念奴娇
赤壁怀古
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发，人间如梦，一尊还酹江月。
鉴赏
本篇是苏词中具有豪雄气概的代表作，是北宋词坛上最为引人注目的作品之一。它写于宋神宗元丰五年（1082）七月。当时，由于苏轼诗文讽喻新法，为新派官僚罗织论罪贬谪到黄州，这首词是他游赏黄冈城外的赤壁矶时写下的。
此词开篇从滚滚东流的长江着笔，随即用“浪淘尽”把大江与千古人物联系起来，布置了一个极为广阔而悠久的空间时间背景。它既使人看到大江的汹涌奔腾，又使人想见风流人物（出色的英雄人物）的非凡气概，更可体味到作者兀立长江岸边对景抒情的壮怀，气魄极大，笔力非凡。接着“故垒”两句，点出这里是传说中的古代赤壁战场。“人道是”，据人们讲，下笔极有分寸。周瑜大败曹兵的赤壁战场究竟在哪儿，向来众说纷纭，苏轼在此不过是姑且借景怀古以抒感而已，读者不必刻舟求剑。以下“乱石”三句，集中写赤壁景物：陡峭的山崖散乱地高插云霄，汹涌的骇浪猛烈地拍击着江岸，滚滚的江流卷起千万堆澎湃的雪浪。这种从不同的角度而又诉诸不同感觉的浓墨健笔的生动描写，一扫平庸委靡的气氛，把读者顿时带进一个奔马轰雷、惊心动魄的奇险境界，使人心胸为之开阔，精神为之振奋！歇拍二句，总结上文，带起下片。“江山如画”，这脱口而出、明白精切的赞美，是作者和读者从以上艺术地提供的大自然的雄伟画卷中自然得出的结论。“地灵人杰”，锦绣山河，必然产生、哺育和吸引无数出色的英雄，三国正是人才辈出的时代：横槊赋诗的曹操，驰马射虎的孙权，隆中定策的诸葛亮，足智多谋的周公瑾……真可谓“一时多少豪杰”！
上片重在写景，将时间与空间的距离缩短集中到三国时代的豪杰人物身上。但苏轼在如此众多的英雄人物中，尤其向往那智破强敌的周瑜，所以下片“遥想公瑾当年”六句就集中腕力塑造青年将领周瑜的形象。“公瑾”，周瑜的字。“小乔”，乔公的幼女，嫁给了周瑜。作者在历史事实的基础上，挑选表现人物个性的素材，从几个不同的方面进行刻画，把人物写得栩栩如生。据史载，建安三年东吴孙策亲自迎请二十四岁的周瑜，授予他“建威中郎将”的职衔，并同他一齐攻取皖城。周瑜娶小乔，正在皖城战役胜利之时，而后十年他才指挥了有名的赤壁之战。此处把十年间的事集中到一起，在写赤壁之战前，忽插入“小乔初嫁了”一句，既从生活细事上烘托周瑜的年轻得意，同时也是在向人们暗示：赢得这次抗曹战争的胜利，乃是使东吴保有江东、发展胜利形势的保证，否则难免出现如诗人杜牧《赤壁》诗中所写的“铜雀春深锁二乔”的严重后果。这就强调了这次战争的重要意义。“雄姿英发，羽扇纶巾”，是从肖像仪态上描写周瑜装束儒雅，风度翩翩。“纶巾”，青丝带头巾。“葛巾毛扇”，是三国以来儒将常有的装扮，着力刻画其仪容装束，正反映出作为指挥官的周瑜临战潇洒从容，也说明了他对这次战争成竹在胸，稳操胜券。“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，抓住了火攻水战的特点，集中概括了这次战争的胜利过程。当时周瑜指挥吴军用轻便战舰，装满燥荻枯柴，诈称请降，驶向曹军，一时间火烈风猛，烧尽北船。词中只用“灰飞烟灭”四字，就将曹军的惨败情景形容殆尽。试看，在滚滚奔流的大江之上，一位卓异不凡的青年将军周瑜，谈笑自若地指挥水军，抗御横江而来不可一世的强敌，使对方的万艘舳舻，顿时化为灰烬，这是何等的气势！苏轼为什么如此仰慕周瑜？这是因为他怀着一腔报国疆场的热忱，时刻关心着边庭战事，从而觉察到北宋国力的软弱和辽夏军事政权的严重威胁。面对边疆危机的加深，目睹宋廷的委靡慵懦，他是多么渴望有如三国那样称雄一时的豪杰人物，来扭转这很不景气的现状啊！这正是作者所以要缅怀赤壁之战，并塑造导演这一战争活剧的中心人物周瑜的思想契机。然而，眼前的政治现实和词人被贬黄州的坎坷处境，却同他振兴王朝的祈望和有志报国的壮怀大相抵牾，所以，当词人一旦从“神游故国”跌入现实，就不免自笑多情善感，慨叹光阴虚度，而无可奈何地归结为以酒浇愁了。虽然词的结尾调子失之低沉，但这也是历史与现状、理想与实际经过尖锐的冲突之后在作者心理上的一种反映，就艺术表现的角度而言，这种故作超旷的写法，从某种意义上说，有时更能引起读者的思考。
这首词从总的方面来看，气象磅礴，格调雄浑，高唱入云，其境界之宏大，是前所未有的。特别是它第一次以空前的气魄和艺术力量塑造了一个英气勃发的人物形象，透露了作者有志报国、壮怀难酬的感慨，为用词体表达重大的社会题材，开拓了新的道路，产生了重大影响。据俞文豹《吹剑录》记载，当时有人认为此词须关西大汉手持铜琵琶、铁绰板进行演唱，虽然他们囿于偏见，对东坡词新风不免微带讥诮，但也从另一方面说明，这首词的出现，对于仍然盛行缠绵悱恻之调的北宋词坛，确有振聋发聩的作用。
（刘乃昌 崔海正）
沁园春
孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看？身长健，但优游卒岁，且斗尊前。
鉴赏
这首词一本有题“赴密州早行马上寄子由”，作于神宗熙宁七年（1074）赴密州途中，时苏轼三十九岁。由于政治上的原因，苏轼曾于熙宁四年请调外任，在“风景古今奇”的杭州度过三年。在杭州任上，苏轼所处环境，以及他的心境，还是比较惬意的，他的歌词大多是描写美好湖山及四时风物之作。离杭赴密，生活环境变迁，心境变化，词风也开始转变，《沁园春》词就是这一转变的标志。
这首词以议论入词，直抒胸臆，表现作者的政治怀抱。词作一开头，作者便将温庭筠《商山早行》诗“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的意境，化入词中，融为“孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残”以及“月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露”数句，绘声绘色地画出了一幅早行图。早行中，眼前月光山色，晨霜、朝露，别具一番景象，但早行人为了早日与弟弟联床夜话，畅叙别情，却无心观赏。此时，他“凭征鞍无语”，进入沉思，感叹“世路无穷，劳生有限。”为此，便引出了一大通议论来。作者想：他们兄弟俩，“当时共客长安，似二陆初来俱少年”。“二陆”，指西晋陆机、陆云兄弟，词里用来比自己和弟弟苏辙。两人有远大抱负，要像伊尹那样，“使是君为尧舜之君”（《孟子》）；要像杜甫那样，“致君尧舜上，再使风俗淳”，以实现其“结人心，厚风俗，存纪纲”（《上神宗皇帝书》）的政治理想；而且他们兄弟俩，“笔头千字，胸中万卷”，对于“致君尧舜”这一伟大功业，充满着信心和希望。眼下，他们兄弟俩在现实社会中都碰了壁。为了相互宽慰，作者将《论语》“用之则行，舍之则藏，惟我与尔有是夫”，《孔子家语》“优哉游哉，聊以卒岁”，以及牛僧孺“休论世上升沉事，且斗尊前见在身”诗句，运化入词，并加以改造、发挥，以自开解。整首词，除了开头几句形象描述之外，其余大多是议论；表面上写早行，实际上借题发挥，成为一篇发牢骚的政论文。
这首词发议论，充分体现了苏轼的艺术才能。除了善于将写景、抒情、议论三者合为一体外，其艺术才能还表现在善于驾驭词调，善于将诗、文、经、史谱入歌词。这一词调，上片十一个四字句，下片八个四字句，多处用对仗，句法比较工整，而且还在许多整齐的句子之间，穿插了几个长短句，如三言句、六言句、七言句和八言句，长短相间，参差错落。这个词调适合以赋体入词，但又最忌板滞，它不同于短篇令词，也不同于一般长调，是个较难驾驭的词调。两宋词人当中，辛弃疾填了九首，刘克庄填了二十五首，陈人杰填了三十一首，这算是较为罕见的。许多名家，比如柳永、李清照、周邦彦、姜夔、史达祖、张炎等，都不见填制。但是，此调若格局开张掌握得好，却可造成排山倒海之势，收到良好的艺术效果。苏轼这首《沁园春》词，上片写景，一下子罗列了七个四言句。前三个四言句“孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残”，句式相同，三脚并立。后四个四言句，“月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露”，组成“扇面对”，由“渐”字构成领头格，贯穿到底。七个四言句组织绵密，构成了一幅完整的画面。紧接着，“世路无穷，劳生有限”，仍用四言对句，“征鞍无语，往事千端”，也是四言句。这十一个整齐的四言句，除了靠“渐”“凭”两个领格字提携，还由两个长短句“似此区区长鲜欢”及“微吟罢”在当中辗转运气。于是，十一个四言句，就不至于像是拆开来的七宝楼台，不成片段。下片八个四言句略有变化。前四个四言句，不再用“扇面对”，其中，“笔头千字，胸中万卷”，自成对仗，“致君尧舜，此事何难”二句不对，其余与上片大致相同。这段议论，先由换头“当时共客长安，似二陆初来俱少年”两个长短句叙事，承接上结所提“往事”，然后铺排议论。领格字“有”，从字面上看，只管领“笔头”“胸中”二句，但“有”字下面的六个四言句，词意还是相贯通的，这六句之下，直接“袖手何妨闲处看”，还是具有一定气势的。最后，由一个三言短句“身长健”停顿蓄势，“但”字提携、转折，带上两个四言句“优游卒岁，且斗尊前”，为全词作结。
总之，《沁园春》词是苏轼以诗文句法入词的尝试，已稍露东坡本色。但这首词在艺术上仍有某些不足之处，如与《水调歌头》（明月几时有）等词作比较，就觉得《沁园春》以抽象的说理议论代替具体的形象描述，不如以情动人之作，具有那么大的感人力量。比如“身长健，但优游卒岁，且斗尊前”与“但愿人长久，千里共婵娟”意思相近，但前者总不及后者那样有意境，那样耐人寻味。
（夏承焘 施议对）
西江月
春夜蕲水中过酒家饮。酒醉，乘月至一溪桥上，解鞍曲肱少休。及觉，已晓。乱山葱茏，不谓尘世也。书此词桥柱。
照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲醉眠芳草。可惜一溪明月，莫教踏破琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。
鉴赏
苏轼于元丰三年（1080）正月被谪黄州，先是寓居在定惠院和江边的临皋亭。元丰五年二月，他在东坡旧营地上盖了雪堂，三月又经别人介绍，买田于黄州附近的蕲水，遂有终老之计。这段时间，他经常往来于蕲水路上。一次，夜晚在酒家吃醉了酒，趁着月色走到一座溪桥上，卸马枕着胳膊在那儿略微休息了一下。当他醒来时已是拂晓，只见周围丛山乱石一片葱茏。在朦胧中以为已非人境，便在桥柱上题了这首词。
一般说来，词的上下两片或有转折，或用过渡。而这首词则是顺情直下，一气贯穿，浑然一体。开首二句先写月光下所见：一溪满涨的春水，翻动着细浪，流向月光笼罩下的原野。夜空中薄薄的云层时隐时现。月色中的原野与晴空已是如此广阔，在惺忪醉眼中的“弥弥浅浪”“隐隐层霄”又是如此迷人。接下去的两句，是作者又在这一清旷缥缈的画面上为我们勾画出一个走倦而“障泥未解”的玉骢马，和酩酊欲睡的“我”。“障泥”即马鞯，因垫在鞍下垂至马腹以挡尘土，故有是称。这两句言我既已醉欲眠芳草郊野，而马也在待人卸掉身上的鞍鞯。以马等待卸鞍解辔之状衬人酒醉欲眠之情，生动有致。过片又紧承上意，继写人马。“可惜”二句言所以要醉眠于此，并非在于酒。而是深深爱惜这映在溪水中美玉般的月色，恐怕被马下水踏碎了。从酒醉宕开一笔，人马沉湎于芳野月色的情景跃然纸上。“解鞍欹枕”一句道出人马憩息之地乃绿杨垂映中的溪桥上。以上言人马欲眠，实写夜景，且皆为视觉所见，益感清静。结尾一句写晓景。只言“杜宇一声”突出听觉的作用，以清爽破静穆。此时晓风残月下的绿杨翠岚，桥下的淙淙流水与声声催归的杜宇交织。再结合词前短序中的“及觉，已晓。乱山葱茏，不谓尘世也”数句，这不是在我们眼前展现出一幅清新湮润的水墨画吗？
春夜料峭，醉不得归，人马露宿于郊野，本是极凄清辛苦之事。然而在东坡笔下写来却如此清新迷人，恍如仙境。这表达出他在政治迫害下“一蓑烟雨任平生”（《定风波》）的人生态度和幕天席地、友月交风的阔大胸襟。司马迁称赞屈子曰“其志清，故其称物芳”。东坡心胸旷达，故发音爽朗。至若词中以“芳草”代郊野，称溪月为“琼瑶”，马则“玉骢骄”，桥云“绿杨桥”，无不使此词色彩明洁、清澈。王国维在《人间词话》中便称赞东坡词具有陶渊明诗的“跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与竞”的气象。此词殆为这类作品。
（刘崇德）
临江仙
夜归临皋
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
鉴赏
这首词作于元丰五年（1082）九月，在黄州（今湖北黄冈）谪所。元丰二年八月十八日，苏轼曾以所作诗文语涉讪谤罪被逮下御史台狱，至是年十二月二十八日始出狱。这就是我国历史上著名的“乌台诗案”。出狱后，苏轼被流放到黄州，戴罪任检校水部员外郎、黄州团练副使。居黄期间，苏轼初寓定惠院，后迁居临皋亭。五年春间，苏轼筑雪堂于东坡，榜之曰“东坡雪堂”，并自号东坡居士。临皋亭本名回车院，在黄州朝宗门外，下临长江。东坡在黄州城东，原为一片旧营地，可数十亩。这首词题为“夜归临皋”，说的是苏轼夜饮东坡雪堂、醉归临皋亭寓所之情事。
词作开头，着意渲染其醉态，谓“醒复醉”，谓“仿佛”，写得十分逼真。接着，写其到家时的情景：家童已熟睡，鼻息雷鸣；敲门没有用，只好“倚杖听江声”。这里所说，虽仅是生活中的一件小事，但却体现了作者的处世态度，说明他在现实生活中如何善于自我开解。这是上片。下片写作者酒醒时的思想活动。“长恨此身非我有，何时忘却营营”，这是老庄思想，也是苏轼当时的思想。《庄子·知北游》载：“舜问乎丞曰：‘道可得而有乎？’曰：‘汝身非汝有也，汝何得夫有道？’舜曰：‘吾身非吾有也，孰有之哉？’曰：‘是天地之委形也。’”又，《庄子·庚桑楚》曰：“无使汝思虑营营。”庄子宣扬“吾身非吾有”，提倡人身自由，主张不为外物所役，这正与苏轼思想相一致。因为“讪谤罪”而被逮下狱，这对苏轼是一次沉重的打击。在严峻的事实面前，苏轼已逐渐认识到为什么会造成这样的结果？主要是因为未能忘却人世间的功名利禄。苏轼自幼“奋励有当世志”，想在人世间干一番事业。但是，事与愿违，不仅理想得不到实现，而且差点儿被置于死地。如今，苏轼仍然不得自主，他是作为“罪人”受看管的。因此，他痛恨自己不能掌握自己的命运，不能摆脱人世间的名缰利锁，他以老庄思想为武器，努力寻求精神寄托。人世间得不到满足，就求诸大自然。“夜阑风静縠纹平”，既是眼前真实物境，又是作者的真实心境。作者似乎已经看破红尘，他想从今以后，像越国大夫范蠡那样，驾着小船，飘往江湖深处。
这首词，写景、抒情、发议论，组合得非常好。夜归临皋，“倚杖听江声”，作者将客观物境与主观心境完全融为一体，在艺术创造上达到了出神入化之境，致使人们难以辨别真假。据载：因为词中有“小舟从此逝，江海寄余生”二句，第二天，人们议论纷纷，谓苏轼夜作此词，已“挂冠服江边，拏舟长啸去矣”。于是，这便使黄州郡守徐君猷惊而且惧，他唯恐走失了“罪人”，急忙派人察看，结果发现，苏轼正在家中沉睡（叶梦得《避暑录话》卷二）。这虽然是一种传说，但却从社会效果上说明了苏轼此词具有巨大的艺术感染力。
（施议对）
鹧鸪天
林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。
鉴赏
北宋神宗赵顼元丰三年（1080），苏轼谪居黄州（治所在今湖北黄冈），政治打击和仕途挫折使他的心情不免时感悲凉。这首词就是他在黄冈时被迫过隐逸生活的自我写照，在表现失意心境和形象刻画方面，有独到的艺术特色。
作品上片写景，下片刻画人物形象，描写人物的心理状态。开头两句，作者以推移镜头，由远而近，描绘自己所处的具体环境：远处郁郁葱葱的树林尽头，有高山耸入云端，清晰可见。近处，丛生的翠竹，像绿色的屏障，围护在一道院墙周围。这座庭院，正是词人的居所。靠近院落，有一个池塘，池边长满枯萎的衰草。蝉声四起，乱成一团，令人烦躁不安。在这两句词中，竟然写出了林、山、竹、墙、蝉、草、池塘七种景色，容量如此之大，在古典诗词里也是不多见的。这里呈现的景象，跟词人熙宁十年（1077）任徐州知州时所描写的景象迥然不同。那时作者写下的词句是：“软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘。”“麻叶层层苘叶光，谁家煮茧一村香？”（《浣溪沙》）那是一种奔腾奋发、蒸蒸日上的景象。而“林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘”，则完全是派幽狭的气氛。词人为何会描写出此等景象呢？原来，词人在徐州任知州时，政绩卓著，深得民心，所以他当时写的词，充满着积极奋发的精神。后来，他受到打击，被贬到黄州充任团练副使，才能无从施展，被迫过着隐退生活，所以心情苦闷，精神不振。这就无怪乎他的词章变得这样凄清苍凉了。
三、四两句，含义更深邃。从词句上看，这两句描写得比较优美：在广阔的天空，不时能看到白鸟在飞上飞下，自由翱翔；满池荷花，映照绿水，散发出柔和的幽香。意境如此清新淡雅，颇有些诗情画意。“红蕖”，是荷花的别名。“细细香”，是说荷花散发出的香味不是扑鼻的浓烈香气，而是宜人的淡淡幽香。如果不是别的原因，这样的环境的确是修身养性的乐土。然而，对于词人来说，他并非安于现状，乐于流连于这里的景致。他虽然描绘出白鸟翻空、红荷照水的画面，但这和他倾心欣赏杭州西湖那种“淡妆浓抹总相宜”的美丽景色，是不能相提并论的。透过这样一幅画面，我们能够隐隐约约看到词人那种百无聊赖、自寻安慰、无可奈何的心境。词的下片，作者又用自我形象的描绘，作了生动的说明。
下片前三句，是写太阳在即将落山的时候，词人拄着藜杖在村边小道上徐徐漫步。这是词人自我形象的写照。但他表现的究竟是怎样的形象呢？是老态龙钟，还是病后的神态？是表现自得其乐的隐者生活，还是百无聊赖的失意情绪？读者仔细玩味，自然会得出正确的答案。
最后两句，是画龙点睛之笔。词句的表面是说：昨夜三更时分，天公饶有情意地下了一场好雨，使得他又度过了凉爽的一天。“殷勤”二字，犹言“多承”。细细品评，在这两个字里，还含有某些意外之意，即是说：有谁还能想到几经贬谪的我呢？大概世人早已把我忘却了，唯有天公还想到我，为我降下“三更雨”。所以，在“殷勤”两字中还隐藏着无限感慨。“又得浮生一日凉”，是词中最显露的一句。“浮生”，是说人生飘忽不定。《庄子·刻意》篇说：“其生若浮，其死若休。”苏轼的这种消极思想，就是受庄子思想的影响。此句句首“又”字，分量很重，对揭示主题，起着重要的作用，它表现了词人得过且过、日复一日地消磨岁月的消极情绪。总观全词，从词作对特定环境的描写和自我形象的刻画，都可以看到一个抑郁不得志的闲人的形象，所谓其心则闲，其心则苦了。
（陆永品）
少年游
润州作
去年相送，馀杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。对酒卷帘邀明月，风露透窗纱。恰似姮娥怜双燕，分明照、画梁斜。
鉴赏
这首词又题作“润州作，代人寄远”。作者自熙宁四年（1071）十一月到杭州通判任，因相度堤岸和赈济灾荒，曾于熙宁五年、六年两次奔走于三吴。此时作者因与新法派政见不合，遂有退隐之念，所谓“已成归蜀计，谁借买山资？”（《答任师中次韵》）；对当时的宦游生活也不禁发出“家在西南，常作东南别”（《醉落魄·离京口作》）的慨叹。熙宁六年十一月，作者雪中发于馀杭以北的临平。次年四月，犹在润州（今江苏镇江）途中。因感于春尽未归，故托为此词。所念归者，杭州也，非蜀之眉山。此亦“却望并州是故乡”之意。
此词乃《少年游》之别体。这一体的特点是上片以两个并行的四、四、五的句式组成。作者正是巧妙地运用了这一形式，在两个并行的句式中各用飞雪与杨花这两种可以互拟的自然形象，作为两个季节的标志，表达了两种情景。上片前三句是说，想到去年家中人在馀杭门外送我的时候，片片飞雪恰似漫天飘坠的杨花。这样描写飞雪，是出自东晋女诗人谢道韫“未若柳絮因风起”的名句，也是以此勾起对称的下句。下三句则是互拟，说现在已是“柳绵飞似雪”（欧阳修《玉楼春》）的第二年暮春，我仍然没有还家。实际是由眼前的“杨花似雪”忆及别家时“飞雪似杨花”的情景。这里采用了《诗·小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”一诗回环往复的旋律。《采薇》是以往时衬来归的情景，此词则重在写久客未归的感受。况且漫天飞扬、随风飘坠的柳絮比起袅袅依依的柳条更能触动游子的乡思呢！
上片是由客居润州时的满城飞花想到往岁别家时的霏霏飘雪，径直表达了自己的思归之情。过片则是对当前孤寂心境的写照。“对酒卷帘”一句是说当晚风吹透窗纱之际，我卷起珠帘，邀请明月与我一起畅饮。阮籍在抒发其孤苦心情时写道：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。”（《咏怀》其一）李白在“花间一壶酒，独酌无相亲”时，也曾“举杯邀明月，对影成三人”（《月下独酌》）。苏轼此时也面对着清风、明月，感到“此生飘荡何时歇”（《醉落魄·离京口作》），“直恐终身死道途”（《除夜宿常州城外二首》），不胜凄苦、惆怅。然而此时的明月并没有与苏轼“对影成三人”，却多情地斜照着双栖在画梁上的燕子。燕侣双栖，月犹爱慕，何况久客未归的我呢？这里以“姮娥”代月，更显得含蓄多情。
此词为作者早期作品。上片自《小雅·采薇》化出；下片变李白《月下独酌》诗意，故语隽而境旷。前人谓欧词“疏隽开子瞻，深婉开少游”（冯煦《宋六十一家词选例言》）。苏轼曾受欧阳修疏隽词风的影响，于此词可见一斑。又，此词上片飞雪、杨花互拟，重笔之下，物显境明，抒情率直。下片写月光兼及风露，形象清虚缥缈，境曲情隐，故寄慨无端。此即清人刘熙载所谓“空中荡漾，最是词家妙诀”（《艺概·词曲概》）。然而上片词意过显，抒情过于率直，体现出苏词的一个缺陷，读苏词者不可不知。
（刘崇德）
定风波
三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉，已而遂晴，故作此。
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行？竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
鉴赏
本篇是苏轼谪居黄州时期所作。元丰五年（1082）春天，他到黄冈东南三十里的沙湖相看新买的农田，路上遇雨，因为没有雨具，同行的人都狼狈不堪，独有苏轼从容不迫。事后，他写词记述这次经历。
途中遇雨本极平常，而苏轼却从中悟得一番有关人生的哲理。这是因为他仕途蹭蹬，终至身陷囹圄，而后又以罪人身份编管黄州，躬耕东坡，政治上生活上都经历了不少风险与磨难。他的心胸就像一片汪洋大海，对风雨变化虽然十分敏感地不时泛起波澜，但在总体上又能摇之不浊，维持自己大体的平衡。这首词就是借助这样一件途中遇雨的生活小事来抒写他此时独特的人生体验与处世态度。
词的开篇突兀而起。风雨骤至，盖顶而来，穿林打叶，声声入耳，然而诗人却且吟且啸，徐步向前，竹杖芒鞋，轻快无比。在铺天盖地的骤雨袭击下，诗人是那样的安详自若，若无其事。“一蓑烟雨任平生”，“一蓑”，一本作“一莎”，意犹“一袭蓑衣”。冒着漫天风雨，漫步在崎岖的旅途上，任其自然，乃是平生的惯常经历。这是上片的总结和深化。至此，一个在人生道路上履险如夷、泰然自若、任天而动的诗人形象，便栩栩如生地呈现在我们面前。他既不同于“独钓寒江雪”的柳宗元，又不同于“悠然见南山”的陶渊明，他就是他，就是在处世应物上也卓有独诣的苏东坡。词的上片主要是叙事，但叙事中渗透了强烈的感情色彩。“莫听”“何妨”“谁怕”“任平生”，鲜明地体现了作者广阔的胸襟和倔强的性格。
词的上片写冒雨徐行的心情，下片则着重写雨后景物和感受。骤雨已过，云开天晴，春风料峭，略带寒意，前路山头，夕阳斜照，诗人原来的酒意经过风雨洗礼，早已消散了。这几句既点明了时间，又描绘了雨后清新的风光。诗人沐浴着雨后的凉爽，回望刚刚走过的风雨萧瑟之处，既已云消雾散，斜阳也收敛了光辉。一切都已成为过去了。经过阵风骤雨，得来的常常是轻松平静，自然界如此，人生的旅程上又何尝不是如此！这里所写的是诗人经风历雨的真切感受，又何尝不是他对自己经历的一切政治风云的内心体验与反省？换句话说，这个景象也可说是作者心灵和经历的艺术投影。苏轼《独觉》诗云：“翛然独觉午窗明，欲觉犹闻醉鼾声。回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴。”结尾两句与此词相同。作者之所以特别喜爱这两句，就在于它映现了带有作者独特个性的心理折光。如果说这结尾几句有什么深意的话，恐怕主要意蕴即在乎此。
这首词上下两片都是从叙事到抒感，作者的感受、襟怀、见解和个性，都是紧密联系途中遇雨这件生活小事形象地体现出来的。以具体的日常小事寄寓普遍意义的哲理，以曲笔写胸臆，日常形象和深邃哲理的有机融合与统一，就是这篇小词的显著特色。
（刘乃昌 崔海正）
南乡子
送述古
回首乱山横，不见居人只见城。谁似临平山上塔？亭亭，迎客西来送客行。归路晚风清，一枕初寒梦不成。今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。
鉴赏
述古，即陈述古，名襄，福州侯官人。进士及第，先后任浦城主簿、知河阳县、知常州等职。神宗立，同修起居注，知谏院，改侍御史知杂事。在政治上，他是反对王安石变法的，指责青苗法是“称贷以取利”，要求“贬斥王安石、吕惠卿以谢天下”。神宗曾向陈襄访问可用之人，襄举司马光、苏轼等三十三人以对。这引起王安石的不满，被命知陈州。熙宁五年（1072）八月改知杭州，时苏轼任杭州通判，二人多所唱和。熙宁七年（1074）陈襄改知应天府，苏轼作了六首词送述古，这是其中最后一首。王文诰《苏诗总案》卷十二说：“追送陈襄移守南都（即应天府），别于临平，舟中作《南乡子》。”
诗的上阕写归舟中回望告别之地临平镇和临平山，抒发对陈襄的依依不舍之情。“回首乱山横”的“山”，就是第三句所说的临平山。“不见居人只见城”的城是指临平镇。“回首”“不见”的主语都是作者自己。苏轼《辛丑十一月十九日既与子由别于郑州马上赋诗一篇寄之》“登高回首坡垅隔，但见乌帽出复没”，“登高回首”的也是苏轼而不是子由。这首词的写法相同，区别仅在于郑州是“登高回首”，故能看见弟弟的“乌帽出复没”；这里是“舟中”“回首”，故“不见居人只见城”。居人当然是指临平镇的人，但城中居人都“不见”，即将离开甚至已经离开临平的陈襄，当然更“不见”了，这样理解才符合苏轼惜别之意。陈岩肖《庚溪诗话》卷下说：“昔人临歧执别，恋恋不忍远去而形于诗者，如王摩诘诗‘车徒望不见，时见起行尘’；欧阳詹云‘高城已不见，况复城中人’；东坡与其弟子由别云‘登高回首坡垅隔，但见乌帽出复没’；咸记行人已远而故人不可复见，语虽不同，其惜别之意则同也。”把这首词的前两句加入所举例子中，一点也不会感到梗塞。正因为一、二句是写舟中看不见已去的友人，才会产生三至五句羡慕“临平山上塔”的感情。“山上塔”高高耸立（亭亭），可居高眺远，既可“迎客西来”，又可“送客”东行北上。据《元丰九域志》卷五载，杭州仁和县有临平镇，在杭州东北百余里处。临平山即在此，下临大运河。宋代官员由杭州北行，坐车马至临平，然后改坐船由大运河北上。如果“回首”者是陈襄，在百余里外的临平回望杭州，恐怕不仅“不见居人”，连“只见城”也不可能了。
下阕写因思念友人而夜不能寐，泪满衣襟。“归路晚风清”，“归路”二字绾合上下，不仅下阕是写自己“归路”中情景，上阕的“回首”临平也是别后“归路”中“回首”。“晚风清”，“一枕初寒”，既是写实，又是暗示友人去后，自己感到分外清冷。“梦不成”是说希望能在梦中与友人团聚，但却不能成寐。最后三句进一步补写“梦不成”，抒发思念友人的苦况。柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，这里的写作手法与之相似，也是设想之词：残灯斜照，灯光昏暗（荧荧），秋雨已停而别泪不停。如果说上阕的特点是以“临平山上塔”还能望见友人反衬自己不能望见友人，那么下阕的特点就在于善于以“晚风清”“一枕初寒”“残灯”“荧荧”秋雨绵绵这样一些凄冷的词语烘托离别之苦。
有人曾说“眉山公之词短于情”。所谓“短于情”，如果是指短于柳永式的艳情，也许不无道理；如果是指缺乏真挚感情，那就完全不符合实际了。苏轼词对妻子（如《江城子·记梦》）、兄弟（如《水调歌头·中秋怀子由》）、朋友（如这首《南乡子》），都充满真挚而又深厚的感情。苏轼说自己“多情多感”（《采桑子》），“我辈情钟”（《点绛唇》），这首词就是明证。
（曾枣庄）
望江南
超然台作
春未老，风细柳斜斜。试上超然台上看，半壕春水一城花。烟雨暗千家。寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华。
鉴赏
这首词作于熙宁九年（1076）暮春，在密州（今山东诸城县）任上。作者于熙宁七年十一月至密州，“处之期年”，即八年底，动工修葺园北旧台，并由其弟苏辙命名“超然”（苏轼《超然台记》）。作者登超然台，眺望满城烟雨，触动乡思，写下了这首词。
这首词为双调，比原来的单调《望江南》增加了一叠。上片写登台时所见城中春景，包括三个层次。首先，以春柳在春风中的姿态，“风细柳斜斜”，点明当时的季节特征：春已暮而未老。其次，以“试上”二句直说登临远眺，而“半壕春水一城花”，在句中设对，以春水、春花，将眼前图景铺排开来。然后，以“烟雨暗千家”作结。三个层次先是由一个特写镜头导入，再是大场面的铺叙，最后，居高临下，说烟雨笼罩着千家万户。于是，满城风光，尽收眼底。这是上片，写春景。下片写情，乃触景生情，与上片所写之景关系紧密。“寒食后，酒醒却咨嗟”。进一步将登临的时间点明。寒食，在清明前两天，相传是为纪念介子推而设，从这天起，禁火三天；寒食过后，重新点火，称为“新火”。此处点明“寒食后”，揣其用意：一是说，寒食过后，可以另起“新火”；二是说，寒食过后，正是清明节，应当返乡扫墓。但是，此时却欲归而归不得：一是因为公务在身，二是因为想继续进取，希望实现其“致君尧舜”的宏大志愿。此时，作者的思想处于极端矛盾的状态之中。既由眼前之景触动思归之欲望，而这种欲望又不可能得到满足，因此，他只好自我开解，进行一番自我安慰。“休对故人思故国，且将新火试新茶”。“休对”“且将”，这是最好的解脱办法，也是最切实的解脱办法。这个办法虽十分勉强，无可奈何，但毕竟使思想上的矛盾暂时得到了解决。于是，“诗酒趁年华”，便进一步申明：必须超然物外，忘却尘世间的一切，而要抓紧时机，借诗酒以自娱。全词所写，紧紧围绕着“超然”二字，至此，即进入了“超然”的最高境界。这一境界，正是苏轼在密州时期精神世界的真实体现。
在作法上，作者按谱填词，也颇为讲究。《望江南》词，以单调为多，宋人喜作双调，《全宋词》中存词一百五十多首（不包括残篇）。宋人所作，成功例子并不多，而苏轼此词，却堪称典范。《望江南》词，上下两片居中两个七字句，通常是对仗句。苏轼这首词，上片两个七字句，上一句是散文句式，与下一句并不对，但下一句“半壕春水一城花”，“半壕”对“一城”，“春水”对“（春）花”，却很工整，同样收到铺排场景的艺术效果。下片两个七字句，天设地造，不仅字面对得工，而且辞义也对得工。这组对句，道出了全词的中心意思。两组对句，一组写景，一组抒情，两相照应，两相关联。上一组对句，写的是异乡之景，下一组对句，抒的是故乡之情；上下合在一起看，可知上片所写之景，乃由异乡人眼中看出，而下片所抒之情，则由眼前之景所触发，景与情已经融为一体。令词小调，作得如此天衣无缝，实在难得。可见苏轼并非是豪放而不拘格律的词人。
（施议对）
卜算子
黄州定惠院寓居作
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
鉴赏
词作于元丰五年（1082）十二月，时作者谪居黄州。吴曾《能改斋漫录》云：“其属意盖为王氏女子也，读者不能解。张右史文潜继贬黄州，访潘邠老，尝得其详，题诗以志之云：‘空江月明鱼龙眠，月中孤鸿影翩翩。有人清吟立江边，葛巾藜杖眼窥天。夜冷月堕幽虫泣，鸿影翘沙衣露湿。仙人采诗作步虚，玉皇饮之碧琳腴。’”这诗只写了词人作此词时的怅惘之状，远不及词的本身那样说明问题。
起调写月缺桐疏，夜阑人静。为人踪、鸿影之往来、缥缈安排一个环境，其特点是“初静”、微明。这与作者当时感到苍茫大地、身无所寄的怅惘心情，正相吻合。
换头而下，集中写孤鸿，亦影现自己。栖而未能安，其原因在于有恨而无人省，足见其恨之隐而深。“拣尽”句，王楙云：“渔隐谓鸿雁未尝栖宿树枝，唯在田苇间。‘拣尽寒枝不肯栖’，此语亦病。仆谓人读书不多，不可妄议前辈诗句。观隋李元操《鸣雁行》曰‘夕宿寒枝上，朝飞空井旁。’坡语岂无自邪？”（《野客丛书》）这都是把艺术与生活等同起来，王楙亦不过为其说找到了一个根据而已。雁不栖于木而栖于江洲苇丛，是其习性如此。“拣尽”不栖，则变习性为有意识而为之。这正是词人托意所在！不栖于高寒而栖于卑湿，乃甘为之而非强为之，则其品格可见。苏轼词《水调歌头·中秋》“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，继之以“起舞弄清影，何似在人间”，与此笔法相似。都是在高寒与卑湿之间有异于常人的选择，而词人的品格与意趣，即于此见。《山谷题跋》有云：“语意高妙，似非吃烟火食人语。”如果说此“似非吃烟火食人语”，而彼则尚似“吃烟火食人语”。而“非胸中有数万卷书，笔下无一点尘俗气”则不能到。金王若虚《滹南诗话》以为“盖激诡之致，词人正贵其如此，而或者以为语病，是尚可与言哉！”可谓知言。
合上下片观之，唐圭璋先生以为上片写鸿见人，下片则写人见鸿（《唐宋词简释》）。这是切合实际的。以前许多曲说误解，一扫而尽。然而人与鸿又几乎无间。作者所托之意即见于此。人而似鸿，鸿而似人，非鸿非人，亦鸿亦人。这就是作者在这首词里为我们提供的这个艺术形象的独特之处。而托鸿以见人，则是其用意所在。
陆游有一首《鹊桥仙·夜闻杜鹃》，胡云翼《宋词选》说：“陈廷焯《白雨斋词话》特别推重陆游这首词，说是‘借物寓言’。”其实，陈氏在这里还说了这么两句话：“然以东坡《卜算子·雁》较之，相距殆不可道里计矣。”为什么陈廷焯对陆游这首词虽有所肯定，以为“较他作为合乎古”，但又以为远不如苏词呢？盖陆词人与鹃划然为二，而苏词则人与鸿凝为一体，而又鸿不掩人，人不掩鸿，更合乎“借物寓言”，不失比兴之旨。当然，陆词在句子的连接上，多用虚语，几于以散文为之，有失跳跃之势，亦为一病。
宋人周济论词主“有寄托”与“无寄托”之说，以为非寄托不入，而专寄托则不出。东坡此词，有而似无，无而却有，可谓入而能出，故臻艺术高境。清人况周颐在他的《词学讲义》中说：“所贵乎寄托者，触发于弗克自已，流露于不自知，吾为是词而所寄托者出焉，非因寄托而为是词也。有意为是寄托，若为吾词增重，则是骛乎其外，近于门面语矣。”坡词能臻此境，亦在于“非因寄托而为是词”，乃“触发于弗克自已，流露于不自知”，而其如此，又由于郁积于中者至久且深！以陆词较之，则尚似近于因寄托而为之，陈廷焯有不及坡词远甚之感，或亦有见于此。元萨都剌亦有《卜算子·泊吴江夜见孤雁》，殆效坡词而为之，所托者较陆词为尤浅，不足论矣。盖亦词人胸襟、气质、才分与学养的不同有以致之欤！
（彭靖）
贺新郎
乳燕飞华屋。悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户？枉教人梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。石榴半吐红巾蹙，待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、西风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。
鉴赏
用托物取喻的方法表达深远的寄托，使词旨深沉含蓄，有耐人寻味之妙。本篇即是借比兴寄托表达政治失意之感的作品。
词的上片着力塑造了一位绝代佳人，她高洁贞静，超尘拔俗，又那么孤寂无依，命薄运蹇。发端三句写佳人冰清玉洁的栖身环境。“桐阴转午”，是说桐树阴影转移，天已到午后，表示时间的变化。“手弄生绡白团扇”两句，用局部来映现整体，给读者以充分的艺术联想余地，借以显示佳人的身心纯洁、体态妩媚。同时，佳人伴以白团扇还有特殊的象征意义。相传汉成帝妃班婕妤“美而能文”，后来为赵飞燕所妒，失宠退居东宫，曾“作赋及纨扇诗以自伤悼”，将自己比作齐纨素制成的团扇。这里写佳人手持“白团扇”，除了映衬佳人的洁白之外，也暗示佳人与秋后的团扇有同样的命运。“渐困倚”以下，写佳人入睡被帘外的风竹声惊醒。佳人困倦孤眠，不由沉入梦乡，走向了阆苑仙境。“瑶台曲”，即瑶台的幽深处。瑶台是神仙所居，《离骚》中有“望瑶台之偃蹇兮，见有之佚女”的诗句。佳人不甘幽闺之寂寞，时时表现出对理想的憧憬与追求，她梦中刚到仙境幽深处，朦胧中听到有人揭帘推门，对于这种空谷足音，佳人也许是兴奋的、等待的、盼望的，不料恍然醒来，又是惯常听到的风竹萧萧声。李益《竹窗闻风寄苗发司空曙》诗中“开门复动竹，疑是故人来”正可说明这种意境。然而，美梦枉被惊破，等待佳人的却仍然是一片寂寞。“枉教人”“又却是”，透露了佳人怅惘失意的心情。
词的下片集中咏榴花，借以写佳人。榴花艳丽文静，自甘幽独，不愿与浮花浪蕊为伍。“半吐红巾蹙”，说石榴花半开，像折皱成团的红巾一样。韩愈《杏花》诗有“浮花浪蕊镇长有，才开还落瘴雾中”之句，榴花专等轻浮的花卉凋谢净尽，才吐出浓艳的红花，来陪伴佳人度过寂寞的时光。她心魂蹙束，芳意重重，担心萧飒的冷风吹落娇嫩的花蕊。“芳心千重似束”，意谓从榴花的形象仿佛看出她心事沉重，精神蹙束。“西风惊绿”是担心娇嫩的榴花被秋风惊落后，只剩下满枝绿叶。这里用一“惊”字，写出了榴花也是佳人的沉重心绪。最后诗人暗示，榴花已临近失时的边沿，待到西风吹来，美人把酒对花，将禁不住粉泪与花瓣一同纷纷下落。到此佳人与榴花感情交融，合而为一。
全词采用了衬映和比兴。华屋只有乳燕飞出，见出房栊阒寂。户外唯见风动竹摇，说明门庭冷落。写中庭曰“悄”，写傍晚曰“凉”，写睡眠曰“孤”曰“清”，这都处处烘托出环境的幽悄清冷，表明佳人是被无人了解的一派索寞气氛包围着。与佳人同栖的是幼小的飞燕，供佳人手持的是洁白的团扇，同佳人相伴的是浓艳孤高的石榴花。主人公的感情注入了周围的事物，从周围的物情使人联想到主人公的品操与命运遭遇。作者写佳人周围的一切，写飞燕，写团扇，无不是在写佳人，而浓艳绝伦的榴花，更是这位佳人的传神写照。在诗人笔下，榴花已被充分地人格化，诗人借榴花象征佳人，榴花为宾，佳人为主，而佳人则经由诗人的感情胚胎孕育了她特定的个性化品格。虽然诗人没有在作品中出现，也没有直接抒发天涯沦落之感，但读者不难从榴花联想到佳人，从佳人又仿佛看到诗人的影子。作者用榴花比况佳人，用佳人寄托个人的不遇之感、孤高失时之悲，意在言外，余味无穷。
比兴、寄托是我国诗歌的优秀传统之一。以香草美人比君子，恶鸟阴云喻小人，借他人之遭遇，发自身之感慨，是自屈原以来的不少诗人惯用的手法。宋人对本词题旨，说法颇多，如有人认为是苏轼知杭州时为官妓秀兰解围而作；有人则说因杭州万顷寺有榴花树，寺中有歌女昼寝，故作此词；还有人说东坡为爱妾名榴花者而作，这都不足凭信。艺术作品从来不是生活的简单摹写，把一首词的内容完全坐实，刻板地句句索解，显系附会之谈。《项氏家语》卷八云：“苏公‘乳燕飞华屋’之词，兴寄最深，有《离骚经》之遗法，盖以兴君臣遇合之难，一篇之中，殆不止三致意焉。”此说似可参考。这首词大约是苏轼晚年的作品。苏轼一向有独立的政见，为人又表里澄澈，直言敢议，在新旧两派当权时，都不愿随声附和希合求进。他曾被新派官僚罗织罪名，逮捕入狱，又被旧党排斥，不能立足于朝，他对当时官场的险恶，是颇为愤慨不平的。处在这样的政治环境中，不能不使他抚躬自悼，倍觉悲凉，产生怀才不遇、美人迟暮之感，此词全篇浸透了这种感情色调。
苏轼是以开创豪放清旷词风而著称的大家，但也不乏艳冶动人的婉丽之作。但此篇与一般的婉丽之作不同，它用华艳绝伦的形象和婉曲缠绵的格调写政治题材，通过比兴象征的方法含蓄曲折地表达失意之感，这在词史上是富有独创性的。
（刘乃昌 崔海正）
洞仙歌
余七岁时，见眉山老尼，姓朱，忘其名，年九十余。自言尝随其师入蜀主孟昶宫中。一日大热，蜀主与花蕊夫人夜纳凉摩诃池上，作一词，朱具能记之。今四十年，朱已死久矣。人无知此词者，但记其首两句。暇日寻味，岂《洞仙歌令》乎？乃为足之云。
冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开、一点明月窥人，人未寝、欹枕钗横鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何，夜已三更，金波淡、玉绳低转。但屈指西风几时来，又不道流年，暗中偷换。
鉴赏
这首词作于元丰五年（1082），时作者四十七岁，在黄州任上。词作附有一篇小序，九十三个字，比词作稍长。序文，叙述作者填写此词之缘由，谓此词乃为补足蜀主孟昶所作《洞仙歌令》之佚文而作。序文所说，虽属于往事，但文中突出交代九十老尼朱氏记词经历，谓“今四十年，朱已死久矣”，其中已带有流年暗中偷换的人生感慨。序文告诉读者：此词并非一般娱戏文字，而是一篇自所得意的有为之作。词的上片描绘美人的姿质及情态。“冰肌玉骨，自清凉无汗。”谓其肌肤若冰雪。“水殿风来暗香满”，为美人所处的环境。“水殿”，是指筑在摩诃池上的宫殿，点明了美人的身份。清风与荷花香，对美人所在环境进一步加以渲染。三句所写，环境与人物都甚美好，虽未曾涂脂抹粉，但人们诵此，“自觉口吻俱香”（沈祥龙《论词随笔》）。接着，词作借“明月窥人”，描绘美人欹枕时的娇羞情态。绣帘被清风吹开，月光照见了美人。这里，作者将明月拟人化，谓“一点明月”，说其高远，谓“窥”，似乎是偷眼相看，正反衬出美人的羞怯意态，而欹枕未寝、钗横鬓乱，则正面体现美人的娇容。这是上片，在静态中进行描绘。下片写美人的行动及其心理，在动态中进行描绘。“起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。”三句为换头，起承上启下的作用。“起来”承接“欹枕”，“素手”关照“冰肌玉骨”，“携”即转入表现两人的行动和心理。庭院无声，夜深人静，两人注视着星空的变化。这里，既描绘了人物的行动，又体现了人物的心理。接着，侧重揭示人物的内心世界。两人在殿中，看着疏星渡河汉，时间悄悄流逝，不知不觉中，发现月光已淡，玉绳星也已偏西。其时，殿中美人既希望秋天早日到来，又害怕时间过得太快，年华似水，不知不觉地消逝。“但屈指”“又不道”，正尖锐地体现了这一矛盾状态。这是下片，将美人的内心世界揭示得颇为充分。
这首词说花蕊夫人故事，仅开头二句为蜀主词句，后皆苏轼续之，全词“豪华婉逸，如出一手”（李日华《味水轩日记》卷四），体现了作者高超的艺术创造力。但是，苏轼补足此词，用意不仅在于还历史真面目，更主要的是借题发挥，用以抒发内心感慨。如上所说，苏轼在序文中已经透露了这一消息，当他进行词境再创造时，这一用意就显得更加突出。此词十分注重时间推移。词中主人公的心理活动，似乎全部围绕着时间的推移而进行。“时见疏星渡河汉。”“时见”二字，谓其不时看见。“试问夜如何，夜已三更，金波淡、玉绳低转”，自问自答，对于时间推移无比关心。主人公害怕年老色衰，但流年暗中偷换，却不以人们的主观意愿为转移。结处着一“偷”字，带有无限怨恨之意。这里，寄寓着作者深切的同情。所以，我认为：苏轼写花蕊夫人的故事是有所寄托的。
续成这首词，苏轼自己感到很得意。苏轼的成功之处，除了续补之后，全词“如出一手”之外，还在于创作了一篇很好的序文。这篇序文，处处与词的内容相关照，但又不与词的内容重复。二者互为补充，相得益彰，共同构成了一个完整的艺术整体。因为这篇序文，词中所写的内容更加充实，而且，也因为这篇序文，使得苏轼的著作权不至为他人篡夺，苏轼的艺术成就也不至被贬低。后世读者，或以为蜀主传有全词，苏词乃隐括蜀主之词而成（张邦基《墨庄漫录》卷九），或以为苏轼此词未免有点金之憾（朱彝尊《词综》卷二），或以为苏轼之续补反为蛇足（李调元《雨村词话》卷一）云云。有此序文，则足以廓清事实，让人们得知苏轼续成此词的来龙去脉。因此，序文比词作文字稍长，乃是十分必要的。
（施议对）
八声甘州
寄参寥子
有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机？记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。
鉴赏
要想欣赏苏轼的这一首《八声甘州》，首先我们便要对苏轼当年写作此词之时代背景及心情，略有一点认识。胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三九《长短句》，谓“东坡别参寥长短句‘有情风万里卷潮来’云云，其词石刻后，东坡自题云‘元祐六年三月六日’。余以东坡年谱考之，元祐四年知杭州，六年召为翰林学士承旨，则长短句盖此时作也”。苏轼一生仕途偃蹇，历经迁贬，他先后曾有两次出官于杭州。第一次是在神宗熙宁四年。当时神宗正在信用王安石，变行新法。苏轼与王安石政见不合，屡次上书言事，为新党所忌，遂于熙宁四年（1071）六月以太常博士直史馆外出通判杭州。当时苏轼三十六岁。第二次则是在哲宗元祐四年（1089），当时哲宗已经即位数年，太皇太后用事，起用旧党之人，苏轼也早于旧党用事时被召还朝，而又因其论事忠直，与旧党亦不能尽合，复加以当时朝廷之内更有洛党、蜀党、朔党之争，遂复以龙图阁学士出知杭州，当时苏轼已有五十四岁。两年后苏轼又以翰林学士承旨被召还朝，就是他在元祐六年被召还朝时之所作。至于这首词标题所提到的“参寥子”，则是苏氏平生交谊甚深的一位方外友人。查慎行《苏诗补注》卷十六于《次韵僧潜见赠》一诗下，曾引《咸淳临安志》云“道潜，于潜浮溪村人，字参寥”。又补录引《施注苏诗》有关参寥事迹云“东坡守吴兴，会于松江。坡既谪居，不远二千里相从于齐安，留期年，遇移汝海，同游庐山。有次韵留别诗。坡守钱塘，卜智果精舍居之。入院分韵赋诗，又作《参寥泉铭》。坡南迁，遂欲转海访之。以书力戒，勿萌此意，自揣余生必须相见。当路亦捃其诗语，谓有刺讥，得罪，反初服。建中靖国初，曾子开在翰苑，言其非罪，诏复薙发”。从这些记述来看，则苏轼与参寥交谊之深可以概见。以上可以说是我们对于苏轼这一首《八声甘州》写作的时间与写赠之对象的简单介绍。至于苏轼之性格与其词之风格，则我以前在《论苏轼词》一文中也曾做过相当的论述（见《中国社会科学》1985年第2期）。盖苏轼天性中原具有儒家用世之志意与道家超旷之精神这两种不同之特质。前者可以说是他欲有所作为时用以立身之正途，后者则是当他不能有所作为时用以自慰之妙理。而苏氏之致力于小词之写作，则正是当他用世之志意受到挫折，第一次出官杭州通判以后才开始的，所以苏词之终于发展成为一种以超旷为主的风格。可以说正是他平生仕途受到挫折后，因之在欲以旷达自慰之情况下，所形成的自然之结果。胡寅在其《酒边词序》中，即曾谓“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外”。这正是一般人之所共见的苏轼词之一般的风格，不过我们也不可忘记，苏轼之禀赋中既原来也还有一种用世之志意，所以在苏词中，虽以超旷为其主调，然而却时时也隐现一种志意未成的挫伤的悲慨。陈廷焯《白雨斋词话》卷一即曾谓词至东坡“寄慨无端，别有天地”。近人夏敬观更曾将苏轼词分为两类，谓“东坡词如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也；若夫激昂排宕，不可一世之慨，陈无己所谓‘如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色者’，乃其第二乘也”。而我们现在所要讨论的这首《八声甘州》，则可以说正是苏词中“天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音”的一首代表作。
此词开端之“有情风万里卷潮来，无情送潮归”二句，写万里之风涛，气象开阔，笔力矫健。盖真有所谓“登高望远、举首高歌”之慨，初观之固极为超举。然而仔细吟味，则在其“有情”与“无情”，及“潮来”与“潮归”之间，却实在也隐含有无限感慨苍凉之意。表面虽然似乎是只写风潮之来去，而却在暗中隐寓了许多人世间之盛衰离合的无常之悲慨。而苏氏一生两度出仕杭州之政海波澜变化，亦复尽在言外。所以其下乃继以“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖”。所谓“几度斜晖”者，实在已将苏氏初次通判杭州，及再次出知杭州，迄今又复将离去的数十年之沧桑往事，尽皆纳入其中矣。而以上数句却全从大自然之“风”“潮”“江”“浦”及“斜晖”之种种外在物象着笔，未及人事之一字。直到下面的“不用思量今古，俯仰昔人非”二句，才点出人事之感慨。是真所谓在“天风海涛之曲”中，表现有“幽咽怨断之音”者也。但苏轼却在此二句人事感慨之后，当下就承以“谁似东坡老、白首忘机”二句，立即飞扬超越而出。这实在是苏词中最为独到的一种境界。以上是此词之前半阕。至于下半阕换头之“记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏”三句，则另换一种笔法，写记忆中难忘之西湖美景，意致清丽舒徐，真有“春花散空”之态。而事实上则此数句又不仅是写西湖景色之美而已，还更伴随有在如此美景中，苏氏与其方外好友参寥子之同游共处的种种情事。故继之乃云“算诗人相得，如我与君稀”。据我们在前面所引的《施注苏诗》之记述，我们知道自从苏氏与参寥相识以后，每当苏氏被迁贬之际，参寥都往往辗转相从，而当苏氏知杭州之时，更曾“卜智果精舍居之”，则其相知相得之情，自可想见。而且参寥也是一位诗人，现在苏氏诗集中还留存有不少与参寥相赠的诗篇。何况更加以当日“春山好处，空翠烟霏”之西湖美景的陪衬，是则这一份“诗人相得”之情，固真当为千古所稀，至今日读之，犹使人艳羡不已。而在写了如此美好的景物情谊之后，其下遂写入了今日之别情与他日之期望，曰“约他年、东还海道，愿谢公雅志莫相违”。在这两句中苏轼用了一个有关东晋谢安的典故，据《晋书·谢安传》所载，谢安功业既盛，颇为权臣所嫉，“及镇新城，尽室而行，造泛海之装，欲须经略粗定，自江道还东。雅志未就，遂遇疾笃”。苏氏用谢安之故事，正在表现他今日虽被召还朝，然必不忘归隐之志，他日亦将东还，与参寥重会于杭州，此固为当年谢安之“雅志”，亦即今日苏轼之“雅志”也。而曰“愿谢公雅志莫相违”，以一个“愿”字的期望，与下面“莫相违”三个字相结合，则又于期望之中表现了无限忧恐之意。盖一则对入朝之召固不免有忧谗畏嫉之心，再则对年命无常亦不免有死生离别之慨。所以下面乃写出了“西州路，不应回首，为我沾衣”数句的结尾。其中又用了一则与谢安有关的故事，盖据《晋书》所载，谢安出镇新城后不久，“遂遇疾笃”，其后“诏遣侍中慰劳，遂还都”，“舆入西州门”，未几即病殁。是其“东还”之志意，乃终于未能成就。谢安有甥，名羊昙，夙为安所爱重，谢安既殁，羊昙行不由西州路。一日因饮醉，不觉遂至州门，左右告之，羊昙遂恸哭而去。这自然是一件极可悲慨的故事。苏轼用之，虽然取了否定的语气，说“不应回首，为我沾衣”，欲以自慰慰人，然而究其实，则岂不是因为苏氏心中也正有如此的一份死生离别之悲的忧惧？综观此词，则一起之开阔健举，确如天风海涛之曲，而前片结尾之“白首忘机”也大有超旷之怀。然而中间几度转折，既有今古盛衰之慨，又有死生离别之悲，更虑及入朝从政之堪危，知交乐事之难再，百感交集，并入笔端。
（叶嘉莹）
江城子
密州出猎
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
鉴赏
熙宁八年十月，苏轼在密州祭常山回，与同官会猎于铁沟附近，作此词以抒怀。发端三句刻画出猎形象，开篇就显示出本词的豪放气韵。起句着一“狂”字，实即统摄全词精神。“老夫”，作者自谓。“聊”，姑且的意思。“左牵黄，右擎苍”是说左手牵黄犬，右臂驾苍鹰。《梁书·张充传》谓梁代张充年少喜好游猎，出猎时“左手臂鹰，右手牵狗”，此暗用其事。“锦帽貂裘，千骑卷平冈”烘染出田猎的气氛。“锦帽”，锦蒙帽；“貂裘”，貂鼠皮袄。这是猎队武士的装束。一个“卷”字，极写出猎队武士乘马飞驰的勇武气势。“为报”三句是说，为我通知全城官员武士都跟随太守前往打猎，看我像孙郎射虎一样不平凡的身手吧！“孙郎”，指孙权。《三国志·吴书》记载，建安二十三年，“权将如吴，亲乘马射虎于庱亭（今江苏丹阳东），马为虎所伤，权投以双戟，虎却废”。这里以孙权比况自己的英武有为，进一步描画打猎的热烈场面。“酒酣”三句紧承上文，是自我感情的剖白：太守酒意正浓，心高胆壮，即使鬓边添了几根白发，又有什么要紧呢？“持节云中，何日遣冯唐”，用冯唐赦魏尚事：汉文帝时，云中郡太守魏尚守边有方，战绩卓著，后因上报战果数字略有差误被削职，郎中署长冯唐谏文帝不应如此对待武臣名将，于是文帝就“令唐持节赦魏尚，复以为云中守”（《汉书·冯唐传》）。这里虽有身世之感，实际上乃是渴望得到朝廷重用，表现出作者立功边陲的急切心情。结尾三句抒发壮志豪情，点明词旨。“天狼”，星名，古代用以代表贪残掠夺，这里代指辽和西夏统治者。积贫积弱的北宋王朝，不断受到西北边境各少数民族的侵扰，就在本年七月，辽主曾胁迫宋廷割地七百里。一向关心边防的苏轼，是多么希望驰骋疆场反击贪残的掠夺者啊！词的上片描绘打猎的壮阔场面，下片抒发由打猎激发起来的胸次襟抱，叙事而抒怀，全词一气贯注。
这是一首别开生面的词作。首先，用词来写习武打猎，借以抒发关心边防的热忱，在题材和内容上都具有开创性意义，它进一步发展了范仲淹悲壮苍凉的边塞词的精神，为南宋蔚为大观的抗战词开了先河。其次，它塑造了一个激昂慷慨的志士形象。词的开篇勾勒射猎的武夫，继而以千骑如飞、围观如堵进行烘托，两个典故的运用转出正意，由射猎过渡到演武，束拍的点睛之笔，便使走马挽弓、“狂”态不减少年的志士形象呈现在人们眼前。这个形象的出现，在北宋词坛上还是第一次。其次，它通过对特定素材的描写以及对抵御外族侵扰的忠义之情的抒发，形成一种粗犷豪迈的风格，具有一种阳刚之美，与当时笼罩词坛的柳永词风形成鲜明的对照。苏轼在《与鲜于子骏书》中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自成一家。呵呵！数日前猎于郊外，所获颇多。得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”看来他是以能于依红偎翠的词风之外进行写作壮词的尝试而感到自豪的。
这首词和《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》属于同一词调而风格迥异，除了题材内容及表现手法不同之外，还因为作者在这首平韵格词中，于上下片最末一个韵位（即“郎”“狼”处）用阳平字作韵脚，使它显得音节响亮，声情高旷。
（刘乃昌 崔海正）
江城子
乙卯正月二十日夜记梦
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
鉴赏
乙卯是宋神宗熙宁八年（1075），这时苏轼正在密州（今山东诸城）做知州，这首词是本年正月为悼念妻子王弗而写。王弗十六岁与苏轼结婚，她聪颖贤惠，又有识见，夫妻感情一向笃厚，但她不幸于宋英宗治平二年（1065）二十七岁时便在汴京（今开封）谢世，次年归葬于故乡四川祖茔。经过十年宦海沉浮的苏轼，在这首词中表达了对亡妻深挚的思念之情。
此词发端从夫妻双方十载生死相隔、音容渺茫写起，正所谓开篇顿入正意。“两茫茫”是说自己和亡妻十年来互相遥念却又各无消息，“两”字一笔双写，“茫茫”状述出双方实即自己无边怅惘、无限空虚的情怀。沈雄《柳塘词话》说：“起句言景者多，言情者少，叙事者更少。”此词开头却兼及叙事与言情，并为全篇定下伤悼的感情基调。作者本在时时思念亡妻，但偏用“不思量”逆接首句，再反跌出“自难忘”三字，笔势摇曳跌宕。即使不去思量，亡妻的影像也时留脑际，愈见感情深挚。如果说上面是写生死相隔时间之久，那么下面则是说分处两地，相距之遥。作者时在山东密州，妻子葬在故乡四川，故曰“千里”。亡妻孑然埋于旧茔，故曰“孤”。既遥远又孤单，满腔凄苦情景无由向亲人倾诉，故接以“无处话凄凉”。夫妻不能共话，不仅由于地域遥远，更在于生死分隔无法超越。以下笔锋一转，谓即使生死可以沟通，夫妇可以再逢，又如何呢？——“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。”作者用假设之笔逼进一步，说纵使相逢，妻子大概也认不出我来了。十年来，由于他与变法派政见不合，从权开封府推官乞外任通判杭州，再移知密州，仕途的失意与生活的颠簸使作者过早地容颜衰老，“尘满面，鬓如霜”，这对诗人外貌简括而有特征的勾勒，渗入了无限的身世之感。
上片写梦前，几经分合转折，抒发了对亡妻思念不已的一片真情。下片转入记梦，换头中“忽”字写出了梦境的迷离恍惚。“小轩窗，正梳妆”是说梦中见到妻子还同往常一样在窗前梳妆打扮。这里再现了青年时代夫妻生活的实际情形，是虚中带实的写法。相别已久的夫妇一旦相见，定有千言万语要倾吐，然而，思绪如麻，又当从何处说起呢？“相顾无言，惟有泪千行”，这个无声有泪的细节特写，既符合生活的真实，又取得了“此时无声胜有声”的艺术效果。以上写梦中，结尾三句写梦醒后的感慨。作者想象在千里之外的荒郊月夜，那长着小松林的冈垄上，妻子定会年复一年地为思念丈夫而伤悲。写对方为怀念自己柔肠寸断，也正表现了自己对死者的无限悼念，以景结情，余音袅袅。
用词写悼亡，是苏轼的首创，于此可见作者扩大词境的开拓精神。这首悼亡词运用分合顿挫、虚实结合以及叙述白描等多种艺术方法，来表达怀念亡妻的感情，语言平易质朴，在对亡妻的哀思中又糅进自己的身世感慨，因而能将夫妻之间的感情表达得深婉而执著，感人至深。王若虚《滹南诗话》引晁无咎云“眉山公之词短于情”，这种看法是片面的。其实，苏轼不仅以雄文大手写豪迈之情，也善于以柔婉的语言写健康的朋友之情、夫妻之情。
（刘乃昌 崔海正）
蝶恋花
花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
鉴赏
这是一首感叹春光易逝、佳人难见的小词。上阕伤春，写红花凋谢，青杏初结，紫燕轻飞，绿溪绕舍，柳絮飘舞，芳草无边的春末夏初景象，充满了“流水落花春去也”之感。下阕写“墙外行人”的单相思。墙里秋千高荡，佳人笑声飞扬，使“墙外行人”心荡神怡，产生了爱慕之情；但“墙里佳人”并不知有“墙外行人”，荡罢秋千，翩然离去，“佳人”笑声渐失，“行人”烦恼倍增。
作者在上阕中既善于把握春末夏初的特有风光，又善于借景抒情，不是纯客观地描摹景色，而是融入了自己的深沉感受。“残红”是说红花已所余无几了，着一“褪”字就深了一层，不但花少，且已褪色，感伤之情更浓。作者似乎对“褪红”二字很得意，他在描写岭南红梅的《西江月》（玉骨那愁瘴雾）中，也有“洗妆不褪唇红”之语，但用法正相反。“青杏小”，杏已结子，表明夏天已到；但杏“青”而且“小”，又说明夏天刚到，这就突出了春夏之交的时令。这一句是通过写景点时令，二、三句是通过写景交代地点，这是一处“人家”，空中轻燕斜飞，舍外绿水环抱。“人家”二字不可等闲看过，它已为下阕写“墙里佳人”作了暗示和铺垫。“绿水人家绕”，“绕”字一作“晓”，《诗人玉屑》卷二一引《词话》云：“予得真本于友人处，‘绿水人家绕’作‘绿水人家晓’。而‘绕’与‘晓’自天壤也！”“绕”与“晓”的优劣确实有天壤之别，但在《词话》的作者看来，“真本”的“晓”字大大优于“绕”字；也有人认为“绕”远优于“晓”：“有‘燕子’句，合用‘绕’字。若‘晓’字，少着落”（《草堂诗余》正集卷二）；“‘绕’字虽平，然是实境。‘晓’字无皈着，试通吟全章便见”（俞彦《爰园词话》）。我们同意后一种看法，因为“通吟全章”，确实无“晓”景，用“晓”字，“无皈着”，“少着落”；用“绕”字，燕子“绕”舍而飞，绿水“绕”舍而流，行人“绕”舍而走，确实是“实境”实写，逼真、美丽得多。这里要补充的是所谓“真本”问题，即使《词话》作者所见是东坡手迹吧，但东坡经常手书自己的诗词，又焉知“绕”字不是作者后来所改定呢？这首词最为后人称道的还是上阕的最后两句。“枝上柳绵吹又少”，写法与“花褪残红”相似；柳絮纷飞已标志着“春去也”，更何况“吹又少”呢？但这种相似写法又不露痕迹，故不觉重复，倒给人以缠绵悱恻之感。“何处无芳草”是到处皆芳草之意，伴随芳草茂的必然是百花残，再次抒发了伤春之情。王士禛盛赞这两句说：“‘枝上柳绵’，恐屯田（指柳永）缘情绮靡，未必能过，孰谓坡但解作‘大江东去’耶！髯（东坡）直是轶伦绝群！”（《花草蒙拾》）确实如此，苏轼这首词表明，他不仅是豪放词的开创者，他的婉约词也不亚于任何专以婉约见长的词人。
黄蓼园说：“‘柳绵’自是佳句，而次阕尤为奇情四溢也。”（《蓼园词选》）奇就奇在诗词特别是文字无多的小词，最忌词语重复，而这里“墙里”“墙外”的往复循环却妙趣横生。男女场中，一方自作多情，恋恋不舍，而另一方却毫无所察，根本不知道，这是生活中司空见惯的事，不足为奇。奇就奇在作者把这种见惯不惊的事作了高度的集中，把“墙外行人”和“墙里佳人”的“多情”和“无情”，“笑”和“恼”作了巧妙的对比，作出了“多情却被无情恼”这一颇富哲理的概括，产生了“奇情四溢”的艺术效果。
初读这首词，也许会觉得下阕单相思的喜剧，同上阕深沉的伤春情调不甚协调。先著的《词洁》就批评此词有“笔走不守之憾”，认为作者“后半手滑，遂不能自主；少一停思，必无此憾”。这恐怕是没有看清上下阕的内在联系。其实，上阕的“流水落花春去也”的描写，正是为了烘托下阕的“佳人难再得”，上下阕都是在感慨美景不常，繁华易逝，可谓一气贯注。如前所述，上阕的“绿水人家绕”，已是在为下阕写“墙里秋千”作准备，作者是经过精心构思、巧妙安排的，不存在手滑笔走的问题。
这首词作于何时已不可考，只知道苏轼晚年贬官岭南曾叫侍妾朝云唱此词：“子瞻在惠州，与朝云闲坐。时青女（霜神）初至，落木萧萧，凄然有悲秋之意，命朝云把大白，唱‘花褪残红’。朝云歌喉将啭，泪满衣襟。子瞻诘其故，答曰：‘奴所不能歌，是“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”也。’子瞻大笑曰：‘是吾正悲秋，而汝又伤春矣。’遂罢。”（《林下词谈》）朝云唱这首词虽“泪满衣襟”，但又特别爱唱这首词，“日唱‘枝上柳绵’二句，为之流泪，病极，犹不释口”（《冷斋夜话》）。朝云在惠州为什么特别爱唱此词而每唱总是“泪满衣襟”呢？这是因为即使苏轼这首词不是作于惠州，也颇能代表他们贬官惠州的心情。苏轼对朝廷一片忠心，却落得远谪岭南的下场，这不正是“多情却被无情恼”吗？而他们当时的境遇也正像被风雨摧残的柳絮——“枝上柳绵吹又少”，“也无人惜从教坠”。
（曾枣庄）
永遇乐
彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。
明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对、黄楼夜景，为余浩叹！
鉴赏
彭城即今江苏徐州。燕子楼在徐州郡舍后（见蔡絛《西清诗话》卷中）。“盼盼”，旧说为唐节度使张建封的侍儿，实为张建封之子张愔的侍儿，善歌舞，多风态。张愔卒，盼盼念旧爱而不嫁，居张氏旧第燕子楼十年（见白居易《燕子楼三首》序）。据王文诰《苏诗总案》卷十七载，这首词作于元丰元年（1078）十月，时苏轼任徐州知州。这是一首怀古词，其突出特点是没有花多少笔墨来写古，而是偏重于写景抒慨，但却充满了怀古伤今之情。
词的上阕写梦。前六句写清寂的夜景。写“月”状以“明”，以“如霜”为喻；写“风”状以“好”，以“如水”为喻，开头八字就为我们活画出了明朗、清凉、有如银色世界一般的秋天月夜景色。然后以“清景无限”概之，这样，既有形象鲜明的具体描写，又有含蕴丰富的抽象概括，为读者留下了充分的想象余地。“曲港跳鱼，圆荷泻露”，其声甚微，这是以有声反衬无声，以“无人见”反衬“有人见”。中间三句交代“梦盼盼”而被惊醒。“（dǎn）”，击鼓声；“如”，助词；语出《晋书·邓攸传》“如打五鼓”，此是三更鼓声。“铿然”，金石声。“铿然一叶”，是梧桐叶落地作金石声，所谓一叶落而知秋之意。“梦云”，借宋玉《高唐赋》言楚王梦巫山神女自称“旦为朝云，暮为行雨”事，喻自己“梦盼盼”事。作者的高明就在于根本未写“梦盼盼”的内容，仅用“梦云惊断”一笔带过，而上阕的最后三句却以“重寻无处”作结。“夜茫茫”照应“清景无限”，但前者清朗，后者暗淡，充满了感伤色彩，也预示了“重寻无处”。“觉来小园行遍”，“行遍”二字说明他多么渴望寻到梦中的境界，但却“重寻无处”，这就难怪他黯然心伤了。
作者的心情为什么这样暗淡呢？下阕的抒慨作了回答。一是对现在的宦游生活已深感厌倦，很想归隐，但故乡渺渺，枉自望眼欲穿。这里，显然包含了对时局的不满。因不满新法，这一时期的作品充满了厌倦仕途、盼归田园的思想：“朅来东游慕人爵，弃去旧学从儿嬉。狂谋谬算百不遂，惟有霜鬓来如期。故山松柏皆手种，行且拱矣归何时？”这首《送安惇秀才失解西归》，几乎可作“天涯倦客”三句的注脚。二是触景引起的伤情，怀古引起的伤今。眼前的燕子楼空空如也，当年的美人盼盼再也不见踪影，真是物是人非。古往今来有如梦幻一般，总是梦不醒，只为后人留下一些旧欢新怨的遗迹罢了。这首词题作“宿燕子楼，梦盼盼”，而直接咏燕子楼、盼盼事，仅“燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕”三句，具有高度的概括性。晁无咎赞其“只三句，便说尽张建封（当为张愔）事”（《高斋诗话》引）；张炎赞其“用事而不为事所使”（《词源》卷下）；郑文焯赞其“咏古之超宕，贵神情不贵迹象”（《手批东坡乐府》）。这些评语，都相当准确地把握住了这首词的艺术特色。怀古之作贵抒怀而不贵记事，否则就成为历史教科书的再版了。三是由“燕子楼空”想到他在徐州所建黄楼的未来命运。苏轼初到徐州就遇上黄河泛滥，他率领徐州军民防洪，第二年春又筑堤以防洪水再至，并建黄楼以镇之。就在苏轼写这首词前一个月的重阳节，有三十多位文士聚宴黄楼，庆其落成，堪称一时盛事。万物有盛必有衰，现在自己为“燕子楼空”而兴叹，将来谁又对着黄楼夜，为我长叹呢？苏轼《送郑户曹》说：“荡荡清河壖，黄楼我所开。……他年君倦游，白首赋归来。登楼一长啸，使君（自指）安在哉！”与词意正同。
这首词写景如画，感情浓郁，怀古而不胶着于古，抒怀并不空洞抒怀，而能寄情于景，借古伤今，具有强烈的抒情色彩。调子虽较低沉，但这正是动荡的政局和厌倦官场的心绪在词作中的艺术折射。因为写这首词后不到一年他就锒铛入狱了。
（曾枣庄）
浣溪沙
游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。
山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少？门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。
鉴赏
蕲水，今湖北浠水，在黄州（今湖北黄冈）东。清泉寺在蕲水郭门外二里许，下临兰溪。兰溪，出箬竹山，其侧多兰，故名。元丰五年（1082）三月苏轼贬官黄州期间作此词。关于这首词的写作背景，苏轼在《游沙湖》（《东坡志林》卷一）中有详细记载：“黄州东南三十里为沙湖，亦曰螺师店。予买田其间，因往相田，得疾。闻麻桥人庞安常善医而聋，遂往求疗。安常虽聋，而颖悟绝人，以纸画字，书不数字，辄深了人意。余戏之曰：‘余以手为口，君以眼为耳，皆一时异人也。’疾愈，与之同游清泉寺。寺在郭门外二里许，有王逸少洗笔泉，水极甘。下临兰溪，溪水西流，作歌云（词略）。是日剧饮而归。”
词的上阕即写暮春三月兰溪的雨后景色。首句点明了兰溪之名的由来，山下溪边多兰；也点明了游兰溪的时令。据王文诰《苏诗总案》卷二十一推断，苏轼游兰溪是在这年三月七日至十一日之间。这时，兰仅发“芽”，芽还很“短”，但生机勃勃，长得很快，故以“浸溪”状之。着一“浸”字，就写出了春兰的活力。次句写漫步溪边。这句脱胎于白居易的《三月三日祓禊洛滨》“沙路润无泥”，只易一字，换“润”为“净”。曾敏行说：“‘润’‘净’两字，当有能辨之者。”（《独醒杂志》卷二）白居易用“润”字是为了同上句“柳桥晴有絮”的“晴”字相对。苏轼更“润”为“净”，是为了突出兰溪的洁净，一尘不起。确实，一字之易，意境迥别。最后一句既补足了“松间沙路净无泥”的原因，又烘托了自己贬官黄州期间的凄冷环境和悲凉心情。暮雨萧萧，子规哀鸣，当然都是实写。但暮春三月可写之景甚多，作者独取此景，显然与他当时的处境和心情有关。据《游沙湖》，苏轼这次是为“买田”而去的。苏轼贬官黄州，以为这一辈子再也无法实现“致君尧舜”的壮志，已经做好了“便为齐安（黄州）民”的思想准备，故一到黄州就以“求田问舍”为事。除欲买田沙湖外，还曾想买几处田。一是黄州柯丘：“此邦疑可老，修竹带泉石。欲买柯氏林，兹谋待君必”（《晓至巴河口迎子由》）；二是定襄胡家田：“胡田先佃后买，所谓抱桥澡浴、把缆放船也”（《与杨元素书》）；三是荆南庄田：“乐宣德言，此田甚好，但税稍重”（同上）；四是武昌（今湖北鄂城）田：“示谕武昌一策，不劳营为，坐减半费，此真上策也”（《答陈季常书》）。这些“买田”计划，由于种种原因均未实现，但却颇能说明苏轼当时的心境，也就难怪他在“买田”途中有“萧萧暮雨子规啼”这样凄凉的词句了。
苏轼毕竟是一位“奋厉有当世志”的人物，他从眼前的“溪水西流”悟出，溪水尚能西流，难道人生就不能再少？又何必自伤白发、哀叹衰老呢？下阕集中表现了他虽处困境，仍力求振作精神。“门前流水尚能西”一作“君看流水尚能西”，“君”指“善医而聋”“颖悟绝人”的庞安常，苏轼在《记庞安常》中还说：“蕲人庞安常，善医而聩，不以贿谢为急，又博物，通古今，此所以过人也。”“白发”“黄鸡”语出白居易《醉歌》：“谁道使君不解歌？听唱黄鸡与白日。黄鸡催晓丑时鸣，白日催年酉前没。腰间红绶系未稳，镜里朱颜看已失。”白诗是感叹黄鸡催晓，白日催年，朱颜易失，调子比较低沉。苏轼这里是说不要徒自悲叹白发，感慨“黄鸡催晓”，光阴易逝。这是反其意而用之，不但没有白诗的低沉调子，也冲淡了上阕“萧萧暮雨子规啼”的悲凉气氛。
此词上阕写景，景色如画，雅淡凄婉；下阕即景抒慨，富有哲理，振奋人心。八百多年来，它不知给了多少身受挫折的人以生活下去的勇气、继续前进的信心！
（曾枣庄）
浣溪沙
旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门，相排踏破茜罗裙。老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村，道逢醉叟卧黄昏。
鉴赏
宋神宗熙宁十年（1077），苏轼调到徐州做知州。他刚到任不久，就遇上一场特大洪水，曾领导州民抗洪。次年即元丰元年春天，又发生大旱，他曾为民祈雨。初夏雨后，他怀着欣喜的心情到徐州城东石潭谢雨，并访察附近农村，写下一组五首著名的农村词，从不同的角度描绘了农村的生活画面。这组词原有小序云：“徐门石潭谢雨，道上作五首。潭在城东二十里，常与泗水增减，清浊相应。”这是第二首，写在村内所见。
词的上片写自己进村之后出现的一个热闹的生活场景。“旋抹红妆看使君”，是说农村姑娘临时匆忙地梳妆打扮一下去看知州。“使君”，是古代人对州郡长官的尊称。从“红妆”一词，人们便知出场的人物是花枝招展的少女，不必写身份而人物身份自明。而且不难窥知少女是怀着高兴的心情外出的，这是用外在形象显示内在心灵。“旋抹”刻画少女的动作，能使人想见她们当时的神态，也许这是村姑们第一次得见州官，所以心情特别急切。姑娘们看热闹又毕竟有自己的方式，她们不会像小伙子那样不顾一切地挤到前排，而是三个一团，五个一伙，拉拉扯扯紧靠着家门，你拥我挤，以至于把特意穿上的红罗裙都踏破了。“三三五五棘篱门，相排踏破茜罗裙”，正是最恰当地写出了这群少女争看知州的情景。“棘篱门”，用树条黍秸等编织的篱笆门，这显示了典型的古代农村环境。“茜罗裙”，红色的罗裙，同首句“红妆”相应。姑娘们连心爱的“茜罗裙”被拥挤的人群踏破也顾不得了，既烘染出场面的热烈，又透露出观光的少女精神十分集中。这样写不仅浓化了当时的气氛，表现了这一带农村风俗的淳朴，而且也说明作为一州之长的苏轼和农民关系的融洽。
上片是写村民欢迎知州的场面，而着重以引人注目的一群少女作为代表。下片写农村的迎神赛会。“收麦社”，即麦收季节祭祀土地神的活动。“鸢”，俗称老鹰。“赛神”，也叫迎神赛会，是农村的一种迷信礼俗，用仪仗、鼓乐、杂戏迎神出庙，周游街巷。农民们老幼相扶去参加这种庆祝丰收的祭神活动，而在摆满祭品的供桌上空，乌鸦在盘桓飞翔。“老幼扶携”，说明农民迎神心诚，满村扶老携幼全家出动；“乌鸢翔舞”，反映出祭品丰盛，招引得乌鸦往复低飞，驱赶不散。还有一位老翁，也许因为多喝了几盅，竟然卧在路旁，悠然入睡了。“卧黄昏”表明祭神活动持续了一天，农民们直到尽欢而散。
这首小词不是一般地写景，也不是直接抒情，而是写人叙事，全篇由两个饶有兴味的场景组成，场景按知州进村的时间顺序安排。这两个场景似乎各不相关，但它们却是通过前来察访的知州的视线贯串在一起的。两个场景向读者展示了充满浓郁生活气息和丰收喜悦的农村风俗画，使君亦即作者虽没有直接在画面中出现，但他对农村朴厚风俗，和男女老少村民的亲切喜悦之情，我们是完全可以从字里行间领略得到的。
（刘乃昌 崔海正）
浣溪沙
簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车，牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲门试问野人家。
鉴赏
这是苏轼在徐州写的五首《浣溪沙》组词的第四首，记述他在村野的见闻和感受。首句写景也写人，并且兼点季节。“簌簌”，象声词，摹写枣花飘落时的细微声音。枣树是北方常见的果树，多种植在场圃旁和靠近村庄的田间地边上，因为经济价值高而又不大影响庄稼的生长，所以深得农民的喜爱。每当初夏麦子快熟的时候，那稠密的黄色小花也就一串串地挂满了枝头，微风拂动，枣花便纷纷下落。作者大约这时正走在树下，所以清香四溢的枣花便洒满衣巾。作者从枣花着笔，渲染出浓厚的农村生活气息。次句写所闻。蚕事已毕，茧子丰收，村妇们可真忙起来了。她们大概要趁紧张的麦收到来之前，赶快将蚕茧缫成丝，换回生产生活用品以备麦收吧？怪不得不论走到哪头，都能听到此起彼伏的缫车声呢！末句则写所见。“牛衣”，《汉书·食货志》有“贫民常衣牛马之衣”的话，亦说即蓑衣之属，这里泛指用粗麻织成的衣服。作者徜徉在枣树下，抬眼望去，就在道口的一株古柳树下，一位穿着粗麻衣服的农人正在叫卖刚刚上市的黄瓜呢！枣花簌簌，缫车声声，再加上吆卖时鲜瓜菜的叫喊，这是田家生活中多么迷人的音乐！
如果说词的上片是通过作者伫立村头，谛听静观，拍摄下了农村生活的一个侧面，展示了蚕茧、瓜果丰收后的繁忙景象，那么下片则是记述村外旅行中的一件生活小事，从中看出作者平易近人的作风。他大概走得有点累了，又喝了几杯酒，在初夏暖烘烘的阳光里，觉得意倦口渴，很想喝碗清茶。于是只好“敲门试问野人家”了。“野人家”，指村野的一户人家。“敲门试问”有点探询之意，打听一下老乡家有没有茶，不是要求人家必须提供，这说明他是以一个普通过路人的身份出现在百姓面前的，不愿惊扰百姓，没有摆官老爷的架子。作为州官的苏轼向老百姓求茶，态度如此谦和，这在当时是难能可贵的。
五代北宋文人词以农村生活为题材的非常罕见，苏轼这五首《浣溪沙》描绘了农村的生产和生活情景以及各式各样的农村人物，为北宋词的社会内容开辟了新天地，在艺术上也各有特色。这首词记述自己在村郊的见闻和经历，似乎信手拈来，但在构思和用语上都是颇见匠心的。词中“枣花”“缫车”“牛衣”“古柳”等都是农村习见的典型事物，“卖瓜人”“野人家”也很有乡土风味。尤其向农户敲门求茶，更见出农村淳厚的风俗。清新朴实，明白如话，是这首词显著的艺术风格。
（刘乃昌 崔海正）
浣溪沙
春情
道字娇讹苦未成，未应春阁梦多情，朝来何事绿鬟倾？彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺。困人天气近清明。
鉴赏
古代大家词风，往往是不拘一格，多姿多彩的。苏轼这首《浣溪沙》就是如此。这首词笔调轻盈，情致谐婉，运用清丽而又浑成的语言，描写一位富裕家庭怀春少女的天真活泼形象，具有婉约词派的某些审美特征，是苏词中带有别开生面色调的作品。
这首词标题“春情”，和另首《蝶恋花》（花褪残红）标题“春景”不同。全词侧重描写的是少女春天的“慵困”意态，是少女春天的玫瑰色梦境。在写作上，它撮笔生新，不落陈套，始终围绕少女春日贪睡这一侧面，用饶有情致的笔触加以渲染，使一位怀春少女的神思跃然纸上。
“道字娇讹苦未成”，开篇凿空而起，直接突现少女梦呓之中的隐秘心理。这位怀春女子，大约是在梦里见到了情人，想向对方倾诉什么衷曲。然而费尽心力，却总是吐字不清，苦于言不成句。这个劈头的特写镜头，意在表现少女初恋时那种特有的胆怯、羞涩的心理。李白诗有“道字不正娇为歌”之句，南朝乐府民歌也有“想闻欢唤声，虚应空中诺”之句，都是意在刻画女子类似的痴情状态。第二句“未应春阁梦多情”，笔锋轻转，语含谐趣，是作者故设疑云，也是一种欲擒先纵的写法，意思是说，上述情态并非就能一定证明少女是在梦中与情人欢会吧！“未应”二字，妙在语气模棱，疑非又是。跟着一句“朝来何事绿鬟倾”，以问作答，等于扫除上面故设的疑云，明白作出判断，意思是说：如果不是梦中欢会，为什么早晨起身时鬓发那样散乱！“绿”，黑色。“鬟”，指古代“环发为髻”的少女发式。上片，作者轻巧娴熟地运用一些俏皮含蓄的语句，描绘出一幅娇艳迷离的闺思图景，富于青春的质的美感。下片则通过少女荡秋千和昼眠这两个生活侧面的描写，使题旨更加鲜明，形象愈益丰满。“彩索身轻长趁燕”，多彩的秋千绳索，是和女主人公的豆蔻年华相辉映的。“身轻长趁燕”，又进一步渲染这位少女荡秋千时身影轻盈，宛若追赶空中飞翔的燕子。古人闺思题材，常用偶鸟衬托孤栖，欧阳修《阮郎归》词“秋千慵困解罗衣，画堂双燕栖”，寓意与此相同。“红窗睡重”一句，续写少女的春睡沉酣状态。上片是夜寐，这里是昼眠，再一次刻画了少女的怀春心理。古时妇女居处多以红色为饰，故云“红窗”。“睡重不闻莺”，是说少女睡得很沉很甜，连黄莺的啼声都听不见了。黄莺是南国春天的宠儿，也是青春爱侣的象征。它的鸣声虽美，但往往却给寂寞的深闺带来一种令人烦恼的情绪。现在，这位少女索性白昼酣眠，借以排遣烦忧，这是作者在有意深入渲染怀春的意境。尾句点明季节，绾合全篇，使全词结构愈见严整。
通篇看来，这首词起笔清超，收煞沉稳。虽然写的只是日常生活中的细枝末节，但却没有一处率易之笔。清人贺裳《皱水轩词筌》说本词“彩索”两句，“如此风调，令十七八女郎歌之，岂在‘晓风残月’之下”。可见苏词不独以豪放擅场，在婉约一面也有不少佳制。
（徐翰逢）
沁园春
情若连环，恨如流水，甚时是休？也不须惊怪，沈郎易瘦；也不须惊怪，潘鬓先愁。总是难禁，许多魔难，奈好事教人不自由。空追想，念前欢杳杳，后会悠悠。凝眸。悔上层楼。谩惹起、新愁压旧愁。向彩笺写遍，相思字了，重重封卷，密寄书邮。料到伊行，时时开看，一看一回和泪收。须知道，□这般病染，两处心头。
注：□同原文。
鉴赏
这首词见明万历刊《重编东坡先生外集》卷八十三，同卷尚有《沁园春》（小阁深沉）词一首。两首《沁园春》中：“小阁深沉”首，明刊《东坡先生全集》卷七十四辑为附录，唐圭璋先生辑《全宋词》录为无名氏作；“情若连环”首，《全宋词》未录，孔凡礼先生《全宋词补辑》录为苏轼作。《东坡乐府》中另有一首《沁园春》（孤馆灯青），内容和格调都与这首词大不一样；《东坡乐府》中绝大部分作品，其家数都与这首词迥异。这首词与柳永作风颇为相近，疑为苏轼早期所作。
从作法上看，这首词的一个突出特点是以铺叙手法说相思。“情若连环，恨如流水”，起调是一组并列对句，以连环、流水为比，说此“情”、此“恨”之无法休止。接着以一组扇面对句，说相思的具体情状。依律，这组扇面对句，当以一领格字提起，此处连用两个“也”领起，用以铺排叙说：一边说瘦，有如沈约一般，腰围减损；一边说鬓发斑白，有如潘岳一般，因见二毛而发愁。至此，皆为并列式的铺叙。“总是”二句，依律亦当用对句，此处以散句入词，接下句，均为直说，点明上文所说“瘦”与“愁”的原因，是“好事教人不自由”。“好事”，当指男女间欢会等情事。因为时时刻刻惦记着这许多情事，无法自主，所以才有这无穷无尽的“情”与“恨”。末了，词作进一步点明，主人公所“追想”的“好事”就是“前欢”与“后会”，以一组并列对句，说出相思的全部内容，即思想：前欢已是杳无踪迹，不可追寻，而后会又遥遥无期，难以预卜。“杳杳”“悠悠”，与“连环”“流水”相呼应，将所谓“情”与“恨”更加具体化。这是上片，说的全是主人公一方面的相思情况。下片变换了角度与方位，既写主人公一方，又写对方，并将双方合在一起写。“凝眸。悔上层楼。谩惹起、新愁压旧愁。”这是过片。一方面承接上片所说相思情景，谓怕上层楼，即害怕追想往事，惹起“旧愁”；一方面启下，转说当前的相思情景，新愁与旧愁交织在一起。紧接说当前的相思情景，先说主人公一方，说主人公如何写情书，写好情书如何密封，封好以后如何秘密投寄。“写遍”“字了”，谓其如何倾诉衷情，将天下所有用来诉说“相思”的字眼都用光了。“重重”，谓其密封程度，“密”，既有秘密之意，又表明数量之多，一封接一封，相距甚密。主人公的行动，那么谨慎神秘，生怕走漏消息，这已显示出相思的程度。以下转向写对方，说对方接到情书，如何时时开看，“一看一回和泪收”。“料”字说明是假设。主人公从自身的相思，设想对方的相思，写了对方的相思，反过来更加增添了自身的相思。最后说，这种相思要不得，两处挂心，将更加难以开解，道出了双方的共同心病。“这般病染，两处心头。”依律当用对，并以一领格字提起，如上结领格字“念”提携“前欢杳杳，后会悠悠”一对句。此处不用对，可能夺一领格字，因以“□”（原文此处为□）补之。全词说相思，至此戛然而止，留下了无穷余味。
这首词以铺叙手法说相思，反反复复地说，虽只是“相思”二字，却并不单调乏味。能有这样的艺术效果，除了真切体验之外，还在于善铺叙。作者善铺叙，就是在有条理、有层次的铺陈之后，突然插入一笔，由一方设想另一方，构成“照花前后镜，花面交相映”的妙境。这种作法是从柳永词中得来的。因此，这首词婉转言情，另有一副面目，非关西大汉所宜歌也。这是苏轼学柳七作词的一个明证。
（施议对）
李之仪*
卜算子
我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意。
作者
*李之仪（1038—1117），字端叔，号姑溪居士，沧州无棣（今属山东）人。宋神宗时进士，曾从苏轼于定州幕府，历官枢密院编修官。徽宗初年以文章获罪，编管太平州。卒年八十。有《姑溪词》。
鉴赏
这首词为代言体。作者以一位痴情女子的声口，表现她对爱情的忠贞不渝。上片纯用赋体：“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。”直白地道出了她相思若渴的情怀。对句中的“长江头”与“长江尾”不可过于拘泥，它并非实指地理上所谓长江的发源处与入海口，而是说男女双方所居之地一为上游，一为下游，相隔甚远。这位女子伫立江头，翘首遥望，朝思暮想，但始终看不见情郎的身影，唯有那默默东去的江水，似乎在流诉着相思的情愫。
换头用接字法，借江水比兴，推进一层。“此水几时休？此恨何时已？”江水源远流长，永不止息，恰似我的离愁别恨，绵长无尽。这两句显然蜕化于汉乐府民歌《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”诗以一系列不可能发生的事态比喻自己忠于爱情永不变心，其中“江水为竭”即为作者所本。但他反面立意，又以怨语出之，感情便显得更细致，更深厚。结句直抒胸臆：“只愿君心似我心，定不负相思意。”不管相隔多远，分别多久，只要双方心心相印，爱情就能地久天长。从“只愿”一语中，似乎可以窥见这位痴情女子的隐衷深恸。她日夜思念的那位心上人，该不会是一个薄情郎君吧！全句意蕴，亦从五代顾夐《诉衷情》“换我心，为你心，始知相忆深”化出。其间“定不负相思意”的“定”，乃是衬字，词学中称为“添声”，即在词调固定的字数外再适当增添一些并非关键的词语，以更好地表情达意。有了这个“定”字，词便显得活泼轻快，更近口语。与顾作相较，可知其妙。
这首词显然是模仿民歌而作的。除了上文所引汉乐府民歌外，在南朝吴声、西曲中，也有不少借江水起兴设喻、歌唱爱情的作品。这些民歌多产生于长江中下游，因为这一带商旅频繁，交通便利，使江边的男女有接触的可能，长江也就被他们当做相思的纽带，爱情的化身。李之仪学习民歌，寄语江流，用复沓的手法，清新的语言，又弹奏出一曲动人的恋歌。其间虽然也流露出封建社会薄命女子常有的猜疑和忧虑，但它仍是明朗的，坦然的，轻盈流走而无沉重滞涩之感，具有浓郁的民歌风调。毛晋《宋六十名家词·姑溪词跋》云：“（姑溪词）小令更长于淡语、景语、情语。”“至若‘我住长江头……’，直是古乐府俊语矣。”评论是中肯的。
（蔡毅）
苏辙*
水调歌头
徐州中秋
离别一何久，七度过中秋。去年东武今夕，明月不胜愁。岂意彭城山下，同泛清河古汴，船上载《凉州》。鼓吹助清赏，鸿雁起汀洲。坐中客，翠羽帔，紫绮裘。素娥无赖西去，曾不为人留。今夜清尊对客，明夜孤帆水驿，依旧照离忧。但恐同王粲，相对永登楼。
作者
*苏辙（1039—1112），字子由，与兄苏轼同登进士，累官翰林学士、门下侍郎。自绍圣后，以言忤旨，屡遭贬谪。蔡京当国，降居许州，致仕，自号颍滨遗老。谥文定。为文汪洋澹泊，有奇杰之气。有《栾城集》。存词四首。
鉴赏
熙宁十年（1077）四月，苏轼知徐州，辙随兄至徐，留百余日，将赴南都（今河南淮阳）留守签判任。中秋作《水调歌头》告别。词中抒写兄弟俩久别重逢又临分别的凄凉情怀。苏辙还写了《逍遥堂》诗二首，诗序云：“辙幼从子瞻读书，未尝一日相舍，既壮将宦游四方，读韦苏州诗至‘那知风雨夜，复此对床眠’，恻然感之，乃相约早退，为闲居之乐。”序与词意足相映发。子由诗词，东坡都有和作，可并读。词一开头，用赋笔直陈其事。“离别一何久，七度过中秋。”熙宁四年（1071）苏轼因对当时变法持不同政见，被贬离开汴京（今河南开封），后辗转外郡，历时五年。东坡将离任密州之时，子由在齐州（今山东济南）李常幕府任职，弟兄都在京东，已有七年没有晤面。咫尺天涯，离多合少，情何以堪！“去年东武今夕，明月不胜愁。”“东武”，密州，即高密。去年今夕，指熙宁九年中秋，苏轼在密州超然台上饮酒赏月，欢饮达旦，大醉，写了一阕古今推为绝唱的《水调歌头》（明月几时有），对月抒怀，并怀念久别的子由，子由自然是念念不忘。“岂意彭城山下”，笔锋一转，意谓怎么料到今年二月弟兄俩复会于澶、濮之间，四月一同来到彭门（徐州，一名彭城），一直住到同度中秋。七年没有在一起过中秋了，该是多么难得。佳节之夜，他们泛舟清河、汴水，欢聚赏月。古汴河故道有一条由郑州、开封、商丘北境经徐州合泗入淮。“船上载《凉州》”，“载”字妙，实词虚用。此用唐薛能“一船丝竹载《凉州》”诗句。“凉州”，地名，治所在今甘肃武威，此处指乐调。《凉州曲》为开元中西凉府都督郭知远进。唐诗中的《凉州词》以王之涣所作最著名，“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，传唱遐迩，旗亭画壁，成为佳话。历来对这首诗的主题颇多争议，其中有种说法，似可与词意绾合。杨慎云：“此诗言恩泽不及于边塞，所谓君门远于万里也。”（《升庵诗话》）虽然苏氏弟兄不在边塞，但屡遭贬谪，受朝廷的冷漠，则有相似之处。而“怨杨柳”，其实也就是怨别。船上不载别的，而载《凉州》，其意大约在此。赏月船上弦管鼓吹，丝竹并奏，欢乐之声，惊起汀洲上的鸿雁分飞，写眼前景物，兴又将离别之悲慨，以景结情，深厚蕴藉。
过片承上，从“鼓吹助清赏”来。东坡既为郡守，中秋偕子由泛舟赏月，自必高朋满座。“翠羽帔，紫绮裘”是描写“坐中客”衣着华贵。子由无心恋栈官场，曾与东坡相约早退，为闲居之乐。东坡和词“须早计，要褐裘”，表示应该早作归计，要穿上老百姓的衣服，就是针对子由原唱而发。“素娥”，即嫦娥。“无赖”，意有不快而无可如何者。连同下句意谓，无可如何一轮明月渐渐西沉，不为赏月的人们少留片刻。可见他们赏月直到深夜。“今夜”两句，以眼前盛会的欢乐，与明夜旅程的孤寂作强烈的对比，不免黯然。“依旧照离忧”，从明夜起又将回到长期离别的苦境，皎洁的月光依旧像往昔一样照着他对离别发愁。下句“但恐”，笔锋又转，怕的是他在别后会有像王粲那样的命运。王粲为建安七子之一，少有文才，生逢乱世，长期流寓荆州，刘表不予重用，一直抑郁不得志。有次他登上当阳（今湖北当阳县东）城楼，写了一篇有名的《登楼赋》，抒发其壮志难酬的悲慨和怀乡思归的感情。“相对永登楼”，“相对”含义很深，对着明月，对着月光下的乃兄，面对着不得意的现实，都包括在内。结句言外之意谓如其像王粲那样不得志而登楼怀忧，则不如及时早退，以期“退而相从之乐”，词意无异重申前约。东坡和作序文指出原唱“其语过悲”，对辙深表同情，而且慰勉有加。此词通篇以白描的手法直抒胸臆，而且适当地运用典故，使词意更为精练，字里行间充分体现了苏氏弟兄笃于手足之情。上以景结，以景纬情；下以情结，情中有景，且与起句照应，章法井井。子由作词不多，却非同泛泛。
（王明孝）
马成*
玉楼春
来时吴会犹残暑，去日武林春已暮。欲知遗爱感人深，洒泪多于江上雨。欢情未举眉先聚，别酒多斟君莫诉。从今宁忍看西湖，抬眼尽成肠断处。
作者
*马成，字仲甫，又字中玉，庐州合肥人。工部尚书马亮之子。生卒年不详。官至天章阁待制。与苏轼交往甚密，所传词仅此一首。
鉴赏
此词是作者任浙江漕司时所作。当时苏轼正任杭州知州，二人过从甚密，常有酬唱。在苏轼被召入京的别宴上，作者欣然赋就了这首《玉楼春》，表达了对朋友的离别深情。
“来时吴会犹残暑，去日武林春已暮。”马成生平事迹无考，“来时”当指马成赴浙漕一事，时为作此词的前一年。“去日”便指东坡应诏回京。二句字面上虽然只交代了时间、地点和人物事件，但从我“来时”演绎到君“去日”，已经透写出二人密切的交往和深厚的友情了。紧接着词人便破题点出，“欲知遗爱感人深，洒泪多于江上雨”。遗爱者，指地方官在职时有德政，走后仍为当地百姓所爱戴。思人之至而洒泪，固已深切，以“江上雨”喻泪，尤觉缠绵：泪如雨，只是比喻了泪之多，而江上之雨，更是汇入江流，连绵不绝。因此，以“江上雨”喻泪，不仅形象地表现了流泪之多，还暗示着泪是可以流尽的，内心的思念却可如钱塘江水永远流不尽。并且，这种思念是无法截断的，任何强作宽慰和超脱只能是“抽刀断水水更流”。
往事已去，来日方远，还是注目于执盏话别的此时此地吧。过片笔锋一转：“欢情未举眉先聚，别酒多斟君莫诉。”在一片伤离的气氛中，双方都想轻松一下，不要过分悲苦，但是，长亭的氛围毕竟死死地笼罩住词人的心灵，所以“欢情未举”，又皱起了眉头，陷入那离别的无尽思绪中去了。往日谈笑风生的宴席上，如今是默默对斟，两人都沉浸在依依的别情之中。轻松的谈不出，沉重的不愿谈，“君莫诉”三字便是这种情形的绝妙写照。末二句一笔宕开，代别后设想：“从今宁忍看西湖，抬眼尽成肠断处。”西湖畔的山水楼台，是二位友人时常欢聚的地方，朋友离去，这里再也不会有赏心乐事了。良辰美景，盖为嘉宾而设；物是人非，只能空惹啼痕。昔日欢游的踪迹，遍布于湖边的一草一木，因此哪怕是微小的景致，都会带上特殊的感情。一个“尽”字，既正写了肠断之恨，又暗写了往日的友情之深，不管“抬眼”望何处，都会勾起物是人非的深切思念。
在这首词里词人从忆昔、思今到追想将来，感情脉络十分清楚。结句呈现出一种迷蒙渺茫、无所适从的气氛，给读者以不尽的回味和想象。整首词感情极为缠绵尽致，感人至深。苏轼得词，深受感动，提笔和道：“知君仙骨无寒暑，千载相逢犹旦暮。故将别语恼佳人，要看梨花枝上雨。落花已逐回风去，花本无心莺自诉。明朝归路下塘西，不见莺啼花落处。”苏轼毕竟是性格豪放人物，虽然也千思万念，但写得较为空灵。
（耿百鸣）
舒亶*
虞美人
寄公度
芙蓉落尽天涵水，日暮沧波起。背飞双燕贴云寒，独向小楼东畔、倚栏看。浮生只合尊前老，雪满长安道。故人早晚上高台，赠我江南春色、一枝梅。
作者
*舒亶（1041—1103），字信道，号懒堂，明州慈溪（今属浙江）人。治平二年（1065）进士。神宗时，历知谏院、权直学士院、御史中丞等，举劾政敌，不遗余力。曾与李定同劾苏轼以诗文讥讪新法，锻成乌台诗案。后以罪废罢。徽宗时，以开边功，累除直龙图阁待制。有集，今不传。赵万里辑有《舒学士词》一卷。
鉴赏
这是一首寄赠友人的词。一本无“寄公度”的词题。公度，或谓即黄公度，字师宪，莆田（今属福建）人。疑非是。按黄公度生于徽宗大观三年（1109），时舒亶已卒六年，为不及见。此“公度”，似友人之字，其人俟考。
上片写日暮登楼所见。“芙蓉落尽天涵水，日暮沧波起。”“芙蓉”，即荷花。荷花落尽，时当秋风初起。日暮远望，水天相接，烟波无际；客愁离思，亦随烟波荡漾而起。江上芙蓉，则使人想起“涉江采芙蓉”那首怀人的古诗，眼前秋风四起，菡萏香销，即欲有所遗赠，亦已无可采摘了。其惆怅为何如！“背飞双燕贴云寒”，正当独立苍茫、黯然凝望之际，却见一对燕子，相背向云边飞去。这是楼中凝望的焦点，也是上片的眼目所在。《玉台新咏》卷九《东飞伯劳歌》云：“东飞伯劳西飞燕，黄姑（牵牛）织女时相见。”后即称朋友离别为“劳燕分飞”。这里的“背飞双燕”，即寓此意。与其说是即目感兴，毋宁说是借物抒情。“独向小楼东畔、倚栏看”，这是补叙之笔，交代前面所写，都是小楼东畔倚栏所见。“独”字轻轻点出，既写倚栏眺景者为独自一人，又透露出触景而生的孤独惆怅之感。
下片直抒念远怀友之情。“浮生只合尊前老，雪满长安道。”是说光阴荏苒，转眼又是岁暮，雪满京城，寂寥寡欢，唯有借酒销日而已。“尊”，酒杯。“长安”，借指京城。“雪满长安”，既点时地，又渲染出一派冷寂的气氛，以衬托岁暮怀人的孤凄心境。“故人早晚上高台，赠我江南春色、一枝梅”，“故人”，老朋友，指公度。“早晚”，多义语词，这里为随时、每日之意。这两句想象老朋友也同我一样，天天登高望远，思念着我；即使道远雪阻，他也一定会向我寄赠一枝江南报春的早梅。这是用南朝宋陆凯折梅题诗以寄范晔的故事。《荆州记》：“陆凯与范晔交善，自江南寄梅花一枝，诣长安与晔。赠诗曰：‘折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。’”这一枝明艳的“江南春色”，定会给“雪满长安”的友人带来亲切的问候和友情的温暖。这是用典，却又切合作者当年与友人置酒相别的一段情事。作者有一首《蝶恋花》，题曰“置酒别公度，座间探题得梅”，有句云：“折向尊前君细看，便是江南，寄我人还远。”可见折梅相赠这一典故，具有普遍与特殊的双层涵义，用典如此，可谓表里俱化了。
（吴战垒）
菩萨蛮
画船捶鼓催君去，高楼把酒留君住。去住若为情？西江潮欲平。江潮容易得，只是人南北。今日此尊空，知君何日同？
鉴赏
这是一首送别的小词，篇幅很短，所拓展的情感空间却较为深广。
“画船捶鼓催君去，高楼把酒留君住。”一边是江上击鼓开船，催离人赶快上船出发；一边却还在楼上饮酒话别，依依难舍。同一时间不同空间的两个镜头组接在一起，就产生了类似电影蒙太奇的效果，把将别而不忍别的情景映衬得十分强烈。使人想起柳永《雨霖铃》词中那几句：“都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。”情景相似。但这里以对句的形式展示出来，一“催”一“留”，对比更为鲜明。“去住若为情？西江潮欲平。”这两句就离人一面说。开船在即，欲去欲留，心情十分矛盾。“若为情”，即何以为情，感情上摆不平。然而江潮上涨，几欲平岸，开船的时机不可失，非走不可了。这两句一开一合，通过惜别的矛盾心理，写出对友人的深深系恋。
“江潮容易得，只是人南北。”这是送行者的口吻。友人乘坐的船，即将随江潮而去，潮去还有再来的时候，人去则天南海北，难得再见了。这又是一个对比：江潮来去容易，友人一别难逢。从将别而想到别后，笔意拓进一层，把惜别的情怀抒写得更为深挚。行文则承上片“西江潮欲平”而来，似答非答，既承且转，自然而不着力。“今日此尊空，知君何日同？”为饯行语。朋友毕竟留不住，送行者举起酒杯说：“来，今天再把这一杯喝光！这一去，不知道什么时候才能跟你重逢同饮呢。”这最后一杯别酒，满斟着深长的友谊，也寄托着重逢的希望。以问语出之，更觉情韵深长。
这首小词，依次写一催一留的离别情景，欲去欲留的离人心理，欲留难住的惜别心情，以及分手南北的慨叹和别后重逢的希冀等等，写来曲折层深，摇曳多姿，却又一气流转，语语浑然天成。宋人曾季貍《艇斋诗话》称道舒亶“工小词”，并欣赏这首《菩萨蛮》写得“甚有思致”。
（吴战垒）
黄庭坚*
念奴娇
八月十七日，同诸甥步自永安城楼，过张宽夫园待月。偶有名酒，因以金荷酌众客。客有孙彦立，善吹笛。援笔作乐府长短句，文不加点。
断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿。桂影扶疏，谁便道，今夕清辉不足？万里青天，姮娥何处，驾此一轮玉？寒光零乱，为谁偏照醽醁？年少从我追游，晚凉幽径，绕张园森木。共倒金荷家万里，难得尊前相属。老子平生，江南江北，最爱临风曲。孙郎微笑，坐来声喷霜竹。
作者
*黄庭坚（1045—1105），字鲁直，自号山谷道人，又号涪翁，洪州分宁（今江西修水）人，曾任国子监教授、国史编修官等职。哲宗绍圣年间，章惇等人以修《神宗实录》不实为罪名，将他贬为涪州别驾、黔州安置。徽宗时虽一度复职，旋又被贬至宜州，死于贬所。黄庭坚是北宋著名诗人，开创了江西诗派，在两宋诗坛上产生了很大影响。他以余事作词，但在当时颇负词名，和秦观并称“秦黄”。现存词一百八十余首，集名《山谷词》，又名《山谷琴趣外编》。
鉴赏
绍圣元年（1094），词人被贬为涪州别驾，安置黔州（今四川彭水）。后移戎州（今四川宜宾）。据陆游《老学庵笔记》，此词当作于戎州。当时的戎州一带，被视为蛮荒之地，词人不能不产生“投荒万死鬓毛斑”的凄凉感受。然而，词人以旷达而倔强的胸怀来抵御人生的磨难，浮沉不系于心，荣辱不萦于怀，在这首《念奴娇》词中，便充分展示出词人那种高朗傲岸的襟抱。
上片，词人通过一系列奇异的想象，创造出高旷清美的艺术境界。“断虹霁雨”三句，俨然是一幅色调明丽的秋山新雨图。雨后初晴，万物显示出无比清新的风采。一段半隐半现的虹霓，悬挂在傍晚的秋空，把薄暮的云朵辉映得五彩缤纷。“山染修眉新绿”，把雨后的山峦比喻为美人的修眉新施螺黛（螺形画眉墨），使山的形象呈现出一种妩媚动人的风姿，意象极为生动优美。这是翻用卓文君“眉色如望远山”（《西京杂记》）的典故，使人感到意趣新颖。“桂影扶疏”三句，与“断虹霁雨”三句有一个时间上的推移过程。先前是写薄暮时的景色，此时则是明月升起的时候。八月十五——中秋节，是月轮最亮最圆的日子，八月十七，月虽稍缺，亮度稍减，依然是万里清辉。月中斑驳的暗影，也就是词人所说的“桂影”。传说月中有桂树，高五百丈。“扶疏”，形容其枝叶繁茂。词人就又生发出更为奇特的想象：无比寥廓的万里青天之中，美丽而寂寞的嫦娥究竟在哪里驾着这一轮明月在运行呢？“姮娥”，即嫦娥，汉代因避文帝刘恒之讳，改姮为嫦。词人直接以玉代月，用这种暗喻更加突出了月亮的皎洁纯净。“寒光”承玉而来，如玉一般的明月所泼洒的是寒素的清辉。“为谁偏照醽醁”，便把镜头由天上拉到人间，集中在词人的杯盏之中，极为自然地使词意过渡到下片的叙写。“醽醁（línglù）”，代指美酒，据《荆州记》载，酃湖（在湖南衡阳市东）及渌水（在江西万载县东）之水，取以酿酒，非常甘美，因称醽醁酒。
换头处开始写人，从词人的外甥们娓娓谈起。“年少”，即少年，指跟随黄庭坚到贬所的洪朋、洪刍、洪炎等几位外甥。这三句化用了唐代大诗人杜甫《羌村》诗中“忆昔好追凉，故绕池边树”的诗意，却蕴含着更深的感慨。《羌村》是饱经乱离之后回到故园与亲人相聚之后所写，“忆昔”二句，也是追忆当年在家乡时的情景。而山谷这首词，却是写在远离故园的贬所，不能不深藏着对故园的眷恋。“共倒金荷”两句，充溢着对桑梓的怀念，对晚辈的疼爱，以及那种对贬谪生活泰然处之的旷达之情。“金荷”，金荷叶杯，形容酒器之精美。词人向诸甥劝酒，说我们离开故土千里万里，能在这里把盏对酒，是难得的啊！“属”，是劝酒之意。“老子平生”三句，字里行间，显示出词人身处逆境却不颓丧的达观态度，无论转徙何处，飘流哪方，都喜欢欣赏那种临风飞扬的刚健曲音。“孙郎”二句，“孙郎”，即序中所说的孙彦立。“坐来”，是当时俗语，意即顿时、立刻。“霜竹”，指笛子。孙郎吹出清越的笛声，使词人陶醉。全词便结束在悠扬回旋的笛音中了。
这首词虽写于谪居生活之中，但所流露的思想情调并不消沉，而且勃发着一种傲岸不羁之气。词人后半生饱经政治风雨的摧折，却仍保持着那种倔强兀傲的个性，这充分体现在他的诗词创作之中。清人姚范评价黄庭坚的创作特点：“涪翁以惊创为奇，其神兀傲，其气崛奇，玄思瑰句，排斥冥筌，自得意表。”（《援鹑堂笔记》）这是很中肯的。
（张晶）
水调歌头
游览
瑶草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花无数，花上有黄鹂。我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深里，红露湿人衣。坐玉石，欹玉枕，拂金徽。谪仙何处？天人伴我白螺杯。我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸，长啸亦何为！醉舞下山去，明月逐人归。
鉴赏
这首词是春行纪游之作。
上片，词人把所游的溪山写得富有仙气。“瑶草”，就是仙草。词人以“一何”修饰“碧”，给人以充分的想象余地。“武陵溪”，并非实指，而是用陶渊明所写的《桃花源记》的典故，也就是指那种美好的世外桃源。这里，词人似乎又曲折地糅进了刘、阮在天台山遇仙女的典故。“入”字便把春色人格化了。她似乎从远方款款地来到这溪山之中，使之充满了盎然春意。“溪上”二句，以白描手法，极写溪畔生机勃勃的春色。桃花无数，如烂漫的红云；黄鹂鸣啭，在寂静的溪山中分外动听，可谓有声有色。“我欲”三句，出现了主人公的形象，在这幅想象的画图中，由远及近，走进最佳境界，排遣胸中积郁的烦恼，舒展出一腔浩气，像天上的长虹那样，使心灵得到净化。“只恐”二句，为这幻化的境界补足更妙的一笔。“花深里”也正是“白云深处”，云愈深而花愈浓，云雾的湿气把红花浸润得十分鲜嫩，而红花也使雾气似乎变红了，词人的衣襟也为其所湿，多美的意境啊！“只恐”二字，并非是表现怕衣湿的心情，而是一种喜不自禁的情绪。唐代诗人张旭《山行留客》诗中有这样两句：“纵使晴明天雨色，入云深处亦沾衣”。山谷这两句词可能由此而受到启发。
下片，主人公形象占据了主导地位。这个形象是那样飘逸自如、高蹈遗世。他坐在玉般的美石之上，斜倚玉枕，手拂琴弦，俨然一副醉仙模样。这几个动作描写，烘染出词人那种得意忘言、神交自然的精神境界。“金徽”，金饰的琴徽，这里用作琴的代称。“谪仙”二句，进一步抒写自己那种放达自适的胸臆。“谪仙”，是贺知章对李白的美称。“白螺杯”，用白色螺壳制成的酒杯。“谪仙”两句似乎暗借了李白《山中与幽人对酌》诗意。李诗云：“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。”词人欲与谪仙对酌，大约由此而来。“我为”三句，须联系“春入武陵溪”一句，方能得其深意。桃源的典故在后代诗词中又常和刘晨、阮肇入天台山遇仙女的传说混杂在一起（刘、阮事见刘义庆《幽明录》）。山谷词意是说：我只是为了寻求这种世外桃源式的乐土，而非为了侥幸得遇仙女，也不为学孙登长啸。“醉舞”二句，化用李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》诗首二句：“暮从碧山下，山月随人归。”极为生动地写出词人的醉态。“逐人”之月比“随人”之月，更为积极主动，月亮在这里被高度拟人化。
黄庭坚一贯主张诗词创作要以超轶绝俗为高标，在《跋东坡乐府》中，他称赞苏词：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！”这段话代表了他一贯的审美趣味。这首《水调歌头》的意境与格调，正体现了词人这种“超轶绝尘”的审美理想，高华超逸，不落尘俗。词中的主人公形象，颇有一点仙风道骨。词句之间缓缓流布着一种静穆平和、俯仰自得的气息。词人把自然界的溪山描绘得如此纯净美好，实际是要在词中构筑一个自得其乐的天地，自己陶醉于其中，并以此求得对充满权诈机心的现实社会的抗衡，遗忘掉那些烦恼与忧虑。另外一点，词人在诗歌创作中力主“夺胎换骨”“点铁成金”，强调“无一字无来处”，因此，山谷诗词用典颇多，书卷气甚浓。这首词虽也多处用典及化用前人诗句，但却很自然，没有晦涩难懂之处。
（张晶）
清平乐
春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。春无踪迹谁知？除非问取黄鹂，百啭无人能解，因风飞过蔷薇。
鉴赏
这是一首惜春之作。词人以细腻清新的笔触，表现了对美好事物热切而执著的追求。
上片，一开始便把春天拟人化。“何处”，一方面表达了词人寻觅春天的急切心情，另一方面也把词导入空灵蕴藉的境界。“寂寞”者谁？不是词人，而是春天。词人惜春、恋春，不从自己说起，却从春天道来，把春天写得像人那样有感情、有灵性。“若有”两句，就空托起，以浪漫的奇想，把对春日的依恋之情，表露得极为深切。有谁能知道春天到哪里去了呢？要请人唤回春天与其同住，涉想极为新奇。
下片，略加推宕，而意脉仍承上片。词人思索良久，似乎从离奇的痴想中醒悟过来。春天的来去，是没有踪迹可寻的，因而也就找不到一个能唤回春天的人。下边再转，拓出新的境界。既然无人能知春天的踪迹，只好去问黄鹂了。这里翻进一层，更深刻地表现出词人对美好事物追寻的执著。黄鹂是春夏之际最活跃的鸟，也可以说是欢快的象征。也许，黄鹂能知道春天的踪迹吧！但是，黄鹂的鸣啭，人是不能理解的。“百啭”，似乎是在写黄鹂殷勤告诉词人春天的踪迹，其实，正透出词人寻春的焦灼心情。最后，由于无人理解黄鹂的语意，它只好无可奈何地乘风拂过蔷薇花，远远地飞走了。词在这里结束，给人留下了美丽而悠长的情味。词人通过奇妙的、一连串的想象，把惜春之情、寻美之意，表现得微妙曲折而又淋漓尽致。
黄庭坚的词风格不一。或高旷飘逸，或俚俗狂放，或典雅优美。这首词属后者，它在构思立意上十分新奇。从风格角度讲，它更多地具有婉约的特质，而不同于他那些豪放旷达之作。意象之中，充满了静穆而柔和的美感。李清照在《词论》中主张词“别是一家”，并认为黄庭坚是词家中少有的明于此道者，大约是指这类典雅优美的作品而言。
（张晶）
晁端礼*
绿头鸭
咏月
晚云收，淡天一片琉璃。烂银盘、来从海底，皓色千里澄辉。莹无尘、素娥淡伫，静可数、丹桂参差。玉露初零，金风未凛，一年无似此佳时。露坐久、疏星时度，乌鹊正南飞。瑶台冷，阑干凭暖，欲下迟迟。念佳人、音尘别后，对此应解相思。最关情、漏声正永，暗断肠、花影偷移。料得来宵，清光未减，阴晴天气又争知？共凝恋、如今别后，还是隔年期。人强健，清尊素影，长愿相随。
作者
*晁端礼（1046—1113），字次膺，祖居澶州清丰（今属河南），徙家彭门（今江苏徐州）。熙宁六年（1073）进士。曾两为县令，因违逆上官而落职。长慢词，晚年受命为大晟府协律郎，未及就职即去世。词有《闲斋琴趣外篇》六卷传世，约九十多首。
鉴赏
月亮，是十分重要的自然景物。古往今来的墨客骚人，览物生情，常常通过咏叹月亮来表现他们的审美感受，抒写他们的思想情绪以至对人生哲理的探索。在宋词中，咏月之作，公认苏轼的《水调歌头》（明月几时有）为翘楚，但晁端礼的这首《绿头鸭·咏月》也颇得识者激赏。胡仔《苕溪渔隐丛话》就曾将晁词与苏词并论，推为佳构：“中秋词，自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。然其后岂无佳词？如晁次膺《鸭头绿》（按：此调又名）一词，殊清婉。”（后集卷三十九）
这首咏月词的上阕是对中秋赏月的铺叙。词人先从待月入笔，循次写到月出。等待赏月的词人看着晚云逐渐消散，天穹收起一天斑斓的云锦，换成像琉璃般半透明的一色浅蓝。这时，天还没有完全黑下来，中秋的圆月就像灿烂夺目的银盘，从海底升起来了，她那洁白澄净的光辉普照着整个大地。这幅月出的图画除了以一望无际的浅蓝色天穹做背景之外，没有一点陪衬拖带，这就格外显出月出的美、月亮的圆和明。接着正面写望月：“莹无尘、素娥淡伫，静可数、丹桂参差。”词人眼前的中秋圆月，晶莹明澈，一尘不染。“素娥”，月的代称。“淡伫”，即“淡泞”。此言月光皎洁，明净如水。月亮又多么安宁静谧，那五百丈高的桂树，参差纷披的枝条也历历可数。在这里，词人将中秋月晶莹、静谧的自然美和关于月亮的神话传说巧妙地结合起来，这“人化的自然”，使得原来冰冷死寂的世界变成了可亲可爱的仙境。赏月也就更加富有生活的情趣了。在尽情仰望观赏之余，词人这才注意到周围环境。中秋时节的气候是多么宜人啊，露珠轻洒，如珠如玉，沾在草上、花上、树叶上；秋风送爽，凉快，但没有一丝寒意。一年当中再没有比这更好的时光了。在这样的良辰美景里，词人的怡然自得、愉悦称意是跃然可见了。词人沉浸在美景之中，好久好久。周遭是那样的宁静，天上，只不过有星星飞渡；空中，正有乌鹊南飞。然而就是这些自然物的动态，诱使词人渐渐地离开静观默赏、赏心悦目的境界，思绪开始向另一端流动。他想到，那神仙居处的瑶台毕竟是寒冷的吧——我不如下楼离去吧，但刚欲抽身，又舍不得这月夜佳辰美景，故迟迟未下，栏杆都靠暖了。这里，词人“欲下”而又“迟迟”不下的心理态势，暗示了情感开始朝着相反方向流动，过渡到下阕的即景有感、览物生情，十分自然。
从“寒”“暖”的对比起始，词人的思绪不可遏制地转入了对佳人的思念，酸楚苦痛逐渐奔突而出，写来曲折回环，波澜起伏。下阕先写想起佳人时痛苦的自慰。同佳人音讯阻隔已经多时了，不过今天对着这轮明月，虽然天各一方，总可以一诉衷肠，聊解相思之苦吧。但事实上想起佳人来，就无法忍受、无法抑止这种痛苦。在这静寂的秋夜，那漏壶连续不断的滴水声，听得分外真切，一声声敲打心扉，最是牵动思念者的情思：看到月光之下花影不经意间暗暗移动，想起昔日花前月下的软语温存，更是令人肠断。这一动一静，一声一色，将相思之苦，表现得入木三分。词人难过得再也无心赏月，甚至无法再在这儿耽下去了。他想逃避，明天再来赏月吧——“料得来宵，清光未减”，想来明天月光不会逊色吧？但转而一想——“阴晴天气又争知？”明天的天气是阴是晴又怎么能预料呢？词人感到无可奈何，终于渐渐从痛苦中解脱出来。既然明天靠不住，咱们还是一道专注地爱恋着今天的良辰美景吧。今天一过，要看中秋月，就要等一年了。最后又自慰、慰人，只要人身强体健，能有清酒一杯，对月成影，这样淡泊地生活下去，也就如愿以偿、可以满足了。
读罢这首词作，可以感受到它在艺术上的一个显著特点是咏物与抒情的谐和。作者写中秋月夜明亮静谧之景，抒缠绵感伤之情、清冲淡远之怀，景与情、物与我，交融谐调，成为一个精致完整的艺术品。物，随着时间的推移和视点的变化，在变换着自己的色和形；我，也由于物的变化和时的推移变化着自己的情感：或期待，或欣喜，或遐想，或愉悦，或忧伤，或希冀，或失望，或宽慰……而词人的感情虽是一波三折地起伏变动，却并没有大的起落。从字里行间虽然寄托着词人仕途不济的幽怨和企求用世的希望，但并不强烈，终于转为以“清尊素影”的淡泊生活为满足。这同全词对物的描写虽有种种变化，却始终没有越出“洁白”和“明亮”（视觉），没有打破“静谧”（听觉），是完全合拍的。所以，整首词作给人的感受是曲折婉转而又冲淡自然。它虽没有东坡《水调歌头》那种豁达，也没有山谷《念奴娇》（断虹霁雨）那样豪迈，却以它的清婉赢得读者的喜爱。
词中多处融化前人诗句，读来浑如己出，没有生涩、拼凑之感。如“烂银盘、来从海底”化用唐人卢仝《月蚀》诗：“烂银盘从海底出，出来照我草屋东。”“露坐久、疏星时度，乌鹊正南飞”化用曹操《短歌行》中“月明星稀，乌鹊南飞”名句。再如，结尾“人强健，清尊素影，长愿相随”，也是脱胎于李白《月下独酌》的“举杯邀明月，对影成三人”和苏轼《水调歌头》结句“但愿人长久，千里共婵娟”。词作的语言要求合乎音律，在这个前提下，做到“其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”是很不容易的。这首词化用前人成句而能信手拈来，如脱口而出，更可见作者语言上的功夫了。
（赵舒）
时彦*
青门饮
胡马嘶风，汉旗翻雪，彤云又吐，一竿残照。古木连空，乱山无数，行尽暮沙衰草。星斗横幽馆，夜无眠，灯花空老。雾浓香鸭，冰凝泪烛，霜天难晓。长记小妆才了，一杯未尽，离怀多少！醉里秋波，梦中朝雨，都是醒时烦恼。料有牵情处，忍思量、耳边曾道。甚时跃马归来，认得迎门轻笑？
作者
*时彦（？—1107），字邦彦，开封（今属河南）人。神宗元丰二年（1079）进士第一，历官开封尹、兵部员外郎、吏部尚书、河东转运使。词见《花草粹编》。
鉴赏
这首词是作者远役怀人之作，写境悲凉，抒情深厚，语言疏密相间，密处凝练警动，疏处形象真切，在艺术构思方面也有其独特之处。
上片纯写境界，是作者旅途所经历的北国风光：乱山古木，黄沙衰草，一片广阔荒寒的景象，历历如画。时而风雪连天，时而残照西沉，这景象连画也画不出来。到了夜幕降临的时候，又只见外面是星斗横斜，而室内则是灯花不剪，烛泪凝结，鸭形熏炉中散放着阵阵香雾，作者彻夜无眠，沉浸在怀念之中，真觉夜长如年，难以排遣。
下片展开回忆，突出了离别的一幕，尤其着力刻绘伊人的形象。先写她为送别而梳洗装束的姿态，再写她在别宴上，举杯少饮即醉，醉后秋波频转的神情，还有是她酒醒之后，临行之际，附耳小语时的深情。
着末两句，更拓开一层，道出离别时伊人望归的迫切，并想象远人归来时，伊人欢乐的笑容。这就使本来黯然销魂的场面涂上喜人的色彩，也使伊人的形象更显得异常丰满。
这首词不见宋人传本，唯见明人《花草粹编》卷十一，殊属可贵！
（唐圭璋）
秦观*
望海潮
梅英疏淡，冰凘溶泄，东风暗换年华。金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙。长记误随车。正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春色到人家。西园夜饮鸣笳。有华灯碍月，飞盖妨花。兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟！烟暝酒旗斜。但倚楼极目，时见栖鸦。无奈归心，暗随流水到天涯。
作者
*秦观（1049—1100），字太虚，后改字少游，别号淮海居士，高邮（今属江苏）人。神宗元丰八年（1085）进士。哲宗元祐初被推荐入京，先后任太学博士、秘书省正字及国史院编修等职，并与黄庭坚、晁补之、张耒等人受到苏轼识拔，相互论文品诗，切磋学问，以“苏门四学士”著称于世。绍圣初年，因与苏轼等交往获罪被贬到南方，元符三年（1100）放还，途经藤州（今广西藤县）时去世。他的词远绍西蜀南唐，近受柳永影响，词风俊逸精妙，情韵兼胜。是“出色当行”的婉约派主要词人。有《淮海居士长短句》三卷。
鉴赏
这首词，宋本《淮海居士长短句》无题，汲古阁本《淮海词》题为“洛阳怀古”。细玩词意，乃感旧而非怀古；且作词之地为汴京而非洛阳。至其作期则在绍圣元年（1094）春，即旧党下台，新党再起，他因此贬官即将去京之时。
秦观曾于元丰五年（1082）及八年两度入京应试，但只在元祐五年（1090）制举及第后才留京供职五年，得以参与当时名公的文酒之会，而元祐七年的赐宴，则是他印象最深的一次。《淮海集》载《西城宴集》诗序云：“元祜七年三月上巳，诏赐馆阁官花酒，以中浣日游金明池、琼林苑，又会于国夫人园。会者三十有六人。”这是当时罕有的盛举，所以作者后来贬谪处州（州治今浙江丽水），作《千秋岁》词，还提及“忆昔西池会，鹭同飞盖”，而致慨于“日边清梦断，镜里朱颜改”。此刻更是记忆犹新，怎么舍得不在贬官去国之时，重游其地，让两年前的事再现心头、形诸笔墨呢？
这首词的结构有些特别。一般的词都从换头处改变作意，如上片写景，下片写情，或上片写今，下片写昔等。此词也是今昔对比，但先写今，再写昔，然后又归到今。忆昔是全篇重点，通贯上下两片，而不从换头处换意。
上片起头三句写初春景物。梅花渐渐稀疏，结冰的水流已经融化，在东风的煦拂下，冬天悄悄走了，春天不声不响来了。“暗换年华”指眼前自然界的变化，但对于自己荣辱穷通所关至巨的政局变化即寓其中。此种双关的今昔之感，直贯结句思归之意。
从“金谷俊游”以下，一直到下片“飞盖妨花”为止，共十一句，都是在写旧游，而以“长记”两字领起。“误随车”固在“长记”之中，即前三句所写在金谷园中、铜驼路上的游赏，也同样在内。但由于格律关系（此词四、五句要实对，如柳永的《望海潮》（东南形胜）词中的“烟柳画桥，凤帘翠幕”），就把“长记”这作为领起的字移后了。所以读时不可误会，以为“金谷”三句是写今而非忆昔。只要仔细一点，就不难看出：此三句所写都是欢娱之情，与下片后半所写今日的感伤心绪很不和谐，显然不是一时之事。
在汴京居住达五年之久，“长记”之事，当然甚多可说者，而这首词只写两年前春天的那一次游宴。金谷园是西晋石崇的花园，在洛阳西北。铜驼路是西晋洛阳皇宫前一条繁华街道，以宫前立有铜驼而得名。所以人们每以金谷、铜驼代表洛阳的名胜古迹。但在本篇里，西晋都城洛阳的金谷园和铜驼路却以借指北宋都城汴京的金明池和琼林苑，而非实指。与下面的西园非实指曹魏邺都（在今河北临漳西）曹氏兄弟的游乐之地而是指金明池（因它位于汴京之西）相同。古人诗词中出现的名胜古迹名称，或以实指，或为借喻，要根据诗中情事，具体分析不可一概而论。如骆宾王《艳情代郭氏答卢照邻》“铜驼路上柳千条，金谷园中花几色”，或系实指；刘禹锡《杨柳枝》“金谷园中莺乱飞，铜驼陌上好风吹”，亦为实指。而元人雅琥《汴梁怀古》“荆榛无月泣铜驼”，则显然是以洛阳之典来咏汴京，与秦词全然相同。总之，这里的“金谷”三句，是说前年上巳，适值新晴，游赏幽美名园，漫步繁华街道，缓踏平沙，非常轻快。
由于记起当年在大道上，名园中，“细履平沙”，因而连带想起最令人难忘的“误随车”那件事来。“误随车”出自韩愈《游城南十六首》中的《嘲少年》：“直把春偿酒，都将命乞花。只知闲信马，不觉误随车。”而李白的《陌上赠美人》：“白马骄行踏落花，垂鞭直拂五云车。美人一笑搴珠箔，遥指红楼是妾家。”以及张泌的《浣溪沙》“晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻，慢回娇眼笑盈盈。
消息未通何计是？便须佯醉且随行，依稀闻道太狂生”，则都可作“随车”的注释。不过是有意之随与无心之误的区别而已。士女倾城，春游极盛，在这种“车如流水马如龙”的盛况下，“误随车”是完全可能的。尽管那次只是“误随”，但却引起词人温馨的遐想，使他对之长远地保持着美好的记忆，在心里萦回不已，难以忘怀。
“正絮翻蝶舞”四句写春景。时间已由初春到了艳阳天，所以春色也就更浓丽了。“絮翻蝶舞”，“柳下桃蹊”，正面形容浓春。春天的气息到处洋溢着，人在这种环境中自然也就“芳思交加”，即心情充满了青春的欢乐。而且，这浓丽春光并非作者所独享，而是被纷纷地送到沿着“柳下桃蹊”住着的许多人家。这个“乱”字下得极好，它将春色无所不在、乱哄哄地呈现着万紫千红的图景出色地反映了出来。
换头“西园”三句，从美妙的景物写到愉快的饮宴，时间则由白天到了夜晚，以见当时的尽情欢乐。西园借指西池，已见前。曹植的《公宴》写道：“清夜游西园，飞盖相追随。明月澄清景，列宿正参差。”曹丕《与吴质书》云：“白日既匿，继以朗月。同乘并载，以游后园。舆轮徐动，参从无声。清风夜起，悲笳微吟。”又云：“从者鸣笳以启路，文学托乘于后车。”词用二曹诗文中意象，写日间在外游玩之后，晚间又到国夫人园中饮酒，听乐。各种花灯都点亮了，使得明月也失去了光辉；许多车子在园中飞驰，也不管车盖擦损路旁的花枝。写来使人觉得灯烛辉煌，车水马龙，如在目前。“碍”字和“妨”字，不但显出月朗花繁，而且还写出灯多而交映、车众而并驰的盛况。
以上十一句写旧游。把过去写得愈热闹就愈衬托出现在的凄凉、寂寞。“兰苑”二句暗中转折，逼出“重来是事堪嗟”，点明怀旧之意，与上“东风暗换年华”相呼应（兰苑指金谷、西园之类；是事，犹言每事）。追忆前游，是事可念，而“重来”旧地，则“是事堪嗟”，感慨深至。
当年西园夜饮，何等意气？今天酒楼独倚，何等消沉！烟暝旗斜，暮色苍茫，既无飞盖而来的俊侣，也无鸣笳启路的豪情，极目所至，已经看不到絮、蝶、桃、柳这样一些春色，只是“时见栖鸦”而已。这时候，当然早已没有了交加的芳思，而宦海风波，仕途蹉跌，也使词人不得不离开汴京，于是归心也就自然而然地同时也是无可奈何地涌上心来了。
这首词的主旨是感旧，感时之意即寓其中；由感旧而思归，则盛衰之异自见，故以今昔对照为其基本表现手段。它用大量的篇幅写旧游之乐以反衬今日之牢落衰老，因此，具有很强的感染力。这也就是周济《宋四家词选》所说的“两两相形”。如酒楼和金谷、铜驼、西园、兰苑，“烟暝酒旗斜”和“华灯碍月，飞盖妨花”，“倚楼”和“随车”，“栖鸦”和“蝶舞”，“归心”和“芳思”，“暗随”和“乱分”，“天涯”和”人家”，无往而非两两相形，以见今昔之殊，而抒盛衰之感。
（沈祖棻）
水龙吟
小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤。朱帘半卷，单衣初试，清明时候。破暖轻风，弄晴微雨，欲无还有。卖花声过尽，斜阳院落，红成阵，飞鸳甃。玉佩丁东别后，怅佳期参差难又。名缰利锁，天还知道，和天也瘦。花下重门，柳边深巷，不堪回首。念多情但有，当时皓月，向人依旧。
鉴赏
淮海词多咏离情别意，且往往将仕途蹭蹬的身世之感绾入其中。这首荡气回肠的相思曲系元祐初年作于蔡州（治所在今河南汝南）。曾慥《高斋诗话》云：“秦少游在蔡州，与营妓娄琬字东玉者甚密，赠之词云：‘小楼连苑横空。’”故明嘉靖张鄂州全集本《淮海长短句》、毛晋汲古阁刊本《淮海词》等皆题作“赠妓娄东玉”。对一个沦落风尘的薄命女子，作者竟钟情若此，这绝非为征管逐弦而出入青楼的薄幸子弟所能望其项背。
词的上片在细致入微的景物气候描写中暗寓抒情主人公乍暖还寒、怅惘莫名的心境，虽然了无一字言及“情”，其情却跃然纸上，如可触摸。首二句曾受到苏轼的善意讥诮，以为“十三个字，只说得一个人骑马楼前过”，稍嫌累赘（见《高斋诗话》）。其实，细加把玩，作者如是措辞，自有其艺术匠心。“小楼”句系由张籍《节妇吟》诗“妾家高楼连苑起”化来，写作者所在的楼房紧傍园林横空而立。唯其“连苑”，才能将“红成阵，飞鸳甃”的伤心惨目之景一览无余，生发出佳期难再的断肠情怀。这就不仅点明了作者相思的处所，而且巧妙照应了下文，草蛇灰线，有迹可寻。而易“高楼”为“小楼”，则隐隐见出作者官职的卑微和居所的清寒。不仅如此，曾季貍《艇斋诗话》还以为“小楼连苑横空”六字中暗藏“娄琬”之名。可谓“一石数鸟”。“下窥”句写作者闲倚栏杆，俯视通衢，但见华美的车马匆匆奔驰。这同样值得玩味：那疾驰而去的车马岂不牵动着作者的情思，勾引起他对“一别音容两渺茫”的心上人的忆念？他情随车发，思逐马驰，多想也这般绝尘而去，与心上人重续欢会，却又苦于身不由己。因而这句已暗逗下文“名缰利锁”的感叹，实无一字虚设。苏轼仅从修辞学的角度着眼，未免失察。“朱帘半卷”以下六句从不同侧面着意描摹其时的气候和景物特点，既点明时令，又暗示心境。我们不能不惊叹作者对大自然的敏锐观察力。“朱帘”三句从人着笔：时值清明，气候转暖，室内用以抵御寒风的朱帘已卷起一半，作者也已“脱故服新”，试穿单衣。“破暖”三句从“物”落墨：温暖的春风时隐时显，送来阵阵暖意；轻盈的春雨时断时续，仿佛戏弄着人们盼望已久的清明。这既是对清明时节的气候景物特点的准确描绘，也是对作者此时此际的心境的生动写照。作者的离愁别恨不也像这春雨一样“欲无还有”、时断时续吗？这里，“破”“弄”二字赋物态以人情，饶有意趣。“卖花声过尽”以下四句借落英缤纷的暮春景象抒写作者的伤春惜花意绪。花期已过，深巷中再无卖花的吆喝声传来；夕阳映照下的小小院落里，落花犹如阵雨一般，飘坠在井台上。有景若此，已够难堪，何况那斜阳、落英、鸳甃又都是足以令作者触目兴感、低徊再三的意象！前人每每称道淮海词善于融情于景，其实，情与景会，本是中国古典诗歌的艺术传统，非独秦观熟稔于此。秦观的独到之处在于：他惯于用凄迷之景，写凄苦之情，因而在淮海词中我们几乎看不到“乱石崩云，惊涛裂岸”的壮阔之景，也几乎看不到“宝函钿雀”“翠屏金凤”的绮丽之景，看到的只是与他的心情相惬的“斜阳”“腻云”“残雨”“乱红”“衰草”等。作者便用这些富有象征意义的景物构成一个惨淡、迷蒙的境界，而自己则如痴如醉地吟唱于其中。这里的斜阳、落花，也是触发作者一腔愁绪、满怀离思的媒介。不言而喻，作者伤春实自伤，惜花实自惜。
累月经年，佳期错失，欢会难再，这使作者怅恨无已。“玉佩”，指衣带上所系玉饰。“丁东”，是摹拟玉佩相击之声。李商隐诗云：“鲍壶冰皎洁，王佩玉丁东。”这里，“玉佩丁东”四字不仅是对别时情景的一种绘声绘色的描写，别具情致，而且巧妙运用嵌字法，织入了娄琬小字“东玉”，是上片起句的“故技重演”。“参差”，在这里是错失的意思。薛能《下第后春日长安寓居》诗云：“隔年空仰望，临日又参差。”“名缰利锁”以下三句揭示佳期难又的原因，并声言自己痛苦之深，足以感天动地。“名缰利锁”，是说自己身在官场，为名利所束缚，不能随心所欲，恣意而行，以至失去种种机缘。这是作者的痛惜愧悔之情的真诚流露。“天还知道，和天也瘦”，虽系点化李贺《金铜仙人辞汉歌》诗中“天若有情天亦老”句意，用在这里却丝丝入扣，宛如己出。如果以科学常识来衡量，这自然属于无理之妄语。然而，“诗歌不能凭仗哲学和智力来认识”（鲁迅《集外集拾遗·诗歌之敌》）。唯其作如是的奇想和夸饰，才能化无形为有形，突现作者的相思之苦、忧愁之深，这就是所谓“无理之理”。作者《河传》中的“若说相思，佛也眉儿聚”，“人人尽道断肠初，那堪肠已无”，“便做春江都是泪，流不尽、许多愁”，“春去也，飞红万点愁如海”等语皆同此例。宋代道学家程颐不谙其中三昧，曾指责作者亵渎“上穹尊严”，这显然是“感情已经冰结的思想家”所作的一种“谬误的判断和隔膜的揶揄”。“花下重门”以下三句点明昔日欢会的地点。在那花影摇曳、柳枝飘拂、从而显得分外幽静的“重门”“深巷”中，他们曾度过多少个美好的晨昏。然而，往事已矣，哪堪重忆？在这天各一方的日子里，对幸福的回味只能撩起内心的创痛。这里“不堪回首”四字下得何其沉重！“念多情但有”以下三句托出物是人非之感，收束全篇。唐张泌《寄人》诗云：“多情只有春庭月，犹为离人照落花。”秦观一本其意，说只有亘古如斯的一轮明月不改故貌，“向人依旧”，这就暗示自己早已不胜相思之情的煎熬而形销骨损。全词以景起，以景结，而其中一以贯之的则是作者执著的情愫。
（肖瑞峰）
八六子
倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减；那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。
鉴赏
词写别后相思。一般说来，词以景起为多，由景而情，纡徐平缓。这首词劈头却由情直入，一起便揭出一个“恨”字，有破空而来之势。人们仓促间不知其“恨”之由来，但从绵延天际的芳草，却深深感受到了这种莫名之“恨”的强度和力度。这就是周济评此词的所谓“起处神来之笔”（《宋四家词选》）。“刬”，通“铲”。“芳草”，词人倚楼所见，是客观实景，今比之以“恨”，则本自李煜《清平乐》“离恨恰似春草，更行更远还生”，而就其“刬尽还生”、生之不绝所体现的惊人的顽强性和不可遏制性来说，却分明脱胎于白居易的“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生”（《赋得古原草送别》）。如此运用前人诗句，方尽融化之妙。以下用“念”字领起一联对句，引出回忆，点明“恨”之由来。那是若干年前的一次离别场景：“柳外水边”，环境幽雅，一个揽辔“青骢”（青白色骏马），一个飘然“红袂”（红袖衣衫），色泽鲜丽。脑海中的景象越清晰鲜明，心胸间的愁恨就越是萦结难解。真是欲罢不能，“不思量，自难忘”。倚亭远眺，意在赏景遣怀，不料“对景难排”，满目芳草又唤醒了“柳外水边”的痛楚回忆，激起了“青骢红袂”的离愁别恨。对这种不期而然、突来遽至的情绪，连词人自己也不知所以，因而不觉“怆然暗惊”。何以悲伤之余，又暗暗心惊呢？心惊什么？心惊岁月的流逝竟然没有冲淡往昔的形象，离别的场景依然记忆如新；心惊离愁别恨竟像眼前“刬尽还生”的芳草，是那样顽强固执地萦绕心际，剪不断，铲不尽，一触即发，一发而不可收。所以说，“怆然暗惊”四字言简意深，形神兼备，内蕴丰厚。从结构技巧上说，它既暗应篇首，突出一个“恨”字，又虚虚顿住，煞住上片，为下片的叙事抒情留出宽阔余地。
下片回溯别前的欢洽之情，起得似乎突然，实际上远承“念”字，而万千情丝总是从“怆然暗惊”的心理神态中生出，所谓过片“岭断云连”者是，亦词家所称“暗接”之法。“无端”三句化用杜牧《赠别》诗意：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”“无端天与娉婷”，赞其“天生丽质”，埋怨上天何以平白无故地赋伊如此美妙的面容和婀娜风姿，使己倾慕不已，以致至今犹难忘怀。这种写法妙在无理有情。归咎上天，貌似无理，实则微妙地表现一种不可自制的痴呆之情。“夜月”一联正面写欢娱情事，但用笔含蓄，“春风柔情”“夜月幽梦”，主要以境取胜，不像他的某些俗词间涉媟亵。“怎奈向”以下陡转，五句一气贯注，从甜蜜的回忆转为别后至今的相思之苦。“怎奈向”，即“怎奈”，“向”字为语尾助词，无义，用来加强“无可奈何”的伤感语气。欢娱恨短，如水东逝；多少年来，素琴在目，但她那美妙悦耳的琴声已不复可闻；翠巾随身，但那上面的香气却渐渐消失了。“那堪”以下，情越转越深。事去情在，睹物思人，人已不堪其愁，更何况面临一派暮春景象呢！“去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。”（晏几道《临江仙》）词人面对晚风轻拂中的片片飞花，似晴还阴中的蒙蒙残雨，神思飘扬，黯然销魂，所触发起的正是这种春去人孤的强烈“春恨”——离别之恨。煞拍“正销凝”句一顿，继以“黄鹂又啼数声”，将词意推进一层，以转为收。正当词人凝视飞花残雨茫然出神之际，耳旁忽然传来了数声黄鹂的啼鸣。是怨其啼声破神，抑或因鸟思人？是鸟啼春归之苦，抑或鸟乐人愁之恨？好在含而不露，启人想象，饶有余味。这个结尾显然仿效杜牧《八六子》笔法。杜词云：“正销魂，梧桐又移翠阴。”前人或谓秦不如杜（洪迈《容斋四笔》），未必公允。杜词梧桐移影，秦词黄鹂啼枝，一写宫怨，一赋离恨，各得妙理，安可强分轩轾。
词由情切入，突兀而起。其间绘景叙事，或回溯别前之欢，或追忆离后之苦，或感叹现实之悲，委婉曲折，道尽心中一个“恨”字。“可堪”以下，不再说情，纯写眼前景物，寓情于景。最后以黄鹂鸣声作结，显得空灵含蓄。这首词在语言上好用对句，如“柳外水边”“夜月春风”“素琴翠绡”“飞花残雨”皆是，尤以“夜月”和“飞花”两联为佳，不仅语言工丽，而且各具意境。“弄”字、“笼”字，炼字亦胜。
（朱德才）
满庭芳
山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
鉴赏
秦观善写离情别绪，这首《满庭芳》更是名噪一时，于元丰年间已“盛行于淮楚”一带（见叶梦得《避暑录话》），致有杭城歌妓琴操改韵之说（见吴曾《能改斋漫录》），虽是赞扬琴操的才思敏捷，却也说明了此词传唱之广、影响之深。词写与情侣告别场景，类乎柳永笔法，可与柳永《雨霖铃》（寒蝉凄切）一阕对读。
词从绘景开笔。“山抹”一联以其对仗工稳、下字精炼、绘景贴切而盛传都下。据说东坡曾戏呼以“山抹微云君”，更曰：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。”其婿范温赴宴，竟以“某乃‘山抹微云’女婿也”而自抬声价，闻者无不绝倒。我们且看作家的艺术手段：远山淡云，衰草接天，乃城郊深秋之景。今于“山”“云”之间下一“抹”字，直如丹青高手挥舒妙笔，将那一缕柔薄飘浮的白云轻轻抹于山腰之间，何等的清淡高远！“草”“天”相接，一派萧瑟苍茫，着一“粘”字，何等的形象真切！这两句是极目所见，下一句是侧耳所闻，谯楼上呜咽凄清的画角声时断时续，又平添出不少悲凉气氛。三句绘景固妙，其作用尤在为惜别伤怀作有力的渲染与烘托。起式与柳词略同。以下由远而近，由景物而人事，引出饯别场景，“暂停”两句亦即柳词“都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发”句意。“暂停”，言留别时间短促。“聊共”，足见对饮无绪，一杯离酒在手，顿觉无限“旧事”涌上心头。
“蓬莱”，指会稽龙山下的蓬莱阁。据《艺苑雌黄》载：“程公辟守会稽，少游客焉，馆之蓬莱阁。一日，席上有所悦，自尔眷眷，不能忘情，因赋长短句。”秦观《别程公辟给事》诗中有句云：“买舟江上辞公去，回首蓬莱梦寐中。”亦可资参证。其时当在元丰二年（1079），则少游三十一岁仍为一介布衣，怀才不遇，心绪难免抑郁寡欢。由此可知，“蓬莱旧事”主要指往昔情事，但也不无一定身世之感。临别怀昔，有“多少蓬莱旧事”萦绕胸际啊！但词人不忍直赋其事，才触即转，用“空回首”三字一笔荡开，又以“烟霭纷纷”句轻轻拢住。“烟霭纷纷”紧承“空”字，亦景亦情，虚实兼顾。无限“蓬莱旧事”竟如眼前弥漫于水面的烟雾一般，既分明在目，却又纷乱而不可理，迷茫而不可追，这正是秦词之委婉含蓄处。往事已然纷乱迷茫，不堪回首，那么，别后前程又将如何？词人仍不用实笔，而是借景传意，透过淡烟薄雾，推出又一画境：“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。”这三句被友人晁补之称为“虽不识字人，亦知是天生好言语”（《苕溪渔隐丛话》），即谓其自然清丽，形象鲜明，雅俗共赏。其实，诗本自隋炀帝杨广诗句：“寒鸦千万点，流水绕孤村。”不过经词人用长短句式一错落，并衬之以“斜阳外”，于是不仅尽得“词味”，而且将自然实景变作虚实相间、迷离惝恍之境了。求诸内涵，则于秋意萧瑟外，不无天涯沦落、前途未卜的身世之感寄寓其中（有人以为马致远的令曲《天净沙·秋思》即由此脱胎）。此种情境与柳词“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”相类，皆临别展念未来，而又借景寓情。
换头直以情起，“销魂”用江淹“黯然销魂者，唯别而已矣”（《别赋》）意，点出伤离题旨。“香囊”两句回应上片“暂停征棹”，言临别情意。古时男子有系香囊的风习，如繁钦《定情诗》：“何以致叩叩，香囊系肘后。”上句写男方暗解香囊以赠。古时用锦带制成菱形连环回文结，以示同心恩爱，梁武帝《有所思》：“腰中双绮带，梦为同心结。”林逋《相思令》：“君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成。”下句谓女方轻轻拆开罗带同心结，以示从今两别。此处“轻”字兼含“轻轻”和“轻易”两义。相见时难别却易，别时容易见时难，这其中自有种种难言之隐。词人此时已过而立之年，然犹一介布衣，所以下句“谩赢得、青楼薄幸名存”，化用杜牧“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”（《遣怀》），也是心有灵犀，兼指爱情、仕途两不如意的。周济慧眼独具，指出“将身世之感打并入艳情，又是一法”（《宋四家词选》）。正因为今后相见无期，所以临别纵然泪湿襟袖，也不过是“空惹啼痕”而已。一个“空”字，增添无限酸辛。
“伤情处，高城望断，灯火已黄昏。”下片自“销魂”以下，或直赋情事，或坦陈胸臆，一气贯穿，颇有酣畅之势，至“伤情处”稍作顿挫，束住上文，唤起煞拍两句，以景结情。这样既见文势起伏变化，又使结尾有含蓄不尽之意。“高城”两句，细加品味，当是征棹开发，人已两别，为词人在逐渐远去的舟船上回望高城的情景，表现出依依不舍的感情。时已黄昏，极目望去，高城渐隐，唯见一片灯火闪烁而已。所谓“高城已不见，况复城中人”（欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》）。情在景中，意在言外，令人怅然不已。
善于将事、情、景三者融汇一气，是该词艺术表现上的一大特色。全词叙事仅两处：“暂停征棹，聊共引离尊”和“香囊暗解，罗带轻分”，却是作品抒情的基础，即所谓即事抒情。词的上片以写景为主，景中寓情；下片以抒情为主，情中有景。景色从微云度山写入，继之以斜阳归鸦，收之以灯火黄昏，时间逐步推移，景色渐次昏暝，人事则由停棹饯饮，到赠囊话别，到舟发人远，脉络清晰，层次井然。而融贯全词的则是“黯然销魂”的无限伤离之情。
（朱德才）
江城子
西城杨柳弄春柔，动离忧，泪难收。犹记多情，曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。韶华不为少年留，恨悠悠，几时休？飞絮落花时候、一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。
鉴赏
词写离愁别恨，读来清丽和婉，仿佛一支优美动听的小夜曲，细加玩味，则无限哀怨，亦“伤心人”之作。观其情意，犹如《满庭芳》之续篇。前者“暂停征棹”话别时，此则“曾为系归舟”忆别后。旧地重到，万千感慨，均由眼前景物生出。按词人元丰八年（1085）登进士第，除定海（今浙江镇海县）主簿，此系途经会稽时作。当然，北宋每多即席“应歌”，似也不必拘泥时代和考稽本事。
词起笔赋柳。“西城”，当年离别之地。“春”，点明节气。“柔”，咏柳形态。这句妙在“弄”字化静为动，将景点活。春风微拂，柔条万千，款款起舞，婀娜多姿，这在常人看来，何等赏心悦目。然而，何以独对词人偏偏触发起满怀离愁和无穷泪水呢？一则，折柳送别原是古代传统风俗，因此见柳而动离愁，也是人之常情。二则，此柳乃是当年别时之柳，而且承它多情，曾为自己一系归舟，印象鲜明，至今记忆犹新。三则，故地重游，见柳思人，睹物伤情。所以以下由柳及人，引出一段往事的回忆。往事纷繁，众味兼有，从何着笔呢？词人不叙当时折柳话别之痛，却忆昔日“碧野朱桥”同游之乐，此反衬手法，以往昔双飞之乐，衬今日影单之悲。由于作者重在叹今，故于忆昔处稍触即离，转笔作收：“人不见，水空流。”看其低徊怨绝之态，惆怅流连之情，跃然纸上。
下片劈头就是意极沉痛的一句：“韶华不为少年留。”这是由上片结处的“水空流”，联想到岁月如流，青春不再。人生是短促的，但离恨悠悠，却无休无止。特别是在这暮春时分登楼远眺，眼见柳絮飞坠，落花飘零，大好春光冉冉消逝，更是倍增一种知己难觅、人生易暮之慨。“便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”正当词人倚楼深深自苦自愁之际，目光掠过浩荡东去的春江，景与情会，忽地萌动出一个惊人之想：满江春水竟然变成了一江辛酸之泪。但接着又一回念：即便如此，也流不尽自己胸中的无穷离愁啊！
显然，该词以善用比兴见长。上片主要叙事，却以咏柳起兴，归舟、碧野、朱桥、玉人皆由此顺序迭出，离忧、愁泪也由此相继而生。下片主要抒情，继直抒胸臆之后，以夸张性的比喻作结，文情流畅而意味无穷。古代诗词中以水喻愁的佳句不少，其中尤以李煜《虞美人》词中的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”最负盛名。此外，李煜又有以春草喻恨的名句：“离恨恰似春草，更行更远还生。”（《清平乐》）欧阳修融二为一，说“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”（《踏莎行》），属正面化用的范例。秦词之长在于比喻出神入化，在于反用李词，自出新意。“愁”，是一种抽象的感情，可以用“一江春水”喻其绵绵不断，喻其无穷无尽，但它如何能“流”得？细品秦词，其化合过程当如下：心中之愁——眼中之泪——江中之水，于是作者的“愁”就可以尽情地“流淌”了，此其一。“满江都是泪”，其泪可谓多矣，其愁可谓大矣。然而，即便如是，浩荡春江日夜东流，也还是“流不尽”词人眼中的泪、心中的愁。则其泪之多，其愁之大，近乎难以言传，唯有神会了。化用李诗而有所翻新，无怪自成警策矣，此其二。谈到对后世的影响，我们当然也不可忽视郑文宝的一份功绩，其《柳枝词》亦有句云：“不管烟波与风雨，载将离恨过江南。”“愁”，不仅能“流”，居然也可用船来“载”。由此可知，稍后李清照的名句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”（《武陵春》），即由秦、郑两家诗词脱化而来。以后，金人《董西厢》有“休问离愁轻重，向个马儿上驼也驼不动”，元人《王西厢》有“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”，将“愁”马驼车载，比喻上的夸张翻新，都是承上演化而来。而在这一语言艺术的长期演化过程中，秦词承上启下，卓有其功。
（朱德才）
鹊桥仙
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路？两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。
鉴赏
本词采用七月七日之夜牛郎织女相会于天河鹊桥的传说。“七月七日，世谓织女牵牛聚会之日，是夕陈瓜果于庭中以乞巧。”（《荆楚岁时记》）内容切合题意，所描写的虽是天上景象，实际上是词人七夕仰观星空时的所见和所思。首三句先形容秋云纤薄，并在不断飘动中变化出繁多而巧妙的花样，这让人联想起织女灵巧的双手。再看织女牵牛两颗星星不停地闪烁，似乎蕴含着无限怅恨，他们所恨的大概是各处一方，难得相会吧。“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。”（《古诗十九首》）只有在七夕，才能互诉衷曲。“七月七日牵牛织女会天河。”（傅玄《拟天问》）“银汉”即是天河，“暗度”，不仅写夜幕沉沉、星光微茫，而且还传出他们两人相思不得相见，如今匆匆会面又即将分离的万千愁绪。“金风”两句，点出季节。牛郎织女相逢于秋风飒爽、白露初降之际：“恐是仙家好别离，故教迢递作佳期。由来碧落银河畔，可要金风玉露时。”（李商隐《辛未七夕》）“一相逢”与上面的“恨”字相呼应，但词人并不仅仅着眼于“恨”字，却反而认为这“一相逢”能胜过人间的不分离。这样，就为下片的描述起着过渡作用。
下片首三句展开想象。词人设想两星相会于鹊桥的情景。他俩情意绵绵、互倾衷曲，真是银汉迢迢、两心悠悠；而七夕佳期，又是瞬息即逝，如同梦幻泡影一般，转眼即将赋别离。“忍顾”，即怎么忍心顾。鹊儿行将远飞，归路也就断绝，在匆匆话别后，真不忍回顾那踽踽独自返归的身影。末句跳出俗套，立意较高，即认为两情的久长与否，并不在于能否朝暮相会。这种看法胜过白居易《长恨歌》以永远相爱不相离为爱情的最高愿望：“七月七日长生殿，夜半无人私语时；在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”苏轼的中秋词《水调歌头》末两句：“但愿人长久，千里共婵娟。”是从月有阴晴圆缺联系到人有悲欢离合，继而又将手足之情扩大而为“月常圆，人长久”的美好祝愿，与之相较，本词虽较一般恋情词高出一筹，但也仅止于男女之爱的范畴，因此就不及苏轼中秋词的博大高远。
（潘君昭）
减字木兰花
天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。黛蛾长敛，任是东风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。
鉴赏
这首词写一女子独处怀人的苦闷情怀。
上片写独自凄凉，愁肠欲绝。首句“天涯旧恨”四字极凝练、极沉重。“天涯”，写彼此分离而天各一方，是就距离言；“旧恨”，写别愁之长，离恨之深，是就时间言。一篇本事，已就此揭出，所谓“黯然销魂者，唯别而已矣”。既相别天涯，自生离恨，然累月经年，此恨萦盘于心，有增无减，可见情深意笃。唯其如此，方倍感独处的“凄凉”。“人不问”之“人”，恐非泛指，此“人”，应指远在“天涯”而为其朝思暮想之人。其人“不问”，可见音信杳杳，相思难寄，这必然加重她的疑虑和愁思。“独自凄凉”四字，得以进一步落实。
三、四两句，写她在百无聊赖的苦闷中，只好燃香数刻，以耗光阴。目睹“篆香”（香烟缭绕若篆文形状）曲曲，她立刻感到，自己伤离念远的九曲柔肠，不正像这曲曲盘环的篆香吗？她似乎在默默地寄语远人：心上人啊，想知道我相思的愁肠是怎样的百折九回吗？就像那金炉中篆香的往复盘曲啊！这里“断尽”二字，可以看作虚实兼指。其实指，是说炉香燃尽熄灭，烟气已断。可以想象，当她独守空房，注目香烟的升腾缭绕时，那环境该是怎样的死一般的寂静，而这死一般寂静的环境气氛，正衬托出她那空虚寂寞、愁闷无聊的内心感情。其虚指，是说自感柔肠寸断，有如篆香烟断，这样，便极写其相思的愁苦和怀人的深切。
过片两句，上承“旧恨”二字，写其愁眉难展的情态。由于别离之恨难以消除，存于心头而现于眉梢，以致常常双眉紧蹙，满面愁容，任“东风”吹拂，亦难以舒展。此句构想特妙，春天来临，“东风”劲吹，它吹开了百花，吹绿了大地，多么神奇而具有伟力的风！然而，“任是东风”，却怎么也没有吹展她那“长敛”的“黛蛾”（特指美人眉）。实际含义大约是说，尽管春回大地，百花吐艳，万物争荣，一派美景，也并不能使她觉得一丝一毫的赏心悦目。这不但揭示出了她的离愁别恨的深沉，也表现出她精神负担的沉重。在那“长敛”和“不展”的背后，包含着“花容憔悴”“芳姿瘦损”等丰富的潜台词。此句的构思命意，有可能受到李白“秋风吹不尽，总是玉关情”这两句诗的启发，相比之下，秦词更鲜明生动，更富有情思。
下片所写，环境已由室内转到室外，百无聊赖的女主人公，已由室内的注目炉香而转到“困倚危楼”了。她默默无语地望着天空，目视着大雁的飞过，她相信那鸿雁传书的美谈，渴望着远人锦书的到来。但是，凭着多次失望的经验，她又知道那毕竟是缥缈无凭的，目睹鸿雁来去，只不过更增离恨，那飞鸿排成的“一”字“人”字，在她看来，都不过是一个个巨大的“愁”字而已。她带着理念上的失望，但也带着几分感情上的希冀，等待着，等待着……直到倚遍危楼（高楼），直到飞鸿“过尽”。可是，还是音信全无，她又一次失望了！依然是“天涯”离恨，依旧是“独自凄凉”！
这首词通体悲凉，可谓断肠之吟，尤其上下片结句，诚如唐圭璋先生所言：“皆愁极伤极之语。”（《唐宋词简释》）秦观早年多写儿女柔情以应歌，情调婉丽，中晚年贬放南迁，常以比兴手法寓家国身世感慨于男女相思离别，故词中骤增凄厉之音。拿此词与他的《踏莎行》《千秋岁》《鼓笛慢》等后期词作参读，似觉这首词亦应作于后期，因而，在那怀思远人的浓重离愁别恨中，恐怕就别有寄慨了。从艺术表现上看，此词出语凝重，显出沉郁顿挫的风致，与秦观词以柔婉见长的主要倾向相对来说，这首词在《淮海词》中可算别具一格。从声律上看，《减字木兰花》这个词调四换韵，且平仄交错，读起来抑扬分明，有强烈的起伏跌宕之感，秦观用以抒写一种愁肠百结的沉郁感情，算是恰到好处。
（赵义山）
画堂春
落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏。杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归。柳外画楼独上，凭栏手捻花枝。放花无语对斜晖，此恨谁知！
鉴赏
秦观是北宋词坛上一位重要的作者，这一则自然是因为他的词具有一种婉约纤柔的特美；再则也因为这种特美，与词之性质有特别相近之处；因此当词之发展，已经在苏轼手中达到了诗化之高峰以后，秦观词的成就，就更有了一种对词之本质重新加以认定的意义。而其后较秦观时代稍晚的一些作者，如贺铸、周邦彦诸人，其作风乃多近于秦，而并不近于苏，所以陈廷焯《白雨斋词话》卷一乃谓“秦少游自是作手，近开美成，导其先路”。而秦观词在宋词发展中的重要性，也就由此可以概见一斑了。而更可注意的则是秦观词中所表现的婉约纤柔之特点，乃全出于其心灵中那份敏锐善感之天性的资质，所以虽然是对词之本质的回归，然而与以前五代的《花间集》和北宋初年的晏殊、欧阳修诸人的词风，则又各有不同。《花间集》中的作品大多为歌筵酒席之艳歌，其纤柔婉丽之品质，乃是与现实之女性结合有密切之关系者，而并不必为作者个人心性品质之流露，这是秦观词之所以与《花间集》中一些纤柔婉丽之作，表面上作风虽然看似相近，而实际上却有所不同的缘故。至于晏、欧的一些小词，则又因为他们在学问事功方面各有过人的成就，因此在他们的小词中，也就隐然结合了个人的怀抱修养，而如此也就并不仅是其心性本质单纯自然之流露了，这是秦观词之所以与晏、欧的某些纤柔婉丽的小词虽看似相近，而实际上却也有所不同的缘故（关于这些词人在风格方面的细致的差别，可参看我以前在《四川大学学报》所发表的《灵谿词说》论各家词之文稿）。所以刘熙载在其《艺概·词曲概》中，乃云“秦少游词得《花间》《尊前》遗韵，却能自出清新”。冯煦在其《宋六十一家词选例言》中，亦云：“他人之词，词才也；少游，词心也，得之于内，不可以传。”这些评语都不失为对秦观词的体会有得之言。现在我们就将以这一首《画堂春》词为例证，来对秦观词的此种出于心性之本质的婉约纤柔之特点，一加赏析。
这是一首伤春之词，这自是一望可知的。伤春原是自唐五代以来，词人所经常叙写的一个主题。即以《花间集》而言，如温庭筠《菩萨蛮》词的“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，韦庄《谒金门》词的“满院落花春寂寂，断肠芳草碧”，便都是写伤春之情的小词。还有晏殊《浣溪沙》词的“满目山河空念远，落花风雨更伤春”，及欧阳修《玉楼春》词的“直须看尽洛城花，始共春风容易别”，便也都是写伤春之情的小词。但温、韦所写的乃是以男女之相思离别为主的伤春之情，而晏、欧所写的则一则表现了圆融的观照，一则表现了豪宕的意兴，都隐然有个人的襟抱修养流露于其间（参看《四川大学学报》所刊拙著《灵豁词说》中论各家词之文稿）。可是秦观这一首小词所写的，却只是由于春归之景色所引起的一片单纯锐感的柔情。开端的“落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏，杏园憔悴杜鹃啼”三句，全从眼中耳中所见所闻之春归的景物写起，而且全不用重笔，写“落花”只是“铺径”，写“水”只是“平池”，写“小雨”只是“霏霏”，第三句写“杏园”虽用了“憔悴”二字，明写出春光之迟暮，然而却也并不是落花狼藉风雨摧残的重笔，而是在“憔悴”中也仍然有着含敛的意致。所以下一句虽明写出“春归”二字，但也只是一种“无奈”之情，而并没有断肠长恨的呼号。这种纤柔婉丽的风格，正是秦观词的一种特点。至于此词之下半阕，则由写景而转为写人，换头之处“柳外画楼独上，凭栏手捻花枝”两句，情致更是柔婉动人。试想“柳外画楼”是何等精致美丽的所在，“独上”“凭栏”而更“手捻花枝”，又是何等幽微深婉的情意。如果就一般《花间》词风的作者而言，则“柳外画楼独上”的精微美丽的句子，他们或许也还写得出来，但“凭栏手捻花枝”的幽微深婉的情意，就不是一般作者所能够写得出来的了。而秦观词的佳处还不仅如此而已，他的更为难能之处，是紧接着又写了下一句的“放花无语对斜晖”，这才真是一句神来之笔。因为一般人写到对花的爱赏都只不过是“看花”“折花”“簪花”，甚至即使写到“葬花”，也都是把对花的爱赏之情，变成了带有某种目的性的一种理性之处理了。可是秦观这首词所写的从“手捻花枝”到“放花无语”，却是如此自然，如此无意，如此不自觉，更如此不自禁，而全出于内心中一种敏锐深微的感动。当其“捻”起花枝时，是何等爱花的深情，当其“放”下花枝时，又是何等惜花的无奈。在这种对花之多情深惜的情意之比较下，我们就可以见到一般人所常常吟咏的“花开堪折直须折”的情意，是何等庸俗而且鲁莽灭裂了。所以“放花”之下，乃继之以“无语”，便正因为此种深微细致的由爱花惜花而引起的内心中的一种幽微的感动，原不是粗糙的语言所能够表达的。而又继之以“对斜晖”三个字，便更增加了一种伤春无奈之情。何则？盖此词前半阕既已经写了“落红铺径”与“无奈春归”的句子，是花既将残，春亦将尽，而今面对“斜晖”，则一日又复将终。以前欧阳修曾经写过一组调寄《定风波》的送春之词，其中有一首的开端两句，写的就是：“过尽韶华不可添，小楼红日下层檐。”其所表现的一种春去难留的悲感，是极为深切的。秦观此句之“放花无语对斜晖”，也有极深切的伤春之悲感，但却并未使用如欧阳修所用之“过尽”“不可添”“下层檐”等沉重的口吻，而只是极为含蓄地写了一个“放花无语”的轻微的动作和“对斜晖”的凝立的姿态，但却隐然有一缕极深幽的哀感袭人而来。所以继之以“此恨谁知”，才会使读者感到其中心之果然有一种难以言说的幽微之深恨。周济在其《宋四家词选·序论》中，即曾云：“少游最和婉醇正。”又云：“少游意在含蓄，如花初胎，故少重笔。”像《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）及《画堂春》这两首词，便都可以作为这些评语的印证。也许有人会以为像这些锐感多情的小词，并没有什么深远的意境可言，然而这种晶莹敏锐的善于感发的资质，却实在是一切美与善德的根源。关于此意我在《迦陵论词丛稿》的《后叙》中已曾有所论述，就不拟在此重述了。
（叶嘉莹）
千秋岁
水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。忆昔西池会，鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。
鉴赏
词作于处州（今浙江丽水县）贬所（或谓转徙郴州途中过衡阳作），时在绍圣二年（1095）到三年（1096）。因为词作反映出“元祐党人”的共同命运和心声，师友辈感慨之余，苏轼、黄庭坚、孔平仲、李之仪等均有次韵之作，有的作于少游死后，实际上已成悼词（如山谷之和作）。及南宋范成大知处州，因慕其有“花影莺声”之句，乃建“莺花亭”，并赋诗六绝以记少游平生。由此可见，此词无论在当时或后世，都有重大影响。
词写春日谪居愁。但内容已不局限于个人的身世之恸，而是曲折地反映出北宋中后期朝廷内部的一场复杂的政治斗争。先是神宗熙宁间，以王安石为首的“新党”实行变法，以司马光为首的“旧党”则因反对而遭黜。继之，幼帝哲宗即位，太皇太后听政，改元元祐，起用旧党，苏轼及苏门中人俱得重用。八年后，哲宗亲政，改元绍圣，复进新党，于是斥苏轼辈为“元祐党人”，一概放逐。作为“苏门四学士”之一的秦观，其后期的悲剧生涯正起源于此。明乎此，对秦观后期词的幽怨凄厉，方可有一全面理解。
词起首四句写春景。“春寒退”，总写之笔，“水边沙外”，专指城郊，“花影”“莺声”，兼指城内。合而言之，城郭内外寒意全消，正是一派青洲绿水、鸟语花香的大好春景。“花影乱，莺声碎”，化用晚唐杜荀鹤《春宫怨》中的名联：“风暖鸟声碎，日高花影重。”“花影”，给人以视觉形象美，“莺声”，给人以听觉形象美；说“影乱”，说“声碎”，则春阳之明丽、春风之和煦自在其中；曰“乱”，繁花迎风摇曳之状可见，曰“碎”，流莺细促轻幽之音如闻。总之，这两句绘形绘声复绘神，写出了浓郁的春色，有意境，有魅力。
但是，浓郁的春色并不能引起词人内心的愉悦，反倒牵动出贬居独处的无限愁思。以下四句一气贯注，写愁思。“飘零疏酒盏，离别宽衣带。”由于身世飘零而无心饮酒，因为离亲友而人渐憔悴。酒，既能助兴，又可解忧，真所谓“一日不可无此君”，现在却任其疏远之，内心悲苦之深可知。不说人渐消瘦，而说衣带渐宽，生动形象而其来有自。《古诗》：“相去日已远，衣带日已缓。”柳永《凤栖梧》更云：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”结尾两句承“疏酒盏”“宽衣带”之意，而就眼前情景烘托，并绾收上片。江淹《休上人怨别》：“日暮碧云合，佳人殊未来。”此仿其语意。“人”，指同辈师友苏、黄等人，“碧云暮合”，回应篇首“水边沙外”，正合曹植《洛神赋》“尔乃税驾乎蘅皋，以待宓妃”之意。“佳人”不见，碧云冉冉，蘅皋渐暮，“空相对”三字传达出词人那种望友不至的怅惘心情。
下片由“不见人”而回忆“人”，追念当年师友欢叙之谊。“西池”，晋明帝曾筑西池于丹阳，此则指汴京西郊的金明池，秦观尝有《上巳游金明池》诗略记其胜。“鹭”，两种鸟，以其群飞有序，喻朝官班行，此指昔日师友同僚。“盖”，车篷，借以指车，“飞盖”，车行如飞。这两句意谓：忆昔当年和师友同僚共赴西池盛会，驱车如飞，或纵论时政，或品评诗文，豪情胜慨，令人神往不已。“携手处，今谁在？”思绪陡转。不想时局骤变，昔日畅游之地，而今又有准在？师友们竟无一人逃脱贬谪的厄运。
以下情境益发不堪。古人以“日”喻君主，是以“日边”即指帝都，此指汴京开封。“清梦”，美梦。“朱颜”，青春面容。这两句说，看来重返帝都，共侍君侧，终成幻梦；奈何时不我待，人却渐渐老去。结句“春”字，遥应篇首，但云“飞红万点”“春去也”，则纯属想象，是对前程的展望，是出自肺腑的绝望呼喊。在悲观的秦观看来，元祐美梦难续，个人立业无望，如“春”之将去，乃必然趋势，绝非人力所可挽回。杜甫说：“一片飞花减却春，风飘万点正愁人。”（《曲江》之一）李煜说：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”（《虞美人》）秦词则云：“飞红万点愁如海。”其愁之深广、境之凄厉如此，无怪时人竟直以“挽词”目之。
这首词上片对景抒怀，“飘零”一联，感情虽然凄婉，尚不觉激愤，以空对蘅皋暮色束住。下片忆昔叹今，以“谁在”句发问为枢纽，感情渐趋悲愤激荡。日边梦断，朱颜难留，反映出政治理想和冷酷现实间的矛盾。回天无术，痛心疾首，满腹怨愤，喷薄而出，遂有“春去也，飞红万点愁如海”这样一声呼天抢地、震撼人心的呼喊。景语，亦情语，怨绝语，亦愤绝语。置身愁海而不能超脱自拔，这就形成了王国维在《人间词话》中所称的“凄厉”之境，亦即淮海后期词的独特风格。在这一点上，苏轼可谓知之者深。他欣赏少游的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，但更倾心于他的“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”（《踏莎行》），书之于扇曰:“少游已矣，虽万人何赎！”盖“郴江”两句亦痴绝语、怨绝语也。
（朱德才）
踏莎行
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
鉴赏
在北宋的词人中，秦观原是以独具善感之“词心”著称的一位作者，冯煦在其《宋六十一家词选例言》中即曾云：“他人之词，词才也；少游，词心也，得之于内，不可以传。”所以在他的词中，往往能写出一种极为纤细幽微的感受，即如其《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）一首及《画堂春》（落红铺径水平池）一首，便都是极能代表此种锐感之词心的著名的好词。而当他在仕途上遇到挫伤，因新旧党争而被贬逐之后，他也就以其极锐感的词心，体受到了极深重的悲苦。因此在他晚期的词作中，遂由早期的纤柔婉约转入了一种哀苦凄厉的境界。这一首《踏莎行》词，就是他晚年由处州又被贬到郴州以后所写的，最能表现他此种哀苦凄厉之心情的一篇代表作品。
本来秦观既是以独具锐感之词心为其特色，所以他一向的长处原在于能对景物及情思，做出最精确的捕捉和描述，而且更善于将外在之景与内在之情，做出一种微妙的结合。即如其《浣溪沙》（漠漠轻寒）一首，其中的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”两句，表面原只是写“飞花”“丝雨”的外在景物，然而其“似梦”“如愁”的描述形容，却传达出一种极微妙的情思；再如其《画堂春》（落红铺径）一首，其中的“凭栏手捻花枝”及“放花无语对斜晖”诸句，他所要传达的原是伤春的情意，而他所写的却只是外在的形象与动作；其他一些名词之警句，像《减字木兰花》（天涯旧恨）一首中的“欲见回肠，断尽金炉小篆香”两句，是把极抽象的断肠之情，做了极具体的形象化的喻写；而《满庭芳》（山抹微云）一首中的“多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”，则是将无限怀思感旧之情，都融入了外在的烟霭、斜阳、寒鸦、流水的景色之中了；至于《八六子》（倚危亭）一首中的“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”两句，次句虽然用的是杜牧之诗意，但放在此一联中，却因为与前面的“夜月一帘”相映衬且相对偶，于是“春风十里”便也成了一个鲜明的形象，而继之以“幽梦”“柔情”，遂使得抽象之情思，都加上了具象的形容。凡此种种例证，当然都足以说明，秦观在将抽象之情思与具象之景物做互相生发、互相融会或是互相拟比之叙写时，确实有极为出色的成就。但我以为这一首《踏莎行》词之开端的“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”三句，与其结尾的“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”二句，则较之前述诸例证对形象与情意之叙写安排，尤有值得注意之处。何则？先就“雾失楼台”三句而言，则前举诸例证中所写之景物，乃大多为现实中实有之景物，而“雾失楼台”三句所写者，则是现实中并不实有之景物，此其可注意者一；再就“郴江幸自绕郴山”二句而言，则前举诸例证之景物所映衬或拟比者，尚不过为人间一般共有之情思，而“郴江”二句，却是借景物对宇宙提出了一个无理的究诘，大有《楚辞·天问》之意，此其可注意者二。现在我们先谈“雾失楼台”三句，我之所以认为其所写之景物并非实有者，盖以在此三句之下，作者原来还明明写有“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”的描述。而这两句所写的独自闭居在客馆春寒之中的人物，和耳中所闻的杜鹃的不如归去的哀啼之音，与眼中所见的斜阳西下的暮色渐深之景，这才是现实中果然实有的情境。至于“雾失楼台”三句，则不过是诗人内心中的深悲极苦所化成的一片幻景的象喻。首句的“楼台”，令人联想到的是一种崇高远大的形象，而加上了“雾失”二字，则是这种崇高远大之境界，已经被茫茫的重雾所完全掩没无存；次句的“津渡”，令人联想到的是可以指引和济渡的出路，而加之以“月迷”二字，则是此一可以予人指引和济渡的出路，也已经在朦胧的月色中完全迷失而不可得见；三句的“桃源”，令人联想到的是陶渊明在《桃花源记》中所描述的“黄发垂髫，并怡然自乐”的一片乐土，而继之以“望断无寻处”，则是此一乐土之根本并不存在于人间。由此看来，可见此三句之所叙写者表面虽也是具象之景物，然而却并不同于前举诸例中的现实中之景物，而是进入了一种含有丰富象征意义的幻想中之境界了。这在小词的发展演进中，实在是一件极值得注意的开拓和成就。至于秦观之所以能写出此类作品，最重要的原因，自然是由于其锐敏之心性与悲苦之遭遇的相互结合，于是遂以其锐感深思中之悲苦，凝聚成了如此深刻真切的饱含象征意味的形象。至于触引起他产生此种象喻之想的，则我以为其主要之关键，实当在第三句的“桃源”二字。盖因当时秦观正贬居在郴州，在湖南境内，而世传桃花源在武陵，亦在湖南境内。正是这种巧合，引起了这位锐感之词人的丰富的想象，为我们留下了这几句在词境中特具开创意味的小词，这种成就，实在是极可注意的。而当我们对此三句词所象征的绝望悲苦之情有所了解以后，我们便可以明白作者在此三句象征之语，和下二句之“孤馆闭春寒”及“杜鹃声里斜阳暮”的写实之语中间，所加入的“可堪”二字的作用了。盖“可堪”者，原为“岂可堪”，也就是“不堪”之意。正因为先有了前三句对绝望悲苦之心情的象征的叙写，“高楼”之希望既“失”，“津渡”之引济亦“迷”，“桃源”在人世之根本“无寻”，然后对身外之“孤馆”“春寒”，“鹃”啼春去，“斜阳”日“暮”之情境，乃弥觉其不可堪也。至于下半阕过片之“驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数”三句，则是极写远谪之恨。据秦观年谱，就在他写了这首词的第二年，他便又自郴州被迁贬到横州。又次年，又被迁贬到雷州。他在雷州曾写了一篇《自作挽词》，其中曾有“家乡在万里，妻子天一涯”及“奇祸一朝作，飘零至于斯。弱孤未堪事，返骨定何时”之语（《淮海集》卷四十）。可知秦观在迁贬以后，并无家人之伴随，其冤谪飘零之苦，思乡感旧之悲，一直是非常深重的，曰“驿寄梅花，鱼传尺素”便正是极写其思乡怀旧之情。上一句用的是江东之陆凯寄梅花与长安之范晔的故事，据《太平御览》卷十九引《荆州记》云：“陆凯与范晔为友，在江南寄梅花一枝诣长安与晔，并赠诗云：‘折花逢秦使，寄与陇头人，江南无所有，聊寄一枝春。’”下一句用的是古乐府诗《饮马长城窟》的诗意，盖以该诗中曾有“客从远方来，遗我双鲤鱼，呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”之句（《昭明文选》卷二十七），故以“鱼传尺素”代表寄书信意。总之，这两句所写的乃是怀旧之多情与远书之难寄，所以乃继之以“砌成此恨无重数”，极写远谪离别之悲，造成了无穷的深恨。而秦观在此处所用的“砌”字，则又是把抽象的“恨”之情意，做了一种具象的“砌”之描述。“砌”者何？砖石之砌筑也；曰“砌成此恨”，则其恨之积累之深重与坚固之不可破除，从而可想见矣。在如此深重坚实之苦恨中，所以乃写出了后二句的“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”的无理问天之语。《苕溪渔隐丛话前集》引《冷斋夜话》谓少游写此词，东坡读之，“绝爱其尾两句，自书于扇，曰：‘少游已矣，虽万人何赎。’”本来一般人所常用的悼念贤才之语，原是“百身莫赎”，而此一传闻之故实，乃曰“万人何赎”，也足可见此二句词的感人之深，以及对秦观的悼念之切了。至于此二句词之感人者何在，则私意以为，其主要之因素盖亦由于此两句词可以提供出写实与象喻两个层次的内涵，而其用意则又在可解与不可解之间，因之在表面所写之情景以外，乃更增加了一种神秘而无理性的气氛，也就更增加了它的吸引和感动人的力量。现在我们先谈其第一层写实的意义，则郴江之水源出于湖南省郴县之黄岑山，是所谓“郴江”之“绕郴山”者也。出山以后，乃北流而入耒水，又北经耒阳县，至衡阳而东入于潇湘之水，是所谓“流下潇湘去”者也。此原为天地自然之山川，本无任何情感可言者也。至于就第二层象喻之意义言之，则此一位锐感多情之词人秦观，在其历尽远谪思乡之苦以后，乃竟以自己之心想象为郴江江水之心，于是在“郴江”之“绕郴山”的自然山水中，乃加入了“幸自”两个有情的字样，又在“流下潇湘去”的自然现象前，加上了“为谁”两个表示诘问的词语，于是遂使得此二句所叙写的自然山川，平添了一种象喻的意义。因此无情之郴水郴山乃顿时化为有情，而使得郴水竟然流出郴山且直下潇湘不返的造物之天地，乃成为冷酷无情矣。于此我们如果一念及前面所引的秦观《自作挽词》中的“奇祸一朝作，飘零至于斯”的话，我们就可以体会出，他对于离开郴山一去不返的郴江江水，曾经注入了多少他自己的离乡远谪的长恨了。而所谓“为谁流下”者，则正是秦观自己对于无情之天地，乃竟使“奇祸一朝作”的深悲极怨的究诘。像这种深隐幽微，而又苦怨无理的情意，原是极难以理性去解说和欣赏的。因此王国维在其《人间词话》中，虽然也曾赞美秦观这一首《踏莎行》词，谓其词境“凄厉”，但王氏所称美者，只是前半阕结尾的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”两句，而却认为苏轼之欣赏此词后半阕结尾的这两句词是“犹为皮相”。其原因我以为就正由于在这首词中，实在只有“可堪孤馆闭春寒”两句，是从现实之景物，正面叙写其贬谪之情境，而其他诸句，则多为象喻或用典之语，这与王氏平时所主张的“以自然之眼观物，以自然之舌言情”的欣赏标准，当然不甚相合，何况此词末二句，又写得如此隐曲而无理，因之王氏对于苏轼之欣赏此两句词的心情，乃不能完全理解，所以乃谓之为“皮相”。而苏轼之欣赏此两句词，则很可能是因为苏轼也是一个亲自经历了远贬迁谪之苦的人，所以尽管此二句词写得隐曲而且无理，苏轼读之却自然引起了一种直觉的感动。总之，苏轼与王国维之所赏爱的因素虽然各有不同，却也都不失为各有一得之赏。至于我个人的看法，则以为就词中意境之发展而言，实在当以此词首尾两处所使用的象征的手法，和所蕴含的象喻的意义为最可注意。而且我还以为，秦观早期词作中所表现的纤柔婉约之风格，虽然也有其独具之特色，使人被其敏锐善感之“词心”所感动，但那还只不过是由其天赋之资质所形成的一种特色而已。至如我们现在所讨论的这首《踏莎行》词，则是以其天赋之锐敏善感之心性，更结合了平生苦难之经历，然后透过其多年写词之艺术修养，而凝聚成的一种使词境更为加深了的象喻层次的开拓；这是我们在论秦观词时，所绝不该忽视的他的一点重要成就。
（叶嘉莹）
蝶恋花
晓日窥轩双燕语，似与佳人，共惜春将暮。屈指艳阳都几许，可无时霎闲风雨？流水落花无问处，只有飞云，冉冉来还去。持酒劝云云且住，凭君碍断春归路。
鉴赏
这首词写怅惜春暮的柔情，极婉媚动人。
上片先写惜春。首句展示出一幅色彩鲜明、有声有色的生动画面：艳阳冉冉，晴光荡摇，春燕双双，呢喃声软。不说窗含晓日，而说“晓日窥轩”，不说燕叫，而说“燕语”，多么富有情思，多么美丽可爱的形象！然而，双燕所语，“似与佳人，共惜春将暮”，它们好像诉说着正和“佳人”一样的惜春归去的情怀。以上就所见所感写来，然后用“惜春”二字点明人物的感情，也点出一篇主旨。
四、五两句，紧承“惜春”二字，写“佳人”的动作和痴想。她扳动指头，计算着还剩下多少个艳阳天，然后，她又想到这当中还杂有一些闲风闲雨的日子，好天气哪有自己计算的那么多呢？这两句妙在双关，说艳阳之日所剩无多，也暗示这位“佳人”的韶华之年即将逝去，说大自然的闲风闲雨，也暗指生活和感情上的曲折风波。这双关语句，寄慨似隐若现，极为空灵蕴藉。明知一定会有“闲风闲雨”，却不肯定说出，而着“可无”（意即岂无）二字，出以猜度的口吻，何其委婉含蓄。细细咀玩，主人公将信将疑，既希望其无，又担心其有的忧郁彷徨的心理情态，似乎就在眼前，其怜春惜春的痴情，被描写得活灵活现。
下片写留春。“流水落花无问处，只有飞云，冉冉来还去。”过片不断意脉，因为屈指艳阳无多，所以，就更觉剩下的韶光是多么宝贵！是多么值得珍惜！于是，她想去找回那凋谢了的春花，寻回那沾惹着花香远去的春水，让春光永驻人间。然而，水流花谢两无情，能到哪里去问讯它们的踪迹呢？她似乎也认识到这一点，因而出语侃切，直说“无问处”，显得哀切沉痛。二、三两句，用冉冉飞云的去而复来，反衬流水落花的一去不回。她正感伤流水落花一去不回，无处问讯，实在无可奈何之极，忽然看到晨曦中片片彩云的冉冉飘飞，一种奇妙的幻觉，使她感到这飞动着的彩云，不就是先前那飞走了的片片春云，又带着春光回来了吗？蓦地，她对飞云的去而复来又惊又喜，也就在同时，她又对它的“来还去”又恼又急，于是情不自禁地、满怀热望和深情地向它发出了请求：“持酒劝云云且住，凭君碍断春归路！”她举起酒杯央告：云儿啊，请你停下来遮断去路，把春光留住吧，如今除了你还靠谁呢！然而，空中浮云却是比流水落花更为虚无缥缈的东西，当她从幻觉中清醒过来，明确地感到这一点的时候，又该激起一种多么难堪的绝望情绪！词虽戛然而止，但意蕴无穷，遥情无限。
通观全词，可以看到，作者以“惜春将暮”四字为中心，以惜春、寻春、留春的感情发展过程为描写线索，脉络清晰而构思谨严。此外，这首词还有几个显著特点。首先，就是重在人物心理活动的刻画，借以表现主人公心灵深处那一腔惜春的柔情，虽然也写到“晓日”“双燕”“飞云”等外界景物，但却主要是借它们来直接展开人物的心理活动，而不是像通常的词作那样借以衬托人物的感情。其次，是出语轻柔，如“似与”“可无”等，这是秦观词的基本特点之一，从一个方面体现着秦观柔婉的词风。第三，就是不用典故，全是寻常语，但洗练精纯，显得自然雅洁，这也是秦观词的语言的基本特色，用况周颐的话说，“直是初日芙蓉，晓风杨柳”（《蕙风词话》）。这同词人的写作态度有关。据《师友谈记》载，秦观自己就曾说“不可全务古语而有疵病”，恐怕正因为这一点，被李清照责为“如贫家美女，非不妍丽丰逸，然终乏富贵态”。其实，秦观词的可爱处，正在这里。
（赵义山）
浣溪沙
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。
鉴赏
上片描写室内情景。首两句点出人物、地点和时间。先写她无言独上小楼，但觉轻寒袭人。次句紧接写登楼以后的感受，是阴沉湿冷，竟然不似春晓，却与清冷的秋晨差不多。本来，春寒料峭，早晚尤甚。“东风临夜冷于秋”（吴文英《浣溪沙》）是说春夜风寒，也是将春比秋，只不过一为“晓阴”，一为“临夜”，两者都是通过这种描写手法使人联想到人物的内心感觉。“无赖”不仅形容天气的不如人意，其中也包括她那百无聊赖的心情。“淡烟”句以画屏概括小楼环境，一“幽”字不仅形容那画屏上面的山水烟霞，而且也与人物的心理状态十分协调。小山词亦有“斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠”（《蝶恋花》）之句，写月光映照下的吴山翠色与长夜怀人的心情很相称，由此引起悠悠遐思，并借画屏上的景色来寄托愁思。在本词，她也将一片愁心寄于山水之间，不禁神往久久。
下片写室外。首两句以飞花和细雨形容梦和愁。花谢花飞，随风飘扬，给人以闲散而无牵挂的印象。“自在”两字比喻飞花极为贴切生动，如“春风自在杨花”（王安国《清平乐》）。而飞花的飘荡无定又使人联想起那虚幻变化的迷梦，同样都是难于捉摸、十分空灵。“丝雨”是说小雨蒙蒙，一片迷离景象，正如闲愁那样无边无际。至于是因为见雨而生愁，还是由于愁闷而厌烦那沾湿流光的细雨？这恐怕只有凭栏人自己才能知道了。末句是倒装句，应该放在“自在”两句之前，上接“画屏幽”而来，看到画屏上的淡烟流水，就自然地想起帘外风光，从而轻轻地将珠帘卷起，也即是“手卷珠帘上玉钩”（李璟《浣溪沙》）之意。帘外所见，勾起了她的幽怨，从飞花和丝雨联系到梦和愁，可以说是由实到虚，而说梦似花，愁如雨，则又是从虚到实，是写景而又同时在抒情，给人的印象是迷离而耐人寻味。
张泌《浣溪沙》：“二年终日两相思，杏花明月始应知。”词中写愁，是相思无处诉述，只有杏花明月得知。写梦，是别久未曾入梦，醒后但见帘外微雨，在手法上是直抒其情。这与本词运用联想和比喻的手法是大异其趣的。
（潘君昭）
如梦令
遥夜沉沉如水，风紧驿亭深闭。梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被。无寐，无寐，门外马嘶人起。
鉴赏
绍圣元年（1094），秦观四十六岁贬官处州，以后流徙南荒，直到卒于放还途中，经历了六年的贬谪生涯，这使他的晚期创作中增加了羁旅行役的内容。由于他不像苏轼那样善以佛老自遣，旷达乐观，所以词风也由早期的清丽柔婉，而更趋于幽怨凄厉。这首小令写其贬途生涯，很能代表他晚期词的风格。
地点，是一个郊外的驿站旅舍；时间，从深夜到天明；人，一个匆匆的过客，贬外的罪臣。首两句写深夜之景。“沉沉”，深沉貌。长夜漫漫，阒无人声，沉沉似水；荒郊野外，秋风凄紧，人们早将驿亭的大门深深关闭。次两句写拂晓境况。一梦醒来，只见饥鼠潜出，绕灯窥油。唯觉霜重露冷，大有薄衾“不耐五更寒”之感。正在词人辗转反侧、欲眠无计之际，门外传来一片马嘶人起的嘈杂之声。啊，原来已是天光大亮，“不许愁人不起”了！
一阕小令，犹如一组鲜明的特写镜头，从深夜的风打驿门，到拂晓的鼠窥油灯，到天明的马嘶人起，有时间的推移，有清晰的画面，有画外的音响，更有那默默感受着这一切的不寐之客，各个镜头之间的衔接推移，井然有序，完美地表现了一个行役者的生活。虽说是一个小小的生活剪影，但由于词人摄取了行役生活中的典型事物，所以着墨无多，却极富表现力，不妨把它视作是词人六年贬谪生涯的一个艺术缩影。
这首词的又一个显著特色是深沉含蓄。词人自始至终只作纯客观的描写和记叙，几乎并无一句主观的抒情，但读者却完全可以通过特定的典型景物去感受作者的主观思绪。此种手法和情景类乎杜甫的《石壕吏》。长夜漫漫，秋风阵阵，独卧孤馆，已自难挨天明；何况饥鼠窥灯，晓寒侵被，驿站竟是如此的鄙陋寒荒（“鼠窥灯”堪称神来之笔），这和他当年的“西园夜饮鸣笳。有华灯碍月，飞盖妨花”（《望海潮》），和“醉鞭拂面归来晚”的“酒困花”（《梦扬州》）生涯相比，真有天渊之别；更何况“门外马嘶人起”，这意味着新的一天的行役生活又将开始，而茫茫前程，等待着他的又将是什么呢？总之，句句景语，字字情语，不着一“悲”字，不下一“苦”字，而词人那种不胜天涯贬谪的悲怆凄苦之情却于词中深深自见。
最后，谈及对“无寐”一组叠字的评价。《古今词统》说：“《花间集》云，此词（按：指《如梦令》词调）安顿二叠语最难。‘知否，知否’，口气宛然，若他……‘无寐，无寐’，便不浑成。”在我们看来，褒李固然不错，贬秦却未必允当。摘句评论理应顾及全词，否则易失片面。清照词是与侍女对话口气，纯用口语，显得自然亲切，浑然天成，并和全词清新流转的语言风格一致。少游词的具体语言环境和李词不同，近乎一种自言自语的内心独白，重在表现其反侧难寐的神态，这和全词深沉凝重的语言风格正好吻合，何谓“便不浑成”？
（朱德才）