阮郎归
湘天风雨破寒初，深沉庭院虚。丽谯吹罢《小单于》，迢迢清夜徂。乡梦断，旅魂孤，峥嵘岁又除。衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无！
鉴赏
绍圣三年（1096）岁末，秦观到达郴州贬所，一路上奔波劳顿，在心力交瘁的状况下度过了除夕，本词就是在忧心忡忡的情绪中写成的。
上片写的是四周环境。郴州位于湖湘南端，故称湘天。岁暮风雨交加，云雾迷漫，意味着天气已在由冷转暖，但气候虽然开始变化，而迁客的感觉却与气候的变化相反，是愈向南方就愈加凄伤。“深沉”句不仅仅描绘眼前所见：庭院深邃，空寂冷落。一“虚”字更道出词人心头若有所失、郁郁寡欢的况味。其间不只是反映出自身的孤寂感，还包含着对久绝音问的亲朋好友的无限思念；回想以往“华灯碍月，飞盖妨花”（《望海潮》）的京师胜游，更显出目前流放生涯的凄凉艰辛，真可说是往事不堪回首了。“丽谯”两句写正当忧思难解之时，忽然从城门楼上传来《小单于》的乐曲声，打破了四周岑寂的空气，也使他从沉思中惊醒。“清夜徂”，是说漫长的除夕夜，就在孤独和冥思中悄然度过了。
下片写内心感触。“乡梦断”两句，是失望已极之语。本来，由于思乡情切，时常梦返故里，但目前离家愈来愈远，回乡几成为不可能之事，所以近来连回乡之梦也不做了。然而，梦虽没有，思乡之念仍然不断袭来，从而使旅人内心更觉孤苦伶仃、无枝可依。“峥嵘”两句形容年终光景，“峥嵘”有寒气凛冽的意思，这是词人在异乡度岁的心情，只觉寒气迫人，而无欢乐之感。末两句是说在衡阳时还能见到雁儿，传说雁能传书，见雁也是尚存接到书信的希望，而郴州，却是连雁儿也没有一只，又将托谁去传送音讯呢？传说雁南飞至衡阳而止，郴州更在衡阳之南，故云。这里暗示自己离乡日益遥远，处境也愈加危苦。
本词在艺术方面有所继承，如“衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无”两句，就和晏几道的“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无”（《阮郎归》）手法相同，是通过前后照应、层层深入来表达内心活动。两句遥应梦断魂孤之语，不说自己贬谪远地以来与亲友音问断绝、度日如年，而只指出在衡阳还能看到传书的雁儿，心中还存在希望，来此后连雁儿也看不到一只，那就连这一点希望也没有了；几句话委婉曲折地透露出他内心难以言传的苦痛，语似平淡，含蕴却很深。
（潘君昭）
满庭芳
晓色云开，春随人意，骤雨才过还晴。古台芳榭，飞燕蹴红英。舞困榆钱自落，秋千外、绿水桥平。东风里，朱门映柳，低按小秦筝。多情，行乐处，珠钿翠盖，玉辔红缨。渐酒空金榼，花困蓬瀛。豆蔻梢头旧恨，十年梦、屈指堪惊。凭阑久，疏烟淡日，寂寞下芜城。
鉴赏
这首词当是作者在扬州追念汴京旧游之作。起笔三句，写天气之好。拂晓之前，落过一阵急雨，雨若不停，就妨碍了春游，可是，随着晓色的出现，云也开了，天也晴了，所以说“春随人意”。天气之佳，心情之好，融成一片。
“古台”四句，写景物之美，仍然将心情之好贯注其中。在游赏的“古台芳榭”之间，看到的是飘落的花片和榆钱，燕子回来了，河中的绿水也已高涨到与桥相平了。这都是暮春的景象。在一般情况下，词人们是要惜春、伤春、送春的，而惜、伤、送，都不免带有凄凉的情绪。但由于作者心情之好，就另有一番感受。燕子在坠落的花片中飞来飞去，为的是衔泥筑巢。有的人对于这种景物是有惋惜之情的，如周邦彦《浣溪沙》：“新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥，忍听林表杜鹃啼？”然而作者在这里却认为燕子是在踢着花片儿玩哩。榆钱老了，随风飘坠，同样有人认为这是春光寥落的表现，如李商隐《江东》：“今日春光太飘荡，谢家轻絮沈郎钱。”然而作者在这里却认为是榆树舞蹈得太累了，榆钱自然地落了下来。总之，一切都与感伤情调不沾边。荡秋千是古代女子玩的游戏，苏轼《浣溪沙》中“彩索身轻常趁燕”句可证。它都是安置在花园之中，所以秋千乃是作者在围墙之外所见，启下所闻。
“东风里”三句，写人情之乐。东风之中，朱门之内，垂柳拂墙，佳人理曲（时在午前，非宴饮之时，筝为低按，非奏技之状，故知是理曲），“东风”与上文“飞燕蹴红英。舞困榆钱自落”相应，“朱门”与上文“古台芳榭”及“绿水”相应，“柳”与上文“红英”“榆钱”相应，“秦筝”与上文“秋千”相应，构成了一幅完整而富艳的行乐图。
因此，过片便紧接“多情，行乐处”，而以“珠钿”两句补足，以极写京国春游之盛，见出良辰、美景、赏心、乐事，四者皆备（谢灵运《〈拟魏太子邺中集诗〉序》：“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并。”）。古代女子乘车，男子骑马。“珠钿翠盖”指车，代表女子；“玉辔红缨”指马，代表男子。宋祁《鹧鸪天》“画毂雕鞍狭路逢”，或王国维《蝶恋花》“细马香车，两两行相近”，可以移注秦词此两句。
“渐酒空”两句一转，从昔日之繁华欢乐转到今天之寂寞悲凉。但这变化，也有一个过程，故两句用一“渐”字领起，以示非一朝一夕之故。独自凭栏，旧游如梦，屈指一算，不觉十年，真是使人惊心动魄。杜牧《赠别》：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”又《遣怀》：“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”“豆蔻梢头”两句，即用其意。但要注意的是，这被比为豆蔻未开的姑娘，仍是汴京旧识，而非扬州新知。作者此时身在扬州，回思汴京前事，故用本地风光，来作比喻。
“凭阑久”以下，今日心情，然而完全写景，但言倚栏久立，唯见傍晚时分薄薄的雾气和淡淡的阳光向城墙落下而已。不写情而情自在其中，司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”以及《文心雕龙·隐秀篇》所谓“隐之为体，义生文外”，即是此意。
这首词与《望海潮》同一机杼，也不从换头处换意。但只有昔与今两层，而不像前者之分今、昔、今三层来写。它从起笔直到“屈指堪惊”，都是写汴京旧事，而以“渐酒空”二句略作转折。金榼之酒，蓬瀛之花，仍承上来，但用“空”“困”两字，就承上而又启下。两句之上，冠以“渐”字，便不突兀。这结尾几句，也就是作者另一首《满庭芳》中“多少蓬莱旧事，空回首、烟蔼纷纷”之意，可以参照。“蓬瀛”与“蓬莱”同意，故知词乃追忆汴京旧游。“芜城”乃扬州别名，故知词乃旅居扬州之作。（南朝宋竞陵王刘诞据扬州叛乱，平定以后，城邑荒芜，鲍照登故城有感，作《芜城赋》，故后人称扬州为芜城。）
陈廷焯《白雨斋词话》说：“少游《满庭芳》诸阕，大半被放后作。恋恋故国，不胜热衷，其用心不逮东坡之忠厚，而寄情之远、措词之工，则各有千古。”这一意见与周济认为这类词是“将身世之感打并入艳情”相同。这也就是说，它们也含有词人在政治上失意的感伤在内，不独是追念过去的享乐生活而已。这种看法，还是有其一定的根据和理由的。
（沈祖棻）
虞美人
碧桃天上栽和露，不是凡花数。乱山深处水萦回。可惜一枝如画、为谁开？轻寒细雨情何限，不道春难管。为君沉醉又何妨？只怕酒醒时候、断人肠。
鉴赏
对这首词的写作缘起，杨湜《古今词话》所记甚详：“秦少游寓京师，有贵官延饮，出宠妓碧桃侑觞，劝酒惓惓。少游领其意，复举觞劝碧桃。贵官云：‘碧桃素不善饮。’意不欲少游强之。碧桃曰：‘今日为学士拚了一醉！’引巨觞长饮。少游即席赠《虞美人》词曰：‘碧桃天上栽和露……’。阖座悉恨。”据此，可知这也是一首赠妓之作。作者以其特有的敏感和深情，一下子便把握住了颤动于“同是天涯沦落人”的碧桃内心深处的悲剧之弦，并让它与自己惯于吹奏出凄音幽韵的“七管芦笛”发生和谐的共鸣，从而使词中飘逸着哀婉的音符。显然，作者为误入风尘、错植朽壤的碧桃代鸣不平，有“借他人酒杯，浇胸中块垒”之意。
词的上片以双关的笔墨，叹惋“碧桃”生性高洁却不得其所，徒有其明媚鲜妍。这里，咏花亦咏人，怜人亦自怜。“碧桃”句化用唐高蟾《下第后上永崇高侍郎》诗“天上碧桃和露种”，赞美之意、钦羡之情灼然可见。栽于“天上”，写其“高”；“和露”而种，写共“洁”。唯其既高且洁，一旦沦于乱山腻水之间，才倍感孤凄幽独。这里，作者在赞美、钦羡中，已为碧桃的悲剧命运埋下伏线，暗示她与污浊的尘世的牴牾势不可免。“不是”句仍是对碧桃的深情礼赞。“数”，指不在凡花数中。碧桃如此高洁，自非凡花之伦、俗卉之俦。然而，“不是凡花”，在污浊的尘世却偏被视为凡花，这正是碧桃的不幸之所在。“乱山”句写“不是凡花”的碧桃经历着比凡花更不幸的遭遇：被误植在人迹罕至的“乱山深处”，“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，而不得斗妍上苑，争奇御林，享受应有的待遇。这既是隐喻色艺双绝的妓女碧桃误堕风尘、受尽凌辱，也是暗指屈居卑位的作者自己怀才不遇、历尽坎坷，用笔曲折，词意含蓄。“可惜”句是作者深蕴不平的叹惋。碧桃一枝横逸，美艳如画，却因生不得所而无人见赏，寂寞独开，幽极凄绝。这里，我们如闻作者天道何在、公理何在的怅问。
词的下片一改以物拟人、托物见意的笔法，设为碧桃的内心独白，刻画其矛盾而又痛苦的心理。“轻寒”句说只有春天慷慨地以那“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”沾溉和沐浴着人间万物，似有无限情意。这是宕开一笔，为下文留下回旋余地。“不道”句作波澜开阖，说无奈春天并不听人管束和支配。意即春天不肯长驻人间，鲜艳的桃花也因此不能永葆红颜，难免埋骨香冢，“零落成泥”。这一沉重叹息，分明糅入了女主人公华年易逝、红颜薄命的凄怆感受。“为君”句立意略同晏几道《鹧鸪天》词中的“当年拚却醉颜红”。为酬知己，何妨一醉。碧桃与作者同秉异质，俱怀殊志，在这觥筹交错、嚣声四起的宴会上，犹如跻身于鸡群的双鹤一般，显得那样超尘脱俗。他们两情相向，一见倾心，恨不能携手而去，安危与共。然而碧桃自知此身早有所属，难与意中人风雨同程。伤心之余，她只得“拚了一醉”，一则聊以相酬，二则暂以解忧。一声“为君沉醉”，意蕴何其丰厚，情感何其沉痛！“只怕”句以逆笔反承前意，说酣饮入醉，固然可以暂时撇却现实，解忧消愁，然而一旦醒来，想到现实依然如故，却会感到更加烦恼，乃至五内俱焚，柔肠寸断。这里，作者既将碧桃那种进退维谷、百般无奈的复杂心理刻画得淋漓尽致，又借碧桃之声口，披露了自己对饮酒、醉酒的真实看法。为了排愁遣闷，作者曾想遁迹醉乡。“醉乡广大人间小”。他以为只要喝得酩酊大醉，就会把自己在人间所遭遇的种种不幸看得轻、看得淡了，因而故作“最好挥毫万字，一饮拚千钟”（《望海潮·广陵怀古》）、“最好金龟换酒，相与醉沧洲”（《望海潮·越州怀古》）之类的豪放语。然而，酒精的刺激和麻醉作用毕竟是有限的，它不可能使作者始终昏昏然地耽于那个虚无的世界，与忧愁苦恼绝缘。作者自己也意识到这一点，而情不自禁地发出“谩道愁须酒，酒未到，愁已先回”（《满庭芳》）的浩叹。这里，“只怕酒醒时候、断人肠”，既是碧桃的痛苦心音，也是作者的辛酸自白；既蕴藏着碧桃的沦落之感，也寄寓着作者的身世之恨。多少难以直陈的隐曲，尽在此中！纵观全词，比拟新巧，物我交融；逆笔回旋，一波三折；从而“含不尽之意见于言外”，使读者如入迷宫，初觉惝恍一片；骋目既久，则渐入胜境，得览其旖旎风光而欣然忘返。
（肖瑞峰）
贺铸*
鹧鸪天
半死桐
重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。原上草，露初晞。旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣！
作者
*贺铸（1052—1125），字方回，号庆湖遗老。祖籍山阴（今浙江绍兴），生在卫州共城（今河南辉县）。出身于没落贵族家庭。初仕为武弁，曾任和州（今安徽和县一带）管界巡检。四十岁时改入文阶，曾通判泗州（今江苏盱眙一带）、太平州（今安徽当涂一带）。五十八岁时致仕，晚年隐居苏、常二州（今皆属江苏）。他才兼文武，但由于秉性刚直，不阿权贵，因而一生屈居下僚，用不极其才而老。其词题材较丰富，风格也多所变化，兼有豪放、婉约二派之长，善于融化前人成句，用韵特严，富有节奏感和音乐美。今传《东山词》一卷、《贺方回词》二卷，共二百八十余阕。亦工诗文，有《庆湖遗老诗集》。
鉴赏
有宋一代，诗坛是个“被爱情遗忘的角落”，爱情的花朵几乎都开放在词苑里。而宋词中的爱情，又几乎是清一色的婚外之恋——文士和妓女间的卿卿我我，言及夫妻之情的微乎其微。究其原因，殆为封建社会讲究门当户对，并不以性爱为婚姻的第一要义之故。但是，先结婚后恋爱，在同甘共苦的生活中培养出浓郁情感的例子总还是有，谓予不信，请看贺铸为其妻赵氏所作的这首悼亡词。
贺铸一生屈居下僚，经济上不很宽裕，而赵氏夫人勤俭持家，对丈夫十分体贴，夫妻感情甚笃。哲宗元符元年（1098）至徽宗建中靖国元年（1101），词人闲居苏州，中间曾于元符三年（1100）冬北上过一次，颇疑赵氏即殁于北行之前，此词则作于北行之返。汉枚乘《七发》：龙门有桐，其根半死半生，斫以制琴，声音为天下之至悲。故唐李峤《天官崔侍郎夫人吴氏挽歌》：“琴哀半死桐。”贺铸截用之为此词题篇，正取悼亡之意，寄托深沉的哀思。
本篇首二句用赋。“阊门”是苏州城西门。词人北行后回到苏州，想起和自己相濡以沫的妻子已长眠于此，不禁悲从中来，只觉一切都不顺心，遂脱口而出道：“重过阊门万事非。”接以“同来何事不同归”一问，问得十分奇怪——夫人何尝愿意先词人而去呢？实则文学是讲情不讲理的，极无理之辞正是极有情之语，作者撕肝裂肺的哀毁，已然全包含在这泣尽以血的一声呼喊中了。
三、四句转而用比。唐孟郊《列女操》：“梧桐相待老，鸳鸯会双死。”贺词即以这连理树的半死、双栖鸟的失伴来象征自己的丧偶。“清霜后”云云，借岁之将暮以喻人之垂老。“头白”一语双关，鸳鸯头上有白毛，而词人此时已届五十，也到了青丝成雪的年龄。这两句很形象、很艺术地刻画出作者本人的孤独和凄凉。
宋孙光宪《北梦琐言》记名倡徐月英送人诗：“惆怅人间万事违，两人同去一人归。生憎平望亭前水，忍照鸳鸯相背飞。”又赵令畤《侯鲭录》载蔡确悼亡妾琵琶诗：“鹦鹉言犹在，琵琶事已非。伤心瘴江水，同渡不同归。”贺词上阕明显是从徐、蔡诗夺胎而出，然二诗今已鲜为人知，贺词却成为千古绝唱。宋叶梦得《贺铸传》称他“掇拾人所遗弃，少加隐括，皆为新奇”，可谓笃论。
过片六字承上启下，亦比亦兴。汉乐府丧歌《薤露》：“薤上露，何易晞？露晞明朝更复落，人死一去何时归？”贺词本此。用原草之露初晞指夫人的新殁，是为比，紧接上片，与“梧桐”二句共同构成“博喻”；又，原草晞露亦是荒郊坟场应有之景，是为兴，有它导夫先路，下文“新垅”乃不突兀。
以后三句重又回复到赋体。因言“新垅”，顺势化用陶渊明《归田园居》五首其四“徘徊丘垅间，依依昔人居”，牵出“旧栖”，下文即很自然地转入自己在“旧栖”中的长夜不眠之思。“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣！”这是全词的最高潮，也是全词最感人的两句。词人二十九岁在磁州（今河北磁县一带）都作院（管理军器制造的机构）供职时写过一首《问内》诗：“庚伏厌蒸暑，细君弄针缕。乌绨百结裘，茹茧加弥补。劳问汝何为，经营特先期？妇功乃我职，一日安敢堕？尝闻古俚语，君子毋见嗤。瘿女将有行，始求燃艾医。须衣待僵冻，何异斯人痴？蕉葛此时好，冰霜非所宜。”说的是妻子大伏天就忙着给他补裰冬天穿的破衣服了，问她何以如此性急，她便振振有词地说出一番道理：俗传古时候有个人临到女儿出嫁，才去请大夫灸治姑娘颈上的肿瘤；冰天雪地等衣穿时再来缝缝补补，岂不是和那人一样傻吗？全诗通过一件生活小事以及夫妻间的一段对话，活脱脱写出了妻子的贤惠与勤劳，写出了伉俪之情的温馨。糟糠夫妻，情逾金石，无怪乎词人当此雨叩窗棂，一灯如豆，空床辗转之际，最最不能忘怀的就是妻子“挑灯夜补衣”的纯朴形象！全词到此戛然而止，就把这哀婉凄绝的一幕深深楔入千万读者的心扉，铁石人也不容不潸然泪下了。
在文学史上，这首悼亡词是和晋潘岳《悼亡》三首、唐元稹《遣悲怀》三首、宋苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》并传不朽的。它们同以真挚、沉痛见称，俱有永恒的魅力。但据思想、艺术两方面分析，似乎各有短长。就艺术性而言，潘诗为五古，浑厚拙朴固其所善，惟略嫌铺张，一题洋洋洒洒四百数十字，未免使人产生长歌之号啕何如稀声之抽泣的慨叹；元诗是七律，形式易得板滞，其作情气深婉，读来不觉雕琢，已属难能可贵，但总不能尽去痕迹，臻于化境；苏、贺二篇得力于词体长在言情，样式上先沾了光，故而更见回肠荡气；而苏词三四五七言交错，一唱三叹，又较贺词基本为七言句式者更胜一筹。从思想性来看，元诗贺词反映出夫妇感情的基础在于患难与共、甘苦同尝，这一要素恰恰是潘、苏之作所缺少的；元诗其一：“顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古愧。”回忆贫贱夫妻当时情事，真切动人，惜末尾“今日俸钱过十万，与君营奠复营斋”二句庸俗，损伤了全诗的格调；而贺词结句不唯声泪俱下、哀感顽艳，情趣也远较元诗纯洁，宜其为冠！要之，苏、贺二词凌驾潘、元六诗，堪称古代悼亡篇章中的双绝，论艺术性苏词差胜，评思想性贺作稍优，梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香！
（钟振振）
古捣练子（五首）
夜捣衣
收锦字，下鸳机，净拂床砧夜捣衣。马上少年今健否？过瓜时见雁南归。
杵声齐
砧面莹，杵声齐，捣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西！
夜如年
斜月下，北风前，万杵千砧捣欲穿。不为捣衣勤不睡，破除今夜夜如年。
剪征袍
抛练杵，傍窗纱，巧剪征袍斗出花。想见陇头长戍客，授衣时节也思家。
望书归
边堠远，置邮稀，附与征衣衬铁衣。连夜不妨频梦见，过年惟望得书归。
鉴赏
北宋是中国历史上最孱弱的一个封建王朝，开国伊始，就不断受到边疆少数民族政权的侵扰（先是北方的辽，后来是西北方的夏），因此，经朝廷征发，远离家乡、亲人而驻守在北陲苦寒地带的戍卒数量巨大。封建统治者对他们的生死哀乐漠不关心，“谁知营中血战人，无钱得合金疮药！”（刘克庄《军中乐》）这虽然写在南宋，但据北宋士兵多次发生暴动的事实，可知当时军人的待遇也一样恶劣。他们既时刻面临战争和死亡的威胁，又得不到朝廷的爱恤，于是亲人对他们牵肠挂肚的思念，遂成为极正常、极普遍的社会现象。词人元丰七年（1084）冬在徐州亲眼见过“役夫前驱行，少妇痛不随。分携仰天哭，声尽有余悲”（见其《部兵之狄丘道中怀寄彭城社友》诗）的惨状。作为一名对人民疾苦抱有同情心的文学家，他不能不站出来代思妇征夫诉说他们的痛楚。上面所录的《古捣练子》组词，就是在这样的背景下创作出来的。原词共六首，可惜第一首已经残缺，只好阙如了。
《捣练子》这个词牌，名称起源于晋、宋以来的习见诗题《捣衣》。古代一般纺织品的质地较粗硬，须用木杵在石砧上反复锤捣，使之柔软，方可制作和穿着。贺词写思妇捣衣寄远，用的正是词牌的本义。下面，我们一首首地来串讲。
《夜捣衣》“锦字”，《晋书·列女传》载前秦窦滔被流放到边疆地区，其妻苏蕙思念不已，遂织锦为回文旋图诗相寄赠。诗图共八百四十字，文辞凄婉，婉转循环皆可以读。“鸳机”，织机的美称。“床砧”，捣衣用的大石板。“马上少年”，指从军的年轻夫婿。《史记·陆贾列传》载汉高祖刘邦自称他的天下“居马上而得之”，“马上”，谓戎马背上。“瓜时”，《左传·庄公八年》载齐襄公派将军连称、管至父去戍守葵丘，当时正值瓜熟（即“瓜时”），襄公便许诺明年瓜熟之日派人去替换他们。谁知一年期满，襄公却自食其言，不准他们回来。本篇写一位思妇才下织机，又忙着将大石板擦拭干净，连夜捣衣，准备寄给戍边的良人。她一边劳作一边忐忑不安地思忖，不知丈夫现在身体可好？为什么役期已过，却只见大雁南归，不见征人北返呢？
《杵声齐》“玉关”，即玉门关，故地在今甘肃敦煌附近，北宋时属西夏。由于它在汉、唐两代是通往西域的重要关口，因此这里借用来泛指西北边防要塞。本篇大意是：年深日久，大石板的表面已磨得很光亮了。木杵一下接一下地锤击，声音很有规律。征衣捣成后打好包裹，用泪水研墨，题写上亲人的姓名。衣裳寄到玉门关，怕该有迢迢万里路吧？可夫婿戍守的地方，还要自玉门关再往西去！
《夜如年》夜深了，月儿已经西斜，思妇还在北风中捣衣不止。千杵万杵，厚厚的石板都将被捣穿。是不是因为手脚勤快，忙于捣衣而顾不上睡觉呢？不，是因为思念征人而睡不着觉，所以才起来捣衣，聊以打发这漫无尽头的长夜。
《剪征袍》“练”，本义为白绢，这里泛指衣料布匹。“斗”，拼合。“陇头”，又名陇山、陇首、陇坂，在今陕、甘两省交界处，北宋时在秦凤路境内，此处也是作为西北边戍的泛称。“授衣时节”，《诗·豳风·七月》：“七月流火，九月授衣。”毛传：“九月霜始降，妇功成，可以授冬衣矣。”本篇是说，捣好衣料，丢下木杵，坐到纱窗边上来为征人裁制战袍。开片时巧运心思，设法使不得不剪破的图案花纹，能够在缝纫时重新拼接复原。想来长年戍守在边塞上的夫婿，到了授衣的季节，也一定在思念妻子儿女吧？
《望书归》“边堠”，边防线上的土堡，用以侦伺敌情，属哨所性质。“置邮”，即驿车、驿马、驿站，古代的邮递工具和设施。“铁衣”，铠甲。“过年”，有的选本解为今之所谓过春节，说思妇“一心盼望得到征人回家过年的书信”。这是不对的，应释作“逾年”。汉桓宽《盐铁论·徭役》：“古者无过年之徭，无逾时之役。”可以为据。按古代文学作品中写思妇与征夫互通音讯之困难，每每有这样的句子。如梁刘孝先《春宵》诗：“敦煌定若远，一信动经年。”唐刘希夷《捣衣篇》：“缄书远寄交河曲，须及明年春草绿。”皆是其例。本篇略谓：边关遥遥，官家的驿车马匹却配备甚少。难得今天见到驿使，寄信之外，还附上自己赶制的战袍。有它衬里，良人披上铁甲便不会再感觉到寒冷。唉！一夜之间尽可以三番五次地和夫婿在梦里厮见，而事实上呢，明年能够收到他的回信，也就算如愿以偿了。
这一组词，无论就思想性还是艺术性而言，都是宋词里的上乘之作。
先谈思想性。在它们哀婉的笔调之下，隐藏着对于封建统治者的讽谴。如《夜捣衣》末句，“瓜时”已过，雁归而人不归，思妇还得捣衣寄远，征夫仍须在塞上越冬，朝廷之言而无信，任意延长役期的行径，不是昭然若揭吗？又如《望书归》，边堠再远，也不应是“十书九不到，一到忽经年”（唐贾岛《寄远》诗）的充足理由，思妇之所以今秋寄衣而不敢奢望明年以前能有回信，根本原因还在于执政者对戍人及其家属的苦痛置若罔闻。这层意思尽在“置邮稀”淡淡三字中。苏轼写供帝王后妃们享用的新鲜荔枝龙眼如何不远万里及时贡进，不是有“十里一置飞尘灰，五里一堠兵火催。……飞车跨山鹘横海，风枝露叶如新采”（《荔枝叹》）之句吗？虽咏前朝之事，实刺当代的类似情况。用来反衬贺词，愈见轻描淡写中有微辞在，不可等闲看过。当然，这些都是笔者的以意逆志，或者以为求之过深，我们不妨退一步讲。即使词人毫无归咎朝廷之意，仅就这组词中倾注着的对思妇征夫之深切同情而论，它们也足可称为具有人民性的优秀作品。
再看艺术性。总体上说，这组词没有浪费一点笔墨去描写思妇的体态、容貌（如梁武帝萧衍《捣衣》诗“轻罗飞玉腕，弱袖低红妆。朱颜日已兴，眄睇色增光”之类），乃至照明设备（如梁王僧孺《咏捣衣》诗“雕金辟龙烛”之类）、裁缝工具（如北周庾信《夜听捣衣》诗“龙文镂剪刀”之类）等无关宏旨的物事，而是把所有的篇幅都用来展示思妇的感情波澜，把所有的笔触都用来刻画思妇的内心世界，这样，它们便产生了叩开读者心扉，使读者哀其哀、怨其怨的艺术感染力量，不像上举南北朝作家的同题材作品，徒以华丽的辞藻炫人眼目。具体而论，词人在传达思妇的复杂情感时，力避陈俗，全然不用那些描绘人物面部表情和身体形态变化（诸如泪眼愁眉、衣宽带减之类）的程式，而是将它们有机地糅进捣衣、裁衣、寄衣的一举一动，且这一举一动又无不经过词人的精心选择或提炼，具有可观的艺术张力。例如“巧剪征袍斗出花”，一方面，它把思妇对征人的柔情蜜意表现得十分细腻；另一方面，思妇所企图拼接的，又岂止是衣料上剪破的花朵？这难道不是她渴望花好月圆、夫妻团聚的象征吗？再如“捣就征衣泪墨题”，写思妇的哀戚也极为传神。类似的情景，我们在唐诗里看到过长孙佐转妻《答外》“结成一衣和泪封”之句，这仅仅是对生活现象的直观；而词人却让自己笔下的思妇以泪水濡墨染毫，题写封裹，艺术地对生活现象进行了再创造，显然更胜一筹。在摹写思妇的心理活动方面，词人也挖掘得比较深。例如“不为捣衣勤不睡，破除今夜夜如年”。思妇夜捣征衣，通宵达旦，若作关切征人冷暖、不惮一己辛劳来理解，本来也是合乎情理的；但如果光从这一方面着眼，即未免浅之乎也。词人偏让思妇自吐胸臆，明言这是为了宣泄内心的痛苦，挨过不眠的永夜，这样的写法，真可谓探骨取髓。因为，作者的目的并不是写一篇《女儿经》，宣扬封建的妇功、妇德，而是要写出封建兵役制度的残酷，写出一个在悲惨中挣扎着的灵魂！再如“连夜不妨频梦见。过年惟望得书归”。词人写思妇对于生活的要求，已经低到了不可能再低的限度：不敢想真的与征夫重逢，只希望梦中能多见几面；不敢想人归，只望书信归；不敢想回信之速，只寄希望于明年。其哀婉何以复加？在它的背后，正不知有多少个幻想变成过泡影，多少次热望化作了灰烬！显而易见，这比直接去写盼望征人早早归来，何止深沉千倍万倍！
近代著名学者夏敬观指出：“观以上凡七言二句，皆唐人绝句作法。”是的，它们确实不类宋调，丰神直追唐音。试观唐人同题材七绝，陈玉兰《古意》：“夫戍萧关妾在吴，西风吹妾妾忧夫。一行书信千行泪，寒到君边衣到无？”又陈陶《水调词》：“长夜孤眠倦锦衾，秦楼霜月苦边心。征衣一倍装绵厚，犹虑交河雪冻深！”又张汯《怨诗》：“去年离别雁初归，今夜裁缝萤已飞。征客近来音信断，不知何处寄寒衣。”贺词与之相较，实可方驾玉兰，视陈陶、张汯辈犹觉冰寒于水。宋杨万里《颐庵诗稿序》云：“至于荼也，人病其苦也，然苦未既而不胜甘。诗亦如是而已矣。……《三百篇》之后，此味绝矣，惟晚唐诸子差近之。《寄边衣》曰：‘寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西。’……《三百篇》之遗味，黯然犹存也。”笔者检《全唐诗》及其外编，未见这两句，若非原诗今佚，即是诚斋误记。如果真是误记的话，那就证明贺词酷肖唐诗，已经到了可乱楮叶的地步。
最后，我们再把这组词纳入唐宋词发展史的范围来讨论。像这样以思妇口吻、借捣衣寄远表达怀念戍人之情并讽谴封建统治者的题材，在敦煌民间词里是屡见不鲜的。“孟姜女，杞梁妻，一去燕山更不归。造得寒衣无人送，不免自家送征衣。”——词牌正是《捣练子》！艺术上是粗糙了些，思想意义的火花却很耀眼。后来到了某些文人手里，此长彼消，向着否定的方向发展。文人词中最早的一首《捣练子》系李后主（一说冯延巳）所作：“深院静，小庭空。断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。”写作技巧倒是提高了，而内容竟改变为封建知识分子夜听寒砧的悲秋情绪，这真是“维鹊有巢，维鸠居之”（《诗·召南·鹊巢》）！至于贺铸这组词，又来了个否定之否定。它们标明是“古”《捣练子》，五首中且有三首用韵与敦煌《捣练子》相同，从这些迹象来看，词人是有意汲取敦煌民间词的营养并向其复归。不过，他在学习和继承敦煌《捣练子》的同时，扬弃了它那质木无文的弱点，益之以文人词的成熟技法，做到了思想性和艺术性的统一，写出了新水平。唐宋文人词中，这种题材的作品非常罕见；达到和贺铸同样水准的，那就更难寻觅。吉光片羽，弥足珍贵，对于这组《捣练子》的价值，当做如是观。
（钟振振）
将进酒
城下路，凄风露，今人犁田古人墓。岸头沙，带蒹葭，漫漫昔时流水今人家。黄埃赤日长安道，倦客无浆马无草。开函关，掩函关，千古如何不见一人闲？六国扰，三秦扫，初谓商山遗四老。驰单车，致缄书，裂荷焚芰接武曳长裾。高流端得酒中趣，深入醉乡安稳处。生忘形，死忘名，谁论二豪初不数刘伶？
鉴赏
这首词也是一篇以咏史来咏怀的作品，但所咏史事，并非某一历史事件，而是一种在古代社会中带有普遍性的历史现象；所咏怀抱，也并非与这一历史现象相契合，而是与之相对立，所以与多数的咏史即咏怀的作品的格局、命意都有所不同。
封建社会的统治阶级为了实现自己的野心和贪欲，总是不断地争城夺地，至少也是争名夺利。这种争夺的结果，不但使广大人民遭殃，也使统治阶级中某些道德和才能出众的成员受到压抑和排斥。贺铸就是其中的一个。他这类的作品，就是针对这种普遍存在的历史现象而发出的不平之鸣。作品中所表现的对于那样一些统治者及其帮忙、帮闲们的鄙视，是有其进步意义的。但由于阶级性和世界观的限制，他又只知道向“醉乡”中逃避，即采取不合作的态度，这种消极的生活态度和思想感情又显示了这种进步意义的局限性很大。
以愤慨、嘲讽的口吻来描写历史上那些一生忙着追求权势和名利的人，占了这首词的大部分篇幅。但起笔却从人事无常写起，这样，就好比釜底抽薪，把那些热衷于富贵功名的人都看得冷淡了，从而为下文揭露这些人的丑态，埋下伏线，同时，也为作者自己最后表示的消极逃避思想埋下伏线。
自然界的变化，一般比人事变化迟缓。如果自然界都发生了变化，那人事变化之大就可想而知了。沧海桑田的典故，就是说的这种情况。本词一上来六句，也是就自然与人事两方面合写这个意思。词句用顾况《悲歌》“边城路，今人犁田昔人墓；岸上沙，昔时流水今人家”，而略加增改。前三句写陆上之变化，墓已成田（用《古诗》“古墓犁为田”之意），有人耕；后三句写水中之变化，水已成陆，有人住。下面“黄埃”二句也从顾况《长安道》“长安道，人无衣，马无草”来，接得十分陡峭。看了墓成田，水成陆，人们该清醒了吧，然而，不。他们依旧为了自己的打算，不顾一切地奔忙着。函谷关是进入长安的必由之路。关开关掩，改朝换代，然而长安道上还是充满了人渴马饥的执迷不悟之徒。歇拍用一问句收束，讥讽之意自见。
过片两句，“六国扰”，概括了七雄争霸到秦帝国的统一，“三秦扫”，概括了秦末动乱到汉帝国的统一。“初谓”四句，是指在秦、汉帝国通过长期战争而完成统一事业的过程中，几乎所有人都被卷进去了。是不是也有人置身局外，即没有在这种局势中为自己作些打算的人呢？词人说，他最初还以为商山中还留下了东园公、里先生、绮里季、夏黄公这四老。谁知道经过统治者写信派车敦请以后，就也撕下了隐士的服饰，一个跟着一个地穿起官服，在帝王门下行走起来了。（商山四皓最初不肯臣事汉高祖，后被张良用计请之出山，保护太子，见《史记·留侯世家》。南齐周彦伦隐居钟山，后应诏出来做官，孔稚珪作《北山移文》来讥讽他，中有“焚芰制而裂荷衣，抗尘容而走俗状”之语。又汉邹阳《上吴王书》中句：“何王之门不可曳长裾乎？”）这四句专写名利场中的隐士，表面上很恬淡，实则非常热衷。隐居，只是他们的一种姿态、一种向统治者讨价还价的手段，一到条件讲好，就把原来自我标榜的高洁全部丢了。上面的“初”字、“遗”字和下面的“裂”字、“焚”字、“接”字、“曳”字，不但生动准确，而且相映成趣，既达到嘲讽的目的，也显示了作者的幽默感。不加评论，而这般欺世盗名的人物的丑态自然如在目前。
“高流”以下，正面给出本意。《醉乡记》，隋、唐之际的王绩作，《酒德颂》，晋刘伶作，都是古来赞美饮酒的著名文章。在《记》中，王绩曾假设“阮嗣宗、陶渊明等十数人并游于醉乡，没身不反，死葬其壤，中国以为酒仙”。在《颂》中，刘伶曾假设有贵介公子和缙绅处士各一人，起先反对饮酒，后来反而被专门痛饮的那位大人先生所感化。“高流”，指阮、陶、刘、王一辈人，当然也包括自己在内。末三句是说，酒徒既外生死、忘名利，那么公子、处士这二豪最初不赞成刘伶那位先生，又有谁去计较呢？肯定阮、刘等，也就是否定“长安道”上的“倦客”“裂荷焚芰”的隐士。（“生忘形”，用杜甫《醉时歌》：“忘形到尔汝，痛饮真吾师。”“死忘名”，用《世说新语·任诞》载晋张翰语：“使我有身后名，不如即时一杯酒。”均与“高流端得酒中趣”相切合。）方伯海《〈文选〉集成》评《酒德颂》云：“古人遭逢不幸，多托于酒，谓非此无以隐其干济之略，释其悲愤之怀。”这首词以饮酒与争权势、夺名利对立，也是此意。
张耒《〈东山词〉序》曾指出贺词风格多样化的特点：“夫其盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李，览者自知之。”这首词和前几首截然不同，也可证明此点。从这些地方，我们可以看出，苏轼的作品在词坛出现以后，其影响是相当广泛的。
（沈祖棻）
水调歌头
台城游
南国本潇洒，六代浸豪奢。台城游冶，襞笺能赋属宫娃。云观登临清夏，璧月留连长夜，吟醉送年华。回首飞鸳瓦，却羡井中蛙。访乌衣，成白社，不容车。旧时王谢，堂前双燕过谁家？楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，樯影落寒沙。商女篷窗罅，犹唱《后庭花》！
鉴赏
这是一首金陵怀古词，“台城游”为作者改题之新名。“台城”，本系东吴后苑城，东晋成帝时改建作新宫，遂成为宫城，历宋、齐、梁、陈，皆为台省（中央政府）及宫殿所在地，因此专名台城。故地在今南京鸡鸣山南、干河沿北。
“南国”两句，言南方风景本即秀丽，而偏安江南的六朝君主一个比一个豪华奢侈。上句从宋孙浩然《离亭燕》金陵词“一带江山如画，风物向秋潇洒”（一作张昪词）化出，下句则变用刘禹锡《台城》诗：“台城六代竞豪华，结绮临春事最奢。”“浸”，渐进之意。“结绮”“临春”是陈后主（叔宝）兴建的两座宫中楼阁，刘禹锡认为六朝帝王中数陈后主最奢侈荒淫，贺词亦秉承其旨，接以下五句，专写后主这个典型。
据《南史·陈本纪》，后主荒于酒色，不恤政事，左右嬖佞之臣五十，美人千余。宫中宴会，常使张贵妃（丽华）、孔贵嫔等八名宠姬夹坐，江总、孔范等十名佞臣与宴，号为“狎客”。先令八妇人襞（折迭。又若以为“擘”的通假字，也可通）彩笺作诗，十客赓和，文思稍慢，便要罚酒。君臣酣饮，通宵达旦，习以为常。“襞笺”句即谓此事。“能赋”，《诗·鄘风·定之方中》毛传：“升高能赋”。唐孔颖达正义：“谓升高有所见，能为诗赋其形状，铺陈其事势也。”“云观”句，云观即齐云观，后主祯明二年（588）所建高楼。这是倒装句，谓夏日登齐云观以避暑。“璧月”句，后主选择宠姬、狎客所赋艳诗，配乐歌唱，其中名句有“璧月夜夜满，琼树朝朝新”，多半描写张、孔二妃的美丽姿色。刘宋何偃《月赋》：“满月如璧。”“留连”，同“流连”。此句谓沉湎良宵女色，流连忘返。“吟醉”句，叙说这一干昏君幸臣在吟咏酣醉之中消磨日月。
“回首”二句，写陈朝灭亡。祯明三年（589），北方的强敌隋军南下，攻破陈都建康（今南京）。隋将贺若弼乘胜进军陈宫城，烧北掖门。“飞鸳瓦”即喻陈宫门被毁，用杜甫《往在》诗意：“往在西京时，胡来满彤宫。中宵焚九庙，云汉为之红。解瓦飞十里，行中图帷纷曾空。”“鸳瓦”，华丽建筑物上覆瓦的美称，语出《三国志·魏书·方技传》：魏文帝“梦殿屋两瓦堕地，化为双鸳鸯”。“却羡”句，用杜牧《台城曲》：“谁怜容足地，却羡井中蛙。”陈宫城破后，后主躲入井中，隋军窥井，扬言欲下石，后主惊叫，于是隋军用绳索拉他出井。始则怪其太重，拉上来才知道还有张、孔二妃。“井中蛙”，《庄子·秋水》篇有寓言讲塪井之蛙坐井自大，向东海之鳖夸耀井中为至乐之地。这里用来讽刺后主穷途末路，求为井蛙亦不可得了。
整个上阕，开头一笔带过六代繁华竞逐于金陵这个尽人皆知的史实，继而铺叙南朝风流天子之最——最后也是最能挥霍的一个败家子，如何骄奢淫逸，旋以其狼狈不堪的下场作结束，予人国莫亡于侈的深刻历史教训。
过片三句，更用昔日簪缨聚居地今竟降为贫民区这一重大变迁，唤起人们的历史兴亡之感。“乌衣”即乌衣巷，在秦淮河南，东吴时是乌衣营驻地，故名。晋南渡后，王、谢等名门豪族居住于此。“白社”，洛阳地名，晋高士董京常宿于白社，乞丐度日，得破布烂絮结衣蔽体，这里用为贫民区的代名词。“不容车”则是截用古乐府《相逢狭路间行》：“路隘不容车。”
“旧时”二句，化用刘禹锡《乌衣巷》诗：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”改成疑问句，夹在上下文陈述句型中间，是一种调剂，这样全篇就不至于呆板。
“楼外”三句，突然插入一组萧瑟的秋景，渲染气氛，烘托主题，是生花之笔，极苍凉浑莽之致。先写天，秋夜星空，银河自东南至西北横斜于天，北斗之柄指北，下垂若挂；次写地，秦淮河上，秋潮涨满，霜华点缀大地；再次写人，水边商旅舟楫，樯桅为月光所照耀，投影沙滩，霜月交辉，沙滩一片惨白，倍添凄清，故曰“寒沙”——布景既出，演员随即登场，这就逗出了下两句：“商女篷窗罅，犹唱《后庭花》！”
结尾的这两句，仍用杜牧诗——《夜泊秦淮》：“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》！”《后庭花》即《玉树后庭花》，陈后主宫廷里制作和演唱的靡靡之音，《隋书·音乐志》记载其音甚哀，辞曰：“玉树后庭花，花开不复久。”当时人们认为这是歌谶，是陈亡国的预兆。“商女”，旧说多认为是歌女，实应解作商船上的商人妇，宋叶桂女《咏江州琵琶亭》“明月满船无处问，不闻商女琵琶声”可证。贺词“篷窗罅”云云，也是说商船窗缝里传出歌声。当然词人未必真的听到商女在唱《后庭花》，这里是用典，遥遥绾合上阕，再次申明主题：陈后主殷鉴不远，宴安鸩乐的统治者们，不能重蹈覆辙啦！
宋代积贫积弱，国势远逊汉唐，而统治阶级的腐败堕落，则与六朝相仿，是以王安石先有“至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲”之叹。贺词用意，正与王词《桂枝香》类同，针砭时弊，借古讽今，具有积极的思想意义。
从艺术成就上看，本篇除了用典贴切，融化前人诗句有天衣无缝之妙，最显著的特色是音乐感极强。龙榆生先生《论贺方回词质胡适之先生》评曰：“《水调歌头》，普通作家，皆叶平韵，不叶仄韵。东坡之‘明月几时有’一阕，‘我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇’，‘去’与‘宇’叶；‘人有悲欢离合，月有阴晴圆缺’，‘合’与‘缺’叶；已视他作为美听矣。而方回此调，不独平仄两叶，而又句句皆用同部之韵，声情越发妙不可阶。……全首皆用第十部韵，而又以‘麻’‘马’‘祃’三声通叶。麻韵本为发扬豪壮之音，宜写悲歌慷慨，激昂蹈厉，吊古伤今之情，更以‘马’‘祃’之上去声韵，相间互叶，轻重相权，何等嘹亮亢爽！声调组织之美，吾于贺氏此作……真有‘观止’之叹。”
总之，此作辞情俱佳，在北宋同题词作中，可与王安石《桂枝香》、周邦彦《西河》鼎足而三。
（钟振振）
横塘路
凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
鉴赏
作者晚年退隐苏州，住在横塘附近。此词当是其时其地所作。它表面似写相思之情，实则是发抒悒悒不得志的“闲愁”。上片，情之间阻；下片，愁之纷乱。上是宾，下是主。
起三句用曹植《洛神赋》“凌波微步，罗袜生尘”之语。凌波微步，不过横塘，是其人没有来；面对芳尘，只能目送，是自己也不能去。“但”，犹言仅、只。她没有来，己不能去，则极目远望，只能从所见到的一片芳尘之中，想象其“凌波微步”的美妙姿态而已。
“锦瑟”一句提问，直用李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”问她美好的青春与谁共度，亦即悬揣其无人共度之意。点出盛年不偶，必致“美人迟暮”，暗暗关合到自己的遭际。
“月桥”两句，是想象中其人的住处。“只有”句是说其地无人知，自然也就更无人到。“月桥花院”写环境之幽美，“琐窗未户”写房室之富丽，由外及内，而结以“只有春知处”，就从绚烂繁华的时间和空间里，显示出其人的寂寞来。这三句，共有两层意思：其一，其人深居独处，虚度华年，非常值得同情和怜惜；其二，深闺邃远，除了一年一度的春光之外，无人能到，自己当然也无从寄与相思、相惜之情。这也完全与词人自己沉沦下僚，一辈子不被人知重的情况相吻合。
过片“飞云冉冉”，是实写当前景色，同时暗用江淹《休上人怨别》“日暮碧云合，佳人殊未来”，以补足首句“凌波不过”之意。“蘅皋暮”，是说在生长着杜蘅这种香草的泽边，徘徊已久，暮色已临，也是实写，同时又暗用曹植《洛神赋》“尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田”。曹植就是中途在那儿休息，才遇到洛神宓妃的。这就补充了词中没有写出的第一次和其人见面的情节。细针密线，天衣无缝。
“彩笔”一句，承上久立蘅皋，伊人不见而来。由于此情难遣，故虽才情富艳，有如江淹之曾得郭璞在梦中所传的彩笔，而所能题的，也不过是令人伤感的诗句罢了。提起笔来，唯有断肠之句，都是由万种闲愁而起，所以紧接着就描写闲愁。先以“几许”提问，引起注意，然后以十分精警和夸张的比喻作答，突出主旨，结束全篇。
这首词当时非常出名。黄庭坚寄作者诗云：“少游醉卧古藤下，谁与愁眉唱一杯？（秦观《好事近》：“醉卧古藤阴下，了不知南北。”）解道江南断肠句，只今唯有贺方回。”诗作于秦观死后，意思是说，当今词手，就只有他了。而结尾三句，尤其为人传诵，以致作者被称为“贺梅子”（见周紫芝《竹坡诗话》）。
结尾之好，历来批评家多有论及，现加以概括，列举如下：
首先，它们是用具体而生动的景物表现了抽象的、无迹可求和难以捉摸的细致感情，使这种感情转化为可见的、可闻的，因而是可信的事物，使读者可以从闲愁的形象中受到它的感染。本是言情，而作者却借景抒情，而所写之景，又极其鲜明而且多样化，使人觉得此愁简直充塞天地，无所不在。沈谦《填词杂说》所云：“不特善于喻愁，正以琐碎为妙。”正是此意。
其次，这些比喻都不沿袭前人。罗大经《鹤林玉露》云：“诗家有以山喻愁者，杜少陵云：‘忧端如山来，洞不可掇。’赵嘏云：‘夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多。’是也。有以水喻愁者，李颀云：‘请量东海水，看取浅深愁。’李后主云：‘问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。’秦少游云：‘落红万点愁如海。’是也。贺方回云：‘试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。’盖以三者比愁之多也，尤为新奇，兼兴中有比，意味更长。”所谓新奇，即富于创造性。所谓兴中有比，即不仅比闲愁之无尽，亦以兴身世之可悲，因为三者都属于暮春和初夏，即“春去也”的光景，对于词人的晚境欠佳，是有其象征性的。
其三，如罗大经所略举，他人言愁，或以山喻，或以水喻，大都只限于用一个比喻，本词却连设三喻；而且这三个比喻，又都不是单纯的事物如山或水，而是复合的景色。“草”是烟雾中的草，而且是一望无际的平原上的烟草。（一川即满川，川在这里是平原之意，即杜甫《乐游园歌》中“秦川对酒平如掌”之川。）“絮”是在空中飞动的絮，而且是韩翃《寒食》中“春城无处不飞花”之花絮。“雨”是梅子黄时下个不停的、如雾如烟的雨。（《潘子真诗话》尝举寇准“杜鹃啼处血成花，梅子黄时雨如雾”之句，以为是贺词所本。）这都是它们跨越了前人同类句子的地方。所以沈际飞在《草堂诗余正集》中评为“真绝唱”。
顺便提到，像以多种事物比譬一件事物这样的夸张手法，虽在文人词中少见，写得像本词这样新奇的更是不多，但这却是民间文学中常见的。由汉代民歌一直到清代京戏剧本中都有。如《铙歌》中汉代民间诗人所写的《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”又敦煌卷子中唐代民间词人所写的《菩萨蛮》：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。”前者以高山变平、江水变于、冬天打雷、夏天落雪、天地合并五种绝对不可能发生的事情，后者以青山烂坏、秤锤浮水、黄河干枯、参辰昼见、北斗南回、三更见日六种绝对不可能发生的事情来比譬爱情之不可能“绝”和“休”，其联想之丰富，比拟之奇特，感情之深沉，风格之浑厚、纯朴、刚健，又把贺铸这三句比下去了。虽然这三句更其工巧，而且仍不失为佳作。
其四，这三句本是虚景实写，目的在于用作比譬，但所写又确系春末夏初横塘一带的景物，它本足以引起纷乱的愁绪，所以写来就显得亦景亦情，亦虚亦实，亦比亦兴，融成一片。先著《词洁》评本词为“工妙之至，无迹可寻”，正是指的这种地方。
作者大概是在横塘附近曾经偶然见到过那么一位女子，既不知其住址，也无缘与之相识，甚至也没有一定想要和她相识，但在她身上，却寄托一些遐想、一些美人迟暮的悲哀。《蓼园词选》说此词下片“言幽居肠断，不尽穷愁，惟见烟草、风絮、梅雨如雾，共此旦晚，无非写其境之郁勃岑寂耳”。这一见解是符合词意的。所以，它虽写了相思，却并非以爱情为主题的作品。
（沈祖棻）
好女儿
国门东
车马匆匆，会国门东。信人间、自古销魂处，指红尘北道，碧波南浦，黄叶西风。候馆娟娟新月，从今夜、与谁同？想深闺、独守空床思，但频占镜鹊，悔分钗燕，长望书鸿！
鉴赏
离别相思是素以“婉约”为“正统”的词里写滥了的题材，似乎它是体操比赛中的“规定动作”，人人都得表演一番。惟其如此，要想在这题目上出头，真是难乎其难。贺铸此词，偏是同题作品中因难见巧的一篇。
上阕写离别。起二句，谓行者与送行者的车马匆匆会集在都城之东门外。“国门”即都门。“信人间”句用梁江淹《别赋》：“黯然销魂者，惟别而已矣。”“销魂处”，即离别处。“处”本指地，有时亦用若“时”，说见王锳《诗词曲语辞例释》；这里则兼“时”“地”二者而言。“多情自古伤离别”，前人早已说过，着一“信”字，表示赞同并重申。接下去三句，即具体描绘离别之地与时，循惯例作鼎足对。“红”“碧”“黄”为颜色，“北”“南”“西”为方位，都是的对，异常精秀工稳。而“北道”“南浦”“西风”除相互为对外，又与上文“门东”遥遥照映，半首之内，四方毕见，可谓匠心。然其妙处还不尽在此。清陈廷焯《词则·别调集》曰本篇上下阕末三句“俱有三层意义，不似后人叠床架屋，其病百出也”，所评甚有见地。“红尘”句谓陆路，谓北方：北地交通多赖陆上车马。“碧波”句谓水程，谓南国：南方交通多倚江湖舟楫。就这层意思说，它是承上，是上联的对句。但从另一层意思来说，它又是括用《别赋》“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何”，隐有春日离别之意。这就兼启下文，成为下句的出联，顺理成章地逗出了“黄叶西风”——秋天的别离。十二字错落有致，概括力是很强的。
无论行者所去为南为北，取道是水是陆，首途在春在秋，其为离别则一，故下阕即进而表现行者的道里之思。“候馆”是官办的客站。“娟娟新月”语出南朝宋鲍照《玩月城西门廨中》：“娟娟似蛾用。”行者在客馆里看到初弦月一钩弯弯，酷似美人纤细的黛眉，自然会联想到闺阁中人。杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。”贺词曰“从今夜、与谁同”，不啻是说“今后候馆月，客中只独看”，用杜诗而稍有翻换。“想深闺”以下，不言我思闺人，而曰闺人思我，透过一层去写，则行者的千万思量，已然尽寓其中。《古诗十九首·青青河畔草》：“荡子行不归，空床难独守。”末三句正是“荡子”对闺人“独守空床”之心绪的悬想。古代铜镜背面多铸飞鹊，故称鹊镜，思妇有用其占卜行人回归与否及回归日期的风俗。唐王建《镜听词》：“重重摩挲嫁时镜，夫婿远行凭镜听。……嗟嗟下堂阶，独自灶前来跪拜：‘出门愿不闻悲哀，身在任郎回不回。’月明地上人过尽，好语多同皆道‘来’。……可中三日得相见，重绣镜囊磨镜面。”贺词“频占镜鹊”即谓此类事。着一“频”字，思妇盼望荡子早早归来的心情就更见迫切。又，古代妇女首饰有玉钗雕作燕形者，称燕钗。情侣分袂，女子往往将钗掰为两股，一股留给自己，一股赠与男子当做信物。“悔分钗燕”，即追悔轻别之意。至鸿雁用若“信使”，在古诗词中则更属习见。“长望书鸿”，无非是深盼行人来信。这三句一句一意，幽闺心情，幽闺动作，摹写殆尽。措辞之别致，尤令人叫绝。按文义，“鹊”“燕”“鸿”三字本不必有；然若径作“频占镜，悔分钗，长望书”，便生气全无；若依正常语序作“频占鹊镜，悔分燕钗，长望鸿书”，亦味同嚼蜡。惟倒作“镜鹊”“钗燕”“书鸿”，则原先物化为钗、镜的燕、鹊重新获得了生命，本来附属于书信的鸿雁重新恢复了自由，呆板的对仗句也就变得活泼了。南宋吴文英《莺啼序》：“暗点检、离痕欢唾，犹染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。”其中“亸凤”即已分之钗，“破鸾”即半面之镜，与“鲛绡”同为亡妾的遗物。这种腐草化萤的修辞手法，显然是借鉴贺词又加以演进（索性将“钗”“镜”字都泯去了）。清周之琦《十六家词录》论贺词一绝云：“他日四明（吴文英系四明人）工琢句，瓣香应自庆湖来。”信然！
（钟振振）
点绛唇
一幅霜绡，麝煤熏腻纹丝缕。掩妆无语，的是销凝处。薄暮兰桡，漾下苹花渚。风留住。绿杨归路，燕子西飞去。
鉴赏
这是一首爱情词，写情侣乍别的悲伤和思念。词人流寓苏州时，曾与一歌妓恋爱并订终身。别后她专情相候，蓬头垢面，再不与外人交际，竟不幸夭折。词人闻讯悲恸万分，写过两首悼亡词。本篇不知是否与这段爱情经历有关。
上阕写女方，写居者，写别时。“霜绡”是白手绢。“麝煤”是熏炉中燃烧的香料。女子伤离哭泣，手绢浸湿，故须在熏炉上烘烤。言“熏腻纹丝缕”，足见伤情之甚，手绢干了又湿，不知熏焙了多少次。“掩妆”谓用手绢捂住脸。“无语”从柳永《雨霖铃》“执手相看泪眼，竟无语凝咽”出。王实甫《西厢记》长亭送别一折，莺莺对张生左叮咛右嘱咐，那是舞台表演的需要，光哭不唱，观众就会哄场。而词篇幅有限，贵凝练简洁，故万语千言以“无语”语之。表现手法殊途异趣，艺术造就却同归化工。“的是”句谓确是伤情之时。此句尤重拙，唯其不搔首弄姿，故更见深厚，语意愈尽而其情愈无穷。
下阕写男方，写行人，写别后。古俗，女子每于春日佳节郊游，采白苹花赠情人。贺词《夜游宫》有“初过寒食一百六，采苹游，湔香裙，鸣佩玉”的场景。“薄暮”二句写傍晚放舟远行，一“漾”字炼，见出不忍骤离，故随波逐流，决不肯急帆快桨。无意中，船儿漂向长满白苹的小洲，苹花蓦地勾起甜蜜的回忆，触发了不可遏止的相思，这就引出了下三句。“风留住”，写人不愿行，故稍遇逆风即泊岸系缆。妙在不直说，而借助拟人手法，将无情之风写得极有人情味。“绿杨”二句，用唐顾况《短歌行》“紫燕西飞欲寄书”句歇后。刚上旅途，就迫不及待地捎信给心上人，而所托之信使，又非更为习见的“鲤鱼”，大约是嫌它太慢，不寄“航空快件”何以表达词人此时霹雳火一般的炽烈相思？写到这里，我们想起《西厢记》莺莺两句唱辞：“从今后衫儿袖儿，都揾做重重叠叠的泪！……久已后书儿信儿，索与我恓恓惶惶的寄！”其张本莫不即在贺词中？不同者，揾泪、寄书都等不到“从今后”“久已后”。
词中向有疏、密两派。张炎《词源》：“词……若堆迭实字，读且不通，况付之雪儿（歌女）乎？合用虚字呼唤。……若能尽用虚字，句语自活，必不质实。”他是主疏的，从自己的审美观立论，未免偏颇。贺铸此词几乎全用实字，不靠虚字呼应贯串，使的是潜气内转法，层次演进从画面转换中见出，筋脉都在暗处，灭尽针缕之迹。初读之，不知所谓；吟味至再，滋味愈嚼愈出。谁说质实一定不能成为佳作呢？
（钟振振）
天门谣
牛渚天门险，限南北、七雄豪占。清雾敛，与闲人登览。待月上潮平波滟滟，塞管轻吹新《阿滥》。风满槛，历历数、西州更点。
鉴赏
据宋王灼《碧鸡漫志》，本篇词牌应是《朝天子》，《天门谣》是作者改题的新名。它辑自宋李之仪《姑溪词》，李有和作，题曰“次韵贺方回登采石蛾眉亭”。采石镇在太平州（今安徽当涂），濒长江有牛渚矶，绝壁嵌空，突出江中。矶西南有两山夹江耸立，谓之天门，其上岚浮翠拂，状若美人蛾眉。熙宁年间，郡守张瓌在矶上筑亭以观览天门奇景，遂命名曰蛾眉。词人崇宁、大观年间曾通判太平并与编管在此的李之仪过从甚密，词或作于这一时期。
用小令写登临怀古的题材，不能像长调那样铺陈具体史实，而须高度概括，遗貌取神。试与前录《台城游》比较，两篇写法是不同的。
“牛渚”二句，开门见“山”。太平地理形势之险要，历史地位之重要，只用十二字道尽。偏安江左的小朝廷，每建都金陵，凭恃长江天险，遏止北方强敌的南牧。当涂踞金陵上游，牛渚、天门正是西方门户，故宋沈立《金陵记》云：“六代英雄迭居于此，……广屯兵甲，代筑墙垒。”词言“七雄”，当是兼括了南唐。“清雾”二句，谓雾气消散，似有意让人们登览。“与”字下得妙，足见炼字不必定求奇丽，寻常字面调度得当，一样能够神采飞扬。上阕这两个语意层次，前者追昔，剑拔弩张，气势苍莽；后者抚今，轻裘缓带，趣味萧闲。小令体制本即短小，而半首之内，如此大起大落，笔力何其健也！
下阕，若常人为之，当承上“登览”二字，展开描写眼底风光，词人却不落旧巢，江声山色，无一语道及，偏说要等到月上潮平、笛吹风起之时，细数石城古都报时的钟鼓。章法出奇，妙不可言。试想，作者登矶在上午雾散后，竟日览胜而兴犹未已，更欲继之以夜，那好山好水的魅力，岂非不着一字，尽得风流？李之仪和作上阕末云“称霜晴披览”，下即直陈“披览”所见：“正风静云闲平潋滟，……杳杳落、沙鸥数点。”固然也风流蕴藉，不愧佳作，但若以兵法为喻，这是堂堂之阵，正面出击；而贺词则是迂回包抄，出奇制胜，两相对比，遂有将才与帅才之分。复就词笔而言，李词盖目击口占，而贺词“待”字以下纯属想象之辞，难为他把江月笛风、遐钟远鼓写得垂手可掬、倾耳可闻。一是实景实写，一是虚境实写，写生与创作，对画家来说，也还存在着难度大小的区别。
更重要的是，贺词并非普通的模山范水之作，它的主旨在凭吊前朝的兴亡。天下大势，分久必合，天险挽救不了六朝覆灭的命运。“七雄豪占”的军事要塞，今竟成为“闲人登览”的旅游胜地，读者不难从中得到江山守成在德不在险的深刻历史教训。又金陵距当涂毕竟有一百几十里之遥，“西州更点”岂可以“历历数”？词人卒章牵入六朝故都（西州，此代指金陵），是否觉得人们必须牢记这历史的晨钟暮鼓，以六朝为戒呢？好就好在不曾和盘托出，让读者自己作三日想。
还有一件趣事，百年后，岳飞之孙岳珂在镇江北固山也写了一首怀古词《祝英台近》，结尾即整用贺词的“历历数、西州更点”。同一处金陵钟鼓，二人一在北宋，一在南宋，分别从上游和下游两个不同的方向去谛听。贺词原唱即佳，岳珂信手拈来，竟如天造地设，真堪击节！而贺词对南宋豪放派的影响，也由此略见一斑。
（钟振振）
减字浣溪沙
闲把琵琶旧谱寻，四弦声怨却沉吟，燕飞人静画堂深。欹枕有时成雨梦，隔帘无处说春心。一从灯夜到如今。
鉴赏
在封建社会里，礼教束缚着男女青年，剥夺了他们自由交往和恋爱的权利。这种对于人性的扼杀，给女子带来的痛苦尤甚，古诗词中写闺怨的作品比重之大，可以为证。本篇就是一首很好的闺怨词。
“闲把”句用韦庄《谒金门》（春漏促）“闲抱琵琶寻旧曲”，写一位少女百无聊赖，抱持琵琶重弹旧曲。“寻”通“”，重温之义。“四弦”句言琴声凄怨哀沉。“却”字是词眼，见出她抚琴本为解闷，殊不料反增其愁。看来“旧谱”不能简单理解为过时的曲子，它当指往日与恋人聚会时曾奏之曲。那时人合，故琴欢；如今两情隔绝，虽更弹旧曲，企望用美好的回忆来自我安慰，但无论如何也奏不出旧日的愉悦之音了。“燕飞”句：少女幽居闺中，只有梁燕做伴。燕子似乎不忍听此哀弦，飞走了。少女本人也不能终曲，放下了琴拨。闺中恢复到先前那死一般的沉寂。淡淡七字，写尽了主人公的孤独与怅惘。
过片“欹枕”二句对仗。上联写少女情思之炽热：梦中会得像宋玉《高唐赋》里那位“旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”的巫山神女一样，飞到情人身边。下联写客观现实之冷酷：一道门帘就像沉重的棺盖，使闺中人与世隔绝，无处诉说她的怀春相思之心。两句形成强烈的对比。“一从”句：“灯夜”即元宵节，农历正月十五前后几天，城市处处张灯结彩，通宵达旦。平日“藏在深闺人未识”的姑娘们，难得有这样的好机会，可以获准外出嬉游。“月上柳梢头，人约黄昏后。”就在如此良宵，不知发生过多少个青年男女冲决封建礼教的网罗而自由恋爱的故事。本篇所写，亦属此类。主人公最后一次见到她的恋人，也就是在元夜，从那以后，再没有机会相聚，故而魂牵梦绕，郁郁至今。
《浣溪沙》末句最为难写，单句叶韵，收束全篇，短短七字，须独立见意，精彩出场，功力稍有不至，即难免凑拍趁韵之讥。然而贺铸此作，却偏偏以末句著称。清代著名词学评论家陈廷焯《白雨斋词话》中说：“贺老小词工于结句，往往有通首渲染，至结处一笔叫醒，遂使全篇实处皆虚，最属胜境。”并举本篇为例曰：“妙处全在结句，开后人无数章法。”我们试看前五句，当然句句不苟，也构成了很幽索凄厉的意境，表达出极缠绵悱恻的情怀，但它们总还是个平面；而末句给出上述种种状况的时间持续度，点明“雨梦”“春心”由来已久。以数学拟之，前五句好比底数M，末句则有如它右上角的n次方号，读来寻常七字，殊非警策，然其功效之大，陡使前五句所抒情怀的厚度成倍翻番。白雨斋可谓深得此词三昧。
（钟振振）
六州歌头
少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重。推翘勇，矜豪纵。轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。间呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空。乐匆匆。似黄粱梦。辞丹凤，明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼。簿书丛，鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。
鉴赏
《东山词》中的压卷之作，恐怕非这首闪耀着爱国主义光辉的《六州歌头》莫属了。
关于本篇的写作时期与时代背景，向有大同小异的两种解说。二说都把它定在徽宗宣和七年（1125），亦即词人七十四岁，临死的那一年。不过一说为抗金而作，一说为抗辽而作，又略有分歧。据笔者考证，它实应作于哲宗元祐三年（1088）秋，当时贺铸三十七岁，在和州（今安徽和县一带）管界巡检（武职，负责地方上训治甲兵、巡逻州邑、擒捕盗贼等事宜）任上；而词的要旨，则与抗夏有关（详见拙撰《贺铸〈六州歌头〉系年考辨》一文，载《中华文史论丛》1982年第四辑）。
西夏本是中国的一部分，党项族也是中华民族大家庭中的成员之一。北宋建国初，党项族首领李彝兴接受了宋太祖授予的太尉头衔，并继续保留着唐以来的建难军节度使、后周以来的西平王等职称和爵号，他所统辖的地区，显然是隶属于宋朝中央政权的少数民族地方自治领。仁宗景祐五年（1038）十月，李元昊建国称帝，号为“大夏”，随后即不断入寇北宋，掳掠汉民族的人口、财物。这种分裂的做法破坏了民族团结，无论是给汉族人民还是给党项族人民，都带来了深重的灾难。缺乏战斗力的宋军对付不了强悍的夏人，屡战屡败，朝廷只好向夏人岁纳大批银、绢，换取苟安局面。熙宁、元丰间，宋神宗在位，王安石等新党人物执政，变法革新，整军抗战，且能从战略角度考虑根绝西北边患问题，主动出击西夏党项族政权的侵略势力，并曾一度取得“熙河战役”（熙宁五年，1072）的重大胜利，使宋夏边界的形势初步改观。尽管后来在“灵州战役”（元丰四年，1081）、“永乐战役”（元丰五年，1082）中遭到严重损失，但终神宗之世，北宋对西夏的抗战态度是坚决的。不料神宗死后，哲宗以幼龄即位，由高太后听政，旧党上台，却尽反王安石变法时之所为，对西夏的侵略采取妥协姿态。元祐元年（1086）春，司马光公然提出要把米脂、浮屠、葭芦、安疆等西北边防要塞拱手让与夏人。刘挚、苏辙、范纯仁等随声附和，文彦博更主张连同熙河路全部地区以及兰州等战略要地一齐奉送。一时间，妥协之声甚嚣尘上。身为下级军官的贺铸，人微言轻，又在远离京城的地方上供职，自然不可能有机会登陛廷对，慷慨陈词，留下彪炳史册的忠言谠论；可是他将自己英雄报国无战场的一腔抑塞不平之气，吐而为词，表达了人民和爱国将士迫切要求反抗侵略、反对妥协派的强烈呼声，在以轻音乐为主的北宋乐章磁带上，录下了振聋发聩的一声雷鸣。
下面，就让我们去追寻这一道闪电运行的轨迹吧。
和北宋绝大多数著名词家不同，贺铸出生在一个“以才武显”的军人世家（宋程俱《宋故朝奉郎贺公墓志铭》），从他的七代祖贺景思一直到他的父亲贺安世，共七世担任武职。贺铸本人的长相与性情也颇威武豪放，他“仪观甚伟，如羽人剑客”（程俱《贺方回诗集序》），“貌奇丑，色青黑而有英气，俗谓之‘贺鬼头’”（陆游《老学庵笔记》），“豪爽精悍”（《墓志铭》），“少时侠气盖一座，驰马走狗，饮酒如长鲸”（《贺方回诗集序》）。他的仕宦生涯，也就从武职开始。神宗熙宁元年（1068）或二年（1069），词人十七八岁，离开家乡卫州共城，来到首都东京，靠着门荫，当上了一名低级侍卫武官。从熙宁初至熙宁八年出监临城县（今河北临城）酒税日止，词人在东京过了六七年倜傥逸群的侠少生活。本篇上阕就是对这一段生活经历的追忆。
“少年侠气，交结五都雄”两句化用李白《赠从兄襄阳少府皓》诗“结发未识事，所交尽豪雄”及李益《从军有苦乐行》“侠气五都少”句。按汉以洛阳、邯郸、临淄、宛、成都为五都，见《汉书·食货志下》；三国魏以长安、谯、许昌、邺、洛阳为五都，见《三国志·魏书·文帝纪》刘宋裴松之注引《魏略》；唐以长安、洛阳、凤翔、江陵、太原为五都，见《新唐书·肃宗纪》；这里则泛指北宋的各大都市。此二句是整个上阕的总摄之笔，接着就扣紧了“侠”“雄”二字来作文章。
“肝胆洞”至“矜豪纵”凡七句，是概括地传写自己和伙伴们的“侠”“雄”品性：他们肝胆相照，极有血性和正义感，听到或遇到不平之事，马上怒发冲冠；他们性格豪爽，侪类相逢，不待坐下来慢慢细谈（“立谈”，语出汉扬雄《解嘲》：“或七十说而不遇，或立谈间而封侯。”谓站立而谈，喻时间很短暂），便成为生死之交；他们一言既出，驷马难追，答允别人的事，决不反悔（“一诺千金重”，语出《史记·季布栾布列传》：“楚人谚曰：‘得黄金百斤，不如季布一诺。’”又唐虞世南《结客少年场行》：“结友一言重。”李白《叙旧赠江阳宰陆调》诗：“一诺许他人，千金双错刀。”），推崇的是出众的勇敢（“翘勇”，《说文·羽部》：“翘，尾长毛也。”引申为突出义），并且以豪放不羁而自矜。
“轻盖拥”至“狡穴俄空”凡九句，则是具体地铺叙自己和俦侣们的“侠”“雄”行藏：他们轻车簇拥，联镳驰逐，出游京郊（“斗城”，汉京城长安的俗呼，因其城南为南斗形、北为北斗形而名，见《三辅黄图》。此处借指北宋东京）；他们闹嚷嚷地在酒店里豪饮，似乎要把大海喝干（“春色”，唐吕岩《七言》诗：“杖头春色一壶酒。”“垂虹”，南朝宋刘敬叔《异苑》：“晋义熙初，晋陵薛愿，有虹饮其釜澳，须臾噏响便竭。愿辇酒灌之，随投随涸。”）；他们间或带着鹰犬到野外去射猎，霎时间便荡平了狡兔的巢穴（“白羽”，白羽箭。“狡穴”，《战国策·齐策》：“狡兔有三窟。”）。
上两个层次，既有点，又有染；既有虚，又有实；既有抽象，又有形象：这就立体地向我们展现了一轴弓刀武侠的生动画卷。夏敬观《手批东山词》赞曰：“雄姿壮彩，不可一世。”无限神往，可谓情见乎辞了。
上阕末句“乐匆匆”三字、下阕首句“似黄粱梦”四字，是全词文意转折、情绪变换的枢纽。青少年时代的游侠生活朝气蓬勃、龙腾虎掷，虽然欢快，可惜太短促了，好像唐传奇《枕中记》里的卢生，做了一场黄粱梦。寥寥七字，将上阕的赏心乐事连同那兴高采烈的气氛收束殆尽，骤然转入对自己二十四岁至三十七岁十三年来南北羁宦、沉沦屈厄的生活经历的陈述，急泪迸流，一发而不可收。
“辞丹凤”至“忽奇功”十句：“辞丹凤”，截用唐东方虬《昭君怨》诗“掩泪辞丹凤”。“丹凤”即“丹凤城”之省，宋赵次公注杜甫《夜》诗曰：“秦穆公女吹箫，凤降其城，因号丹凤城。”诗词中每以喻指京都。词人于熙宁八年（1075）离京出监临城酒税，任满后回京；元丰元年（1078）改官滏阳（今河北磁县一带）都作院（管理军器制造的机构），任满后于元丰四年（1081）回京；旋于次年七月赴官徐州宝丰监（采铜铸钱的矿区），任满后于元祐元年（1086）二月回京；又于次年十一月赴官和州。本句即谓此四次辞别东京。“冗从”，《汉书·枚乘传》颜师古注：“散职之从王者也。”词人出任各地差遣时，官阶为右班殿直至西头供奉之间的低级侍卫武官，其性质略相当于汉代所谓的“冗从”。“鹖弁”句化用汉李陵《答苏武书》：“猛将如云。”“鹖弁”，本谓武将的官帽，此处代指武官。这一段文字大意是说：离开京城到外地供职，乘坐一叶孤舟飘泊在旅途的河流上，唯有明月相伴。官品卑微，情怀愁苦，陷入了污浊的官场仕途，如鸟在笼，不得自由。像自己这样的武官成千上万，但朝廷重文轻武，只将武士们支到地方上去打杂，劳碌于案牍文书堆里，不能够杀敌疆场，建功立业。十来年的郁积，一肚皮的牢骚，不吐不快。因此这十句恰似黄河决堤，一浪赶过一浪。起先还只是嗟叹个人的怀才不遇，继而扩大到替包括自己在内的众多武士呐喊不平，终于把锋芒指向了埋没人才的封建统治阶级上层。随着词人激愤情绪的一步步高昂，词的主题也在不断地深化。
至“笳鼓动”六句，全词达到了最高潮。“笳”和“鼓”都是军乐器，《渔阳》则是军乐曲。隋薛道衡《奉和月夜听军乐应诏》诗：“笳声喧《陇水》，鼓曲噪《渔阳》。”《思悲翁》本也是武曲名，《晋书·乐志》：“汉时有《短箫铙歌》之乐，其曲有《朱鹭》《思悲翁》……，多序战阵之事。”这里词人一语双关，“悲翁”又是自呼，他在《答致仕吴朝请潜登黄鹤楼见招》一诗中写道：“城隅黄鹤莫登临，端使悲翁动楚吟。”可证。古人每每中年称“老”称“翁”，贺铸元祐三年诗中自称“老生”（《游金陵雨花台》）、“老夫”（《黄埭魏氏见江亭》），可与本词对参。“天骄”，《汉书·匈奴传》：“胡者，天之骄子也。”后人因以称北方少数民族。元祐三年三月，夏人入侵德靖砦，同年六月，又侵塞门砦。这消息传到僻远的和州，大约已经是秋天了。如果说，在太平时节，军人不能得到重用，还情有可原的话，那么，现在正是国家和民族的多事之秋，英雄总该有用武之地了吧？然而，朝中妥协派当道，爱国将士们依然壮志难酬。词人痛心地写道：军乐吹奏起来了，边疆上发生了战事。想我这悲愤的老兵啊，却无路请缨，不能生擒西夏的酋帅，献俘阙下，就连随身的宝剑也在秋风中发出愤怒的吼声！晋王嘉《拾遗记》：“帝颛顼有曳影之剑，……未用之时，常于匣里如龙虎之吟。”词人用这典故，分明是以剑喻人，它象征着自己和一切热血男儿，一“吼”字，“吼”出了爱国军人报国无门的满腔义愤，真是掷地能作金石声！千载之下，生气犹凛凛然。至此，一个飞鹰走狗的五陵侠少，已经完成了他向“位卑未敢忘忧国”的仁人志士的转变，形象更高大了，更丰满了；词中表达的思想感情，也升华到了爱国主义的境界高度。
最后三句，紧承上文，由浪峰沿自然之势作降落滑行，变激烈为悲凉，在火山喷薄后的平静中结束了全篇。“登山”句截用宋玉《九辩》：“登山临水兮送将归。”“手寄”句似从魏嵇康《酒会》诗“但当体七弦，寄心在知己”句化出。“桐”，桐木为制琴的最佳材料，故以代琴。此句与下“目送”句联属，又是翻用嵇康《赠兄秀才入军》诗：“目送征鸿，手挥五弦。”句句都与送别有关。因此，本篇很可能是写来为一位友人赠行的，谓自己既不得志，只能够满怀恨恨然之情游山逛水，拊瑟送客，以此来作为宣泄了。
读完这首词，我们很容易联想到乐府古题《结客少年场行》。宋郭茂倩《乐府诗集》引《乐府解题》曰：“结客少年场，言轻生重义，慷慨以立功名也。”又按曰：“言少年时结任侠之客，为游乐之场，终而无成，故作此曲也。”贺词显然是用此题材而实之以自己的真情切事，内容及情调亦近似于《乐府诗集》所录南朝宋鲍照、梁刘孝威、唐虞世南、虞羽客、卢照邻《结客少年场行》诸作，又与汉曹植、南朝宋袁淑、齐孔稚圭、梁徐悱、隋王胄、唐李白《白马篇》，王维、王昌龄、张籍《少年行》，梁何逊《长安少年行》，唐郑锡《邯郸少年行》，崔颢《游侠篇》，晋张华《壮十篇》等相类。不同的是，上举各篇除曹植、张华两篇外，一般都是因古题而制文，且均为第三人称叙述口吻。当然，个中也有些优秀作品寄托着作者本人靖边报国的赤诚，但假托他人，又何如以自己的喉管直吁胸中浩气呢？贺词的真切感人之处，恰在于此。
自唐五代以迄北宋，文人词中多倚红偎翠之作，极少直接反映国家和民族的大事件。北宋开国伊始，就不断遭受到北方少数民族政权的武装侵略和军事威胁。可是在北宋词人笔下，涉及反侵略内容的词作，今仅见十余首，只占现存北宋词总数的千分之二三。而像贺铸这样以戎马报国、抵御外侮为主题，并用第一人称唱出的爱国主义壮歌，又只苏轼一首《江城子·密州出猎》可以伯仲。“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼！”苏词壮则壮矣，却没有贺词中那一股抑塞郁愤之气以及对妥协派的强烈控诉。当然，苏词作于抗战派王安石执政的熙宁年间，我们不应撇开具体的历史背景去吹毛求疵。但苏轼是活到了徽宗即位的，哲宗元祐时期妥协派猖獗一时，《东坡乐府》中却不见指斥之作，无论是未作抑或作而今佚，都不能不说是一件憾事！因此，贺铸这首《六州歌头》在北宋词坛上就显得格外珍贵了，称之为“铁树之花”，似乎并不过分。事实上，靖康以前，忧时愤事而能与后来岳飞、张元幹、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄等抗衡的爱国词作，特此一篇而已。
在艺术上，本篇不但以笔力雄健警拔、神采飞扬腾翥见长，“不为声律所缚，反能利用声律之精密组织，以显示其抑塞磊落，纵恣不可一世之气概”（龙榆生《论贺方回词质胡适之先生》），也是一大显著特点。本调长达三十九句、一百四十三字，同时代人刘潜、李冠所作，只叶二十九韵，且其中还间入三部不同的仄韵；而贺词却平上去三声通协，连珠炮似地一气用韵三十四句，句短韵密，急管繁弦，读起来恰如天风海雨，飘然而至，惊涛骇浪，彼伏此起，激越的声情在跳荡的旋律中得到了体现，两者臻于完美的统一。龙榆生先生赞美词人“在东坡、美成间，特能自开户牖，有两派之长而无其短”（出处同上）。如果这是指苏轼词豪放而不屑守律，周邦彦词调谐而稍欠风骨，贺方回词却能兼顾两面，虽作壮词也不隳音乐声韵之道，甚且要求更加严格的话，我们应当承认，他的意见是有一定道理的。
（钟振振）
踏莎行
杨柳回塘，鸳鸯别浦，绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。
鉴赏
这是一首咏物词，所咏当是红莲花。比贺铸年长三十余岁的北宋理学家周敦颐在《爱莲说》中盛赞莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩”，并认为“莲，花之君子者也”。可是，贺铸词中的莲花，只因生长于回塘别浦，没有人发现她，更没有人欣赏她，她只能寂寞地开，又寂寞地落，犹如王维笔下的山中芙蓉：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”在不为人知的境遇中度过自己孤寂的一生。词中孤高幽洁的莲花正是一生怀才不遇的作者贺铸的化身。全词运用比兴手法，寄托遥深。起三句景物描写渲染环境。“回塘”是曲折的池沼，“别浦”是小水流入大水之处，都是指红莲生长的地方。红莲生长于绿波之上，有亭亭似盖的绿叶为衬托，有丝丝弄碧的垂柳为背景，又有活泼绚丽的鸳鸯为陪伴，则红莲之清丽芳洁自可想见。然而，如此美艳的莲花，只因她所处地方偏僻少有人到，不易为人发现、招人爱慕；又因地势僻静，水动迟缓，绿色浮萍又厚又密，以至阻断了采莲舟的来路：于是她就再也没有可能为少女的双手所采摘，为忠诚的情人所供养。“断无”两句承上继续渲染红莲花处境的可悲。她生长僻境无人能见，莲舟又为绿萍所阻不能前来，但蜂蝶能飞，该是会来吮芳采蜜的吧。然而那些蜂蝶却不知“幽香”之可慕，断然不来。“断无”二字加重语气，突出红莲因幽洁而绝无知音。当她“红衣脱尽”即花瓣凋落之后，结成莲蓬，每一颗莲子中央都有一瓣暗绿色的细芯：那被人叫做“薏”的带有苦味的“芳心”，就是红莲花一生痛苦的象征了。此词上片以莲花喻己，处处双关。以莲花之地处僻境喻己身居下位，以绿萍阻断莲舟喻为人汲引之难，以蜂蝶不来喻在上者对己毫不欣赏，以红莲瓣落喻己年华老大，以莲芯之苦喻己内心痛苦。既是写花，又是写人，一手两牍，一声两歌，笔墨经济，比兴有致。换头两句宕开，于情中布景，描绘夏秋傍晚之荷塘景色：金色斜阳照在荷塘绿波之上，迎来从浦口流入的潮水，天上的行云又洒下一阵微雨。词人以此寥落之景暗示红莲花日复一日，历尽阴晴朝暮而始终不为人知，亦喻自己多年以来，经历了多少炎凉世态，而始终未得一展抱负。结三句描摹红莲的神态与内心世界。“骚人”即诗人，此处应系作者贺铸自称。在词人眼中，他的身外之身——红莲似乎在向自己倾吐心曲，故红莲之语实际上是词人的内心独白。用一“似”字，摹写红莲欲语之神态虚而又活。“当年不肯嫁春风，无端却被秋风误”，短短两句正是红莲高傲品格和一生遭际的概括。唐代诗人曾以花之开于春天比作嫁给春风，如李贺《南园》“嫁与春风不用媒”，韩偓《寄恨》“莲花不肯嫁春风”，均系此意。莲花不肯与百花一样在春风中斗妍取怜，可见其不同于凡花的高洁品格。然而她却正因此而落得寂寞一生，一旦秋天来临，红衣脱尽，芳心独苦，没来由反而被秋风所耽误了。因此，红莲之悲剧不仅是环境所造成，也是她性格的必然结果。红莲的悲剧也就是贺铸的悲剧。史载贺铸才华过人，然因尚气使酒，好品评乃至丑诋权要，一生郁不得志。此词所写美艳幽洁的红莲终于只能孤芳自赏，自开自落，正象征着词人自己虽有才有德而不为时流知重，以致为环境所埋没。幸贺铸出身贵族，又与宗室赵克彰女结缡，虽一生沉沦下僚，与秦观等人比较总算遭际尚佳，未曾屡受贬谪，远窜蛮荒。故此词虽有失意的悲哀，却仍有“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”的信念和自我慰安，不至于陷入秦观般的悲凉凄苦而不能自拔。
清代词论家陈廷焯谓：“此词骚情雅意，哀怨无端，读者亦不知何以心醉，何以泪堕。”（《白雨斋词话》卷一）的确，由于贺铸运用了传统的寄托手法，将自己的思想、性格、政治品质与社会环境凝聚成具体可感的红莲形象，使此词的思想内涵远较叹老嗟卑式的直接吐露为含蓄深广，其感人力量也因而增强，特别是封建时代怀才不遇的知识分子更易产生共鸣。陈廷焯对此词评价极高，原因就在这里。
（朱淡文）
仲殊*
南歌子
十里青山远，潮平路带沙。数声啼鸟怨年华，又是凄凉时候、在天涯。白露收残暑，清风散晚霞。绿杨堤畔闹荷花，记得年时沽酒、那人家。
作者
*仲殊，名挥，字师利，俗姓张氏，安州（今湖北安陆）人。生卒年不详。曾举进士，后弃家为僧，住苏州承天寺、杭州吴山宝月寺。和苏轼有交往。崇宁中，自缢卒。能文，善歌词，皆操笔立就。词风清逸和婉。词集名《宝月集》，不传，今有赵万里辑本。
鉴赏
这首词黄昇《花庵词选》题作“忆旧”，恐非词人原意。细品全词，无非是写羁旅行役之感。起首两句便展示出一幅“青山隐隐水迢迢”（杜牧《寄韩绰判官》）的江山行旅图画。“十里青山”而着一“远”字，不仅点出“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（欧阳修《踏莎行》）的意境，而且给人一种山峦的推移感，透露出主人公在行旅途中那种路漫漫其修远，不知何日是归期的惆怅心理。“潮平路带沙”，视线从远至近，由山而水，点出行人活动的具体环境。“路带沙”，说明潮水才退出路面，尚留涨潮时带来的河沙。韩愈《答张十一》“山净江空水见沙，哀猿啼处两三家”，同是写行旅孤寂的哀愁，也是用“净山”“空江”和“见沙”来点染，而韩诗炼字简赅，此处却摹写细腻。首二句写所见，第三句写所闻。行者听到“数声啼鸟”，便觉得鸟儿也在埋怨年华易逝，青春易老。这是行者的心理情绪移注到鸟啼声所引起的联想。“在天涯”，点明词作感叹羁旅的主旨。“又”字，表现出行者长期的漂泊及对这种生活的厌倦情绪。“凄凉时候”，指秋晚时令，“时令”之上加上“凄凉”一词，反映出行人旅途心境的暗淡、情绪的索寞。由于前三句已经蓄足了势，所以这句虽直露，却显得是真情实感，哀切动人。
上片主要从空间方面着笔，下片则主要从时间方面构思。“白露”双关，既实指秋凉的夜露，又指节候。从一天来说，夜露降下，收敛了白昼的炎热；从一年来说，到了白露，秋已近半，暑气已尽。“清风散晚霞”，紧承前句强调白昼的完结。这两句坐实了“啼鸟怨年华”的命意。时间的推移，在诗词中较难表现。此处一个五言对句，形象优美、轨迹清晰地展示出时间的脚步，表现出词人敏锐的观察力和精细的表现力。“绿杨堤畔闹荷花”，承前两句写实境。“绿杨”是赠别物，“堤畔”是送别处，对行者说，是最易引起离愁别绪的，但这时却偏偏在“闹荷花”。“荷花”而曰“闹”，取意于宋祁《玉楼春》的“红杏枝头春意闹”，不过这里的“闹”字更令人玩味。好像荷花故意与人作对，故意撩人，开得闹哄哄地，以揶揄行者的凄苦寂寞。但这荷花，立即又触动了行人的回忆。哦，原来几年前我也正是漂泊经过此处，那曾经光顾过的酒家不分明还在那边吗？从眼前景，而追想“年时”事，仍是从时间方面来写，照应上片“又是凄凉时候、在天涯”。下片，词人的感情深潜于客观景物的描述之中。上片还流露出“怨年华”的哀愁，下片则几乎看不出词人的喜、怒、哀、乐，反而有一种听其自然、自我排遣的情绪。可能词人正是以出家人的眼光观物，也即苏轼所说“胸中无一毫发事”（《东坡志林》），所以能归结为超脱的缘故吧。这首词从时、空两方面构思，意象清悠、淡远。下片“白露”“清风”“绿杨”“荷花”，设色明艳，对比和谐，很富美感。叹羁旅，怨年华，哀而不伤，情辞和婉，表现出清逸的风格。
（沈家庄）
诉衷情
寒食
涌金门外小瀛洲，寒食更风流。红船满湖歌吹，花外有高楼。晴日暖，淡烟浮，恣嬉游。三千粉黛，十二阑干，一片云头。
鉴赏
这首词写西湖寒食游人盛况。首两句点明地点、时令。“小瀛洲”，西湖中的一个小岛，以渤海中三神山之一的“瀛洲”为名。“更风流”，说到了寒食节，这个神姿仙态的湖中小岛，显得更加可爱。这一句总冒下文。“红船满湖歌吹，花外有高楼。”“红船”，指荡漾在湖中的彩饰游艇，即“画舸”。这里词人不仅展示出湖面船只色彩鲜妍的视觉形象，而且给读者提供了一个以湖面空间为场所的听觉形象——“歌吹”。“满湖”将视觉形象与听觉形象连贯起来，造成了一个有声有色的立体画面。“花外”“高楼”，画面富层次感，楼外有花，花外有楼，更显出富贵雍容的风流姿态。题为“寒食”，但“红船”“歌吹”“春花”“高楼”，无一与“寒”字沾边。一切是那么热烈、喧阗；一切是那么繁华、艳丽。“寒食”而“风流”，这正是词人写“寒食”与人异趣的地方。《荆楚岁时记》曰：“去冬至一百五日，即有疾风甚雨，谓之寒食。”此处寒食却风和景明。在这样的良辰，处这样的美境，“嬉游”而且“恣意”，便是十分自然的了。
“三千粉黛，十二阑干，一片云头。”用三个数字领起的扇面对作结，振起全篇精神。“粉黛”与上片“红船”“歌吹”及“花”相呼应；“阑干”与“高楼”对映；“云头”与“淡烟”互举，收束了全篇意境。“三千”极写“粉黛”之多，回应上片“满湖歌吹”与“花外高楼”，“十二”亦状“高楼”的豪华宏敞。“三千粉黛，十二阑干”与“一片云头”并列，既是写实，又似有词人微旨。近人胡云翼认为：“‘三千粉黛，十二阑干，一片云头’，简直太浓艳了。”（《宋词选》）实际上词人在这里并不是专写浓艳景色，不过是表达了出家人一种富贵荣华都如过眼云烟的人生感想而已。李白《宫中行乐词》：“只愁歌舞散，化作彩云飞。”白居易《简简吟》：“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆。”词中“一片云头”，正与“彩云”同一意旨。仲殊此词结拍三句，很可能是从李白诗句化出。于是这首寒食词的通篇热烈语，遂全融入最后这句冷峻语中，归结到四大皆空的境界，更显出这首词构思立意的新颖与深刻。
（沈家庄）
望江南
成都好，蚕市趁遨游。夜放笙歌喧紫陌，春邀灯火上红楼。车马溢瀛洲。人散后，茧馆喜绸缪。柳叶已饶烟黛细，桑条何似玉纤柔？立马看风流。
鉴赏
这首词咏成都蚕市的繁华。据《茅亭客话》载，蜀有蚕市。每年正月至三月，州城及属县循环一十五处，耆旧相传，三月为蚕市。古蚕丛氏为蜀主，民无定居，随蚕丛所在致市居，此其遗风也。每年蚕事将兴，便开蚕市销售蚕农蚕工所需器具物品以及花木果药杂物，为蜀地一年一度盛大的集市贸易聚会。成都因盛产蜀锦而号称锦城（亦称锦官城），唐宋以来养蚕业与纺织业十分发达。此词提供了北宋蚕市盛况的记录，从侧面反映了成都当时商业发达的情况。
起首二句强调成都好就好在蚕市开放的时节。“趁遨游”，即乘兴遨游。一个“趁”字，传达出词人遨游兴致之浓，全为蚕市而起。以下三句，坐实成都蚕市好的具体内容。夜降临了，四处笙歌齐举，婉转动听的器乐声和歌唱声一直喧闹至郊外大道。春意盎然的夜晚，红楼灯火通明，将春意点染得更加光彩照人。街道上车如流水马如龙，好像在神界仙境穿流着熙熙攘攘的人群。“溢”字，写尽了车马的繁多和人流的簇拥。词人抓住夜间这一特定环境着意渲染，虽只简短三句，但读者已听到悠扬鼎沸的歌声；已看到明如繁星的红楼灯火；已仿佛置身在摩肩接踵的人潮中并担心着如梭车马的拥挤碰撞。蚕市的夜晚如此繁华热闹，白天的景象便可想见。这正是词人设计典型环境的匠心。“夜”而能“放笙歌”，“春”而能“邀灯火”，将时间状语作主语用，不但收到拟人的艺术效果，而且把“夜”和“笙歌”，“春”与“灯火”这本无必然联系的物象颇令人玩味地联系在了一起，使声音和画面都变得活动而流走。加上动词“喧”和“上”，造成笙歌和灯火更富时间长度的流动感，扩充了读者艺术联想的三度空间，造成画面和电影镜头都难以达到的艺术境界。“红楼”“紫陌”相对，鲜明的热色调，将热闹、繁华、绚丽、辉煌的场面渲染得更其气氛浓郁。最后以“瀛洲”作喻，将成都的“好”写到极处。
上片写蚕市的大场面，突出“喧”和动，着意繁华；下片写蚕市的小镜头，突出寂和静，着意恬淡。“人散后”，蚕市归于清静。街市的热闹，代之以“茧馆”蚕工们对蚕茧丰收的喜悦。“茧馆”，养蚕和缫丝综合作坊。“绸缪”，本指情意殷勤、缠绵，这里指丰收的喜悦。“柳叶”“桑条”句，是一种室外景与室内人比照合写的手法。茧馆外的柳树已长得枝叶娇娆无比了，映衬得室内蚕女和缫丝女工们烟黛色的柳叶细眉更加妩媚；后园如玉柔婉的桑枝，也比不上她们洁白柔美的纤纤素手。这里虚实结合，“柳叶”“桑条”既是实景，又是比兴蚕女、缫丝女工的容貌姿态。字面之外洋溢着词人对蚕工们的热烈赞扬之情——是对她们劳动的礼赞。因为蚕市热闹的一切是为她们的劳动而准备，茧馆的一切又是靠她们的玉纤柔手去劳作的。面对着这动人的场面，词人看呆了，身心陶醉在这优美惬意的劳动环境之中。“立马看风流”，道出了词人这种入迷的形象和心境。写蚕市而以颂蚕工作结，非常得体，也表现出词人不同凡俗的构思意图。
这首词大景与小景结合，动景与静景交替，喧嚣与静谧搭配，繁华与恬淡比照，很富艺术辩证法的美感。最后一句表现词人的陶醉，照应开首的“趁遨游”，亦是前动后静，淡淡写来，不着痕迹而兴味自远。
（沈家庄）
晁补之*
摸鱼儿
东皋寓居
买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。东皋嘉雨新痕涨，沙嘴鹭来鸥聚。堪爱处，最好是、一川夜月光流渚。无人独舞。任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。青绫被，莫忆金闺故步。儒冠曾把身误。弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃！君试觑，满青镜、星星鬓影今如许！功名浪语。便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。
作者
*晁补之（1053—1110），字无咎，济州巨野（今属山东）人。神宗元丰二年（1079）举进士第，官秘书省正字等。词风受苏轼影响，今存《琴趣外篇》六卷。
鉴赏
这首词写作者贬谪后退居田园的生活及对官场不满的牢骚。晁补之早年受知于苏轼，为“苏门四学士”之一。绍圣四年（1097）新党清洗旧党时受株连，与秦观、张耒等同被“编管”远邑。后退居故乡，“东皋寓居”，修葺东山“归来园”，以供游憩。
开首三句总提，简括买池买地，栽树种柳，建成景色优美的东山园林的全过程。“陂塘”，池塘，代指东皋，是以部分代全体的借代手法。“依稀淮岸江浦”，建成的池塘左近，风光简直像淮水畔、长江滨一般宏阔迷人。“江浦”一作“湘浦”，湘江滨景色更幽美，“淮”“湘”对举，与词意更贴。以下宕开，分别赞扬寓所的雨后沙嘴，月夜川渚，浓密树荫和轻软草地。“嘉雨”后池塘“新痕涨”，观察细致，体物入微，并透露出词人对“陂塘”的关注与热爱。“沙嘴鹭来鸥聚”，这动态的场面描写，既安谧清幽，又淡远飘逸。是环境的写实，又虚用《列子》“鸥鹭忘机”的典故，流露出对隐退生活的自得。“一川夜月光流渚”，画出入夜后东皋川明渚亮，宛如仙界的美妙景象。使人不禁想起陶渊明诗中“结庐在人境，而无车马喧”“山气日夕佳，飞鸟相与还”的意境。一个“流”字，牵动整个画面，使景象变得很美。夜本不见水流，因“光流”而现，这是动词的妙用。置身在如此奇妙的美景中，词人当然要叹赏这是“最好”的“堪爱处”了。沉湎于美境而无闲人打扰，便想独自起舞。“无人独舞”，令人想到李白《月下独酌》的意境，表现作者对自由放达生活的陶醉。捆着手脚做官，是不可能体会这种自由情绪的啊！“翠幄张天，柔茵藉地”，则有幕天席地的恢宏气魄，表现出词人旷达的胸襟。也是写实。“翠幄”，绿色帐幕，指树荫浓密，绿柳遮天；“柔茵”，轻软地毯，指软嫩草坪。“酒尽未能去”，迭进一层，写流连忘返的心情，绾合前面对寓所周围优美环境的赞美，并引发下片的情绪。上片写景，赞扬寓所佳处，句句景语皆情语。下片抒情，也是回答为何“酒尽未能去”的原因。
过片两句，是说不要留恋以往的官场生活。汉制，尚书郎值班，官供新青缣白绫被或锦被。词中“青绫被”代表做官时的物质享受。“金闺”，即金马门，汉武帝使学士待诏金马门，备顾问。晁补之曾官著作郎，供职馆阁，故借“金闺故步”，代指自己在朝廷为官的生活。“儒冠”句，语出杜诗：“纨袴不饿死，儒冠多误身。”是说读书做官误了自己。接着言自己做地方官毫无成就，反倒荒废了田园，耽误了农事。“弓刀千骑”指太守级的地方官出行的威风。词人曾知河中府等，故云。“邵平”，秦时人，封东陵侯。秦亡后，隐居长安城东种瓜。瓜有五色，很美，称“东陵瓜”。以上五句，前三句是后两句的引发，后两句是前三句的申说，表示对朝廷权贵的蔑视，对官场角逐的厌倦，对隐居生活的由衷向往。有忏悔，有怨恨，有激愤，磊落意气，倾荡而出，表现出豪壮的情怀。词人少年便以文名受知于苏轼。举进士，试开封府及礼部别院皆第一。正是以出众才华干一番事业的时候，却因党祸株连，无故贬谪，宦海风波，使词人心灰意冷。正是由于时局的煎迫，世事的无常，词人才决计退出官场，过隐居生活。类似这种思想认识，在作者另一些词中也有表现，如“暗想平生，自悔儒冠误”（《迷神引》）等。不过最使他痛苦的，还是人老头白，欲悔无及了。于是他沉痛叹道：“君试觑，满青镜、星星鬓影今如许！”做官误了终身，荒了田园，白了少年头。这是为什么呢？词人通过痛苦的反思，终于得出彻悟的结论：所谓功名，不过是一句废话罢了！“功名浪语”，是对封建时代士子最高追求的彻底否定，愤激也达高潮。词人对“功名”的认识，有一个过程：年少时，追求功名，耽心“月期花信尚参差，功名更难卜”（《好事近》）；进士及第后，欣然感叹“莺花荡眼，功名满意，无限嬉游”（《洞仙歌·留春》）；进而又意识到“世上功名，老来风味，春归时候”（《水龙吟》），把“功名”与“老来”“春归”并举，已露厌薄情绪；接着便怨恨“文字功名真自误”（《临江仙》），决计“罢说功名，但觉青山归晚”（《碧牡丹》）。“便似得班超”以下三句，借古代立功名封侯的班超，印证“功名浪语”的感慨，意即连班超这个万里封侯的英雄，最后也得还乡居住，可惜他归得太晚了啊！《后汉书·班超传》载，班超少有大志，尝投笔叹曰：“大丈夫无他志略，犹当效傅介子、张骞立功异域，以取封侯，安能久事笔砚间乎？”后来在西域建立大功，封定远侯。他在外三十多年，回到京城洛阳时，已七十一岁，不久便死了，所以词人感叹他归计太迟。
这首词脱去传统词家所谓“词须婉转绵丽”（王世贞语）的蹊径，慷慨磊落，直抒胸臆，颇富豁达的情趣。所以刘熙载认为“无咎词堂庑颇大”（《艺概·词曲概》），并以为辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番风雨”一阕，“即无咎《摸鱼儿》‘买陂塘旋栽杨柳’之波澜也”（同上）。稼轩词受到无咎词影响是无疑的，但若说辛词是晁词波澜，却未为允当。就内容言，虽两者都对朝廷表示强烈反感，但态度和出发点有明显的区别：辛词的哀怨是从关心国事出发，申说报国无门的愤懑，并痛斥投降误国的权奸；晁词只是感叹仕途不遇、歌颂隐居和抒发个人事业无成的怨悱。尽管晁词也反映了封建时代知识分子的清高气节，在今天仍有认识价值，我们不能简单说它“消极”，但辛词思想性更高、政治气节更磊落光明，这却是事实。就艺术言，晁词赋体，境界醒豁，辞气充沛，感情爽直；辛词比兴体，意境深邃，辞气吞吐，感情沉郁。二词各有千秋。
（沈家庄）
临江仙
信州作
谪宦江城无屋买，残僧野寺相依。松间药臼竹间衣。水穷行到处，云起坐看时。一个幽禽缘底事，苦来醉耳边啼？月斜西院愈声悲。青山无限好，犹道不如归。
鉴赏
作者曾坐修《神宗实录》失实被贬监处、信二州（处州治所在今浙江丽水，信州治所在今江西上饶）酒税。本词就是作者在信州任上的作品，表现了他厌弃官场而向往故里的思想情感。
上片首句无一字虚下。“谪宦”交代了全词的政治背景并为全词定下基调。“江城”点信州，“无屋买”是夸张之词，表明江城的偏僻荒凉，这样便极自然地引出第二句。“残僧野寺相依”，可注意者有二：寺而谓之“野”，可见其荒凉破败，僧而谓之“残”，可明其残留无几，所居之处及所相依之人既如彼，则作者自己的寂寞可以想见，此其一；其二，宋代士大夫于失意时，每喜与僧人相游处，或静己心，或明己志，这一句似亦含此用意，读者当细味之。以下三句承第二句而写其行迹。第三句谓在松间小径行走，时见有药臼委弃一边，竹林间又有竹箨供小坐休憩。四、五两句用王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”句，只是为了协词律，在文字的排列上略作调整而已。虽然是全部袭用，但与本词意境融合无间，浑然无迹，表现出诗人的野趣。
大概作者曾试图遁入醉乡以遣岁月。但不知为什么事，一只幽禽（杜鹃）又在醉酒之时来到耳边苦苦啼叫。“苦来醉耳边啼”应读作“醉来耳边苦啼”。不仅是“苦啼”，而且是愈啼愈悲。“月斜”表明时间已晚，时间既晚，则啼叫之久可知，“声愈悲”以见鸟之情切。细味起来，实是借鸟的悲啼显示自己的悲苦心境。结尾则托出全词之主旨：这儿的青山尽管无限美好，但杜鹃仍啼道“不如归”！前者从李商隐“夕阳无限好”化出，两句合起来又暗用王粲《登楼赋》及陶渊明《归去来兮辞》意。是啊，尽管这儿的山水很好，有松林竹林可供盘桓，有水有云可供观赏，但毕竟身在官场，终不如退守田园那么自由自在。至此可以明白，作者流连山水、遁入醉乡皆是不得已而为之，他所真心向往的是退隐故园。
本词借杜鹃之口点明归家退隐之主旨，给人以警醒之感。粗看似乎杜鹃为醒者，作者为醉者，其实作者之内心为醒者，作者之外表为醉者，唤醒作者的实是作者自己而非杜鹃鸟。这种以客位写主位的方法是十分巧妙的。
（曹文彪）
洞仙歌
泗州中秋作
青烟幂处，碧海飞金镜。永夜闲阶卧桂影。露凉时、零乱多少寒螀，神京远，惟有蓝桥路近。水晶帘不下，云母屏开，冷浸佳人淡脂粉。待都将许多明，付与金尊，投晓共、流霞倾尽。更携取、胡床上南楼，看玉做人间，素秋千顷。
鉴赏
本词作者青年时代才华横溢，仕途亦颇得意，后坐修《神宗实录》失实而被贬，徽宗立，曾一度被起用，但旋因党祸再起而又遭贬，直到大观末年（1110）方才出党籍，起知达州、泗州，泗州治在临淮（今江苏泗洪东南，盱眙对岸，清康熙时，州城陷入洪泽湖）。本词便是作者在泗州任上的绝笔之作（见毛晋《琴趣外篇跋》），可以看出，作者因官场失意而在寻求精神上的安慰与解脱。
上片写中秋夜景。首两句写月亮初升，是仰视所见的远景：遥望天空，烟霭迷茫，俄顷，碧空中飞起一轮金镜般的月亮。“幂”字意为遮蔽，此句写月亮未升前的天边景色极形象生动。后一句化用李白“月下飞天镜”句，月亮之初升实非飞驰，但从无月一变而为有月则非“飞”字无以状之。以碧海喻中秋之夜空，以金镜喻中秋初升之月，皆形象贴切。第二句写俯视所见的近景。夜而谓之“永”，阶而谓之“闲”，既是写现实更是写心境，桂影而谓之“卧”，极写夜之幽静。以上皆从视觉写中秋月亮初升之夜景，下面则转而从听觉写。“露凉时”一方面写出时间在推移，表明夜已渐深；另一方面又极自然地过渡到“零乱多少寒螀”。因为夜已深、露已凉，故螀（蟋蟀）声零乱错落。螀声零乱，听来又觉其为寒，观察体会极为细致。这里“凉”“零乱”及“寒”字与上面“永”“闲”一样都写出作者的主观感受，这些主观感受也都是作者心境的反映。闲寂之月夜缀以零乱之寒螀，静中有声，愈觉其静。夜愈静则心愈寂，心愈寂则更感夜静，两者互为因果，相辅相成。至此为止描画出一幅充满凉意的、悠长寂寞的中秋月夜图，失意如作者在此环境当中，怎么不感慨万千、遐想联翩呢？于是下面便以“神京远，惟有蓝桥路近”的感慨收束上片。“神京”即指京城，“蓝桥”为唐秀才裴航巧遇云英并与之结为夫妇之处，这里泛指与妓女相往还。此两句意谓到京城做官这一辈子算是无望了，只有与妓女往还以排遣日月倒是比较切近现实的。唐宋士大夫特别向往做京官，一则便于实现自己的政治抱负，二则升迁机会较多；因而出任地方官——无论是被贬外放还是正常出任，总是感到极不得意。不得意时又往往寄情托怀于佳人，而佳人又与美酒紧密相连，于是下片便将感慨转化为对佳人与饮酒的具体叙写。
过片三句写月下佳人。“水晶帘不下”反用李白《玉阶怨》之“却下水晶帘”句，将“下”字改为“不下”，便使月光满透。“云母屏开”化用自李商隐“云母屏风烛影深”句，“开”字亦是道出月光满透。前者动词用否定式，后者动词用肯定式，见出用词变化，此等细微处皆见作者用心之苦。云母屏、水晶帘皆质地纯净，这里衬托出佳人的高雅形象。佳人而淡着脂粉，既显素洁之美又见其幽贞之志。“冷”字写出了时间的推移（由上片之“凉”变为此处之“冷”，足见夜已更加深沉），同时与水晶帘、云母屏及薄施脂粉的佳人一起形成一个极其统一和谐的、清幽淡雅的画面，与杜甫的“绝代有佳人，幽居在空谷……天寒翠袖薄，日暮倚修竹”意境颇相似。这里既是写现实中的佳人，又是借佳人以自况。下面三句接写饮酒。“待”字是拟想之词，表明此三句的动作在词中并未实现，又见出行文之变化。这三句意谓考虑将如许之多的月光分付与金尊，等到拂晓时一同喝尽流霞仙酒，“倾尽”显出作者洒脱之气。结末三句是实境。为了更好地领略大好的月光，于是又携取胡床（一种可以折叠的轻便坐具，传自西域）到南楼上去欣赏月在中天、光满人间、一片秋色、洁白无瑕的景色。让这洁白无瑕的月光洗净自己的凡心，使自己从尘世中的浮沉、官场中的宠辱中解脱出来。这三句暗用东晋庾亮南楼踞胡床赏月典故，写得气度恢宏，兴象万千，给人以冰魂玉魄之感。
李攀龙云：“此词前后照应，如织锦然。”（《草堂诗余隽》引）本词上片首三句写月之初升，四、五句轻轻宕开而写蟋蟀的叫声，接着再宕开一笔写个人之感慨，过片之后又写佳人，这些虽与月有关，但毕竟不是月亮本身。至此须悬崖勒马，否则任其宕开就收束不住了。于是以“待”字领出饮酒赏月三句，又以“更”字领出登楼赏月三句作结，这样，通篇就形成一个层次井然首尾呼应的三段式，既切题而又不粘于题。在宋人的咏中秋词中，除苏轼的《水调歌头》外，这一首也是公认的佳作。
（曹文彪）
张耒*
风流子
木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋。奈愁入庾肠，老侵潘鬓，谩簪黄菊，花也应羞。楚天晚，白烟尽处，红蓼水边头。芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼。玉容知安否？香笺共锦字，两处悠悠。空恨碧云离合，青鸟沉浮。向风前懊恼，芳心一点，寸眉两叶，禁甚闲愁？情到不堪言处，分付东流。
作者
*张耒（1054—1114），字文潜，号柯山，楚州淮阴（今属江苏）人。神宗熙宁六年（1073）中进士，授临淮（今安徽泗县）主簿。元祐元年（1086）召试学士院，授秘书省正字。仕至起居舍人，以直龙图阁知润州。后因新旧党争，几次起落。诗文颇得苏轼弟兄赏识，与黄庭坚、秦观、晁补之并称“苏门四学士”。有《张右史文集》。近人赵万里于诸家选本及宋人笔记中辑得其词六首，题曰《柯山诗余》，录入《校辑宋金元人词》中。
鉴赏
张耒工诗善文，名重于时，倚声制曲，则非其所长。在苏门四学士中，张耒作词最少，现仅存六首。但他毕竟是一位抒情能手，偶有倚声之作，不乏佳妙之处。《能改斋漫录》的作者吴曾看到张耒的《少年游》《秋蕊香》二词，说：“元祐诸公皆有乐府，唯张仅见此二词，味其句意，不在诸公下矣。”
这首《风流子》是写游子思妇相思之情的。从词中用语“重阳”“捣衣”“庾肠”“潘鬓”“锦字”等来看，可能是作者因坐元祐党籍，被贬外州时思念妻子所作。起句“木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋”，点明地点、时令，暗寓思家之意。“木叶”，即树叶。《楚辞·九歌·湘夫人》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”后世常以此写秋景，兼写相思。“亭皋”，指水边平地。“重阳”，节令，旧历九月九日。古时人们常在这天登高饮酒。有亲友在外，届时不免互相思念。王维《九月九日忆山东兄弟》：“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”即指此种风俗。“捣衣”，历来解释不一，通常为妇女将织好的布帛（麻布）放在砧板上，用木棒敲击，使之柔软，以便裁缝衣服。谢惠连《捣衣》诗：“纨素既已成，君子（丈夫）行未归。裁用笥中刀，缝为万里衣。”后常以捣衣写妻子对远方丈夫的思念。李白《子夜吴歌》：“长安一片月，万户捣衣声。”沈佺期《独不见》：“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”九月换季之时，家家准备寒衣，这时，“万户捣衣声”，最容易引起闺中人对远方丈夫痛苦的思念。远行之人，也容易因此想到妻子在家为自己捣衣的情景，感到既痛苦，又温暖。张耒此词“木叶”“捣衣”连用，显系用沈佺期诗意，既写时近重阳，又写两地相思。下面是进一步的生发。“庾肠”，庾，指庾信，字子山。初仕梁，后出使西魏，值西魏灭梁，被留。历仕西魏、北周。他羁旅北地，常常想念祖国和故乡。《哀江南赋》等暮年所作，大都抒写乡关之思。后人常以“庾愁”代指思乡之意。“庾肠”，即思乡的愁肠。“潘鬓”，潘，指潘岳，西晋文学家。潘岳《秋兴赋序》：“余春秋三十有二，始见二毛。”后因以“潘鬓”为中年鬓发初白的代词。古俗重阳赏菊、簪菊。由于忧伤，鬓衰将不胜簪，故云“谩簪黄菊，花也应羞”，以此写思家之苦。下面几句，在写景中寓离别相思之意。“白”，水中浮草，因其随波漂流，容易引起游子产生离家漂泊的伤感。温庭筠《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白”洲。”就是写这种感情。“红蓼”，生于水中者名泽蓼或水蓼，开浅红色小花，叶味辛香，古称辛菜，有时用以比喻辛苦。”、蓼都能使人想起离家之苦，所以说“芳草有情”。“夕阳无语”一句，也是寄情于景。一脉脉含情，一恹恹不语，似乎都在为游子思妇的乖离而深表同情，真所谓物犹如此、人何以堪了。以下再着以“雁横南浦”一句，进一步从景物的描绘中，寓托别离之情。《楚辞·九歌·河伯》云：“子交手兮东行，送美人兮南浦。”江淹《别赋》又云：“送君南浦，伤如之何？”雁是候鸟，南浦是送别之地；雁届时即归，而人分袂之后却不能归去，再次因物兴感，更觉悲从中来。末句“人倚西楼”，点出游子登眺之处，交代了“楚天晚”至“雁横南浦”六句，都是极目之所见；由所见而引起所感，因而所见之景物都似乎有了人的感情。王国维在《人间词话》中说：“一切景语皆情语也。”这首词对景物的描绘也的确收到了这样的艺术效果。
换头“玉容知安否”，点明所思之人，揭出了词旨所在，使上片所写种种情景明朗化。“玉容”，代指思妇。“香笺”“锦字”，指书信。晋代窦滔以罪徙流沙，其妻苏蕙，因思念丈夫，织锦为《回文旋图诗》以寄。后世常以此指妻子寄书丈夫，表达相思之意。“青鸟”，神话中西王母饲养的鸟，能传递信息，后世常以此指传信的使者。“碧云”，江淹《休上人怨别》诗有“日暮碧云合，佳人殊未来”之句，这里借以写对于闺中人的怀想。由于香笺锦字，两处悠悠，碧云已合而佳人未来，青鸟杳然而音书全无。“离合”“沉浮”都是偏义复词，重点在“合”“沉”，闺中妻子是否平安，不得而知。以上是就游子方面来说的。“向风前懊恼，芳心一点，寸眉两叶，禁甚闲愁”四句，转以想象之笔，设想妻子思念自己时的痛苦情状。写对方思念自己，正是为了表达自己对于妻子深挚的爱情与痛苦的思念。这种诗词常用的写法，比较容易使读者感到生动、亲切。“情到不堪言处，分付东流”两句，用质语绾合全篇。相思至极，欲说还休；不是不想说，而是说了反而愈加愁苦，倒不如将此情交付给东流之水带去为好。毛滂《惜分飞》云：“今夜山深处，断魂分付潮回去。”构思、手法与此相同。
《餐樱庑词话》对这首词有如下一段评语：“张文潜《风流子》：‘芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼。’景语亦复寻常，惟用在过拍，即此顿住，便觉老当浑成。换头：‘玉容知安否？’融景入情，力量甚大。此等句有力量，非深于词，不能知也。‘香笺’至‘沉浮’，微嫌近滑，幸‘风前’四句，深婉入情，为之补救；而‘芳心’‘翠眉’，又稍稍刷色。下云：‘情到不堪言处，分付东流。’盖至是不能不用质语为结束矣。”有些分析颇有见地，可以参考。
（张中）
周邦彦*
瑞龙吟
章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。惟有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记《燕台》句。知谁伴、名园露饮，东城闲步？事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
作者
*周邦彦（1056—1121），字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人。少年落魄不羁，后因向神宗献《汴都赋》万余言，被擢为太学正。出教授庐州，知溧水县，还京为国子监主簿。徽宗时先后任校书郎、考功员外郎、卫尉宗正少卿兼仪礼局检讨等官职。徽宗颁布大晟乐，召邦彦提举大晟府。不久，知顺昌府，徙处州。他精通音律，能自度曲，词律细密。词风浑厚和雅，富艳精工，极铺陈之能事。词集名《清真词》，又名《片玉集》，今人吴则虞校点《清真集》共收词二百零六首。
鉴赏
溧水任满后，词人于绍圣四年（1097）春天抵达京师，任国子监主簿。从元祐二年（1087）离京至此整整十年，其间政治的更张，人事的变化，使他不胜今昔之感，就在踏入国门不久的时候，写了这首寄托深远的《瑞龙吟》。这是周邦彦最负盛名的词作之一，自沈义父《乐府指迷》至俞平伯《清真词释》，好评如林，解说亦如林，尽管评说不一致，大都认为是“章台感旧”的佳作罢了。只有李攀龙说：“此词负才抱志，不得于君，流落无聊，故托以自况。”（《草堂诗余隽》引）还算有一点眉目。词的写作背景，也许是十年后重访旧游之地有感而作，但这只是表面的现象，背后却是政治的沧桑之感。因他抒情、写景和用事与“章台感旧”极其贴合，悲喜无端，音律美妙，令读者荡气回肠，所以弦外之音反被忽略了。当然，在整首词里不是一字一句都有寄托，但作者似乎在有意无意之间，或用双关语，或借应节令的事物隐约地影射；尤其值得注意的，是词中用了三位“风流人物”——刘禹锡、李商隐、杜牧的故事，背后都有一段政治上的辛酸史。
“章台”的词义，在后世文学中虽演变为“狎邪”的意思，如王勃《春思赋》所谓“白马新临玉沟道，青牛近出章台路”。但它本是秦昭王所筑的朝会之所，屡见于《史记》等典籍。词中“章台路”是双关的，也指朝廷。“褪粉梅梢，试花桃树”于景物是冬尽春来，象征着肃杀阴霾的季节已经过去，欣欣向荣的日子到了；也象征今后的政治好景。“愔愔坊陌人家”，气氛是一片宁静，也暗示朝廷一片和谐，再不是“蝴蝶满园飞，无人扑”了。这时节，“飘流瀚海”的“社燕”从远方归来，在旧巢定居了。“定巢燕子，归来旧处”，说的是燕子，比拟的是词人自己，心情是愉快的，与“旧巢更有新燕”成了强烈的对比。词共分三段，是“双曳头”体，以上说的是第一段；“黯凝伫”至“盈盈笑语”是第二段，是“怀旧”的表面文章而已，主要的意思在最后一段。
“前度刘郎重到”，用刘禹锡诗，表面上是“崔护重来”的意思，骨子里却大有文章。刘禹锡在唐顺宗时，因与柳宗元等参加以王叔文为首的“贞元革新”变法集团，失败后被贬朗州司马，凡十年（805—815）之久。唐宪宗元和十年（815）才召还京师，有《元和十年自朗州承召至京戏赠看花诸君子》诗云：“紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。”十四年后又赋《再游玄都观绝句》：“百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处？前度刘郎今又来。”这两首诗寄托着沉痛的政治感情，《旧唐书》本传说他“语涉讥刺”，《新唐书》本传说他“以诋权近”，所以“人嘉其才而薄其行”。这是尊儒的“正统”史家的无聊按语。刘禹锡所讥诋的，是地主、官僚、武臣、宦官因利害关系而互相勾结的反动集团，所痛恨的是先后为这个集团代表人的武元衡和李逢吉等。“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”，是比喻“贞元革新”失败，他们“八司马”被贬后，保守分子纷纷登场。玄都观影射朝廷，桃树影射那些一朝得意的新官人。十四年后，世事沧桑，经不起风霜的桃花已经净尽了。当年栽培桃花的道士——武元衡、李逢吉，一死一贬，故云：“种花道士归何处？前度刘郎今又来。”周邦彦以刘禹锡自拟，目司马光、吕公著等是“种桃道士”；昔年许多保守派官人是“桃千树”；现在都被贬斥了，便是“桃花净尽”；变法派再度登台了，便是“菜花开”。这政治感慨，与当年的刘禹锡一样。
“惟有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记《燕台》句”数语，背后也有所指。“声价如故”的“旧家秋娘”，似指章惇。他在熙宁变法之初，即被王安石赏拔，历任编修、三司条例官、湖南北察访使、知制诰、军器监、翰林学士等要职，元丰三年拜参知政事，五年加门下侍郎，元祐时虽被贬斥，但从元祐八年“太皇太后”高氏死后，终哲宗之世，都是他一人专政。在革新派人物中，除王安石、吕惠卿以外，资历较深、执政最久的是章惇。周邦彦被召还京，当然要通过他的。“燕台”句，用李商隐《燕台》诗。李商隐《柳枝》诗序云：“柳枝，洛中里娘也……余从昆让山，比柳枝居为近。他日春曾阴，让山下马柳枝南柳下，咏余《燕台》诗。柳枝惊问：‘谁人有此，谁人为是？’让山谓曰：‘此吾里中少年叔耳。’柳枝手断长带，结让山：‘为赠叔乞诗。’明日，余比马出其巷，柳枝丫鬟毕妆，抱立扇下，风障一袖，指曰：‘若叔是？后三日，邻当去溅裙水上，以博山香待，与郎俱过。’余诺之……”《瑞龙吟》词“障风映袖”句，已用序中语。《燕台》诗四首，是寄托政治感慨的，纪昀谓其“语艳意深”，何焯谓其“寄托深远”。词中“吟笺赋笔，犹记《燕台》句”，是比喻《汴都赋》仍然没有被执政者忘记，楼钥《清真先生文集序》谓“哲宗始置之文馆……以一赋而得三朝之眷”，可资印证。次年（元符元年）六月十八日，哲宗召见于崇政殿，命重进《汴都赋》，除秘书省正字。
“秋娘”和“东城闲步”，都出杜牧诗。杜牧《杜秋娘诗》序云：“杜秋娘，金陵女也。年十五，为李锜妾。后锜叛灭，籍之入宫，有宠于景陵。穆宗命秋为皇子傅姆。皇子壮，封漳王。郑注用事，诬丞相欲去己者，指王为根。王被罪废削，秋因赐归故乡。予过金陵，感其穷且老，为之赋诗。”诗中“四朝三十载，似梦复疑非”，“因倾一樽酒，题作秋娘诗，愁来独长咏，聊可以自贻”之语，感叹秋娘，实无异于感叹自己。又《张好好诗》序云：“牧大和三年（829）佐故吏部沈公江西幕，好好年十三，始以善歌来乐籍中。后一岁，公移镇宣城，复置好好宣城籍中。后二岁，为沈著作述师以双鬟纳之。后二岁，于洛阳城东重睹好好，感旧伤怀，故题诗赠之。”诗云：“洛阳重相见，婥婥为当垆。怪我苦何事，少年垂白须……洒尽满襟泪，短歌聊一书。”词中“东城闲步”，即用杜牧遇张好好在洛阳城东当垆沽酒故事。而杜牧感叹张好好的飘零，亦即感叹自己的飘零。杜牧生当晚唐皇朝极孱弱腐败的时代，牛李党争，藩镇跋扈，国家已在灭亡边沿。“牧追咎长庆以来朝廷措置亡术，复失山东，巨封剧镇，所以系天下轻重，不得承袭轻授，皆国家大事。嫌不当位而言，实有罪，故作《罪言》。”（《新唐书》本传）他“刚直有奇节，不为龊龊小谨，敢论列大事，指陈病利尤切至”（引同上），又曾注曹操定本《孙子兵法》。这样一个主张中央集权、镇压藩镇、倾向革新的人物，定然不容于当权的腐朽的政治集团。因此，“时无右援者，从兄悰更历将相，而牧回踬不自振，颇怏怏不平”（引同上）。仕宦流落，使他“江湖醉度十年春，牛渚山边六问津”（杜牧《和州绝句》）；“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”（杜牧《遣怀》）。这种际遇，周邦彦有同感焉。
刘禹锡、李商隐、杜牧在政治上都具有进步思想，都因政治失败而一生坎坷，借香草美人寄托政治感慨。所以周邦彦《瑞龙吟》词借用他们的诗歌，是有意使人联想他们的遭遇，暗示自己的政治感慨的。“事与孤鸿去”一语，也用杜牧《题安州浮云寺楼寄湖州张郎中》“恨如春草多，事与孤鸿去”诗句。这首词的寄托是相当明显的，但词论家不详考作者生平，故无所发见。如沈义父《乐府指迷》、杨慎《词品》、周济《宋四家词选》、陈洵《海绡说词》、吴梅《词学通论》、夏敬观评《清真集》……以至陈匪石《宋词举》、俞平伯《清真词释》等等，都有所论列，只限于章句法度的讨论。独有李攀龙认为：“此词负才抱志，不得于君，流落无聊，故托以自说。”（《草堂诗余隽》引）略有见地，但“不得于君”云云，脱不了儒家诗教老套，体会也不彻底。
（罗忼烈）
风流子
新绿小池塘，风帘动、碎影舞斜阳。羡金屋去来，旧时巢燕，土花缭绕，前度莓墙。绣阁凤帏深几许，听得理丝簧。欲说又休，虑乖芳信，未歌先咽，愁近清觞。遥知新妆了，开朱户、应自待月西厢。最苦梦魂，今宵不到伊行。问甚时说与，佳音密耗，寄将秦镜，偷换韩香？天便教人，霎时厮见何妨。
鉴赏
这首词，王明清《挥麈余话》说是周邦彦为溧水令时，“主簿之姬有色而慧，美成常款洽于尊席之间。世所传《风流子》词盖所寓焉。……词中新绿、待月，皆簿厅亭轩之名焉。”友人罗忼烈教授《清真词笺》在此词《附记》中指出其牴牾处，言其为不可信。又称：“宋人笔记多信手记录，不复考核，此所以往往失实也。”此说澄清这一事实，为周邦彦辩诬，有助于了解这首词的真正意趣。
此词其景其事，当为怀人之作，寓意深厚。究竟所怀何人，我们不妨把它和《蒹葭》以及《离骚》中的“帝阍”“瑶台”相提并论，当为其所追求的理想化身，不必实指为谁。这样，词的旨趣就突出了，也高雅了。词写怀人，层次极为清晰。地点由外入里，时间从“斜阳”到“待月”。人，一个是伫立池边，一个是绣阁理簧。而人的心理描绘尤为细致周到，设想奇绝，最后道出愤激语。
一起“新绿”三句，写景如绘。一“新”字，是美丽的静景。风来吹动映水的帘影，又经过斜日照射，似破已碎，一“舞”字，是奇妙的动景。一静一动，真如电影手法。这里，景中暗里有人。“羡”字为领字，直贯下四句。实是人的心理活动，他在羡慕那燕子去来金屋、土花缭绕莓墙，都是过去的事，而今依旧重演，但人只是羡慕它们，恨不能去。潜台词是自己多么不如它们，然而奈何！“绣阁”句则转到对方的活动，有声传出。她是在“理丝簧”，也是站在池边的人所听到的。“欲说”四句，则加深描绘所听丝簧声之深情，内心矛盾，多情之恼，酒难消愁，种种百无聊赖的情绪，均在丝簧声中表现出来。这是从对方写来的。下片和上片末尾似断实续，“遥知”句，系从自己猜测对方，“开朱户、应自待月西厢”则设想对方也有所期待，然而含而不露。“最苦”两句，又跌到自身来，悔恼之至，现实如此凌厉，欲去不得，而“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”（晏几道《鹧鸪天》）古人多情，得梦中晤。而今自己梦魂，也“今宵不到伊行”，真是苦中之最，“最苦”二字，真刻骨之言，更深一层。人不得去，梦也不得去，但仍不甘休，发出奇问，“问甚时”四句，则直率地吐露，何时能去得呢？这里以典故秦嘉、徐淑、韩寿、贾女的多情韵事，也即刘禹锡诗之“秦嘉镜有前时结，韩寿香销故箧衣”（《泰娘歌》）的化用。都是反衬现在自己和所思不得相见，真是愁肠千结，懊恼万端。综上所述，都是写欲见不得见，纳闷之至，吞忍之至，最后，痛极呼天，“天便教人，霎时厮见何妨”。这里全是散文句法，直陈其辞，不暇雕饰。思极恨极，突然爆发，天也不管了，实际上是骂开来了，然而也伤痛之至，一刹那的会晤，你都不允许吗？一刹那的会晤又妨害你什么呢？老天，你不该受质问吗？你不太残忍吗？离别之痛，相思之苦，真是无以复加了。
这首写怀人的词，从层次上来说，是一层深入一层，有时用对照写法，从双方写来，层次极为清楚。另外，一起以景，极清丽，而又突然翻动；一结以情，极朴厚，而又干脆利落。周邦彦在词的章法上，千门万户，这首词正表现了上述特点。
（金启华）
渡江云
晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家？涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。
鉴赏
周邦彦为北宋词人中集大成之作者，开南宋词之先声，这一点在词之发展史上，早为论者所公认。关于周邦彦词在艺术方面之成就，如其长于勾勒描绘，善于运化诗句，精于音律结构，以及其风格之浑成和雅，凡此种种长处，也早为识者所共见。只是关于周词之内容意境方面的评价，则论者见仁见智，历来颇有异辞。盖早自张炎之《词源》，即已曾讥其“意趣却不高远”；王世贞之《弇州山人词评》亦曾谓其“能作景语，不能作情语”；刘熙载之《艺概·词曲概》亦曾谓“美成词信富艳精工，只是当不得一个贞字”。至于王国维则虽然在其晚年所写的《清真先生遗事》中对周词之艺术成就表现了相当的推崇，然而在其早年所写的《人间词话》中，便也曾对周词之意境加以讥议，说“美成深远之致不及欧秦”，又谓其“创调之才多，创意之才少”。这些评语便都是对其内容意境方面表示不满的。但另一方面，则也有对周词之意境极致赞美者，如陈廷焯之《白雨斋词话》，即曾云“美成词极其感慨，而无处不郁”。又谓“今之谈词者，亦知尊美成，然知其佳而不知其所以佳，正坐不解沉郁顿挫之妙”。又举周氏之《兰陵王》（柳阴直）、《满庭芳》（风老莺雏）及《菩萨蛮》（银河宛转三千曲）诸词，以为其“言中有物，吞吐尽致”，“沉郁顿挫中别饶蕴藉”，“哀怨之深，每忠爱之至”。不过陈廷焯虽极为赞美周词，但他的解说却嫌不够详明，而且陈氏自己也曾承认周氏之词往往有“令人不能遽窥其旨”的遗憾。因此近人之编写词选及文学史者，对于周词之内容遂颇多评诋，即如胡云翼之《宋词选》，就曾称周词所反映的是“冶荡无聊的生活，风格不高”，刘大杰之《文学发展史》也曾谓周词“除了一部分描写妓女的情爱以外，大都是无病呻吟的写景咏物之作”。其实周邦彦生当北宋新旧党争之际，对于政海沧桑确实颇多深慨，只不过一则因为他写得含蓄深蕴使人不易觉察，再则也因为周氏在当时的政争中，是被人目为新党之人，而在旧日传统之眼光中，则常有一种偏护旧党而鄙薄新党的成见，所以后世论词者便往往不肯从此一角度来解说周词。其实只要我们对周氏生平略加考察，便可以知道他的词中之含有政治方面的感慨，原是极为可能的。盖周氏之入汴都为太学生，乃正当神宗元丰初年变行新法之际。其后不久周氏就献上了赞美新法的《汴都赋》，为神宗所欣赏，遂自太学生一命为太学正。及至哲宗元祐初年高太后用事，起用旧党之人，周氏遂于不久后被出官在外，流转多年。及至绍圣年间，哲宗正式亲政，于是旧党之人又相继被贬出，而新党之人乃陆续被召回。于是周邦彦便也于此时又被召回汴都，且曾重献《汴都赋》。只不过这时的周邦彦，在阅历沧桑以后，已经不复是早期炫学急进的少年，而是一位委顺知命的恬退的长者了。从他晚期的一些词作来看，如其《兰陵王》（柳阴直）、《瑞龙吟》（章台路）诸作，便该都是在其表面所写的对柔情之追念中，隐藏有政海沧桑之慨的。只不过这些词都写得极为含蓄，可以吟味，但都不宜于指说。唯有现在我们所要讨论的这一首《渡江云》词，则对其喻托之意稍微露有端倪。
此词第一句就点明了“楚甸”，据王国维《清真先生遗事》，以为周氏客荆州“当在教授庐州之后，知溧水之前”。但此词却并非此时所作，而当为其第二次被召入京时重过荆州之作（请参看《灵谿词说》中拙著《论周邦彦词》一文）。从表面看来，其前半阕不过泛写春日之景物而已。俞陛云《唐宋词选释》即曾谓此词“上阕言楚江作客，春光取次而来，皆平叙景物”。其所说虽是，然而这实在只是这首词表面所写的第一层意思而已。至于此词之下半阕，俞氏虽也曾提出“其写怀全在下阕”之说，然而俞氏对其所写之怀的理解，则只是“宴阑人散，送行者皆自崖而返，而扁舟孤客，泊苇荻荒滩，与冷月残灯相对。此词与柳屯田之晓风残月，皆善写客愁者”。其所说亦未能得其真义。现在当我们对周邦彦之性格与遭遇以及写作此词之时间与地点，都有了进一步的认识以后，就可以对其做较深一层的探索了。如我们在前文之所叙述，周邦彦自元祐初年出为庐州教授，至绍圣年间之再被召还京师，其间盖已有十年之久。在此十年中，时代既曾有新旧党人之废兴的两次剧变，周邦彦在阅历世变之余，其早年写赋求进之锐气，也已经消磨殆尽。因之此次再度蒙召入京，一方面虽然也有惊喜之情，而另一方面却同时也不免怀着很深的悲慨和恐惧。此词开端“晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙”数句，表面所写虽是在荆州水途中所见到的春至阳回的景色，但实在却已经隐喻了时代的政治气氛之转变，尤其值得注意的是“暖回雁翼，阵势起平沙”二句，表面上所写虽是雁阵之起飞，但实际上却已经隐喻着一些因政治情势改变，而又纷纷得意回朝的新党的人士。下面的“骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家”数句，表面是写春天到来时，春光也来到了山中的人家，但此处实隐含有自指之意，暗喻自己在此次政局转变中，也再度被召还朝的这件事。以下自“涂香晕色”一直到上半阕的结尾数句，表面上所写的自然仍是春光之美盛，而实际上所隐喻的，则正是政局转变后，新党之人竞相趋进的形势。对于这首词中前半阕所可能具有的隐喻之意有了理解后，我们就会明白何以作者在下半阕的开端，竟忽然用了“堪嗟”两个字，来承接前面所叙写的美丽的春光了。如果说前半阕借春天景色所托喻的是政局的转变，以及在此一转变中，自己也随着政局之新形势而被召还朝的意外的惊喜；那么下半阕所写的，则正是伴随着这种惊喜所同时产生的，对这种荣悴无常祸福难料的，新旧党人互相倾轧之多变的政坛的一种悲慨和恐惧。据强焕《片玉词序》谓周氏知溧水县时，曾将后园之亭台命名为“姑射”“萧闲”，则其对竞进的心之逐渐泯除，已可概见；何况他在溧水还写有极著名的《满庭芳》（风老莺雏）一首词，其中的“且莫思身外、长近尊前”诸词句，也同样表现了一种淡泊世事的心情。而他在此次蒙召赴京，将要离开溧水前，所写的《花犯》（粉墙低）一首词，也曾借着对梅花的感情，表现了对溧水的闲适恬静远非世纷的生活的依恋。当我们有了这种认识以后，就可以了解他在此首《渡江云》下半阕开端所写的“堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下”所蕴涵的对于蒙召赴京一事之矛盾恐惧之心理了。其“清江东注”一句，所写的实不仅指眼前的江水而已，同时也暗喻了他对于江南的依恋，这种依恋，既包括了他曾任过县令的溧水，也包括了他自己的故乡钱塘，而下句的“画舸西流”，则正指今日奉召入京的旅程，其中的矛盾对比，自是显然可见的。再者，对旧日的士大夫而言，其一生所追求者，既以仕进为人生之主要目标，则被召还京师，便原该是一件可喜的事。而周邦彦在这一首词中，却表现了如此深沉的嗟叹和矛盾，则其原因究竟何在？于是周氏在下面的“愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱”，马上就写出了他的矛盾恐惧的症结之所在，原来他所愁惧的乃是政争翻覆之无常。所谓“愁宴阑”者，正是预先愁想之意，“宴阑”之所指，则是预愁今日如雁阵飞起的、“涂香晕色”的骤然贵显的一批新党之士，一旦“宴阑”下台，便不免将要受到如今日下台的旧党人士所受到的同样的排挤和迫害。所以才在此一句之下，马上承接了“风翻旗尾，潮溅乌纱”两句，暗喻了政治上的风云变色。“旗”字既可使人联想到一种权势党派的标志，“乌纱”更可使人体味到政治上的官职和地位。而曰“风翻”曰“潮溅”，则暗喻此种权势和地位之一旦倾覆的危险。这种用语和承接，都是要在我们体会到其中的托喻之意以后，才能够理解的。俞陛云评说此词，竟以为果然有离别之宴，谓此词为“宴阑人散”以后之作，而忽略了“愁宴阑”之“愁”字，原为预先愁想之意，那便因为他对此词所隐喻的真正意旨未能完全体会的缘故。至于此词结尾之处的“今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花”数句，才是此词中真正全用写实之笔之处。表现出水程夜泊孤独寂寞中满怀心事的情景。透过对于这一首《渡江云》的写作之时地，及其内容之深一层含义的分析，我们对周邦彦词之意境，当然有了更多的了解。但我却并不是主张一定要以托喻之意去解释周词。因为周邦彦在性格中既原来具有浪漫不羁而且爱好音乐的一面，则其作品中当然存有不少爱情之词与应歌之作。因此我以为对待周词一般大概可以取三种不同之态度：其一是可以但视之为爱情之歌曲，不必更推求任何深意者，如其词集中风格与“花间”相近的一些令词，以及长调中如《拜星月慢》（夜色催更）一首之写对幽欢佳会的怀念，以及《解连环》（怨怀无托）一首之写别后相思的怨情，像这一类词，我们对之便只当欣赏其动人之情事与精美之艺术，而不必更推求什么言外之含义。其二是对作品之本身，虽不必确指为有任何深远之含义，然而当我们对周邦彦之时代、生平和性格、遭遇都有了较深之认识以后，却可以使读者从其中吟味出一种深远之意蕴者，如其《齐天乐》（绿芜凋尽台城路）一首，读者便可以从其中吟味出一种沧桑之慨和迟暮之悲。再如其《玉楼春》（桃溪不作从容住）一首小令，表面所写虽然是离别今昔之感，但却全以极富于象喻性之形象出之，遂使读者读之也自然可以引发一种深远之联想者。若此之类虽是供读者吟味，但却都不必确指其有任何托喻之意。其三则是果然有托喻之意可以确指者，如我们所举的《渡江云》（晴岚低楚甸）一首，就属于此一类作品。像这类作品，我们在指说其托喻之意时，实当取极为审慎之态度，而不可落入牵强的比附之中。关于如何判断作品中是否确有托喻，我以前在《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文中，曾提出过三项衡量的标准，以为“第一当就作者生平之为人来做判断。第二当就作品叙写之口吻及表现之神情来做判断。第三当就作品产生之环境背景来做判断”（见《迦陵论词丛稿》）。如果我们用这三项标准来对此《渡江云》一词试加衡量，则其一，周邦彦此词盖写于其出官外州县已有十年之久以后，其为人性格已由少年时之不羁与急进，转为阅尽世变沧桑以后的淡泊恬退。而且据楼钥《清真先生文集序》之所记述，周邦彦此次蒙召还京以后，也是“虽归班于朝，坐视捷径，不一趋焉”。这种性格之形成，自然与他对当日党争中仕途之升沉祸福之忧惧，有很大的关系。此其合于第一项衡量标准者也。其二，此词中所叙写之口吻神情，不仅在下半阕中的“指长安日下”和“风翻旗尾、潮溅乌纱”数句中之“长安”“旗尾”“乌纱”等字样，显然可见其含有喻托之意；就是在前半阕中的“暖回雁翼，阵势起平沙”，及“涂香晕色，盛粉饰、争作妍华”数句，其托喻之含义也是隐然可想的。即如杜甫就曾有“君看随阳雁，各有稻粱谋”之句（《登慈恩寺塔》），将随阳追暖的雁，比喻作谋求稻粱利禄的竞进之人；而辛弃疾也曾有“却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲”之句（《汉宫春》），将春色的薰梅染柳，比喻韩侂胄当国时，以恢复之议对功名之士的号召（见台湾现代国民基本知识丛书中之郑骞《词选》），像这些词句中所用的语汇和叙写的口吻，就都或隐或显地表现了托喻之意。此其合于第二项衡量标准者也。其三，则此词写于绍圣年间，哲宗已经亲政，旧党多被贬谪，而新党重新得势之际。是其写作之时代环境，也证明了此词有托喻之可能，此其合于第三项衡量标准者也。正因为有如此种种相合之处，所以我才敢大胆指明此词之果有托喻之意。不过，像这种完全合乎三项衡量标准的作品，在周邦彦词中并不多。所以我们虽可以因此词之证明，对周词之意境，在阅读时可以有较深之意会及较多之联想，但在解说周词时，则仍当极为谨慎小心，不要轻易做过分指实的托喻的解说。这也是我们在评赏周邦彦词时，所不得不注意的。
（叶嘉莹）
解连环
怨怀无托。嗟情人断绝，信音辽邈。信妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。想移根换叶，尽是旧时，手种红药。汀洲渐生杜若。料舟依岸曲，人在天角。漫记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拚今生、对花对酒，为伊泪落。
鉴赏
此词首句，即是主题，而此无可寄托、难于消遣之“怨怀”，则由于“情人断绝”而引起。它写的是一个“负心女子痴心汉”的小小悲剧，与它篇之多写互相怀念者不同。
起句总挈全篇，以下依次细写“怨怀无托”之故和别后情事。不但行踪断绝，音信也都没有了，怎么能够不使人嗟叹呢？二、三两句，乃是对起句的补充，点明了“怀”之何以“怨”，“怨怀”之何以“无托”。因为如果人虽不见，音信犹通，则就是有托而非无托了。
“信妙手”三句，巧妙地用了一个典故，来暗示对方之负心。战国时，秦王将一枚玉连环送给齐君王后，说：“齐国的聪明人很多，能够将它解开吗？”君王后将它拿来和群臣商议，都认为无法解开。君王后立刻用铁锥将连环打破，告诉秦国的使者说：“已经解开了。”（见《战国策》）这是历史上一个不按照常规办事而解决了问题的著名事例，并且出自一个有决断的女子之手。这里用“妙手能解连环”来比譬对方主动想方设法，断然地拒绝了自己的爱情，就显得非常恰当。可知词人在选择曲调的时候，也是有其用意的。连环本不可解，犹如缠绵往复、无法分开的爱情，可是由于“妙手”，竟然“解”了。连环既解，则过去的一切，也就像风雨云雾一扫而光，天空之中，一碧无际，更无所有了。以云雨比喻所爱的女子，以雨散云飞比喻和她的分离，诗人习用。如张又新《赠广陵妓》“云雨分飞二十年，当时求梦不曾眠。今来头白重相见，还上襄王玳瑁筵”；窦巩《宫人斜》“离宫路远北原斜，生死恩深不到家。云雨今归何处去？黄鹂飞上野棠花”皆是。所以这里以“风散”等为比，不但形容感情之变化，也表现了踪迹之乖隔。周邦彦还在一首《浪淘沙慢》中云：“连环解，旧香顿歇。”与此同意。这三句写的是“断绝”之故。
“燕子”以下，直至歇拍，都是想象中其人旧居的情景。关盼盼是唐张愔的爱妓，张死后，盼盼念旧爱而不嫁，一直在彭城（今江苏徐州）燕子楼中孤单地住着。这件事，使当时的张仲素、白居易以及后代的苏轼都很感动，为她写了诗词。苏轼《永遇乐·彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词》云：“燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。”张仲素《燕子楼诗》云：“瑶瑟玉箫无意绪，任从蛛网任从灰。”即此所本。“燕子楼空”一句，直用苏词，暗含“佳人何在”之意，且点明其人亦属己之爱妓。“暗尘”一句，是张诗改写，而更工致。“暗尘”是为时已久，于不知不觉中蒙上的灰尘。“一床弦索”是满架子的乐器，即“瑶瑟玉箫”之类。“一床弦索”本非“暗尘”可“锁”之物，而词人独独挑上这样一个字将两者联系起来，以形容弦索虽存，久已无人拨弄，竟好比被暗尘锁住了一般，则人去楼空、人亡物在、室迩人遐之感就更其清楚了。张诗言“无意绪”，言“任从”，是就关盼盼的主观情感言；本词言“空”，言“锁”，是就自己所见到的客观事实言。但盼盼是念旧爱而不嫁于张愔的死后，其人却是弃旧爱而思迁于自己的生前，正好相反，故张仲素与自己所感，也正好相异。“想移根”两句，由楼内而想到楼前，由人之去而想到物之换。阶前的红芍药花，是她当日亲手所种，但其人离去已久，则旧时花草，也必都已更新。人既久离，物也非故，就使得感慨更深一层了。
换头由旧时红芍药想到新生的杜若，由楼中想到汀洲，由自己目前处境想到对方情况。古人有采折芳香的花草寄赠远人以表情意的风习，杜若也属可赠之物，故《九歌·湘夫人》云“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。”自己此时虽想到杜若渐生因而有采芳赠远之意，但其人乘船而去，现在何地，不得而知，只能料想她沿途时或停泊于岸曲，时或行驶于水中，愈走愈远罢了。
“漫记得”以下，续念旧情。想到断绝之后，今天固然是“信音辽邈”，然在以前一段时期，还是常常有书信往来的。不但常有书信，而且还是如晏殊《清平乐》中所写的“红笺小字，说尽平生意”那种深盟蜜意的情书。这些情书，当时写得如此郑重，如此缠绵，而今天事过情迁，看起来真不过是“闲语闲言”即无关紧要的连篇废话而已，还不如拿来一起烧掉，不留痕迹，以免睹物思人，徒增苦恼。设想至此，真觉心灰气短，一切皆空，话也说尽了。
可是，爱情这个东西，有时真具有如李商隐《无题》中所说的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”那样一种顽强的力量。情场失意的词人，写到这里，心思一转，又在绝望之中，迸发出希望来。盛弘之《荆州记》载：吴之陆凯曾从江南将梅花寄到长安，送给他的好友范晔，并赠诗云：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”现在春天又回来了，她的心是不是也会像春天一样回转来呢？她会不会像陆凯一样，也寄一枝梅花给我，以表情意呢？对方舟行无定，故自己欲寄杜若而势有不能，而自己则定居未动，她只要想寄梅花，总是可以随着水驿而寄到的。问题是她愿不愿寄，肯不肯寄。
前面一上来，就指出“情人断绝，信音辽邈”，以此推知，则“望寄我、江南梅萼”者，终于不过是一厢情愿而已，所以笔锋放开之后，又重新收缩回来，由幻想仍归现实。一方决绝，一方缠绵，则缠绵的一方，也只有一辈子虽在良辰美景之中，“对花对酒”，为怀念决绝的一方而伤心落泪而已。这种尽其在我的想法，即前人所谓痴顽，也还是“怨怀无托”之意，回应篇首，总结全词。
这首词的句法规定了要在许多地方用一个单字领起下文。作者都使用得极好，如“纵”“想”“料”“望”“拚”诸字，都使感情深化，文势转折，有助于达难达之情。
《玉楼春》与此词同是写与情人断绝之悲，但前者是写己之未留，后者是写人之竟绝；同是写一种执著痴顽之情，但前者即景抒情，缘情布景，后者写情为主，略点景物，故其风格前者精丽，后者朴素，也各不相同。
（沈祖棻）
满江红
昼日移阴，揽衣起、春帷睡足。临宝鉴、绿云撩乱，未忺妆束。蝶粉蜂黄都褪了，枕痕一线红生肉。背画阑、脉脉悄无言，寻棋局。重会面，犹未卜。无限事，萦心曲。想秦筝依旧，尚鸣金屋。芳草连天迷远望，宝香薰被成孤宿。最苦是、蝴蝶满园飞，无人扑！
鉴赏
哲宗亲政以后，革新派既被斥殆尽，保守分子就呼朋引类，纷纷上场，却又明争暗斗。这个景象，恰似“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”（丘迟《与陈伯之书》），闹哄哄、乱纷纷的。这当儿，周邦彦写了这首《满江红》。
这首词，后人只当作一般闺情词看，欣赏词中艳语。如王世贞《弇州山人词评》说：“美成能作景语，不能作情语；能入丽字，不能入雅字。以故价微劣于柳（永）。然至‘枕痕一线红生肉’，又‘唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷’，其形容睡起之妙，真能动人。”这样的词评，真是丈八金刚，摸不着头脑。其实整首词都用寄托手法，通过春闺孤寂的各种景象，写出作者当时的政治愤慨。幻变《楚辞》的传统风貌，并运用错综的修辞技巧，传达了下面三层意思。
一是自己的政治苦闷。以闺中人的美丽、芳洁，象征“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”（《离骚》）的意思。这本是古代诗歌文学惯用的寄托手法。但不用“美人”“佳人”“蛾眉”“修姱”等《楚辞》字面，也不用一般“香奁泛语”来做正面的描画。却用“临宝鉴、绿云撩乱，未忺妆束”，“枕痕一线红生肉”几句。从侧面烘染出意态之美，见其粗服乱头，不掩国色。“宝香薰被成孤宿”一句，包含两个意思，值得注意。“宝香薰被”，比喻洁身自爱，与《楚辞》的“佩兰”“纫蕙”“荷衣”“药房”……用意相同。“成孤宿”，比喻政治处境的孤立无助。那时候，革新派在汴京政坛上倒下来，中坚分子既被斥逐，一小撮动摇分子又向保守派靠拢。周邦彦官职虽小，政治立场却很坚定，始终不因个人的得失而改变。后来，他在《重进〈汴都赋〉表》追述其事说：“旋遭时变，不能俯仰取容，自触废罢。”所谓“时变”，指革新派失败、保守派专政的大变动。“不能俯仰取容”，指不肯改变立场，投靠敌人。因而触犯了保守派，被罢免太学正的职务。《楼序》云：“未几，神宗上宾，公亦低徊不自表襮。”亦指出献赋之后不久，神宗死去，保守派炙手可炎的时候，他不肯为了功名，砌词自白。革新派人斥逐的斥逐，靠拢的靠拢，所以他非常孤寂。正像深闺独宿的少妇，顾影自怜，空虚而寂寞。“昼日移阴，揽衣起、春帷睡足”；“背画阑、脉脉悄无言，寻棋局”，是寂寞无聊的情景，比喻自己的政治苦闷。
二是对革新派人和新法的不幸而感慨。词中“重会面，犹未卜”和“芳草连天迷远望”三句，以离人远去，望眼欲穿，比喻怀念被斥逐到远州去的革新分子。“无限事，萦心曲”，以旧欢往事，比喻心中向往变法时的无限好景。“秦筝”是优良的乐器，影射新法；“金屋”影射朝廷。词云“想秦筝依旧，尚鸣金屋”两句，是暗示希望他们不改素志，依旧为政治理想而奋斗。好像筝手凭仗乐器，在华堂上弹出美妙的乐曲一般。《浣溪沙》词又说：“金屋无人风竹乱，衣篝尽日水沉微，一春须有忆人时。”朝中没有能人，让保守派人在那儿扰扰攘攘，像风吹竹响，一片零乱、嘈杂，自己在孤寂中过日子，常常怀念着被斥的人，感慨亦复相同。而“昼日移阴”，“蝶粉蜂黄都褪了”，表面上说良辰美景已经消逝，内容却象征新法被废，好景不长。
三是对当权派的愤恨和讽刺。词意分明，情绪也较激动。“最苦是、蝴蝶满园飞，无人扑”二句，“蝴蝶”披着美丽的外衣，却是树木的害虫，不是好东西，比喻保守派政客；“园”也是比喻朝廷。当时保守派盘踞政坛，排除异己，又复自相内讧，好像满园蝴蝶乱飞，不可扑灭。这种乱纷纷的情形，上文曾概述元丰八年至元祐二年的政治状况，这里不重提。这两句的寄托手法，正和《楚辞·涉江》的“鸾鸟凤凰，日以远兮，燕雀乌鹊，巢堂坛兮”相似。我们要注意“最苦是”“无人扑”二语，这是有特殊作用的。扑蝴蝶是旧时妇女的一种游戏，和扑流萤、打秋千一般普遍，诗歌中说过很多。蝴蝶彩色绚烂，翩翩飞舞于花间，只有惹人喜爱。这里为什么不说“最爱是”“无奈是”之类，偏说“最苦是”？若是闺中少妇心上空虚，什么玩艺总引不起兴致，蝴蝶也懒得扑了，就该说“无心扑”，为什么偏说“无人扑”？作者为着强化憎恨满园乱飞的蝴蝶，就必须说“最苦是”，不能说“最爱是”，即说“无奈是”也不够力量。“人”暗指强有力的政治人物，如宋神宗、王安石，运用铁腕把顽固的保守派一网打尽。现在，皇帝是个不懂事的小孩子，“已矣哉国无人”（《离骚》）！谁去扑灭满园的浪蝶呢？所以必须说“无人扑”，不能泛泛地说“无心扑”。作者用字拿捏得准，词意自然分明，而憎恶之情也彻底流露出来了。
（罗忼烈）
瑞鹤仙
悄郊原带郭。行路永、客去车尘漠漠。斜阳映山落，敛余红、犹恋孤城阑角。凌波步弱，过短亭、何用素约？有流莺劝我，重解绣鞍，缓引春酌。不记归时早暮，上马谁扶，醒眠朱阁。惊飙动幕。扶残醉，绕红药。叹西园、已是花深无地，东风何事又恶？任流光过却，犹喜洞天自乐。
鉴赏
这首词从时间上说是记昨日黄昏到今天清晨的事。是送别复有所遇，醉眠朱阁，惊风醒人，再看落花，再叹身世，聊以自解之作。一起二句写送客之地和客去之状。一“悄”字，刻画静态。郊原广阔，围城如带，而路长车行扬尘，漠漠茫茫，模糊不见，意中含情。“斜阳”句，美极，写夕阳映山，余光斜照城角，有大自然景色，也有建筑姿容。写景寓情，斜阳犹恋孤城阑角，人今别后，怎不相思？意在景中。“凌波”句，忽插入邂逅相逢之趣，非约而遇，喜出望外。再加以“流莺劝我”，解鞍引酌，又有多少欢晤。这里是挑起波澜，而又铺叙开来，急煞而止。换头似别开生面，实际上是从上片的“凌波”事引来的，写的是今朝事了。“醒眠朱阁”语略而事丰，实际上是由于醒来才知道昨宵是身眠朱阁，而如何到此来的，则不记得何时何人把自己送到这里的了。“惊飙动幕”，再掀波澜。狂风吹来，花事堪虑。于是“扶残醉，绕红药”，护花费尽精神。然而如何呢？“叹西园、已是花深无地”，极具体、极形象，较泛言花落之多，沉重万分。然而还不够，再加上“东风何事又恶”，这里斥东风，又是不明言落花，而痛恨那吹落花的东风。真是大开大阖，驰骋纵横。末二句急下，无可奈何，不了了之，求自得之乐。“任流光过却，犹喜洞天自乐”，是自我解脱，这世界只有求仙成道最好，实寓隐逸之思罢了。
这首词，在章法上确实直叙中有波澜，顺叙中插逆转，顿挫生姿，起伏变化，而又都有迹可寻，真是“结构精奇，金针度尽”（周济《宋四家词选》）。友人罗忼烈教授称“此词当是暮年避地睦州时纪事之作。……然其时花石纲扰民愈甚。……‘叹西园、已是花深无地，东风何事又恶’，弦外之音，或刺民穷财尽而犹横征暴敛也”（《周邦彦清真词笺·瑞鹤仙附记》）。这对我们认识这首词的思想意义，是有很大帮助的。周邦彦词惯用比兴手法，香草美人，均有所指。其胸次高，书卷多，有感而发，发而必中。
（金启华）
满庭芳
夏日溧水无想山作
风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外，新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船。年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。
鉴赏
周邦彦为北宋末期词学大家。由于他深通音律，创制慢词很多，无论写景抒情，都能刻画入微，形容尽致。章法变化多端，疏密相间，笔力奇横。王国维推尊为词中老杜，确非溢美之词。他的《满庭芳》一词，可见一斑。
周邦彦于哲宗元祐八年（1093）任溧水（今江苏溧水）县令，时年三十九岁。无想山在溧水县南十八里，山上无想寺（一名禅寂院）中有韩熙载读书堂。韩曾有赠寺僧诗云：“无想景幽远，山屏四面开。凭师领鹤去，待我挂冠来。药为依时采，松宜绕舍栽。林泉自多兴，不是效刘雷。”由此可见无想山之幽僻。郑文焯以为无想山乃邦彦所名，非是。
上片写足江南初夏景色，极其细密；下片即景抒情，曲折回环，章法完全从柳词化出。“风老”三句，是说莺雏已经长成，梅子亦均结实。杜牧有“风蒲燕雏老”之句，杜甫有“红绽雨肥梅”之句，皆含风雨滋长万物之意。两句对仗工整，“老”字、“肥”字皆以形容词作动词用，极其生动。时值中午，阳光直射，树荫亭亭如幄，正如刘禹锡所云：“日午树荫正，独吟池上亭。”“圆”字绘出绿树葱茏的形象。本词正是作者在无想山写所闻所见的景物之美。
“地卑”两句承上而来，写溧水地低而近山的特殊环境，雨多树密，此时又正值黄梅季节，所谓“梅子黄时雨”，使得处处湿重而衣物潮润，炉香熏衣，需时较久，“费”字道出衣服之润湿，则地卑久雨的景象不言自明，湿气越重，衣越“润”，费炉烟愈多，一“费”字既具体又概括，形象袅袅，精炼异常。
“人静”句据陈元龙注云：“杜甫诗‘人静乌鸢乐’。”今本杜集无此语。正因为空山人寂，所以才能领略乌鸢逍遥情态。“自”字极灵动传神，画出鸟儿之无拘无束，令人生羡，但也反映出自己的心情苦闷。周词《琐窗寒》云“想东园桃李自春”，用“自”字同样有无穷韵味。“小桥”句仍写静境，水色澄清，水声溅溅，说明雨多，这又与上文“地卑”“衣润”等相互关联。邦彦治溧水时有新绿池、姑射亭、待月轩、萧闲堂诸名胜。
“凭栏久”承上，意谓上述景物，均是凭栏眺望时所见。词意至此，进一步联系到自身。“黄芦苦竹”，用白居易《琵琶行》中“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”之句，点出自己的处境与贬谪的白居易相类。“疑”字别本作“拟”，当以“疑”字为胜。
换头“年年”，为句中韵。《乐府指迷》云：“词中多有句中韵，人多不晓，不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不押，……又如《满庭芳》过处‘年年如社燕’，‘年’字是韵，不可不察也。”三句自叹身世，曲折道来。作者在此以社燕自比，社燕每年春社时来，秋社时去，从漠北瀚海飘流来此，于人家屋椽之间暂时栖身，这里暗示出他宦情如逆旅的心情。
“且莫思”两句，劝人一齐放下，开怀行乐，词意从杜甫诗“莫思身外无穷事，且尽尊前有限杯”中化出。“憔悴”两句，又作一转，飘泊不定的江南倦客，虽然强抑悲怀，不思种种烦恼的身外事，但盛宴当前，丝竹纷陈，又令人难以为情而徒增伤感，这种深刻而沉痛的拙笔、重笔、大笔，正是周词的特色。
“歌筵畔”句再转作收。“容我醉时眠”，用陶潜语。“潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠卿可去。’”（《南史·陶潜传》）李白亦有“我醉欲眠卿且去”之句，这里用其意而又有所不同，歌筵弦管，客之所乐，而醉眠忘忧，为己之所欲，两者尽可各择所好。“容我”两字，极其宛转，暗示作者愁思无已，唯有借醉眠以了之。
周邦彦自元祐二年离开汴京，先后流宦于庐州、荆南、溧水等僻远之地，故多自伤身世之叹，这种思想在本词中也有所反映。但本词的特色是蕴藉含蓄，词人的内心活动亦多隐约不露。例如上片细写静景，说明作者对四周景物的感受细微，又似极其客观，纯属欣赏；但“凭栏久”三句，以贬居江州的白居易自比，则其内心之矛盾苦痛，亦可概见。不过其表现方式却与《琵琶行》不同。陈廷焯说：“但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴藉。”（《白雨斋词话》）说明两者风格之不同。下片笔锋一转再转，曲折传出作者流宦他乡的苦况，他自比暂寄修椽的社燕，又想借酒忘愁而苦于不能，但终于只能以醉眠求得内心短暂的宁静。《蓼园词选》指出：“‘且莫思’至句末，写其心之难遣也，末句妙于语言。”这“妙于语言”亦指含蓄而言。
宋陈振孙《直斋书录解题》云：“清真词多用唐人诗语，隐括入律，浑然天成，长调尤善铺叙，富艳精工。”这话是对的。即如这首词就用了杜甫、白居易、刘禹锡、杜牧诸人的诗，而结合真景真情，炼字琢句，运化无痕，气脉不断，实为难能可贵的佳作。
（唐圭璋）
过秦楼
水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断。闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭。叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远。空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染。梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变。谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩？但明河影下，还看稀星数点。
鉴赏
这首词是抒写别情的，词人一上来就把自己沉浸在生动的回忆里。
那是一个初秋之夜，月儿像水洗过一般地清亮，凉风在树叶中飒飒地喧闹。（古代神话：嫦娥奔月，化为蟾蜍。故以清蟾为明月的代语。凉吹即凉风，吹读去声。）其时，巷陌中行人渐少，马的嘶声、蹄声也开始断绝了。一起这三句，着墨无多，但既写了那位回忆中人物住处的门外景色，又写了那个值得回忆的季节和时间。
次三句由写景逐步转入写情，由写门外的自然景色转而写门内的人物神态。在秋凉夜静的时候，清幽的庭院中，那位姑娘闲着没有事干，就在露井（没有井亭覆盖的井）旁边，笑着追扑飞动着的萤火虫，甚至于把手中的画罗扇子都弄破了，足见其人之天真活泼，还不知道忧愁。“笑扑”二句，用杜牧《秋夕》“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”意。
以上写自己和情人共同欢乐地度过的美好夜晚。回忆当时的时间、地点和情事。“人静”以下，则由过去的回忆转入今日的相思。夜深人静，还是无法入睡，只好靠着阑干，看着计时器（铜壶）上的指针（更箭）不停地移动，时间不觉已经很长了。这“立残更箭”的过程，也就是回忆与相思的过程。这三句写的是今日的时间、地点和情事。以今昔对写，原是作者惯用的手法，但在这首词里，却表现得特别显露，如以今日自己之“凭阑”与昔日其人之“依井”相对，以今日自己之“愁”与昔日其人之“笑”相对，以今日自己之“立残更箭”与昔日其人之“笑扑流萤”相对，都是。
在这种两两相形、今非昔比的情况之下，自然不能不生出许多感慨来，这就有了写今天感慨的“叹年华”等三句。青春在飞逝中，情人在千里外，旧梦消沉，音书辽远，怎么不使人难受呢？“梦沉”承“年华一瞬”，“书远”承“人今千里”，而总付之一叹，故以“叹”字领起。
总的说来，上片是以今昔对比的手法处理的。首六句写昔日之乐，“人静”三句写今日之哀，“叹年华”三句抒今昔异同之感。
下片则换了一种手法，从彼此对比来写。
换头三句，先将自己的相思暂时搁在一边，而从传闻中所听到的对方消息写起。这是一层曲折顿挫。写所听到的对方消息，又不直写对方的相思之情，而只写对方由于相思而引起的日常生活的变化。这又是一层曲折顿挫。“见说”，犹言听说。“匀染”，指敷粉施朱，亦即梳妆打扮。听说她茂密的头发逐渐稀疏，以至于连琼玉的梳儿都怕用了；美丽的容颜日益消瘦，青铜的镜子也可以出面证明；这样，就渐渐地更懒得作时新的打扮了。但对于自己这方面来说，就是听到了这些，又有什么办法、什么用处呢？还不是白白地听了吗？以“空见说”三字领起“鬓怯”以下三语，其辞含蓄，其情凄婉。
接着，词笔又从人事宕开，转到景物。在黄梅天，地面总是湿漉漉的；一会儿下雨，一会儿出虹，青苔也就愈长愈多。这时，院落之中，一架红花也已随风飞舞，变色了，凋谢了。这和从前的“清蟾”“凉吹”，“轻扇”“流萤”，是多么的不同啊！这三句明写春色阑珊，暗喻欢情消歇，借物言情，是二是一，故周济评为“意味深厚”。
在这以下，才正面写出自己的离情。《南史·江淹传》载淹少时梦见郭璞给了他一管五色笔，因此变得非常会写诗文，后来又梦见郭璞将笔收回，创作水平就大为降低，时人称为“才尽”。《世说新语·惑溺》载荀奉倩的妻子曹氏极美，曹氏死后，奉倩精神上所受刺激过大，不久也就去世。词人在这里用了这两个典故。意思是说：谁肯相信我的抑郁无聊是为了她以至于像江淹那样才思减退、荀奉倩那样神情伤耗呢？这也正是由于对方的音信，自己尚可得之于传闻；而自己的感情，对方却恐怕无从知道，所以才这么说。“谁信”，其实是怕对方不信，但也说得非常委婉含蓄。
“空见说”三句，写对方的相思之情，却从自己听到一些传闻落笔；“谁信”三句，写自己的离别之感，却从恐怕对方不知、不信着想，愈见彼此间阻之苦、愁恨之深。
结尾两句，谓抚今追昔，无可奈何之余，只有在天河——那条年年岁岁证明着牛郎、织女永远不变的爱情的天河——的光影之下，独自凝望着天畔的几点星星而已。写景即以抒情，语尽而情不尽。
陈洵在《海绡说词》中云：“换头三句，承‘人今千里’，‘梅风’三句，承‘年华一瞬’，然后以‘无聊为伊’三句结情，以‘明河影下’两句结景。篇法之妙，不可思议。”对于此词结构的分析，很是细致、正确。
对于周邦彦《清真集》的评价，古今论者分歧较多，甚至同一个人在不同的时间里也会作出截然相反的结论来。如王国维在其《人间词话》中对周词评价并不太高，而后来作《清真先生遗事》，竟将他比作诗中“集大成”的杜甫，就是一例。我们认为：这种矛盾大体上反映了周词本身狭窄贫乏的思想内容和其精美复杂的艺术技巧之间的矛盾。若就内容而论，就难以对它肯定过多；如以技巧而言，则周词上承柳永，下开史达祖、吴文英，在语言的运用、篇章的组织诸方面，确有独到之处。如果要对它作出全面的评价，这两方面都是应该顾到的。
以上这几首词，无论就题材或技巧来说，都是周词中习见的。通过对于它们的分析，大致可以知道：沉溺在日常生活，特别是个人爱情生活的狭小圈子里，不能自拔，使得这位很有才华，并在艺术上用过苦功的词人，只能给我们留下了一些虽然精美绝伦，但却缺乏重大社会意义的作品。在技巧上，他善于挑选和锤炼语言，在前人的遗产中找到自己合用的字句，虽然有所自来，却并不生搬硬套；他善于安排结构，不仅首尾呼应，而且层次曲折，给人以既完整而又变化的美感。其风格虽然纯属婉约一派，但并不以纤巧妥溜见长，而是时有沉郁顿挫、深厚质重之处，每于精丽中见浑成。这些，又都值得加以肯定和借鉴。
我们读了北宋婉约派诸名家的一些作品，不难看出，他们的词在题材和主题方面，描写男女悲欢离合之情，占有很大的比重，而这些作品中的女主人，即词人的恋爱对象，又大多是妓女。关于词何以多写男女爱悦之情，这在不少文章中都有过阐述。这里，试就后一点再作一点简单的解释。
反映在文学上的这一现象，也是历史的产物。在《家庭、私有制及国家的起源》中，恩格斯曾经为我们指出过在古代（对于我们所涉及的具体历史范畴来说，则是中国封建社会时代）的婚姻和恋爱这些人类社会生活中的一些主要特征。首先，他指出，对于统治阶级来说，“结婚是一种政治的行为”，“起决定作用的是家世的利益，而绝不是个人的意愿”；因而“在整个古代，婚姻的缔结都是由父母包办，当事人则安心顺从”。这在我国旧社会中，流行的说法和做法如所谓“门当户对”，“龙配龙，凤配凤”，“父母之命，媒妁之言”等等，正是如此。其次，他还指出，由于上述情况，“古代所仅有的那一点夫妇之爱，并不是主观的爱好，而是客观的义务；不是婚姻的基础，而是婚姻的附加物”。这在我国封建社会的伦理观念中，对于夫妻关系，重敬而不重爱，可以得到证明。梁鸿和孟光，相敬如宾，历来都被认为是一对模范夫妻，而张敞给妻子画过眉毛，就被人从汉代一直笑骂到清代。班昭《女诫·敬顺篇》说：“夫妇之好，终身不离。房室周旋，遂生媟黩。媟黩既生，语言过矣。语言既过，纵恣必作。纵恣既作，则侮夫之心生矣。”这就说得很清楚，防止产生和加深情爱，是为了维护和加强夫权。在这种制度和观念的控制之下，“妻子和普通的娼妓不同之处，只在于她不是像雇佣女工计件出卖劳动那样出租自己的肉体，而是一次永远出卖为奴隶”。这样，作为婚姻的义务和附加物的夫妻之间的爱情，自然就更难于得到培植和滋生的机会了。其三，在进入文明社会以后产生的一夫一妻制，在男性中心社会中，事实上只是限制了妻子，而绝没有限制丈夫。所以对于男性方面来说，群婚制依然存在。“凡在妇女方面被认为是犯罪并且要引起严重的法律后果和社会后果的一切，对于男子却被认为是一种光荣，至多也不过被当做可以欣然接受的道德上的小污点。”在我国封建社会中，由皇帝的三宫六院到士人的一妻一妾的制度固然有法律明文规定，官妓、家妓以及其他形式的这种行业也都是公开的。一方面，婚姻不是爱情的产物，反之，爱情却是婚姻的附加物；另一方面，男性又有在自己的妻子以外公然地和广泛地接触另外一些女子的权利和机会，这样，就必然使得男女之间，由于“体态的美丽、亲密的交往、融洽的旨趣等等”所构成的互相爱悦的条件，在非婚姻关系中更容易得到满足。所以，第四，恩格斯又指出：“现代意义上的爱情关系，在古代只是在官方社会以外才有。……而在奴隶的爱情关系以外，我们所遇到的爱情关系只是灭亡中的古代世界的崩溃的产物，而且是与同样也处在官方社会以外的妇女——艺妓，即异地妇女或被释放的女奴隶发生的关系。”当然，我国与欧洲的具体历史情况有所不同，但他所说的现代观念的爱情关系，并不存在于由于正式婚姻而结合的夫妻之间，却反而往往存在于男性与之并无婚姻关系的妓女之间，则与我国封建社会的实际的（以及通过文学所反映的）情况相符合。
恩格斯上述的辉煌的分析，对于我们理解古典文学中有关写与妓女的爱情的作品是极端重要的。因为它不但告诉了我们，作家们所写与妓女恋爱的作品有其历史背景与客观原因，而且告诉了我们，在这些作品中，所写的悲欢离合之情往往并不是虚伪的而是真挚的（当然，作品本身也证明了这一点），因为他们之间的结合是自愿的，是以恩格斯所说的“体态的美丽、亲密的交往、融洽的旨趣等等”互相吸引为前提的。他对她们可以进行选择，而她对他们也是一样。（虽然她们的选择性可能小一些，有时纵然被迫不能选择，还可以“不将心嫁冶游郎”，而不至于受到像一个正式的妻子因此而受到的那种制裁、谴责和鄙视。）所以，归根到底，这些作品以及这些作品中所表现出来的思想感情，乃是在封建制度之下，人们对于爱情的正当要求的不正当表现。
（沈祖棻）
苏幕遮
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
鉴赏
这首词，上片写景，下片抒情，段落极为分明。一起写静境，焚香消暑，取心定自然凉之意，或暗示在热闹场中服一副清凉剂，两句写境静、心也静。三、四句写静中有噪，“鸟雀呼晴”，一“呼”字，极为传神，暗示昨夜雨，今朝晴。“侵晓窥檐语”，更是鸟雀多情，窥檐而告诉人以新晴之欢，生动而有风致。“叶上”句，清新而又美丽。“水面清圆，一一风荷举”，则动态可掬。这两句，实是交互句法，配合得极为巧妙，而又音响动人。是写清圆的荷叶，叶面上还留存昨夜的雨珠，在朝阳下逐渐地干了，一阵风来，荷叶一团团地舞动起来。这是像电影的镜头一样，有时间性的景致。炼一“举”字，全词站立了起来，动景如生。这样，我们再回看一起的“燎沉香，消溽暑”的时间，则该是一天的事，而从“鸟雀呼晴”起，则是晨光初兴的景物。然后再从屋边推到室外，荷塘一片新晴景色。再看首二句，时间该是拖长了，夏日如年，以香消之，寂静可知，意义丰富而含蓄，为下片久客思乡伏了一笔。
下片直抒胸怀，词语如话，不加雕饰。写己身旅泊长安（实即当时汴京）。周邦彦本以太学生入都，以献《汴都赋》为神宗所赏识，进为太学正，但仍无所作为，不免有乡归之思。“故乡遥，何日去”点地点时。“家住吴门，久作长安旅”，实为不如归去之意。紧接“五月渔郎相忆否”，不言己思家乡友朋，却写渔郎是否思念自己，这是从对面深一层写法。一结两句，“小楫轻舟，梦入芙蓉浦”，即梦中划小舟入莲花塘中了。以虚构的梦境作结，虽虚而实，变幻莫测。
这首词构成的境界，确如周济所说：“上阕，若有意，若无意，使人神眩。”（《宋四家词选》）而周邦彦的心胸，又当如陈世焜所说：“不必以词胜，而词自胜。风致绝佳，亦见先生胸襟恬淡。”（《云韶集》）周邦彦的词以典雅著称，又被推为集大成词人，其词作固然精工绝伦，而其思想境界之高超，实尤为其词作之牢固基础。
（金启华）
少年游
并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。低声问，向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
鉴赏
这首词“似饮妓馆之作”。饮妓之事，本来多是鄙陋猥亵而不堪赋写的，但高明的词人能化腐朽为神奇，在色情的泥沼中淘洗出真的价值与美的光彩，这就难能可贵。历来词家之所以称赏此词，多数是从这个角度着眼的。
这首词在艺术上很有特点。上阕写景，类似于两个电影特写镜头，景极琐细而情意浓挚；下阕纪言，以声传情，而环境气氛自见于言外。起首三句实际上只写了一个纤手亲破新橙的动作细节，而首先以静物刻画为铺垫。杜甫《戏题王宰画山水图歌》云：“焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水？”此处言“并刀如水”，则是形容破橙之器光洁如同清水之澄澈；李白《梁园吟》云：“玉盘杨梅为君设，吴盐如花皎如雪。”此处言“吴盐胜雪”，又是形容玉盘明净果蔬新鲜。两句所写，如同一幅光色鲜亮的静物画，已先自渲染出一种近乎透明的气氛，而绝无丝毫的腻脂浓粉之感，确有净化感情的作用。在这明光素洁的背景上，作者才突出写那纤纤玉指亲破新橙的动作细节，整个画面顿时活跃起来，充满了生活情趣，那女子的一片温情，也借此而得到了恰当而巧妙的表现，显得端庄高雅，毫无牵裾之嫌。接着作者将视角拉开，写整个室内的情景，华美的帐幔轻垂，袅袅的炉香使室内弥漫着暖融融的气息，彼此间的柔情蜜意也似乎都融化在这温馨的气息之中了。而在这令人陶醉的气氛中，作者再突出那分外端庄的人物形象，并让那悠悠的笙曲把人们的想象引向遐远。如此描写，无形中已告诉读者，这里的一对男女，彼此之间是充满了体贴之情并且以知音而相得的。
换头以下，则全写女子低语，情意缠绵之至。此时低语之人，正是方才纤手破橙之人，因此，下阕虽换了角度，却是在进一步抒写温存体贴之情，虽仅是从女子一人口吻着笔，但两人亲昵之状自可想见。换头一句是问，不无羞涩之态；“城上已三更”，已带有劝的语气，至“马滑霜浓”三句，则分明是挽留之意了。此中缠绵情态若尽出则难免鄙俗，若不出则未免单调，作者借一方之口，闪闪烁烁，既让读者解其情味，又留有广阔的想象空间，深得意余言外之妙。不仅如此，下阕虽系纪言而言外有景，那霜寒路滑、冷寂空漠的室外环境恰好与上片所渲染的室内温馨气氛形成强烈的对比，从而自然生出一种对温香暖玉的留恋之情。
周词之长在“模写物态，曲尽其妙”，此词成就，显然得力于他体物察情的深入。不过，此词虽有环境的烘托，却主要是通过人物的动作细节与语言细节来刻画人物的内心世界，可见其艺术构思已有某些合乎典型化创作原则的特点，这是发人深省的现象。我国古代诗词固然长于抒情，但客观叙写的素质亦自不弱，后者怎样通过前者来表现自己，不也很值得我们去探讨吗！
（韩经太）
六丑
蔷薇谢后作
正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗槅。东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底、成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻，终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得？
鉴赏
这首词的内容不过是惜花惜春，极平常的感情，却被周邦彦铺展成为一百四十字的一首慢词。写得浑厚典雅、玉润珠圆，是周邦彦的代表作。
上阕开头三句“正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷”。这不是一般地感叹虚度了光阴，而是说辜负了大好春光，在客中没有心思欣赏春天的美景，让它白白地过去了，因而感到惆怅，若有所失。这种感情是在换了单衣之际、品尝新酒之时产生的，由更换单衣而想到更换季节。《武林旧事》载，夏历四月初酒库呈样尝酒。“试酒”也会带来春天的新鲜感受。“愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。”词人知道春是不能久留的，他只求“暂留”，但春毫不理会词人的心情，如鸟之飞过，了无痕迹。周济评此三句曰：“十三字千回百折，千锤百炼。”确实如此。“过翼”二字出自杜甫《夜》“村墟过翼稀”，但杜甫是直言其事，周邦彦则是用“过翼”比喻春归，恰切而又新鲜。黄庭坚《清平乐》（春归何处）全词就“春归何处”反复追问，富有情趣。周邦彦只用一个比喻，也很耐人寻味。春既匆匆归去，蔷薇花当然也凋谢了：“为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。”这几句显然是从孟浩然的《春晓》变化来的，不同的是把花拟人化，比做楚宫里的倾国佳人。她到哪里去了？已被昨夜的风雨葬送了。下面继续从“楚宫倾国”展开想象：“钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌。”蔷薇的花瓣好像佳人的钗钿，落在哪里就把香泽留在哪里。在长着桃树、柳树的小径上乱撒着，轻翻着，一片衰飒景象。晚唐诗人徐夤《蔷薇》：“晚风飘处似遗钿。”中唐刘禹锡《踏歌词》：“桃蹊柳陌好经过。”周邦彦加以融化，不露痕迹。“多情为谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗槅。”这落花会被哪一个多情的人所追惜呢？只有蜂和蝶时时叩打着窗槅，以表达它们的惋惜和悲痛，并招呼词人去吊花。词人用“媒”“使”二字，是因为蔷薇盛开的时候，它们曾忙着在花丛中穿来穿去做媒做使。如今花已凋零，它们格外感到冷落。
上阕写春归花落，是试酒之际的想象，下阕才走进东园去凭吊落花。“东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底、成叹息。”这几句是写刚进东园时总的印象。“岑寂”不是说没有人到这里来，而是说花事谢了，原来万紫千红、蜂飞蝶舞的东园已是绿叶成荫，一片暗碧。词人只能静静地绕着无花的蔷薇，叹息春的过去。人既惜花，花亦惜人：“长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。”蔷薇长长的枝条仿佛故意要惹动自己的愁绪，钩住衣服等待我说些什么，那无限的别情真是难以言状。这三句是全词的警策。唐代诗人储光羲的《蔷薇歌》里有一句“低边绿刺已牵衣”，周邦彦加以发展，蔷薇之有情不仅表现在“牵衣”上，更表现在“待话”上。仅仅“牵衣”，不过是扣住蔷薇带刺的特点来写，而“待话”二字则进一步把蔷薇的神情写了出来。这时词人瞥见枝头还有一朵小小的残花，就摘来插在自己的头巾上：“残英小、强簪巾帻，终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。”这是一朵迟开的蔷薇，它没赶上好时候，是那么憔悴弱小，只能勉强戴在头巾上，好像戴也戴不住似的。“终不似”的“终”字，在这里不是“终究”的意思，不是说小花终究比不上大花美，而是“虽”或“纵”的意思，是说小小的残英虽然不如美人钗上的大花那么颤袅多姿，但它也还是依依多情地“向人欹侧”着。“向人欹侧”不是形容大花，大花已有“颤袅”二字去形容，无须再用一个近义的“欹侧”。“欹侧”二字是属于小小的残英的。揣摩这首词的感情，词人看到那小小的残英无限爱惜，觉得它虽不像美人钗上的大花，但也别有一种亲近之感。这样讲，词的感情前后才是一致的。
词的最后翻出一层新的意思：“漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得？”词人看见有的落花飘到水中，便记起红叶题诗的故事。这落英上会不会也有寄托相思的诗句呢？真怕它们被潮水漂走，那样的话，花上的相思字就没有人能见到了。红叶题诗的故事见范摅《云溪友议》：“卢渥舍人应举之岁，偶临御沟，见一红叶，命仆搴来。叶上乃有一绝句。……诗云：‘水流何太急，深宫竟日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”
《蓼园诗选》对此词曾作过很恰当的评论：“自叹年老远宦，意境落寞，借花起兴。以下是花，是自己，已比兴无端，指与物化，奇情四溢，不可方物，人巧极而天工生矣！结处意致尤缠绵无已，耐人寻绎。”黄蓼园说这首词是晚年所作，想必是因为词中有一种迟暮之感。虽然不能断定，但不妨这样设想。词中所写的残英，那尚未盛开就已败落的小花，寄寓着词人自己的身世之感。从周邦彦残存的诗中可以看出，他是一个希望在政治上有所作为的人。但他正像那残英一样，还没来得及盛开就凋谢了，他的抱负也许还没有机会让人知道呢！词的内容虽然是惜花，难道不也是在为自己以及和自己一样的一些文人惋惜吗？
（袁行霈）
兰陵王
柳
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路、年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
鉴赏
这首词的词调是周邦彦的自度腔，是他所创的新声。我们知道周邦彦从哲宗绍圣四年到徽宗政和元年（1097—1111）的十五年间是在汴京任职，政和二年出知隆德府，五年徙知明州，六年入为秘书监，进徽猷阁待制，提举大晟府，重和元年（1118）出知顺昌府。据他前后所作的词记载，他三进三出京城。在这近二十年间，他可能曾有过短期的离京入京，但这首词可能是他最后一次出京所作。在较长期的京官生活中，他眼见朝政日益腐朽，新党业已变质，权奸执政，奢靡荒乱，帝王昏庸，国事日非。这首词是他和京都告别，很像屈原的离别郢都，抒发其无限情思。词也具有《离骚》中某些片断的意味。宋人王灼曾说：“世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”（《碧鸡漫志》）这意见是可取的。我们也认为不结合周邦彦的身世、抱负、遭遇以及当时的政治情况来谈这首词，是难以了解它的深度和广度的。词写欲留不得，非去不可。以柳发端，以行为愁，回想落泪，极回环往复之致，具沉郁顿挫的风格。
词分三片，自然分为三段。第一段以柳色来铺写别情。古人以柳惜别，以柳送行，这里大写特写柳。“柳阴直”，写柳之多而成行。“烟里丝丝弄碧”，极写柳之姿态婀娜，一“弄”字，道出柳似乎是在作弄人，自己漫不经心，却使多少人、多少次、多少年在柳生柳老之际，造成离别。这里夹杂着“登临望故国，谁识京华倦客”，当是作者自己。在京华，本是冠盖云集之处，而自己却是倦客，言外之意，当系不满于当时现实，然而又依依难舍，临别一瞥，谁人识我，实寓有怀才不遇的无限感慨。但又只此两句是抒情，其余都是写柳。写柳也即写人，真是景中寓情，情更真切。但人还是不得不走了。
二段写离筵与惜别之情。“闲寻”承“登临”，“旧”字承“曾见”及“年去岁来”。“又”字推进一层，“酒趁哀弦，灯照离席”点明现在情事。“愁”字系反语见意，情更凄苦。本来人的行路是希望早日到站，无论车行、舟行总是以快为好。但这里却是“愁一箭风快，半篙波暖”，怕走得太快了。实际舟行急速，回首已过了多少驿站了。为什么怕快？是怕离人更远了。“望人在天北”，含多少眼泪，道出这一句啊！这个“人”字，也该是作者所钟情、所渴慕的人，而更多的当是作者理想的化身。周邦彦抱负不得舒展，壮志难酬，悄然离开京华，只留得这一怅望。这一句，质朴无华，语意千钧，又是以散文句法出之，明白如话。
三段，写愈行愈远，愈远愈恨。“恨堆积”，是由于“渐别浦萦回，津堠岑寂”。极写行路中的迂远寂寞。但这仍是一般的描绘，而“斜阳冉冉春无极”，则是既空灵而又沉重，更富有无穷哲理。“斜阳冉冉”本是黄昏景象，是“夕阳无限好，只是近黄昏”的境界，辞虽绮丽，意却萧瑟。而和“春无极”联成一句，顿觉无限春光又现眼前，言有尽而意无穷。在萧瑟中又呈现出美好意境，给人以无穷希望。这是辩证的对立的统一。周邦彦爱好学道，具有老庄思想，从这一词句中透露出他受道家思想影响，写出这意味深长的名句，在这首词里像彩虹般地闪耀着光彩。本段以回想作结，词人仍不能忘情，以“泪暗滴”结束，留下哀痛。
这首词，可称为周邦彦的代表作。王国维《清真先生遗事》曾称：“词中老杜，非先生不可。”这是就周词的风格和杜诗沉郁顿挫的风格相似而言的。我们认为《兰陵王》的风格确实沉郁顿挫。另外，在音响方面，这首词长短句式和促节、繁音配合得极为巧妙，其二言、三言的促节和七言的繁音结合运用，以成就其声音之协调。尤以人声韵为结，显出无垂不缩，急止留韵，在演奏、吟诵方面具有音乐美。
（金启华）
西河
金陵怀古
佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚，莫愁艇子谁系？空余旧迹郁苍苍，零沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市？想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，向寻常巷陌人家相对，如说兴亡斜阳里。
鉴赏
这首词有分两叠及三叠的，当以三叠为是。以“断崖树”为换头，“酒旗戏鼓”为三叠开始。词写金陵怀古，本为旧题。前此，王安石已有《桂枝香》词写之，主旨为道盛衰兴亡，对江山发出感慨。周邦彦的这首词也不例外。所异者，王安石写的是金陵秋景，周邦彦似写春光。更突出的是周词多用旧句，融为己出，不露痕迹。譬如“佳丽地”，系用谢朓《入朝曲》：“江南佳丽地，金陵帝王州。”“风樯遥度天际”，系用谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》诗：“天际识归舟，云中辨江树。”至于“山围故国绕清江”“怒涛寂寞打孤城”以及二叠的“夜深月过女墙来，伤心东望淮水”，则系用刘禹锡《金陵五题》之《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”三叠之“想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，向寻常巷陌人家相对，如说兴亡斜阳里”，又系用刘禹锡《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”至于“莫愁艇子谁系”，又系用《莫愁乐》二曲之一：“莫愁在何处？莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来。”所以张炎曾说：“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如己出者。”（《词源》）实际上，周词不仅是用唐诗，该包括前人更多的句子。难得的是他能融化，不见针缝线迹。把整齐的诗句变为参差的词句，显出音响之美，浑成之妙，气魄之大，这是难能可贵的。
这首词，从章法上看，一起点出金陵，歌颂美好江山。写山写水，纡回峭拔。“怒涛寂寞打孤城”是近景，涛而似怒，当是汹涌澎湃。何来“寂寞”，则系由城之“孤”而来，城孤又系应“南朝盛事谁记”和“故国”而来。这境界是又翻腾又冷静，有动又有静，观者之心当极为矛盾而别有怀抱的。“风樯遥度天际”则系远景，极目无边，风樯几片，在大境界显出几个小点点，是动景，但由于是远看，所以显出似为静态。这两句确实是大气包举，吞吐古今。二片写残余事物，更以夜景来托出凄凉。艇存水逝，令人吊念。“夜深月过女墙来，伤心东望淮水”，虽系化诗句而来，但结合此时、此地、此景，却更委婉多姿。实写夜深月光从西照来，光抹城上女墙，本为美景。然而又照着秦淮水东去，则有美景不常之感，故而以“伤心”贯之。美丽而又凄凉，词意丰富。末片以斜阳、燕子，写出古今兴亡之感。从燕子依旧，人物全非，对照地描绘富贵之不长保，到头来衰微、没落。实际上燕子也非旧燕，而词人却说它是不变的。是“向寻常巷陌人家相对，如说兴亡斜阳里”，写来极为生动，而又以拟人化来写它，更显出富有情思，深寓感慨。这也是后之视今，也犹今之视昔一样，是人生无法避免的，但或以文写之，或以诗出之，或以词咏之，周邦彦的这首词可以说是化腐朽为神奇，在长短句的抑扬顿挫音响中，显出词这一体裁的新的成就，可以和王安石的《桂枝香》称为双璧。沈际飞早曾说过，这首词使“介甫《桂枝香》独步不得”（《草堂诗余正集》）。而周词在后，在技巧上能有所翻新，更为难能可贵了。
（金启华）
拜星月慢
秋思
夜色催更，清尘收露，小曲幽坊月暗。竹槛灯窗，识秋娘庭院。笑相遇，似觉琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂。水盼兰情，总平生稀见。画图中、旧识春风面。谁知道、自到瑶台畔，眷恋雨润云温，苦惊风吹散。念荒寒、寄宿无人馆，重门闭、败壁秋虫叹。怎奈向、一缕相思，隔溪山不断。
鉴赏
这首词所咏情事，略同《瑞龙吟》，但并非重游旧地，而是神驰旧游。作为一位工于描写女性的词人，在这篇作品中，作者为读者绘制了一幅稀有的动人的画像。
为了要使词中女主人的登场获得预期的应有的效果，词人在艺术构思上是煞费苦心的。他首先画出背景。在一个月色阴沉的晚上，更鼓催来了夜色，露水收尽了街尘，正是在这样一个极其幽美的时刻，他来到了她所居住的地方；栏杆外种着竹子，窗户里闪着灯光，正是在这样一个极优雅的地方，他会见了这位人物。与杜甫《佳人》之写“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”用意相同，这里的竹槛、灯窗，也是以景色的清幽来陪衬人物之淡雅的。
先写路途，次写居处，再写会晤，层次分明，步步逼近。下面却忽然用“笑相遇”三字概括提过，对于闻名乍见、倾慕欢乐之情，一概省略。这样，就将以后全力描摹人物之美的地步留了出来。在这里，可以悟出创作上虚实相间的手法。
“似觉”以下四句，是对美人的正面描写，又可以分为几层：第一、二句，乍见其光艳；第三句，细赏其神情；第四句，总赞。写其人之美，不用已为人所习见的“云鬓花颜”“雪肤花貌”，而用“琼枝玉树”“暖日明霞”来形容，就不熟滥，不一般化；用两个长排句，四种东西作比，也更有分量。（吴白匋先生云：“‘琼枝’，见沈约《古别离》：‘愿一见颜色，不异琼树枝。’‘玉树’，见杜甫《饮中八仙歌》：‘皎如玉树临风前。’”）上句说像琼枝和玉树互相交映，是写其明洁耀眼；下句说像暖日和明霞的光辉灿烂，是写其神采照人。两句写入室乍见之初，顿时感到光芒四射，眼花缭乱，尤其因为这次见面是在夜间，就使人物与背景之间，色彩的明暗对比更为显著。在用这种侧重光觉的比喻之先，路途中所见的暗淡月色与庭院中所见的隐约灯光的描写，也对之起了一种很好的衬托作用。如果不仔细研究全词的布局，对于这种使我们容易联想到一些优秀的电影导演的艺术处理手段的巧妙构思，是很容易被忽略过去的。两句写其人之美，可谓竭尽全力，而犹嫌不足，于是再加上“水盼兰情”一句。韩琮《春愁》“水盼兰情别来久”，是用字所本。“水盼”，指眼神明媚如流水；“兰情”，指性情幽静像兰花。这句虽也是写其人之美，但已由乍见其容光而转到细赏其神态了。这已是进了一层，但美人之美，是看不够、写不完的，所以再总一句说：“总平生稀见。”这才画完了这幅美人图的最后一笔。
换头一句，从抒情来说，是上片的延伸；从叙事来说，却是更进一步追溯到“笑相遇”以前的旧事。杜甫《咏怀古迹》咏王昭君云：“画图省识春风面。”词句即点化杜诗而成，意思是说：在和其人会面之前，就已经知道她的声名，见过她的画像了。从而也看出了，这次的会晤，乃是渴望已久之事，而终于如愿以偿，欢乐可想。
从这以下，才正面写到离情。“谁知道”二句则是这一幕小小悲剧的转折点。“瑶台”是美女所居。《离骚》：“望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女。”王逸注：“佚，美也。”但这里却兼用李白《清平调》：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”这就暗示了这位姑娘有着如李白所形容的杨玉环那样神仙般美丽风姿，作为上片实写其人之美的补充。云雨习用，而“雨”以“润”来形容，“云”以“温”来形容，则化臭腐为神奇，其人性情之好，爱悦之深，由此两字，都可想见，且与上文“兰情”关合。但这叙述两相爱悦的幸福的句子“自到瑶台畔，眷恋雨润云温”，却以“谁知道”领起，以“苦惊风吹散”收束，就全部翻了一个面。惊风吹散了温润的云雨，正如意外的事故拆散了姻缘，通体用比喻说明，处理得极其含蓄而简洁。读到这里，我们才发现，原来在这以上所写，都是追叙。行文变化莫测，与《夜飞鹊》同。
“念荒寒”以下，折入现在。独自寄宿在荒寒的空屋里，关上重重门户，听着坏了的墙壁中秋虫的叫声，这种种凄凉情景，用一“念”字领起，就显得更加沉重。因为无人可语，才只好自思自念。不写人叹，而以虫鸣为叹，似乎虫亦有知，同情自己。如此落墨，意思更深。这三句极力描摹此时此地之哀，正是为了与上片所写彼时彼地之乐作出强烈的对比。
末以纵使水远山遥，却仍然隔不断一缕相思之情作结，是今昔对比以后，题中应有之义，而冠以“怎奈向”三字，就暗示了疑怪、埋怨的意思，使这种相思之情，含义更为丰富。
《宋四家词选》评云：“全是追思，却纯用实写。但读前阕，几疑是赋也。换头再为加倍跌宕之。他人万万无此力量。”周济此说，很能阐明本词在布局方面的特点。
（沈祖棻）