* * *

【校】

⑦ 之：青照堂本無，誤。

【注】

[1] “李滄溟”句：李攀龍（一五一四—一五七〇），字于鱗，號滄溟。歷城（今屬山東濟南）人。嘉靖二十三年（一五四四）進士，累官至河南按察使。有《滄溟集》。明王世貞《藝苑卮言》卷四：“李于鱗言唐人絕句當以‘秦時明月漢時關’壓卷，余始不信，以少伯集中有極工妙者。既而思之，若落意解，當別有所取。若以有意無意可解不可解間求之，不免此詩第一耳。”（《歷代詩話續編》中冊，頁一〇〇八）

[2] “王鳳洲”句：王世貞號鳳洲，見本書卷上第九十六條注〔五〕。此處所引實為王世貞弟世懋所說，應是沈氏誤記。王世懋《藝圃擷餘》：“于鱗選唐七言絕句，取王龍標‘秦時明月漢時關’為第一，以語人，多不服。于鱗意止擊節‘秦時明月’四字耳。必欲壓卷，還當于王翰‘蒲萄美酒’、王之渙‘黃河遠上’二詩求之。”（《歷代詩話》下冊，頁七七九）

[3] 王阮亭：王士禛（一六三四—一七一一），字子真，一字貽上，號阮亭，又號漁洋山人，新城（今山東桓台）人。著作頗丰，主要有《漁洋山人詩集》、《漁洋山人文略》等。

[4] 王維之“渭城”：指王維《送元二使安西》，又名《渭城曲》：“渭城朝雨浥清塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”《唐詩別裁集》評曰：“相傳曲調最高，倚歌者笛爲之裂。陽關在中國外，安西更在陽關外，言陽關已無故人矣，況安西乎？此意須微參。”（卷十九，頁六三九）

[5] 李白之“白帝”：指李白《朝發白帝城》，又名《下江陵》，其詩曰：“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”《唐詩別裁集》評曰：“寫出瞬息千里，若有神助。入‘猿聲’一句，文勢不傷於直，畫家布景設色，每於此處用意。”（卷二十，頁六五五）

[6] 王昌齡之“奉帚平明”：見本書卷上第一一九條注〔五〕。

[8] 王之渙之“黃河遠上”：指王之渙《涼州詞》其一：“黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春光不度玉門關。”（《全唐詩》卷二百五十三，頁二八四九）

[9] 李益之“回樂峰前”：指李益《夜上受降城聞笛》，詩曰：“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。”《唐詩別裁集》評曰：“絕唱。”（卷二十，頁六六五）

[10] 柳宗元之“破額山前”：指柳宗元《酬曹侍御過象縣見寄》：“破額山前碧玉流，騷人遥駐木蘭舟。春風無限瀟湘意，欲採蘋花不自由。”《唐詩別裁集》評曰：“欲採蘋花相贈，尚牽制不能自由，何以爲情乎！言外有欲以忠心獻之於君而末由意，與《上蕭翰林書》同意，而詞特微婉。”（卷二十，頁六六九）

[11] 劉禹錫之“山圍故國”：指劉禹錫《金陵五題·石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。”《唐詩別裁集》評曰：“衹寫山水明月，而六代繁華，俱歸烏有，令人於言外思之。樂天謂後之詩人，不能復措詞矣。”（卷二十，頁六六九—六七〇）

[12] 杜牧之“煙籠寒水”：指杜牧《泊秦淮》：“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱《後庭花》。”《唐詩別裁集》評曰：“絕唱。”（卷二十，頁六八一）

[13] 鄭谷之“揚子江頭”：指鄭谷《淮上與友人别》：“揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數聲風笛離亭晩，君向瀟湘我向秦。”《唐詩別裁集》評曰：“落句不言離情，卻從言外領取，與韋左司《聞雁》詩同一法也。謝茂秦尚不得其旨，而欲顛倒其文，安問悠悠流俗！”（卷二十，頁六八七）

一二二

詩有當時盛稱而品不貴者：王維之“白眼看他世上人”[1]，張謂之“世人結交須黃金”[2]，曹松之“一將功成萬骨枯”[3]，章碣之“劉項原來不讀書”[4]，此粗派也；朱慶餘之“鸚鵡前頭不敢言”[5]，此纖小派也；張祜之“淡掃蛾眉朝至尊”[6]，李商隱之“薛王沉醉壽王醒”[7]，此輕薄派也。又有過作苦語而失者，元稹之“垂死病中驚起坐，暗風吹雨入船窗”[8]，情非不摯，成蹙蹶聲矣；李白“楊花落盡子規啼”[9]，正不須如此說。

【箋】

《唐詩別裁集》評張祜《雨霖鈴》：情韻雙絕。祜又有《集靈臺》詩：“卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊。”譏刺輕薄，絕無詩品。後人雜入杜集，衆口交贊，真不可解。王維之“白眼看他世上人”，張謂之“世人結交須黃金”，曹松之“一將功成萬骨枯”，章碣之“劉項原來不讀書”，此粗詩之派也。朱慶餘之“鸚鵡前頭不敢言”，此纖小詩之派也。李商隱之“薛王沈醉壽王醒”，此輕薄詩之派也。因論張祜詩而及之。（卷二十，頁六七九）

【案】

此綜論七絕理想品格。沈氏認爲七絕音調應圓潤，不可流於粗劣；風格應雄渾，不可過於纖細；情感應莊重，不可陷於輕薄；哀樂要蘊藉，不可毫無節制。

自一一六條至一二二條論絕句之流變。宋代以來多有把絕句視爲截取律詩而成，故有“截句”之名。周弼《三體唐詩》選七絕、五律和七律，七絕即名之爲“七言截句”。明徐師曾亦言：“絕之爲言截也，即律詩而截之也。故凡後兩句對者是截前四句，前兩句對者是截後四句，全篇皆對者是截中四句，皆不對者是截首尾四句。故唐人絕句皆稱律詩。觀李漢編《昌黎集》，絕句皆入律詩，蓋可見矣。”（《文體明辨序說》，頁一〇八）按此則絕句是在律詩基礎上産生。另一種看法則認爲絕句源於古詩。明胡應麟云：“五七言絕句，蓋五言短古、七言短歌之變也。五言短古，雜見漢魏詩中，不可勝數，唐人絕體，實所從來。七言短歌，始於《垓下》，梁陳以降，作者坌然。”（《詩藪》內篇卷六，頁一〇五）沈德潛論絕句較贊同後說，一方面非常強調絕句的音樂性特徵，另一方面又明確指出不得認爲絕句是律詩之半。

絕句走向鼎盛是在唐代，施之愉《唐代科舉制度與五言詩的關係》曾就《全唐詩》中存詩一卷以上的詩人作品加以統計，五言絕句初唐創作一百七十二首，盛唐二百七十九首，中唐一百零一十五首，晚唐六百七十四首。七言絕句初唐七十七首，盛唐四百七十二首，中唐二千九百三十首，晚唐三千五百九十一首（《東方雜誌》第四〇卷第八期）。可知五絕在初盛唐並不是最常用的詩體，至中唐方達到高潮，而七絕更是被中晚唐詩人所喜用。沈祖棻曾指出其間原因在於七絕在唐代是最流行的樂府歌辭，另外其既有古體的自由，也有律體的和諧之美，相較五絕又有迴旋動蕩，多所變化的特點，所以在脫離音樂之後依然能夠盛行（《唐人七絕詩淺釋·引言》）。明七子論絕句基於近體宗盛唐的基本立場，對盛唐較爲推崇。《古今詩刪》入選五絕共計七十八首，其中初唐十首，盛唐三十四首，中晚唐共計三十四首；七絕共入選一百六十六首，其中初唐九首，盛唐八十一首，中晚唐七十六首。單就數量而言，初盛與中晚唐所占比例相差不大，但如果結合絕句創作總量，可知其推崇盛唐的傾向是十分明顯的。王世貞《藝苑卮言》卷四曰：“（李攀龍《唐詩選序》）又云：‘太白五七言絕句，實唐三百年一人。蓋以不用意得之，即太白亦不自知其所至，而工者顧失焉。……’余謂七言絕句，王江陵與太白爭勝毫釐，俱是神品，而于鱗不及之。王維、李頎雖極風雅之致，而調不甚響。子美固不無利鈍，終是上國武庫，此公地位乃爾，獻吉當於何處生活。其微意所鍾，余蓋知之，不欲盡言也。”（《歷代詩話續編》中冊，頁一〇〇五）胡應麟《詩藪》曰：“五七言律，晚唐尚有一聯半首可入盛唐。至絕句，則晚唐諸人愈工愈遠，視盛唐不啻異代。非苦心自得，難領斯言。”又曰：“中唐絕，如劉長卿、韓翃、李益、劉禹錫，尚多可諷詠。晚唐則李義山、溫庭筠、杜牧、許渾、鄭谷，然途軌紛出，漸入宋、元。多歧亡羊，信哉！”（內編卷六，頁一〇九—一一〇）仍然是比較注重初盛與中晚之辨，推崇盛唐。沈德潛論絕句與明七子有相合之處，其不同在於對中晚唐。從入選作品數量來看，《唐詩別裁集》入選五絕一百三十六首，其中初唐十一首，盛唐四十七首；中晚唐七十八首。入選七絕共二百一十首，其中初唐六首，盛唐六十三首，中晚唐一百四十一首，中晚唐的數量均遠遠超過盛唐。就個人而言，五絕入選最多的是王維（十六首），其次是李白（五首）、韋應物（四首）、柳宗元（四首）、王涯（四首）。七絕入選最多的是李白（二十首），其次是王昌齡（十一首）、李商隱（十首）、岑參（九首）、杜牧（九首）、李益（八首）。而《古今詩刪》中，韋應物、李商隱、杜牧等中晚唐詩人入選數量均遠遠低於盛唐諸人。顯然在沈德潛詩學中，中晚唐絕句具有相當重要的地位。正是由於沈德潛不同於明七子獨尊盛唐的詩學立場，所以其對明、清以來的七絕壓卷之爭提出了新的看法，不再拘泥于盛唐高格，視野拓展到中晚唐。

在絕句一體中，杜甫頗不同于盛唐其他詩人。嚴羽曾言：“五言絕句，衆唐人是一樣，少陵是一樣，韓退之是一樣，王荊公是一樣，本朝諸公是一樣。”（《滄浪詩話校釋》，頁一四一）其實不僅是五絕，七絕亦是如此。杜甫絕句的基本特點是“以律詩之法施於絕句”，風格完全不同于盛唐諸人的自然渾成、婉轉悠揚，被明七子視爲變體，王世貞《藝苑卮言》卷四云：“子美之七言絕，皆變體，間爲之可耳，不足多法也”（《歷代詩話續編》中冊，頁一〇〇六），胡應麟亦云：“盛唐長五言絕，不長七言絕者，孟浩然也。長七言絕，不長五言絕者，高達夫也。五七言各極其工者，太白；五七言俱無所解者，少陵。”（《詩藪》內編卷六，頁一一六）又云：“杜以律爲絕，如‘窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船’等句，本七言律壯語，而以爲絕句，則斷錦裂繒類也。”（內編卷六，頁一二一）沈德潛論杜甫與明七子有著明顯的聯繫，其評曰：“少陵絕句，直抒胸臆，自是大家氣度，然以爲正聲則未也。宋人不善學之，往往流於粗率。楊廉夫謂學杜須從絕句入，真欺人語。”（《唐詩別裁集》卷二十，頁六五七）同樣認爲杜甫不足于成爲師法對象。這種看法與其對絕句一體的體制特點的認識有關。沈德潛認爲，絕句的寫作手法應該不事雕琢，自然渾成，抒情效果應該含蓄悠遠。其所批評的作品多爲直抒胸臆或議論時事，缺乏含蓄蘊藉之作。相反，王昌齡、李白那些一唱三歎、言不盡意之作則是絕句正宗。

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[1] “白眼”句：語出王維《與盧員外象過崔處士興宗林亭》：“綠樹重陰蓋四鄰，青苔日厚自無塵。科頭箕踞長松下，白眼看他世上人。”（《王右丞集箋注》卷十四，頁一八四）

[2] “世人”句：語出張謂《題長安壁主人》：“世人結交須黄金，黄金不多交不深。縱令然諾暫相許，終是悠悠行路心。”（《全唐詩》卷一百九十七，頁二〇二二）

[3] “一將”句：語出曹松《己亥歲二首》其一：“澤國江山入戰圖，生民何計樂樵蘇。憑君莫話封侯事，一將功成萬骨枯。”（《全唐詩》卷七百十七，頁八二三七）

[4] “劉項”句：語出章碣《焚書坑》：“竹帛烟銷帝業虚，關河空鎖祖龍居。坑灰未冷山東亂，劉項元來不讀書。”（《全唐詩》卷六百六十九，頁七六五四）

[5] “鸚鵡”句：語出朱慶餘《宮詞》：“寂寂花時閉院門，美人相並立瓊軒。含情欲說宮中事，鸚鵡前頭不敢言。”（《全唐詩》五百十四，頁五八六五）

[6] “淡掃”句：語出張祜《集靈臺二首》其二（一作杜甫詩）：“虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門。却嫌脂粉污顔色，淡掃蛾眉朝至尊。”（《全唐詩》卷五百十一，頁五八四三）

[7] “薛王”句：語出李商隱《龍池》：“龍池賜酒敞雲屏，羯鼓聲高衆樂停。夜半宴歸宮漏永，薛王沈醉壽王醒。”（《李商隱詩集疏注》卷中，頁三五八）

[8] “垂死”句：語出元稹《聞樂天左降江州司馬》：“殘鐙無燄影幢幢，此夕聞君謫九江。垂死病中驚坐起，暗風吹雨入寒窗。”《唐詩別裁集》評曰：“樂天云：‘他人尚不可聞，況僕哉！’”（卷二十，頁六七四）

[9] “楊花”句：語出李白《聞王昌齡左遷龍標遥有此寄》：“楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。”《唐詩別裁集》評曰：“即‘將心寄明月，流影入君懷’意，出以搖曳之筆，語意一新。”（卷二十，頁六五七）