赵抃
【作者小传】
（1008—1084）字阅道，号知非子，衢州西安（今浙江衢州）人。少孤。景祐元年（1034）进士。官殿中侍御史，弹劾不避权贵，京师号“铁面御史”。历知杭州、青州、成都。神宗时，擢参知政事，与王安石议政不合，再出知成都。卒谥清献。有《清献集》。
和宿硖石寺下[1]
赵抃
淮岸浮屠半倚天，山僧应已离尘缘。[2]
松关暮锁无人迹，惟放钟声入画船。
〔注〕
[1] 硖石：此处所指在今安徽凤台西南淮河边。
[2] 尘缘：佛教认为色、声、香、味、触、法为六尘，是污染人心、使生嗜欲的根缘。
船停泊在淮河岸边的硖石山下，山上坐落着一所古寺。山并不高，但从河底的船中仰视，寺里的古塔却给人“半倚天”之感。硖石一带环境幽静，加上古寺高踞山巅，遂使人觉得寺中的老僧，想必佛性圆足，超脱尘境了吧。舟行是寂寞的，此时舟次硖石，想到方外老僧，不免会起探胜造访的念头，也许是在舟中纵目眺望，也许已经登上了河岸，但发现松径边寺庙的栅栏是锁着的，寂无人迹。于是希望变成了怅望，古寺在人心理上似乎愈去愈远了。然而就在这怅望之际传来了暮钟的声音，一声声进入画船。那佛国世界本已邈焉难即，此时却放出钟声来到人间，这种声音，发人深省，令人神往。
诗以短短四句写出淮岸硖石古寺那样一片天地，同时表现了诗人的情感活动，面对眼前的山寺，虽身未能至而心向往之。作者也许借鉴了唐人张继的《枫桥夜泊》，但张继写的是船泊枫桥的羁愁和附近的清景，下笔的中心在诗人自己这一面。而此诗的中心落在硖石寺那一边，着重写硖石寺的环境气氛。诗人的情感在对景物的观照中表现得更其隐约。
诗在空间位置的处理上，首句是向上仰观古塔，末句是钟声下及画船。自下而上，复又自上而下，硖石古寺在心理上高远超脱的印象，即不待刻画已自然形成。在景物的配搭上，既有动，又有静，既有山巅古寺，又有水滨画船。于互相映衬中突出了硖石寺的静穆，而不显得枯寂。末句由写视觉感受，转到写钟声，更添出无限诗意。可以想象，那钟声在船头，在水上，荡漾传送，终于消失，但在心灵深处却悠然不尽，久久牵动旅人的情思。诗遂似收而未收，富有余味。
（余恕诚）
次韵孔宪蓬莱阁[3]
赵抃
山巅危构傍蓬莱，水阁风长此快哉。
天地涵容百川入，晨昏浮动两潮来。
遥思坐上游观远，逾觉胸中度量开。
忆我去年曾望海，杭州东向亦楼台。[4]
〔注〕
[3] 宪：御史的省称。蓬莱阁：在越州（今浙江绍兴），位于鉴湖之滨。
[4] 末句原注：“杭有望海楼。”
一位带御史衔的姓孔的朋友，登越州蓬莱阁，写了一首观潮的诗寄给赵抃，本篇是赵抃的和作。
前四句是一幅蓬莱阁上望潮图。首句写阁的地势和建构之高，以见观潮视野的广阔。它在句法上是倒装，若把主谓语的顺序调整一下，便成“蓬莱危构———傍山巅”，意思也就非常容易明白。次句“水阁风长此快哉”，语言结构和声调都不像上句那样顿宕错落，又用了语气词“哉”，句势在律体中显得特别雄直。读之确实有水阁凌空、海风悠长的快感。这在情感和语气上已经为观潮作了准备，给全篇定下了基调。颔联写潮水，但在写潮水前先写大海。“天地涵容百川入”，说大海总汇江河百川之水，将天地包容在它的怀抱里。有此一笔，就写出了大海的广阔和气派，潮势即不待言而读者自能想见，故第四句未对潮势作正面描绘，腾出笔墨写晨昏两次起潮，以见大海的动荡不息。
诗的前半，不仅写了水阁、大海和海潮，也透露了临海观潮时的感受和兴奋心情。写得这样真切，似乎观潮人就是作者自己，但诗题是“次韵孔宪蓬莱阁”，观潮者实际上是孔宪。如何把前面似乎直接写自身所见所感转移到孔宪一边？带着这个问题看第五句，便觉得诗人在开合收纵方面从容自如，运调得力。“遥思坐上游观远”，“遥思”二字极自然地把上四句所写的感受，转移给了孔宪。而“游观远”不仅概括了观潮的宏远景象，且将笔势拓开，由宏大阔远的视觉感受，引向“逾觉胸中度量开”的心境感受。设想对方此时必然格外心胸开豁。这虽是出于作者的揣度，但由于有前四句作铺垫，使人觉得“度量开”既豪宕而又着实有力。以情结景，成为前面写观潮的绝好收束。至此，诗意已经丰足，但收尾又转折推宕开去。“忆我去年曾望海，杭州东向亦楼台。”由对方转而联想到自己，回忆去年在杭州亦曾望海。虽只似淡淡提起，但“忆”字却又可以引人回味前六句所写的观潮情景，原来那情景作者亦曾是亲有体会的。由遥思对方而“忆”及己方。围绕观潮，诗人的想象和情感萦绕回环，给这首总体上是雄直豪迈的诗增添了回环之美。
这首诗无论写海潮，写人的胸襟，都显出一种开阔的景象，健举的气概，但不靠描摹刻画，而多用健笔直接抒写，那水阁风长的快感，那涵容天地百川的大海，那晨昏两次浮动的海潮，那“游观远”的视野，“度量开”的心胸，都显得开张雄阔。语言上绝去藻饰，不用典故，造语的质朴劲健，感情的豪迈，加上章法的开合转折，于律诗中融进了参差拗健之美。《宋诗钞》说赵抃写诗“触口而成，工拙随意，而清苍郁律之气，出于肺肝”，这首诗是能够体现这一特点的。
（余恕诚）
题杜子美书室
赵抃
直将《骚》《雅》镇浇淫，琼贝千章照古今。
天地不能笼大句，鬼神无处避幽吟。
几逃兵火羁危极，欲厚民生意思深。
茅屋一间遗像在，有谁于世是知音？
唐代大诗人杜甫的书室存留至宋代的可能不止一处，但这首诗说到杜甫在异乡羁留，所指的书室显然不可能在中原地区。赵抃一生曾三次镇蜀，蜀地杜甫遗迹甚多，因此，此诗所题的书室，当属成都草堂，或是蜀地的另外某处。
给杜甫书室题诗，困难在于面临杜甫这样伟大诗人和他的辉煌作品，写不好就相形见绌，落“弄斧”之讥。所以不少作者往往取偏锋，从侧面着笔。但赵抃这首诗却从正面进行歌咏，概括地写出杜甫其诗其人，这是有相当难度的。
诗一开头就用正大的语气，肯定杜甫诗歌的崇高地位和光辉成就。径直把杜甫的诗歌比同《骚》、《雅》，说它起着压制浇薄、淫巧颓风的作用。“浇淫”，既指世风，亦指文风。压制浇淫，可见有辅时济物的巨大功绩。杜诗的内容紧密关乎教化，而艺术又极高，像琼玉，像采贝，累累千章，光照古今。这样，首二句充分写出了杜诗的成就。三、四句进而极赞：“天地不能笼大句”，言其规模气概横绝六合；“鬼神无处避幽吟”，言万类在其笔下都显现形貌而难以逃避。清人仇兆鳌曾批评这两句“语意拙滞”，似嫌过苛，应该把它放在全篇中加以考虑。设想这两句如出现在诗篇开头，则不唯拙滞，且亦空疏。但有一、二句作铺垫，这样赞扬却不显虚泛。若换上其他工巧一些的句子，便有可能伤于纤弱而没有现在这样庄重。
杜甫一生经历和他的思想与创作有自己的特点。诗在完成对杜甫的总评价之后，揭示了这种特点。“几逃兵火羁危极”，概括他在安史之乱中所受的乱离之苦。“欲厚民生意思深”，则归结到了老杜“穷年忧黎元”的精神。这一联写出老杜异于其他诗人的地方，造语朴实，而用意颇深。以羁危之身始终抱厚民之意，正是老杜之所以为老杜。而羁危之极的遭遇，则又使杜甫对生民的艰难有更深切的体验。宋代一般文人喜欢强调杜甫“每饭不忘君”，赵抃重在赞扬杜的“欲厚民生”，这是他见识超卓的地方。可能正是由于有这种卓见，他觉得世上真正了解杜诗深意、堪称杜甫知音的人并不多。“茅屋一间遗像在，有谁于世是知音？”言外见作者在杜甫的书房和遗像前瞻仰凭吊，体味杜诗的广博和欲厚民生的深意，颇觉要真正成为杜甫的知音并不容易。而作者自己则隐隐然有以知音自居的意味。这一联作为全诗的结尾，因点出“茅屋一间”收归到诗题的“书室”，因有谁是知音的诘问，又把诗意向深远处再拓开一步，对于这首诗的圆满完成，颇关重要。但它不是凭空添缀得来，而是水到渠成之笔。“茅屋”乃杜甫逃难羁留之所，在第五句即已伏下根子；关于知音的诘问，近则由“意思深”生出，远则可追溯到首句《骚》、《雅》和浇淫的斗争。正缘有浇淫的世风和文风，使许多人沉溺其中而不自知，因而谁能深知《骚》、《雅》，作杜甫知音的慨叹，也就不是凭空而发了，可见全诗首尾之间有着内在联系。诗把对杜甫总括的评价、推许置于前半，一开始就高占地步，显得气格非同一般，然后由高处倾注而下，至结尾发为慨叹，遂更显得深沉有力，在内容和篇章的安排上也恰到好处。
（余恕诚）
石象之
【作者小传】
生卒年不详，字简夫，新昌（今属浙江）人。庆历二年（1042）进士。官太常博士、太子中允，以文学名世。
咏愁
石象之
来何容易去何迟，半在心头半在眉。
门掩落花春去后，窗涵残月酒醒时。
柔如万顷连天草，乱似千寻帀地丝。
除却五侯歌舞地，人间何处不相随？
人处社会中，难免会遭遇到不如意之事，于是便有了“愁”，于是在诗人笔下，便也产生了抒写愁情，诸如乡愁、边愁、离愁、春愁、闲愁一类的篇什。这首七言律诗可能就是石象之“识尽愁滋味”之后感慨系之而赋成的。不过，在诗中，他并未发抒某种具体的愁情、愁思，而是专咏愁之为愁。
首联追寻“愁”的踪迹。大千世界之中，决计不会有人喜欢“愁”的，然而“愁”却丝毫不理会人是否欢迎它，常会不请自到。既来了，又往往挥之难去，因而诗人慨叹道：“来何容易去何迟。”它悄悄地向着你走来，驻于何处？有词曰：“何处合成愁？离人心上秋”（吴文英《唐多令》），它总是停留在人们的心头，而眉峰又是人的心灵之窗，心头之愁，每每会显现于眉端，“半在心头半在眉”，一下子就捕住了“愁”的踪影。
次联揭露“愁”潜入的时机。由于种种不同原因，那些心中原就满贮着愁情的人，他们早已谙尽了愁的苦味，就也最怕“愁”的时时侵袭，所以他们往往要努力将“愁”流放到心房的僻远角落里，再筑起道道精神防线。可是，“愁”颇能欺人，它会待时而动、乘隙而入。诗人认为，“愁”最易潜入的时机有二：一是“门掩落花春去后”。几番风，几番雨后，春色匆匆归去，遗下满地落花狼藉。此情此景，门内孤独的断肠者窥见，最能勾起满腹愁绪，于是李煜便有“流水落花春去也，天上人间”（《浪淘沙》）的亡国哀愁；欧阳修笔下也有“门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（《蝶恋花》）的青春少妇被弃之悲愁。一是“窗涵残月酒醒时”。愁人意识到“愁”又将悄悄爬上心头时，便要“举杯消愁”。可是，待他从沉醉之中醒来时，瞥见残月斜照窗櫺，想到“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”（苏轼《水调歌头》），“愁”又必然冲破防线，笼罩心头。诗人想必早有体验，因此深感此二时辰，愁人之于“愁”，就会“眉间心上，无计相回避”（范仲淹《御街行》）了。
三联描写“愁”来的情状。恼人的“愁”，既已萦绕在愁人心头，停留在愁人眉上，那愁人便觉愁思弥漫，铺天———“如万顷连天草”，盖地———“似千寻帀地丝”（八尺为寻。帀，“匝”的异体字，环绕），把他团团包裹在其间，将他紧紧捆缚在其中，使人难堪，令人痛苦。你想挣脱它吗？它又“柔”又“乱”，剪不断，理还乱。着实叫人无可奈何，于是男儿如李太白者，便发誓要“明朝散发弄扁舟”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）而去；女子似李易安者，却只能悲诉：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”（《醉花阴》）
末联慨叹“愁”之随处皆在。五侯，说法不一，西汉成帝时，王商等五人同日封侯，时人称为“五侯”；东汉梁冀一家有五人封侯，称梁氏五侯；这里泛指达官贵人。“愁”是如此气人（首联）、欺人（次联）、恼人（三联），故而诗人叹道：那些达官贵人在歌台舞榭，花天酒地，醉生梦死，或许不知愁为何物，除此之外，愁乃“人间何处不相随”！
曹植有《释愁文》也写“愁”：“愁之为物，惟惚惟怳。不召自来，推之弗往。寻之不知其际，握之不盈一掌。寂寂长夜，或群或党。去来无方，乱我精爽。”相比而论，二者意思上虽有相似处，但显然石诗形象更鲜明、生动，兼之“万顷”、“千寻”一联妙喻，不仅为曹文“寻之、握之”所不及，而且即便跻于历代写愁佳句之列也毫不逊色，这首“咏愁”之作，通篇不著一“愁”字，却没有一句不切题意，诗人似乎在制谜语。李商隐有《泪》诗，也是通篇写泪而字面未出现泪字。这类诗以巧丽胜，近于文字游戏，大家或偶一为之。《宋诗略》评曰，此诗“格虽不高，却有神无迹”。确是的论。
（周慧珍）
李觏
【作者小传】
（1009—1059）字泰伯，建昌军南城（今属江西）人。世称盱江先生，又称直讲先生。庆历二年（1042）举“茂才异等”不第。倡立盱江书院。皇祐初，以范仲淹荐试太学助教，历任太学说书权同管勾太学。拥护庆历新政。极力排斥佛、道二教。以文章知名。有《直讲李先生文集》（亦称《盱江文集》）。
忆钱塘江
李觏
当年乘醉举归帆，隐隐前山日半衔。
好是满江涵返照，水仙齐著淡红衫。
浙江流经今杭州市南的一段，别名“钱塘江”。诗以追忆之笔，描绘了钱塘江薄暮的奇丽景色。
首句即紧扣题面。当年，一作“昔年”，意同，切题“忆”字。“举归帆”三字，切“钱塘江”三字。举，高挂。当年，诗人可能是在钱塘江里坐船回故乡去，故称“归帆”。诗人道：想当年，我乘着酒醉，高挂起归船的风帆，回故乡南城（今属江西）去。“乘醉”二字统摄全诗，故其忆中之景，似真似幻，若实若虚，具有一种缥缈空灵之美。
次句写落日奇观。诗人在船上，先抬眼望远。“前山日半”，是说天已薄暮，夕阳西沉，前面山头上只余下了一半太阳。此是常景，不足为奇。然而，冠以“隐隐”，接上一“衔”，却是这位带着一副蒙眬醉眼的诗人所看到的奇观：船摇晃着，隐隐地看见前方有一座山峰，它已衔进了半只金乌（太阳），余出的另半只，正在山顶上抖动着耀眼的金光。
末两句咏江面奇景。涵，容受。水仙，指水中女神。钱塘、西湖一带有水仙王庙，苏轼有诗曰：“一杯当属水仙王。”（《饮湖上初晴后雨》其一）诗人目光继又下移，观赏金光洒照的江面。此时江上景色，但见：返照入江，江水全红，片片白帆也泛着淡红光芒，景致十分瑰丽。不过，这位眼花耳热、醉态可掬的诗人，所见又自不同：看那斜阳返照的江面，江水一片灿红。水面上，一群穿着淡红衣衫的水仙，凌波微步，美艳动人。
上面二景，山能衔日，白帆变水仙，出人意想之外。然而，这一切都出之于诗人醉中的幻觉，因而又在情理之中。唯其如此，其景才由瑰丽而成奇丽，给人以一种新异的美感。
凭借回忆写景，却写得活灵活现；想象奇特，譬喻巧妙，却又纯乎天籁；对大自然的无限喜悦、热爱之情见于言外。
（周慧珍）
璧月
李觏
璧月迢迢出暮山，素娥心事问应难。
世间最解悲圆缺，只有方诸泪不干。
宋代有些诗人的作品，不免时有言意俱尽之弊，有逊唐人。但对世上事物的评价，往往是相对而言的。这首《璧月》诗咏常见之景，风格沉挚，寄托既明显亦含蓄，是宋诗中能继唐人一脉的作品。
月圆如璧，又现于暮山之上，而此时的素娥心事诚有难以言说者。“问应难”三字内涵甚富。东坡曰：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”是此事本不问亦可知，而竟然问之，则此事诚有不易说或不堪说之难。月有阴晴圆缺，是事物之常，本不难说，若问人心间之事，则有难乎为言者。今以人世事质之于天上素娥，素娥岂能说乎？
次两句，仍在咏月，句句不离所咏之物，而句句亦仍倾诉情怀。深知离别之苦者，当是世人，但，具深情者却不在人间，亦即情之深者应为世人，而实非世人。此非真谓物反多情，只是想说出世人无情而已。此即所谓夸大，亦即所谓无此理却有此情。方诸，古名阴燧，亦称阴鉴，鉴燧，古代于月下承露取水之器。远古用蛤壳，后用铜铸。铜铸方诸，可以照人，其圆如月。唐陆龟蒙诗：“月娥如有相思泪，只待方诸寄两行。”《飞燕外传》：“真腊国献万年蛤，光彩如月。……飞燕以蛤置帐中，常若满月。”远古取水用于祭祀，汉时承露盘即其遗制，而用于调药。
圆缺，以小者言，曰悲欢离合，以大者言，曰世运兴衰。悲欢离合，为个人哀怨。而关心世运兴衰则为代万人患难而痛心之仁人用心。前者人皆能之，后者则不多见。
方诸的有泪如珠，并非因为它自身忧苦，它本为无情之物，亦如诗人并非为自身忧苦，诗人一身又何足论？此泪自是万人愁苦之所凝聚，化而为仁者之泪。方诸形如璧月，故此处方诸、璧月无所区别，说方诸含泪，亦即说璧月含情，遍照人间哀苦。璧月有泪而人竟无情，此诗人之所以浩叹也。
世上最能理解圆缺兴衰之苦的，看来“只有”方诸而已。愤世嫉俗之言，而以凄婉之语出之，其感慨也深矣。
（孙艺秋）
读长恨辞
李觏
蜀道如天夜雨淫，乱铃声里倍沾襟。
当时更有军中死，自是君王不动心。
这首诗是李觏在读了白居易《长恨歌》以后所抒发的感慨。起始两句“蜀道如天夜雨淫，乱铃声里倍沾襟。”用《长恨歌》“夜雨闻铃断肠声”诗句本意，而略加扩展。作者用“淫雨”表示久雨；用“乱铃声”表示明皇在经过栈道时凄惶的心情；用“倍沾襟”表示他思念贵妃的哀痛之深。《明皇杂录》有这样一段记载：明皇奔蜀，到了斜谷口，正当霖雨不止，在栈道中夜闻铃声与雨声相应，明皇既悼念杨妃，因采其声制成《雨淋铃》曲。作者所追叙的，正是这段故事的简化。
从白居易《长恨歌》的内容来看，虽有讽喻的成分，但不占主导地位，歌辞用大量笔墨写李、杨之间天上人间生死不渝的爱情，并不把明皇对杨妃的宠爱说成是促成安史之乱的根本原因，而杨妃马嵬驿前的惨死，也就并非罪有应得。如果明皇和贵妃，只是一对普通的爱情伴侣，那么悼念自己的爱人，自然无可非议，可惜的唐明皇是一代君王，在“安史之乱”这场巨大的祸乱当中，因战祸遭受苦难的人民，因抗抵叛军而流血牺牲的将士，不啻亿万。君王对他们的流离失所，浴血军前，并不动心，所悼念的只是马嵬驿前宛转死去的蛾眉，那么君王的沾襟泪水，原不过是怀念当日“承欢侍宴”的荒淫的生活，从这一角度来看，似乎“安史之乱”对明皇来说，只不过是失去一位宠妃。作者兴感至此，于是慨然写下了后两句：“当时更有军中死，自是君王不动心。”作者以军中将士之死，和杨妃马嵬之死作对比，以“倍沾襟”和这里的“不动心”作对比，这谴责，是颇有分量的。作者愤惋的是这位君王“不爱江山爱美人”，忘记了遭受灾难的人民，忘却了在战争中为国牺牲的战士。这样的论调可以算得是皇皇史笔了。可见作者此诗和《长恨歌》的主题是截然不同的。《长恨歌》同情李、杨的爱情，所写的“希代之事”，显然是指传说中明皇和杨妃那种“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的爱情故事。作者此诗立意翻新，发前人所未发，和唐代著名诗人刘禹锡《华清宫》、杜牧《华清宫》、郑畋《马嵬坡绝句》之并不责备明皇或李益《过马嵬》、李商隐《马嵬二首》、罗隐《帝幸蜀》之为杨妃鸣不平者完全相反，以新奇取胜，耐人寻味。
（马祖熙）
乡思
李觏
人言落日是天涯，望极天涯不见家。
已恨碧山相阻隔，碧山还被暮云遮。
落日黄昏，是极惹人愁思的时刻。这一时刻，百鸟归巢，群鸦返林，远在他乡的游子又怎能不触景生情归思难收？李觏的这首诗所表现的，正是游子在落日黄昏的时刻，所滋长的浓郁乡思。
首二句从极远处着笔，写诗人极目天涯时所见所感。人们都说落日处是天涯，可我望尽天涯，落日可见，故乡却不可见，故乡实更在天涯之外。二句极力写出故乡的遥远。诗人对空间距离这一异乎常人的感受，虽出乎常理之外，却在情理之中。钱锺书《宋诗选注》引石延年《高楼》：“水尽天不尽，人在天尽头”；范仲淹《苏幕遮》：“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”；欧阳修《踏莎行》：“楼高莫近危栏倚，平芜尽处是春山，行人更在春山外”；《千秋岁·春恨》：“夜长春梦短，人远天涯近”；以为与本诗首二句“词意相类”。他们与李觏同时，情之所至，感受相同，实是自然的巧合，有异曲同工之妙。只是石延年等人都是直言己之所感，李诗却先引“人言”作陪，用的是以客形主之法，语意更为痛切。
落日终于西沉了，暮色从天际逼来，把诗人的视野压迫到近前碧山。三四句即从近处着墨，写诗人凝视碧山的所见所感。“已恨”句转折巧妙，既承接上句，补充说明“不见家”之由，又“暗度陈仓”，由前二句着眼于空间的距离转到着眼于空间的阻隔。故乡不可见，不仅因为距离遥远，还因为路途阻隔，所以逼出一个“恨”字来。第三句用“已恨”二字领起，无限感慨已在其中。第四句再递进一层，故乡为碧山阻隔，已令人恨恨不已，何况眼下碧山又被暮云遮掩。诗用“还被”二字唤起，直使人觉得障碍重重，恨重重。再说，山本可用青、绿形容，用青更符合诗的平仄要求，可是诗人却用碧字，大约是因为青、绿较为轻、明，碧较为重、暗，不仅更符合暮色苍茫中山的色彩，而且能唤起凝重情绪。而当苍茫的暮色遮掩住碧山，给人的凝重压抑感也就更加强烈。诗至结尾，随着时间的冉冉推移，诗人的视野由远而近、由大而小的逐步收缩，色调的由明而暗的变化，结构上的层层递进，那乡思也就愈来愈浓郁，以致浓得化不开。
全诗在时间、空间、光色与结构上组成了一个浑成统一的艺术境界，给人以强烈的凝重压抑之感。
（张金海）
秋晚悲怀
李觏
渐老多忧百事忙，天寒日短更心伤。
数分红色上黄叶，一瞬曙光成夕阳。
春水别来应到海，[1]山松生命合经霜。
壶中若逐仙翁去，[2]待看年华几许长。
〔注〕
[1] 春水句：梁江淹《别赋》：“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何。”
[2] 壶中句：壶公是传说中的仙人。据《云笈七籤》记载：壶中有日月如世间，有老翁夜宿其内，自号壶天，人称为壶公。《后汉书·费长房传》也记有长房从卖药壶公学道的事。
这首诗题为《秋晚悲怀》，诗人把主题定得十分明显。自从宋玉在《九辩》中大抒悲秋情怀之后，感秋、悲秋就成为历来诗人常写的主题之一，这首诗也是借秋晚的景象，抒写自己内心的悲感的。起始两句“渐老多忧百事忙，天寒日短更心伤。”感叹时光易逝，素志未酬。“渐老”则已是人生的秋天；“多忧”，可知世事并非平静；“百事忙”，可见劳生碌碌，生计维艰。但诗人伤怀者尚不止此，时已暮，天渐寒，日渐短，时序是不留情的，流逝的时光，能够再回来吗？“惟草木之零落兮，伤美人之迟暮！”一个有心的志士，又怎能不感到悲伤呢？这两句是从悲秋之情着笔，先把心事和盘托出，以见情真。次两句写秋天的景色，但景中寓情，“数分红色上黄叶”，在大自然原不过是点染秋色，在诗人却体察到时事的易于变迁。“一瞬曙光成夕阳”，更使人深惜曙景不长，朝晖易成夕照。“数分”以显其渐变；“一瞬”，以明其短暂。秋晚降霜，黄叶染成了红色。日暮了，夕阳虽好，毕竟抵不上朝阳；“霜叶红于二月花”，虽然给人以另一种美的感受，但毕竟不及春花啊！诗人是多感的，他们也懂得四时运行的规律，但面对现实，总难免产生淡淡的哀愁，因此这样的诗句，还是能引起不少人的同感。第五、六两句写了诗人开拓心胸，从现实中力求振奋。诗人想到流去的春水，应有到海的时候，它载去人们送别之情，祝愿它流进大海，汇成那雄波巨澜，在奔腾浩瀚、无边无际的海洋中，有它一分生命的力量。接着又想到山上的青松，青松的生命，是耐得住风霜的，在风欺霜打之后，依然虬枝奋昂，老干撑天，丝毫不带有畏怯的样子，兴许是因为它只该经霜吧。前句以“应到海”表示推测，是写他人；后句以“合经霜”表示理所当然，是写自己。前句于吟想中见柔情，是对他人的怀思；后句于激奋中见劲节，是对自己的策励。但诗人此时并未得到完全的超脱，丝丝缕缕的秋怀，仍然使他有“岁月将零”的伤感。在诗的结尾中，诗人说：“壶中若逐仙翁去，待看年华几许长。”借用道书中壶公的故事，表示如果能追随着壶中的仙翁，也许能知道人间日月的长短，而不致有岁月蹉跎华年难再的感慨吧。全诗以悲怀起兴，以自求振拔结束，中间两联，对仗自然，语言清新洒落，可见诗人风格的一斑。诗中所表达的情意，对当时怀才未遇的志士来说，有普遍的意义。
（马祖熙）
苦雨初霁
李觏
积阴为患恐沉绵，革去方惊造化权。
天放旧光还日月，地将浓秀与山川。
泥途渐少车声活，林薄初干果味全。
寄语残云好知足，莫依河汉更油然。
李觏有《论文》诗：“今人往往号能文，意熟辞陈未足云。若见江鱼须痛哭，腹中曾有屈原坟。”曾被人指目为怪。然反对意熟辞陈、嘲笑徒夸腹笥，实为李觏的重要文学观点；他的诗作，劲质崛强，生新奇特，可以看出是受到唐代韩愈、皮日休、陆龟蒙诸家影响。
久雨初霁之类，本是人们咏熟了的应时写景诗题，但到了李觏笔下，却能振聋发聩，刻意创奇，读来兼有古硬清新之美。诗人抓住了人们苦于久雨、亟盼新晴的特定心理，深入体察，表现出新的境界。先写积阴为患，淫雨兼旬，使人惟恐沉绵阴雨不可摆脱，以点出题面的“苦”，为下句的“惊”蓄势。苦雨一朝革去，真令人喜出望外，使人们不由得惊讶，原来大自然还掌握着这么巨大的权力，挥手之际便可以雨去晴来。积患既除，人们自然感到耳目一新，轻松愉快，进入了一个新天地。所以下一联“天放旧光还日月，地将浓秀与山川”，就接写造化之功：这里不说日月重光，而说把旧光还给了日月；不说山川增秀，而说将浓秀付给了山川。这种拟人写法，把天地造化写活了。此联虎虎有生气，真是“皮毛落尽，精神独存”（《宋诗钞序》语）。接着一联，具体写景，转向精细入微的刻画。诗人敏锐的观察和独到的感受，主要体现在初霁时的景象转换和感觉变化。车声、果味，一为听觉，一为味觉，再加上上联的光影色彩，使初霁的境界全出。人们欣悦之情不言而喻。诗的题目至此似乎写足无余了，而最后一联，却又峰回路转，再出一层意思：“寄语残云好知足，莫依河汉更油然。”从人的心情说，苦雨太久，心有余悸，担心嫩晴不老，旧雨重来，因此寄语残云：该知足一点了，可别靠着天上河汉的水势，再来油然兴云、沛然作雨，破坏这美好的晴光！这一结束，语重心长，深得抑扬顿挫之妙。
这首诗在炼字上很见功夫。沈德潜《说诗晬语》谓：“古人不废炼字法，然以意胜而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。近人挟以斗胜者，难字而已。”这首诗中的“活”、“全”等字，确是平常朴素，然而却十分精彩。“车声活”的“活”字，圆转流利，表达出一种愉快感，它与原先车轮在泥泞中带水拖泥的咿轧之声，形成对照。“林薄初干”（林薄，指茂密的丛林草木），叶上初阳消宿雨，果味尝来，自是鲜美，著一“全”字，不坐实，不说死，但用来恰到好处。像这样的炼字法，很值得玩味。
（顾复生）
残叶
李觏
一树摧残几片存，栏边为汝最伤神。
休翻雨滴寒鸣夜，曾抱花枝暖过春。
与影有情唯日月，遇红无礼是泥尘。
上阳宫女多诗思，[3]莫寄人间取次人。[4]
〔注〕
[3] 上阳：唐宫名，在洛阳禁苑之东。唐玄宗时，杨妃擅宠，貌美宫人多被遣居于此。天宝中有宫人在叶上题诗云：“一叶题诗出禁城，谁人酬和独含情。自嗟不及波中叶，漾荡乘春取次行。”唐宣宗时，宫人韩氏有题红叶诗：“流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”事见唐范摅《云溪友议》及孟棨《本事诗》等。
[4] 取次：意为随便、草草、等闲。
《残叶》是一首咏物诗，通篇用拟人法，寄情真挚，词句清新。“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”（陆机《文赋》）时序推移，触景抒感，使外界客观的事物，沾染上诗人主观的感情，本是古典诗歌中惯用的艺术手法，而在作者这首诗里，由于笔触细腻，对残叶作多方面的描绘，把残叶赋予感知，就显得更加深刻。
诗的开头两句：“一树摧残几片存，栏边为汝最伤神。”写时已深秋，树叶经过西风的摧残，纷纷凋落，树上只剩有几片残叶了。作者凭栏怅望，顿感神伤，虽然残叶是无知的，但作者把自我的感情和残叶的命运融汇在一起来写，这就形成深情的笔墨。诗中的“为汝”二字，是用得极为亲切的。这残叶不随它们的伙伴一同飞去，是有心留恋自己的母枝呢，还是在回忆它们繁荣的过去呢？作者并没有提起，却在第三、四两句说：“休翻雨滴寒鸣夜，曾抱花枝暖过春。”诗人以“休翻”句叮嘱残叶，不要再恋在枝头，在秋雨之夜播送凄冷的秋声。这是从现在情况着笔的。又以“曾抱”句回想叶儿在芳春时节，也曾抱着花枝承受阳春雨露，度过温暖明媚的春天。这是从往昔盛时的情况来写的。前句以“寒”字点翻雨的清冷；后句以“暖”字点抱花的温馨，把叶儿的身世作了鲜明的对比。第五、六两句：“与影有情唯日月，遇红无礼是泥尘。”是写残叶的遭遇。前句写残叶在未落之前，日月以无私之情，仍然为它们留下恋枝的瘦影。后句写残叶在经霜之后，虽然染成红叶，但在委落的时候，那无礼的泥尘，却会使它们受到泥滓的玷污。这两句仍从对比落笔，立意颇新。结尾两句：“上阳宫女多诗思，莫寄人间取次人。”是设想残叶凋落后的归宿。作者悬想残叶总会有凋零的时候，它们在飘落之后，倘若遇到富有才情的上阳宫女，也许会把自己的心事题在叶上，把叶儿摆在水里，让它流向人间，流到自己向往的情人身边，成为百年好合的媒介。然而人间多情的种子，从来就不是很多的，倘若这叶儿竟落在轻浮之辈手里，不仅姑娘们枉费题诗的痴情，这残叶儿也就得不到她们憧憬的归宿，那凄凉的身世也便更加可悲了。
古代诗人对落叶、残红颇多题咏之作，而写残叶寄兴者却不多。此诗起笔便见深情，三四句奇、警，五六句生、新，结尾两句翻陈出新，余韵不尽，堪称构思精巧之作。
（马祖熙）
张俞
【作者小传】
生卒年不详。字少愚，号白云先生，益州郫（今属四川）人。屡举不第。因荐除秘书省校书郎，愿以授父而自隐于家。文彦博治蜀，为筑室青城山白云溪。有《白云集》。
蚕妇
张俞
昨日入城市，归来泪满巾。
遍身罗绮者，不是养蚕人！
这首小诗，可以称得上是一首言简意赅的政治讽喻诗。诗人以极其通俗简练的笔墨，表现了一个严肃、深刻的主题。
诗中主人公乃诗题所标的：“蚕妇”，一个以养蚕为生、深居僻乡、不曾见过世面的劳动妇女。前两句，写她入城与归来。昨日，她到城里去了一次。为何去？进城出售自己缫的丝？丈夫病了，只得由她自己进城？这一切，都无关宏旨，因此诗人不做交代。总之，她进城了。初次进城，也许她是带着一种新鲜感，兴冲冲而去的。不过，回来时，她却抽抽搭搭，珠泪涟涟，把一方手巾都揩湿了。这不由人不大吃一惊：遭抢劫了？受凌辱了？都不是，却原来是因为她看到了：“遍身罗绮者，不是养蚕人！”她在城里看到那些浑身穿绫罗、着绸缎的富人，他们竟没有一个是辛辛苦苦的养蚕人！她内心受到强烈刺激，不禁扑簌簌落下了眼泪。这似乎不值得伤感吧，梅尧臣不也有诗说：“寸指不沾泥，鳞鳞居大厦。”（《陶者》）这原是当时社会司空见惯的现实嘛。然而，从这个一般人已不以为奇的现象中，见闻寡陋的蚕妇却才发现了如此怵目惊心的社会现实：获者不劳！这正是自己贫困终生的根源啊。蚕妇昨日方始领悟世情，因而难怪她要悲伤，要“泪满巾”了。
以蚕妇入城的所见所感这个生活细节，来深刻揭露封建社会制度的极端不合理，立意既深，构思也巧妙，显示了诗人对生活的敏锐洞察力和高度概括力。
表现如此严肃的主题，诗人于诗中却不着一字议论，完全诉诸形象：蚕妇神态，蚕妇所见，蚕妇所感，写得绘声绘色，有血有肉，既有说服力，又富感染力，艺术上也颇堪称道。全诗寥寥二十字，前十字，以情绪对比，引人悬念；后十字，以强烈对照，发人深思。语言通俗而又精练，诗笔曲折，甚有特色。晚唐诗人杜荀鹤也有一首《蚕妇》诗：“粉色全无饥色加，岂知人世有荣华。年年道我蚕辛苦，底事浑身着苎麻！”取材于同一角度，与张俞此诗堪为“姊妹篇”。
（周慧珍）
苏洵
【作者小传】
（1009—1066）字明允，号老泉，眉州眉山（今属四川）人。嘉祐年间，得欧阳修推誉，以文章著名于世。曾任秘书省校书郎、霸州文安县主簿。参与修纂《太常因革礼》，书成而卒。长于古文，语言明畅，笔力雄健。为“唐宋八大家”之一，与子轼、辙合称“三苏”。有《嘉祐集》。
游嘉州龙岩
苏洵
系舟长堤下，日夕事南征。
往意纷何速，空岩幽自明。
使君怜远客，高会有余情。
酌酒何能饮，去乡怀独惊。
山川随望阔，气候带霜清。
佳境日已去，何时休远行！
嘉州，治所在今四川乐山。龙岩，《嘉定府志》卷四《山川》：“九龙山，城东北四里，三龟山之右，一名龙岩，一名灵岩，又名龙泓。山上石壁刻石龙九，相传唐朝明皇时所镌，强半磨泐，其存者矫然有势。山最幽邃，号小桃园。”
嘉祐元年（1056），由于文坛领袖欧阳修的推荐和称誉，苏洵名动京师，但求官未遂。第二年四月其妻程氏卒于眉山，苏洵父子匆匆返蜀。直至嘉祐三年十一月朝廷才对欧阳修的举荐作出答复，决定召苏洵试策论于舍人院。苏洵拒不赴试，他在《与梅圣俞书》中说：“仆岂欲试者？惟其平生不能区区附合有司之尺度，是以至此穷困。今乃以五十衰病之身，奔走万里以就试，不亦为山林之士所轻笑哉！”嘉祐四年六月朝廷召命再下，梅圣俞又寄诗（《题老人泉寄苏明允》）劝其入京，加之二子服母丧期满，苏洵才勉强决定入京。同年十月三苏父子沿岷江、长江舟行南下至江陵，再陆行北上赴京。父子三人一路探幽访胜，“发于咏叹”，共作诗文一百七十三篇，分别编为《南行前集》和《后集》。苏洵南行途中诗，今通行本《嘉祐集》皆失载，宋残本《类编增广老苏先生大全集》载有十余首，此诗是其中的一首。由于苏洵这次入京非常勉强，因此全诗充满了抑郁之情。
诗的前四句写因匆促南行而不能从容欣赏嘉州龙岩风光。“系舟”表明是“舟行适楚”（苏轼《南行前集叙》）。征，远行。南征，沿岷江、长江南行。“日夕事南征”，从早到晚，整天都在忙于南行。“日夕”二字已充满怨气。往意，前行之意，而缀以“纷何速”，特别是缀一“纷”字，进一步抒发了勉强南行的不快之情。“空岩”指嘉州龙岩。“幽自明”的“自”字用得很精，它表明龙岩虽幽静明丽，“号小桃园”，可惜却无人欣赏，只是“自明”而已。前三句是因，后一句是果，遣词造句充满了强烈的感情色彩。
中四句写嘉州知州盛宴招待他们父子，而自己因心情不快，兴致索然。使君，汉代指刺史，汉以后作为对州郡长官的尊称。此指嘉州知州，姓名不详。高会，盛会，指嘉州知州为他们举行的盛大宴会。余情，富有感情。前两句表现了苏洵此时虽为布衣，但社会地位已有显著变化。苏轼《钟子翼哀辞》说，庆历七年（1047），苏洵应制科试不中，到庐山等地游览，“方是时，先君未为时所知，旅游万里，舍者常争席。”这次南行是在嘉祐元年三苏父子名动京师以后，情况大变，沿途都有地方官吏，亲朋好友迎送。除嘉州知州为之“高会”外，过泸州，有老友任遵圣相候，苏轼兄弟都有《泊南井口期任遵圣》诗；经渝州（今四川重庆），有渝州知州张子立“谒我江上”（见苏洵《答张子立见寄》）；至丰都（今属四川），有“知县李长官”迎候（见苏洵《题仙都山麓并叙》）；苏轼《入峡》诗说：“野宿荒州县，邦君古子男。放衙鸣晚鼓，留客荐霜柑。”至江陵，他们父子更成了王荆州的座上客。可见，“高会有余情”，并不止嘉州一地，它充分说明了苏洵社会地位的提高。但苏洵被雷简夫誉为“王佐才”、“帝王师”（见邵博《闻见后录》卷十五），他本人也自称“有志于当世”（苏洵《上富丞相书》），当然不会满足于虚名。他对朝廷不能破格重用自己深感失望，嘉祐二年返蜀后，已决心不再入京：“自蜀至秦，山行一月；自秦至京师，又沙行数千里。非有名利之所驱，与凡事之不得已者，孰为来哉！洵老矣，恐不能复东。”（《上欧阳内翰第三书》）朝廷召他试策论于舍人院，他更感到是对自己的不信任：“昨为州郡发遣，徒益不乐耳。”（《答雷简夫书》）这就是“酌酒何能饮，去乡怀独惊”的主要原因，也是他整个南行途中情绪低沉的原因。
最后四句是申说前句之意。“山川随望阔”切地，嘉州是岷江、大渡河、青衣江三水汇聚之地，冲积成辽阔的平原，苏轼《初发嘉州》诗也有“旷荡造平川”语，因此，这一“阔”字正把握住了嘉州龙岩所见的特征。“气候带霜清”切时，苏洵父子于嘉祐四年十月初启行，正是深秋初冬时节，“霜清”二字准确地交代了时令。“佳境”指故乡山水，苏轼《初发嘉州》诗所谓“故乡飘已远，往意浩无边。锦水细不见，蛮江（青衣江）清可怜”，正好作这一句的注脚。结句“何时休远行”，更集中抒发了诗人勉强赴京的抑郁之情。苏洵《游陵（今作凌）云寺》诗，描写了凌云大佛的壮观，歌颂了夏禹、李冰治水的功绩，抒发了壮志不酬的苦闷：“今余劫劫（忙碌貌）独何往，愧尔前人空自咍（自嘲）。”他在《和杨节推见赠》中也说：“予懒本不出，苦为人事劫。相将犯苦寒，大雪满马鬣。”南行途中的这些诗句都可与“何时休远行”互证。
这首诗虽题作《游嘉州龙岩》，但并不以写景胜，对龙岩的描写着墨不多，用语也比较抽象；而是以抒情胜，全诗感情沉郁，格调苍凉，集中表现了这位饱经风霜、名满天下而前程渺茫的老人的抑郁之情。
（曾枣庄）
九日和韩魏公
苏洵
晚岁登门最不才，萧萧华发映金罍。
不堪丞相延东阁，闲伴诸儒老曲台。
佳节久从愁里过，壮心偶傍醉中来。
暮归冲雨寒无睡，自把新诗百遍开。
九日，指旧历九月九日重阳节。韩魏公名琦，字稚圭，相州安阳（今属河南）人。早年曾同范仲淹一起防御西夏，推行庆历新政。新政失败，先后出知扬州、定州、并州。嘉祐年间还朝，历任枢密使、宰相。韩琦原唱题为《乙巳重阳》，乙巳是英宗治平二年（1065）。这年重阳节苏洵参加了韩琦家宴，席间韩琦赋诗，当晚苏洵写了这首和诗，半年后苏洵就病逝了。在能够系年的苏洵诗中，这是最后一首；在今存近五十篇苏洵诗中，这首堪称他的压卷之作。
首联从十年来他们的交游，一直写到这天的宴会，语言高度概括，内涵十分丰富。苏洵于嘉祐元年（1056）持知益州张方平、知雅州雷简夫的推荐信赴京谒见韩琦、欧阳修等名流重臣，从此成了他们的座上客。时苏洵已四十八岁，年近半百，故云“晚岁登门”。雷简夫称苏洵为“王佐才”、“帝王师”，苏洵实际也是以此自居的，而这里却自称“不才”且冠“最”字，并以自己的“萧萧华发”同韩琦宴上的闪闪金罍（酒器）相映衬，看似自谦，实际充满怀才不遇之感。
颔联又从这天的宴会写到五年来的虚度光阴。出句以“不堪”承“最不才”，以“延东阁”承“金罍”，表示对韩琦宴请的谢意，自谦中也含着牢骚。汉武帝时公孙弘自举贤良，数年而至宰相，“于是起客馆，开东阁以延贤人。”（《汉书·公孙弘传》）这里即以公孙弘喻韩琦好贤而言自己不配这种礼遇。为什么“不堪”呢？下句作了回答。官卑位低，不堪重用。曲台指太常寺。因《礼记》有《曲礼》篇，故称专掌礼仪制度的太常寺为“曲台”。苏洵在嘉祐六年（1061）被命于太常寺修纂礼书，至赴宴时，刚完成《太常因革礼》一百卷，费时五年。苏洵以王佐之才干这种白首穷经的工作，深感虚度年华，用非所长，这集中表现在“闲”、“老”二字上。嘉祐元年欧阳修荐苏洵于朝，“欲朝廷不次用之”；韩琦也以为可用，独富弼主张“姑少待之”。（叶梦得《石林燕语》）拖了两年，朝廷才召苏洵试舍人院。苏洵拒绝赴试，朝廷授以试秘书省校书郎，不久又以苏洵为霸州文安县（今属河北）主簿，编纂太常礼书，直至去世。“书虽成于百篇，爵不过于九品。”（《老苏先生会葬致语》）这就是诗人发出“闲伴诸儒老曲台”的深沉哀叹的原因。
颈联尤为历代评论家所称赏。重阳节历来是人们登高赏菊，饮酒赋诗的好日子，但苏洵却在愁里度过。“佳”和“愁”形成鲜明的对比，而“久”字更有丰富的内容。苏洵在二十七岁以前“游荡不学”，未必怎么“愁”。但从二十七岁开始，他发奋苦读，希望有用于世，却连科不第；最近十年以来，虽然名动京师，却沉沦下僚，无法一展抱负。这个“久”字至少包括了三十年的不得志。现在他已五十七岁，很难再有所作为。“偶傍”，说明他平时已经很少有雄心壮志；“醉中”，说明未醉时已清醒感到壮志难酬。但“傍”、“来”二字仍表现出“烈士暮年，壮心不已”的豪情，“其意气尤不少衰”。（叶梦得《避暑录话》）
尾联以暮间归来，反复吟咏韩琦新诗作结，戛然而止，余味无穷。韩琦《乙巳重阳》说：“苦厌繁机少适怀，欣逢重九启宾罍。招贤敢并翘材馆，乐事难追戏马台。藓布乱钱乘雨出，雁飞新阵拂云来。何时得遇樽前菊，此日花随月令开。”韩琦诗那种久居高位、宾朋满座的富贵气，使苏洵更感到自己“闲伴诸儒”的穷窘；韩琦志满意得之余的淡淡闲愁，更激起了苏洵壮志不酬的深沉哀怨。这恐怕就是他越读韩琦新诗就越发难以入睡的原因。暮、雨、寒三字为全诗烘托出一种昏暗、凄冷的气氛，而“寒无睡”，“百遍开”更活画出这位“萧萧华发”的老人辗转反侧、夜不能寐的神情。
叶梦得说：“明允诗不多见，然精深有味，语不徒发，……婉而不迫，哀而不伤，所作自不必多也。”（《避暑录话》）这首诗在内容上堪称“精深有味，语不徒发”，深刻反映了宋代失意文人的精神苦闷；艺术风格上也是“婉而不迫，哀而不伤”，含蓄蕴藉，耐人寻味。
（曾枣庄）
邵雍
【作者小传】
（1011—1077）字尧夫，自号安乐先生、伊川翁等，范阳（今河北涿州）人。少随父徙卫州共城（今河南辉县市），后出游河、汾、淮、汉，居洛阳几三十年，名所居曰安乐窝。与司马光、吕公著等从游甚密。嘉祐及熙宁中，先后被召，皆不赴。卒谥康节。精象数之学。有《皇极经世》、《伊川击壤集》。
安乐窝
邵雍
半记不记梦觉后，似愁无愁情倦时。
拥衾侧卧未欲起，帘外落花撩乱飞。
邵雍晚年卜居洛阳天津桥南，名其住所为“安乐窝”，诗歌多叙闲居生活的怡然之情。这首七绝，是他的闲适诗的代表作。
一二两句，将“半记”与“不记”、“似愁”与“无愁”，以至“梦觉”与“情倦”这些互为对立的情状交融在一起，表现了酣睡初醒时分迷离恍惚的心境。用对偶的两句铺排，造成节奏的舒缓感，正照出慵困之态。而上下句于浑然一气中各又略有侧重：“记”偏重客体，示物；“愁”偏重自身，示我。“物我两忘”，恰是诗人此时所入境界的概括。
第三句“拥衾侧卧”云云，言明懒起。如果说方才不过是蒙眬半醒，那么“未欲起”三字，显然已是诗人对这种混沌冲和的心神状态的有意识的留恋。与一般绝句诗四句依次起、承、转、合的惯例不同，这一句承首、次两句所合述的句意而伸展，不露圭角，依然是宕开之笔。设想读者至此掩卷，必当为作者担忧：尺幅易窘，末句如何收束得住？然而，第四句“帘外落花撩乱飞”，空灵一结，却不禁使人拍案称绝！“撩乱飞”情景如绘，不仅暗点出前时梦睡的甜酣，而且显示出此时之所以欲“拥衾”恋枕的那种安恬、清逸的心情。“自在飞花轻似梦”，帘外花影的空濛乱飞与帘内人心的湛明无挂互为映发，相得益彰。这三四两句或会使人想起韩偓的《懒起》诗：“海棠花在否？侧卧卷帘看。”然而虽同是侧卧看花，一者是有心外求，意象先存；一者则似漫不经意，而适为心证。由此对照，可知作者懒起的主旨，实在于自甘“太上忘情”的淡泊；这与陶渊明的“卧北窗下……自谓羲皇上人”（《晋书·陶潜传》）是同一机杼的。
这首小诗温粹平和，写来似毫不费力，却自然天成。前三句虽拗律，但尚质朴；第四句则风神旖旎，纯以情韵取胜。通首一气贯下，而觉余味隽永。
这首诗一题《懒起吟》，固自揭义明显，但后人却并不以《安乐窝》为忤题，这是什么缘故呢？原来“安乐窝”的命名，本取“安闲乐道”之意[1]。这首诗前半所写的心冥空无，不忮不求，可作“安闲”的诠释；后半表现的顺适自然，陶然忘机，则是“乐道”的本谛。“可以味理趣，可以求道学。”邵伯温《邵氏闻见录》记司马光见此首“安乐窝中诗”，“爱之，请书纸帘上”，或许正基于此吧？
（史良昭）
〔注〕
[1] 安闲乐道：见富弼《和〈安乐窝中好打乖吟〉》诗：“先生自卫客西畿，乐道安闲绝世机。”“乐道安闲”四字下自注：“窝义。”
插花吟
邵雍
头上花枝照酒卮，酒卮中有好花枝。
身经两世太平日，眼见四朝全盛时。
况复筋骸粗康健，那堪时节正芳菲。
酒涵花影红光溜，争忍花前不醉归？
这是一曲在太平时世中自得其乐的醉歌。“头上花枝照酒卮，酒卮中有好花枝”，插花者即是年过花甲的作者自己。花插头上，手持酒杯，酒杯中又浮现出花枝，诗人悠然自得的神态如见。
诗人何以会这么陶醉？颔颈两联以醉歌的形式作了回答。一生度过了六十年的太平岁月（一世为三十年），亲眼见了真、仁、英、神四朝的盛世，再加以筋体康健，时节芳菲，老人的心遂完全被幸福涨大了。笑眯着醉眼，再看面前的酒杯吧。只见杯中涵着花影，红光溜转，面对这花，这酒，这位处在盛世中高龄而又健康的老人，他的一生乐事都好像被召唤到了眼前，怎能不痛饮到大醉方归呢？
本篇与崇尚典雅的传统五、七言律诗相比，风格显然不同。它有白居易的通俗，而其实和白诗并非一路。白诗在平易中一般仍包含着高雅的意境，邵雍这类诗则表现了一种世俗的情怀。它纯用口语，顺口妥溜，吸收了民歌俚曲的因素，又略带打油的意味，具有一种幽默感和趣味性。诗格虽不甚高，但充溢着浓烈的太平和乐气氛。这种气氛的形成，固然由于内容是歌唱时康人寿，但还有其他方面的因素：老人白发上簪着红花，乐陶陶地对着酒杯，这一形象一开始就给诗带来一种气氛；语言节奏的流走顺畅，“花”、“酒”等字的反复回环出现，也显得和乐遂意；颈联“况复”、“那堪”等词语的运用，末联“争忍……不”的反诘句式，又都能把气氛步步向前推进，让人读了真觉得有那种击壤[2]而歌的意味。对于这类诗，固然不可能望有盛唐诸公作品的宏伟气象，但尚能近于“安闲弘阔”（《颐山诗话》评邵雍诗）。从中不难窥见北宋开国后“百年无事”的升平景象，一些人在小康中安度一生的那种心满意足的精神状态。
（余恕诚）
〔注〕
[2] 击壤：邵雍有《伊川击壤集》。
蔡襄
【作者小传】
（1012—1067）字君谟，兴化军仙游（今属福建）人。天圣进士。庆历中知谏院，赞助庆历新政。皇祐中历知制诰、知开封府等，出知福、泉二州，入为翰林学士。英宗朝迁三司使，以母老出知杭州。卒谥忠惠。工书法。有《蔡忠惠集》。
梦中作
蔡襄
天际乌云含雨重，楼前红日照山明。
嵩阳居士今何在？[1]青眼看人万里情。[2]
〔注〕
[1] 嵩阳居士：嵩阳，指今河南嵩山、少室颍水一带。居士，意即处士，古称有才德而不仕的人。始见《礼记·玉藻》：“后士锦带。”郑玄注：“居士道艺处士也。”又佛家称家居学道者为居士。（见《维摩诘经》：“维摩诘家居学道，号称维摩居士。”）这里嵩阳居士，指元丹丘一类的高士。
[2] 青眼：晋阮籍能为青白眼。见《晋书·阮籍传》。
这首诗题为“梦中作”，凭借梦中稍纵即逝的霎时间的清灵的感觉，结合平时的心志，自然倾吐而出，如奔泉之出山，清风之振叶。故诗境特奇，非寻常笔墨所能企及。
前半“天际乌云”两句，看似写雨后新晴景象，实质是针对时事而发，语意双关，自然合拍，寄意深长。楼头的红日，虽说已经照亮山峰，光明满眼；但天边乌云仍重，依然含有雨意，阴晦风雨，仍然可以随时到来。作者身当北宋中期，北方的契丹（此时已称辽国），西边的夏国，虽然在真宗、仁宗两朝，先后与辽、夏达成和议，并由宋朝岁给两国大量金缯，暂得相安，但危机仍存，隐忧犹在。赂敌求和，等于饮鸩止渴，不仅削弱了自己，更糟的是壮大了对方，形成不战自困的局势。这西边北边两个强敌，随时对宋朝都有严重的威胁。正如天际乌云一样，一旦翻滚起来，可能乌天黑日、风雨交加。暂时的晴朗，固然也是可喜的迹象，但晴意未稳，并不足恃。过于乐观，势必铸成大错。
后半“嵩阳居士今何在？青眼看人万里情”两句，是作者表明自己心志的话语。在诗里这两句所表现的是跳跃的感情，作者是文士，是著名的书法家，对于时局，虽则具有敏感和远见，但是自己感叹并未能补救时艰，空有拯时济世之心而无力实现，因而不无遁世高隐之情。作者想到嵩阳那里，因为这是高人逸士所居。古代的高士许由，传说曾隐居过嵩、箕颍水之间；唐代的隐逸，更多栖身于嵩山、少室；唐代大诗人李白集中，就有《送裴十八图南归嵩山》、《送于十八落第还嵩山》、《送杨山人归嵩山》等多篇，表明向往嵩、少之意，尤其是《题嵩山逸人元丹丘山居并序》那一篇，更能表达李白的心境。元丹丘是位高士，李白曾称他为“丹丘生”。这篇诗的序文说：“元公近游嵩山，故交深情，出处无间，岩信频及，许为主人，欣然适会本意。当冀长往不返，欲便举家就之。”诗中说：“故人契嵩颍，高义炳丹雘。（按：即炳若丹青之义）灭迹遗纷嚣，终言本峰壑。自矜林端好，不羡世朝乐。偶与真意并，顿觉世情薄。”嵩山逸人，即指嵩阳居士。可见本诗后两句，正是运用了李白的诗意。元丹丘是以青眼看待李白的，所以“岩信频及，许为主人。”作者想到宋代当时，像元丹丘那样的高人绝少，而邀媚取宠的人，则到处存在，所以又有欲往无由之叹。诗句说：“嵩阳居士今何在？”深致惋惜之情。倘若嵩阳居士仍然存在，他们必然以青眼看人，虽然相隔万里，也是令人向往的。
《天际乌云帖》
———〔宋〕苏轼
全诗从感念时艰出发，借景抒怀，表达了作者忧世有心而救时无术；既慕隐居而又难能如愿的矛盾心情。诗人作为一个文人、一个书生来说，此诗情调是十分切合身份的。诗的语言明丽新警，婉而多风。陈衍评这首诗说：“此诗虽不及欧公梦中之作，然已有神助矣。”（见《宋诗精华录》）陈氏所谓“神助”，是指诗的境界高远，是梦中偶有会心之作。
（马祖熙）
陶弼
【作者小传】
（1015—1078）字商翁，永州祁阳（今属湖南）人。以功授阳朔县主簿，历官知邕州、东上阁门使、康州团练使。有《陶邕州集》。
碧湘门
陶弼
城中烟树绿波漫，几万楼台树影间。
天阔鸟行疑没草，[1]地卑江势欲沉山。
〔注〕
[1] 行（háng）：行列。
碧湘门即长沙（今属湖南）城门。作品所描绘的是诗人在门楼上凭高四望所见的景色，句句写远，却又始终未着“远”字，表现出形象描绘的高度技巧。
开头两句展开一幅长沙城内的夏日风光图。画面的中心是树。登楼一望，远树如烟，故称“烟树”。万木葱茏，层层叠叠，有似水波浩荡，所以喻为“绿波”。“漫”本来是一个极为平常的字眼，用在这里却很新鲜，使人们清晰地看到，绿树如海，无所不在，仿佛不仅充满了整个长沙，并且正在漫溢出去。这就给人一种置身于无边浓绿之中的感觉。“几万楼台树影间”是进一步点染。“几万”，可见数量之多。如此众多的崇楼高台，却若隐若现于“树影”之间。这一衬托，这一装点，“城中烟树”的壮美景象就更其鲜明，也更富于立体感。
第三句目光移向城外。着一“疑”字，意味深长地表明所写的是远望的错觉。不错，鸟行最初出现在上空时，还需要仰视，而当渐渐地飞向远处，虽然实际上并未降低高度，但显得越来越低，仿佛是在贴地而飞，以至于没入草中。这里，“鸟行没草”是一个缓慢的过程，是动景，用以衬托“天阔”这一静景。因为没有“天阔”，就不见鸟行的远飞，也就绝不会有这般错觉。此句以“天阔”领起，用意显然。
在艺术表现上，这句诗有一点特别值得提出。古代诗人在表现空阔辽远的意境时，常常并不扫尽物色，而是有意用小小点缀加以衬托，如鲍照《芜城赋》：“直视千里外，唯见起黄埃。”《还都道中作》：“绝目尽平原，唯见远烟浮。”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直”等等。所以，如果作者仅仅配置几行飞鸟来反衬“天阔”，就了无新颖之处，而他的匠心正在于写出了鸟行远飞、缓缓消失的过程，让读者进一步从时间的推移感受到空间的苍茫无垠。
第四句写远望中的“江”，即湘江。旧题王维《山水论》云：“远水无波，高与云齐。”这一带地势本来就“卑”（低），与远水相形，自然如同陷进去一般，所以，就连那些山峦也仿佛要被淹没似的。“沉”是经过锤炼所得的诗眼。陶弼另一首《公安县》诗也有句云：“远水欲沉城。”由此一字的重复使用，更可以体会到，用它描写远水浩茫的情景，确实和王维《汉江临泛》中“郡邑浮前浦”之“浮”异曲同工，意义相反的字眼同样真切地写出了水势之盛。“欲”字亦宜着眼。“欲沉”者，将沉而未沉也，既传达了远水浩茫给诗人的强烈主观感受，又恰当地把握住了描写的分寸。看似寻常却奇崛。
在句法上，这首诗采用“对结”（后联对偶）格。这种结尾虽有对仗工稳之美，却易流于板滞，故较为少见。但作者用得自然贴切：前二句单行，合写一景；后二句对偶，分写二景。景物的层次通过句式的变化显得清晰，内容和形式和谐统一。
（陈文新）
周敦颐
【作者小传】
（1017—1073）原名敦实，避英宗讳改，字茂叔，号濂溪，世称濂溪先生，道州营道（今湖南道县）人。历南安军司理参军、虔州通判等，有政绩。熙宁中知郴州、南康军。嘉定中谥元。喜谈名理，精于《易》学，程颢、程颐从之受业。为理学创始人。有《太极图说》、《通书》和文集，后人合编为《周子全书》。
题春晚
周敦颐
花落柴门掩夕晖，昏鸦数点傍林飞。
吟余小立阑干外，遥见樵渔一路归。
“题春晚”之“春晚”，据首句“花落”之意，当是暮春之晚。诗所描写的，乃是乡村暮春晚景。
红日西沉，夜色降临之前，一位“吟余小立阑干外”的诗人，正在游目观赏村野景致。吟，可以指作诗，亦可以指诵读诗文。这位诗人可能白昼一天都在伏案，薄暮时分，微感疲倦，便走出屋子，在楼台（其居处也许是简陋小楼，故有“柴门”之语）栏杆外稍立片刻，略事休息。一、二、四句便是他“小立”时所见之景。
他先近看柴门。时已晚春，花儿纷纷飘落，有的还扬进了门内，把那夕阳的余晖挡在门外，可见落花堆积之多。
继又远看林子。稍远处有一片树林。苍茫暮色之中，可以看到几只黄昏时的乌鸦，忽高忽低、时上时下，紧挨林子飞着。鸦而曰“点”，乃是因为距离较远，天色昏暗，望去自然成“点”。
最后诗人放目遥望。在那乡间小路的尽头，远远望见樵夫渔子，担柴提鱼，一路归来。
展现在诗人眼前的这“春晚”三景，景景都扣题中“晚”字，而起笔“花落”则点明了（暮）“春”字。三景相合，融汇成村野薄暮时分谐和、静谧的意境。然而，诗人笔下所现之静境，又并不显得冷清、空寂：花自“落”，鸦在“飞”，人正“归”。点缀在诗行之中的三个动词，为这静谧的环境增添了鸢飞鱼跃的活泼泼的气息，诗人就置身在这恬静而又富有生意的境界之中，饶有兴味地“小立”观赏。
周敦颐是北宋理学的开山祖。理学家论人物，颇重所谓“气象”。程颢曾说：“自再见周茂叔之后，吟风弄月以归，有‘吾与点也’之意。”说的是茂叔（敦颐字）为人的气象。此诗的境界与他的为人一样，也是静而不寂，饶有生意，颇有“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《论语·述而》）的气象。
（周慧珍）
文同
【作者小传】
（1018—1079）字与可，自号笑笑先生，人称石室先生，梓州永泰（今四川盐亭东）人。皇祐进士。历官邛州、洋州等知州。元丰初，以尚书司封员外郎充秘阁校理知湖州，未到任而卒，人称“文湖州”。善诗文书画。擅画墨竹，有湖州竹派之称。与苏轼为表兄弟，交谊深厚，常相唱和。有《丹渊集》。
新晴山月
文同
高松漏疏月，落影如画地。
徘徊爱其下，夜久不能寐。
怯风池荷卷，病雨山果坠。
谁伴予苦吟？满林啼络纬。
文同是北宋的大画家，他的画极受人们喜爱，“四方之人持缣素请者，足相蹑于门”（《宋史》本传）。可见求画人之多。他的诗也写得很好，大诗人苏轼极其赞赏，评论家誉之为“精绝”（《冷斋夜话》）。他的画和诗，正如其人，“襟韵洒落，如晴云秋月，尘埃不到”（文彦博致文同信中语）。这里的《新晴山月》即是此种风格。
我国古代诗歌写景之作很讲究诗情画意。文同的表弟苏轼称赞王维的诗“诗中有画”，并提出“诗画一律”的著名观点。文同是画家兼诗人，所以他擅长“在诗中描绘天然风景，常跟绘画联结起来，为中国的写景文学添了一种手法”（钱锺书《宋诗选注》）。本篇即以诗人兼画家的双重眼光，观察和体会月夜美景而吟成的富于画意的好诗。
题为《新晴山月》，首句就点出“月”字：从高大的松树枝叶的间隙中，漏出几丝稀疏的月光，“漏”字用得极细。因为巨松的枝叶十分茁壮繁茂，所以月光大部被遮住，只能透出淡淡的几丝，故曰“疏”。这句诗和唐人常建“松际露微月”境界略同。第二句申述第一句的余意，那些没有透到地上，而照在松树上的月光呢，将婆娑的树影投落到地上，像一幅斑驳的水墨青松图一样。这就是用画家的眼光来精细地观照眼前的景物了。而把此意化为诗句，也的确十分生动、形象。这两句诗，都是写月，第一句写月光的形，第二句写月光的神。第一句有很强的立体感，株株高耸入云的青松，瑟瑟作响的层层针叶，丝丝闪烁的月光，层次分明，动静结合。第二句则呈平面的图画，松影摇曳朦胧一片。两句仅十个字，但境界却很优美。
这良辰美景，真令人陶醉，无怪乎诗人在松下久久徘徊，不愿离去，更不愿匆匆入睡了。他要充分领略和细细咀嚼这天然图画的风光。
上半首是一片光和影的世界，下半首的情景骤然一变。颈联说：池塘里的荷花似乎因为怕风吹，所以将叶子卷了起来；山上的果子因遭到了雨打，所以纷纷坠落下来。第六句写的是雨后之景，照应题目上的“新晴”，又直接点出题中的“山”字。到此则此诗写完了？不。诗人最后再来个自问自答：谁伴着我在此苦吟呢？只有啼声满林的络丝娘。末句的“络纬”，一名络丝娘，即俗称纺织娘的一种草虫。这下半首诗真是风声、虫声和吟诗声所交织成的月光曲。整首诗其实就是一片天然和谐的妙曲。诗人所以“夜久不能寐”，是因为他发现，此时此景，确是画中有诗，于是徘徊不能去，吟出了好诗；他独有会心，在诗中充分摄入大自然生机盎然之美，做到了诗中有画。所以此诗可说是诗、画、乐交融的一个艺术珍品，值得细细吟味。
（周锡山）
织妇怨
文同
掷梭两手倦，踏籋双足趼。[1]
三日不住织，一匹才可剪。
织处畏风日，剪时谨刀尺；
皆言边幅好，自爱经纬密。
昨朝持入库，何事监官怒？
大字雕印文，[2]浓和油墨污！
父母抱归舍，抛向中门下；
相看各无语，泪迸若倾泻。
质钱解衣服，买丝添上轴。
不敢辄下机，连宵停火烛。[3]
当须了租赋，岂暇恤襦袴；
前知寒切骨，[4]甘心肩骭露。[5]
里胥踞门限，[6]叫骂嗔纳晚。
安得织妇心，变作监官眼！
〔注〕
[1] 踏籋双足趼：“籋”字各本多作“茧”，兹从《四部丛刊》本《皇朝文鉴》改正。籋（niè），本义同蹑，这里是指织机的踏板。趼（jiǎn），脚跟上的老茧。
[2] 大字雕印文：印在绢上的“退”字，印，指退印。
[3] 停火烛：停，停留。停火烛，意为摆着烛火。
[4] 前知：早就料到。
[5] 肩骭（gàn）：肩膀和小腿。骭，本义是胫骨，也指小腿。
[6] 里胥：乡里小吏，也指公差。
这首五言古诗，从织妇哀怨的自诉，揭露当时劳动人民所受的残酷压榨。诗中且不提织成的绫罗绢匹，全给皇家拿去糟蹋浪费，却从织品入官进贡以前，所遭受的监官无理挑剔、刁难和退回重织种种磨难提出控诉，意义更加深刻。
全诗共分四个层次。第一小段“掷梭两手倦”至“自爱经纬密”八句，先由织妇自诉织绢时的艰辛劳动。她三天不停地苦织，掷梭的双手，累得十指都不能伸直；踩着踏板的双脚，脚跟都磨起了老茧；这时方可以把一匹绢剪下机来。次诉织的时候，小心谨慎，担心风吹日晒，绢丝色泽会变。就是剪下机来的当儿，也非常当心。直到别人看了同声称赞，自己也觉得经线纬线都很稠密均匀，这才举家庆幸。这一小段着重诉说织作的辛劳和织成的喜悦。勤劳纯朴的织妇，还没有感到愁怨。
第二小段由“昨朝持入库”至“泪迸若倾泻”八句，诉说交官时受到监官挑剔竟至退回重织的情况。这段先说就在庆幸织好绢匹的时候，她的父母欣喜地携带着到城里交官，满以为可以及早纳清租赋，免遭催逼。哪知监官却无理刁难，百般挑剔。他们竟在美好的绢匹上，恶狠狠地打上了退印。浓黑的油墨，把颜色鲜艳的绢匹也污染了。诗用“何事监官怒”一句，表明监官的捉弄，毫无道理。前四句，已见哀怨之情。次写她的父母，悲伤地把绢匹抱回之后，抛在中门下面，这时举家无语，相对悲泣，泪水像雨点一样倾注下来。这四句，示哀怨之深。全段着重写交官时所遭受的无理刁难，表明织妇一家，由喜而悲，由悲而怨。至于织妇本人的哀怨，不待明言，自可想见。
第三小段由“质钱解衣服”至“甘心肩骭露”八句，自诉在迫不得已的情况下，她家只得典衣买丝，含辛忍痛，重新织绢。这段先诉家中十分贫困，出于无奈，只有把身上的衣裳解下典当，换钱添丝。在重行上轴之后，她连夜留灯赶织，不敢下机。一丝一缕，都织上了她的哀愁。她不敢悲叹，怕伤了父母的心；不敢埋怨，怕交迟了更受折磨。她善良温厚，此时想到的全不是她自己的辛劳和苦累。为了还清一家的租赋，她哪里还顾惜自己的衣裳。她明知没有衣袴，难以抵挡冬天彻骨的寒气，但为了不误交租，宁可把自己的肩膀和膝盖裸露，以忍受寒冷的侵袭。她这种甘心受苦、忍辱劳作的精神，表现了当时下层劳动妇女崇高的美德。这一小段通过被罚重织、典衣换丝、深宵赶织等情节，不言哀怨，已见哀怨之深、压榨之重。
第四小段是结尾四句。织妇自诉在一家人遭受惨痛磨难的情况下，里胥地保们秉承上官的意旨，还是登门紧逼，他们踞着门限，叫骂不停，怪罪她家交绢太晚，可是她———织妇的心情，又有谁能体会呢！“安得织妇心，变作监官眼！”这是诗人的口气，勤劳善良的她，一心盼望织得快、织得好、早日完成租赋的苦情，又怎能变成监官的眼呢？那“监官眼”总是没有餍足的时候，即便织得再好也还要吹毛求疵的。那么她的哀怨，也将终无尽期。织妇的自诉，真是语语血泪，字字酸辛，而狠毒的监官们，只知取媚上司，追求荣宠，作为皇家的鹰犬，他们正是把自己的荣禄，建筑在劳苦人民的悲惨和痛苦上面的。
全诗都从织妇的自诉着笔，作者不加评论，只在最后两句微示深意。用意的深挚，比之唐人孟郊《织妇词》的“如何织纨素，自著蓝褛衣”、宋人张俞《蚕妇》的“满身罗绮者，不是养蚕人”，意义更加深刻。结尾“安得织妇心”两句，钱锺书《宋诗选注》以为，和“唐人聂夷中《伤田家》里的名句：‘我愿君王心，化作光明烛；不照绮罗筵，只照逃亡屋’相比，这两句更为简洁沉痛”。确实如此。
（马祖熙）
北斋雨后
文同
小庭幽圃绝清佳，爱此常教放吏衙。
雨后双禽来占竹，秋深一蝶下寻花。
唤人扫壁开吴画，留客临轩试越茶。
野兴渐多公事少，宛如当日在山家。
此诗写北斋雨后的景色和作者的闲适心情，为作者熙宁七年（1074）任兴元府（治所在今陕西汉中）知府时作。
起联先总写北斋环境的幽静。北斋是作者在府衙内读书休憩的地方。庭院不大，园圃却极清幽，因为作者非常喜爱这个地方，所以常常免去属吏的例行参见，流连其中。“幽圃”不仅指地方僻静，主要还在于这里吏民不到，没有官事打扰，能使人得到心灵上的平静。旧时属吏每天早晚两次到上司衙门排班参见长官，禀白公事，叫“衙参”，也省称“衙”。说“常教”，就不是完全免除，不理政务，而是无事禀白时，即免去虚套，用字很有分寸。这两句总挈全篇，又引起下文，下面各联，即分别从景、事、情三个方面，作具体描绘。
颔联上承首句，扣住诗题，写北斋雨后之景。鸟雀和蝴蝶最怕雨，雨后天晴，它们也最先出来活动，所以作者最先听到竹上的鸟雀声。特用“双禽”两字，不仅因为鸟雀常常成对而飞，还因为两鸟对鸣，双双跳跃，更能见出鸟雀鸣叫的欢快悦耳，竹枝的摇曳多姿，如一鸟便有孤栖冷落之感。“占”是占有之意，写出鸟雀的欢喜得意神情，如改“占”为“站”，那就写成死鸟，索然无味了。深秋时节，蝶影已稀，故只写一蝶。因为这时花事已少，所以那只蝴蝶飞来飞去，四处寻觅。文同是宋代大画家，尤其擅长墨竹，苏轼曾多次为其所画之竹题赞，《图画见闻志》也说：“文同墨竹富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成。”此联鸟声蝶影，高下相映，竹摇翠影，花含水珠，再衬着蓝天碧草，画面美丽，不愧是大画家的手笔。“占”字“寻”字，尤其传神，近代诗人陈衍特别赞赏它“下得切”（见《宋诗精华录》），确实颇具眼力。这里的一切景物都是那样淡雅素净，雨后的空气一尘不染，一切都显得那么清新，正是首句“绝清佳”的绝好写照。诗中虽然只写了景，可是这景中还有一个人，就是站在庭中欣赏这美景的作者，因而又同次句紧紧关合。
上面写室外，下面转到作者在室内的生活。“吴画”指唐代大画家、被后人尊为“画圣”的吴道子的画，这里用作珍贵名画的泛称。“扫壁”不仅是因为爱惜画，也表明兴致很高，所以特别挂在壁上，细细端详品鉴，绝非随便打开草草一瞥。“越茶”即越地（今江苏南部和浙江一带）所产之茶。越地盛产茶叶，多名贵品种，诗中因用作名贵茶叶的代称，同时也兼含着路远难致之意。茶叶既这样名贵难得，又是初次“试”饮，能享有此味者，肯定是作者的知心好友，则其交谈的快乐欢畅，不言可知。观画品茗，都是极其高雅之事，而一为独处之乐，一为交友之乐，情趣不同，而心情之恬淡闲适则一。
这清幽的景色和闲适的乐趣，不禁勾起作者对过去山居生活的回忆，因而引出末联。“野兴”就是指山居生活的情趣。这句是倒装句，是说因为近来公事稀少，所以野兴渐渐多了起来，并不是说为了多些野兴而少办公事。而公事之少，又与作者的治理有方有关，这里含着一些得意心情。在作者的《丹渊集》中，载有不少他在各地任官时向朝廷上奏的减免当地人民赋税的奏状，可见他还是比较能同情人民疾苦的。然而，作者从皇祐元年（1049）中进士，次年开始任官，到此时已二十五年，对仕宦生涯，已产生了一些厌倦情绪，所以末句表达了对旧日山居生活的向往。作者次年所写《忽忆故园修竹因作此诗》云：“故园修竹绕东溪，占水侵沙一万枝。我走宦途休未得，此君应是怪归迟。”与本篇所写正是同样的心情。
（王思宇）
望云楼
文同
巴山楼之东，秦岭楼之北。
楼上卷帘时，满楼云一色。
此诗原总题为《守居园池杂题》，原诗共三十首，此为第十二首，是作者熙宁八年（1075）秋冬之间至熙宁九年春初在洋州（治所在今陕西洋县）任知州时作。望云楼是作者居宅内的一座楼，诗写登楼所见的壮丽景色。
开头两句并不仅仅是写望云楼的位置，主要还是写楼头所见之景：向东望去，可见巍峨的巴山；向北望去，可见雄伟的秦岭。“巴山”即大巴山，为陕西汉中盆地和四川盆地的界山。“秦岭”在今陕西省南部。在望云楼可以同时望见两山，可见其楼之高，及其位置之佳。两山均极高峻，望见其山，自然可以望见山间飘荡的云彩。看去只写了山，实际也写了云。登楼远望，巴山、秦岭，峰峦起伏，连绵不绝，朵朵云彩，缭绕山间，景象非常壮丽。
上面两句是由楼中望秦岭、巴山，三四两句又把目光收回到楼中来；上两句写云、写楼高是暗写，三四两句则转为明写。诗意是说，因为望云楼飞檐凌空，所以楼上卷帘之时，萦绕在高楼四周的云彩即飞入楼中，呈现出“满楼云一色”的奇观，写出了晴空万里、云海浩茫、危楼隐现于云彩之中的奇丽景象。这两句紧承上文，仍是写楼中卷帘所见之景，如果是从下面远望楼中，就看不到“满楼”的景象了。这样一座高峻的望云楼，晴日登临，大有“荡胸生层云”（杜甫《望岳》）之概，自然使人视野开阔，神清目爽，难怪作者要写诗赞美它了。
文同是北宋大画家。此诗全用画笔，意境瑰奇，情致飘渺，俨若一首题画诗。用语极淡雅朴素，画面却极奇伟动人。每句用一“楼”字，显系作者有意安排，然而读来却如脱口而出，丝毫不显得重复，堪称宋诗中的佳作。苏轼有和诗云：“阴晴朝暮几回新，已向虚空付此身。出本无心归亦好，白云还似望云人。”（《和与可洋川园池三十首·望云楼》）一为画家之笔，一为感慨身世之诗，对照读来，颇有意味。
（王思宇）
袁陟
【作者小传】
生卒年不详。字世弼，号遁翁，南昌（今属江西）人。庆历六年（1046）进士。知当涂县，官至太常博士。卒年三十四。诗慕韦应物。有《遁翁集》。
临终作
袁陟
青霭千峰暝，悲风万古呼。
其谁挂宝剑？应有奠生刍。
皎月东方陨，长松半壑枯。
山泉吾所爱，声到夜台无？
古代诗人有写临终（自挽）诗传统。它渊源于汉代丧歌《薤露》、《蒿里》，表达死者亲友对死者一去不归的哀悼之情。三国魏缪袭在此基础上写的《挽歌》，指出了生死乃不可逃离的自然规律，见解较为通达。晋陆机、陶潜都有拟作，陶的《挽歌诗》，则属自挽联章。陶潜旷达为怀，《挽歌诗》既写了“有生必有死”、“枯形寄空木”，儿啼友哭，“得失”、“是非”、“荣辱”不复知觉的身后情景，又写了“但恨在世时，饮酒不得足”的当前遗憾，与他的《自祭文》基调略同。
《临终作》是袁陟的自挽诗，约写于仁宗嘉祐（1056—1063）年间。他“读书最苦，因尔癯瘠，没时才三十四岁”（《潘子真诗话》，《苕溪渔隐丛话·前集》引），官止太常博士。除此诗外，他还自作墓志，很有陶潜风度。王安石曾手写他赠郭功甫的律诗，对他的诗才颇为赏识。
此诗从墓地风光写到吊唁友朋，再写到朝夕相伴的松月，特别对生前爱听的山泉声表示极大的留恋，是诗人临终时乐观精神的生动体现。
首联以对句形式钩写想象中的墓穴的自然环境。霭，指雾气；青，言其浓。千峰被浓雾所笼罩，墓地四周只见一片茫茫夜色；耳边呼号着“万古”不歇的悲风。它和陶潜的“千年不复朝”、“风为自萧条”近似，却更觉富于形象感。
次联通过两个典故，突出墓穴主人即诗人自己的人品学问。前一典故是说春秋时吴季札奉命出使，路过徐国，徐君爱其剑，但不好意思开口；待季札完成使命，再经徐国，徐君已亡。季札认为所佩之剑早已心许徐君，于是将剑挂于坟树而去，以示不负友人。后一典故出自《后汉书·徐稚传》：“及林宗（郭泰）有母忧，稚往吊之，置生刍一束于庐前而去。”诗人相信死后一定会有心意相投的神交、不求闻达的高士前来祭奠。“生刍”语出《诗经·小雅·白驹》：“生刍一束，其人如玉。”也暗喻自己具有玉一般的品质。
三联景中寓情。“皎月”陨落于东方，“长松”枯槁于半壑，表面描写墓穴周围景色，实际赞美墓穴主人的人品。这两句以惋惜的语调宣布：一位有皎月般高洁品格和长松般坚挺节操的诗人，与世长辞了。诗人的自我惋伤是用以景寓情的含蓄手法来表达的。透过外在的景物描写，就能领会到内含的深刻感情。三联和二联紧紧结合，更起了深化主题的作用。
末联着重表现了自己的愿望：我生前所爱听的山泉声，不知死后能否在夜台（墓穴）中听到？诗人生动具体地抒写了自己热爱生活的情怀。人虽然埋进了墓穴，人间的美好事物，却使他永远难忘。他想到的不是饮食男女，而是那沁人心脾的山泉声。这种生活喜爱，更进一步表明他是一位洁身自好、不同流俗的诗人。
《临终作》由描写墓穴自然环境，进而展示墓穴主人的人品与情操，有着健康的基调。这是一个值得吴季札赠以宝剑的贤士，值得徐孺子奠以生刍的诗人。《临终作》是一个具有高尚情操的诗人死前的自我鉴定。在死神面前，他毫无恐惧之感，却有安详之色。他在人生道路上虽只活了三十四年，但对人生的态度，却是严肃而乐观的。《王直方诗话》说袁陟诗“慕韦应物而遒丽奇壮过之”，“临死一篇尤佳”，是十分恰当的评价。
袁陟的《临终作》和同时代人秦观死前作的自挽词，形成了鲜明对照，前者“了达”，而后者“哀怨”。这种差异来自作者的不同经历和思想状况。秦观因对新法持反对态度而遭贬，最后死于藤州。他的挽词充分表达了遭贬后惴惴不安的怏忿之情。自挽词中云“婴衅徙穷荒，茹哀与世辞”，遘祸含悲的感情，明显地受了晋代诗人欧阳建《临终诗》“奇祸一朝作，飘零至于斯”的影响。欧阳建因与石崇沾亲而受牵连，以致全家被杀。他的《临终诗》能够引起秦观的共鸣，是容易理解的。而袁陟此诗则颇受陶潜的影响。这也就是他和秦观在思想与艺术上颇为异趣的一个重要原因。
（陶道恕）
黄庶
【作者小传】
（1019—1058）字亚夫，号青社，洪州分宁（今江西修水）人。黄庭坚父。庆历二年（1042）进士。历州郡从事，摄康州。著有《伐檀集》。
和陪丞相听蜀僧琴
黄庶
小园岂是春来晚？四月花飞入酒杯。
都为主人尤好事，风光留住不教回。
这是一首写景的小诗。题中的丞相指文彦博，他在作者写此诗之前曾任宰相，后出知青州（今属山东）、许州（治所在今河南许昌），改忠武军节度使、知永兴军，驻长安（今陕西西安）。从青州到长安，黄庶一直在他府中做幕僚。据黄庶自编的文集《伐檀集》，此诗是他皇祐末年在长安幕府时期随文彦博到伊阙（在今河南洛阳市南）省坟时所作，写他与同僚陪文宴饮听琴时所见小园景色。文彦博为汾州介休（今山西介休）人，他在洛阳有宅第，晚年退休，即居住于此。据诗题，此诗当为和作，原唱已不可考。
诗的前两句设问，后两句作答，而在前两句中，又自为问答，构思很巧。
“小园”是这次宴饮听琴的地方，是文氏的私园。文彦博《小园池上偶作》云：“微吟岸帻思悠然，近对方塘远见山。恩施洛阳均逸地，莫言此地是偷闲。”可见这小园非常幽美。“小园岂是春来晚？”春来大地，本是同时，不分先后，为何小园的春天，会比别处来得晚呢？这劈头一问，突兀而起，使人诧异：作者何以提出这样奇怪的问题？紧接第二句即加以说明：“四月花飞入酒杯。”一般在三月暮春时节，花已渐稀，此时已经四月，可是小园的落花，还纷纷扬扬，漫天飞舞。这表明小园的春天来得比别处晚，所以才有第一句的提问。花飞落入酒杯，说明飞花极其繁多。飞花繁多，不仅表明花木长得特别繁盛，而且花的品种也多，真是红橙黄紫，争奇斗艳，微风一过，花飞如雨。这句诗把宴饮之欢乐，景色之优美，写到了极致，如果同题中的听琴合看，可以说是良辰美景，赏心乐事，四者皆备。诗中之所以采用诘问句式，是为了表达惊喜之情，加强赞美的语气，若换成直叙语式，诗意就平淡多了。
三四两句再就“四月花飞”句作答。不是春来得晚，而是春留不归；不是春不愿归，而是主人不让归：“都为主人尤好事，风光留住不教回。”由花飞落到主人一边。“好事”即好多事、好生事。着一“尤”字，更见其“好事”之甚，非比寻常。主人之所以留住春光，表明他喜爱春光，喜爱春日充满生机的花草树木，可见主人志趣高雅不俗。也可以说，主人之所以要留住春光，还有一个目的，就是让这丽日暖风，好花好树，来接待宾客，为这次宴饮听琴增色，这又表明主人的热情好客，笃于友情。所以，写花亦即写人，赞美小园飞花亦即赞美小园主人。写花是明写，显得气氛热烈；赞美主人则含蓄蕴藉。
此诗写飞花只略一点染，即光彩照人；拟问答则隽永有味，富有理趣。堪称熔唐宋诗之长于一炉，为不可多得之精品。
（王思宇）
探春
黄庶
雪里犹能醉落梅，好营杯具待春来。
东风便试新刀尺，万叶千花一手裁。
这是早春的季节，大雪纷飞，宛如严冬。腊梅虽然开始凋落，然而，落梅映雪，苔枝缀玉，别是一番景象，犹能引人一醉，正好整治杯盘，迎候春天的信息。黄庶在这首《探春》绝句中，以其首二句描画出一幅早春图景和由此表达出对春天的向往心情。“雪里犹能醉落梅”句，令人想象到“雪里落梅”的画景；“犹能”说明百花虽未生发，然而犹有落梅值得醉赏。“好营杯具待春来”句，是补叙，是“醉”的准备，流露出一股盎然的兴趣。“落梅”二字，实际上也暗含笛曲《梅花落》的意义。作者显系受到江总“满酌金卮催玉柱，落梅树下宜歌舞”和徐陵“落梅奠酒杯”等诗句的启示，以落梅金卮的情趣，以飞雪迎春的画面，融合成一种新丽的意境。
诗的三、四两句承接上联“待春来”的意思，展开丰富的想象，描画了一幅生机勃勃的春意图。“东风便试新刀尺，万叶千花一手裁”，用的是唐人的表现手法和构思，如贺知章的“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”、徐凝的“勾芒宫树已先开，珠蕊琼花斗剪裁”、温庭筠的“远水斜如剪，青莎绿似裁”等描写春天景物的诗句，都是将“春风”（亦即“东风”）拟人化，赋予它一把神奇的剪刀，精心剪裁出春天的红花绿叶，表现了春风的造化之功。黄庶这两句的构思有自己独到之处：一是表现在“便”字的使用上，便，习也，有熟练自如之意。“便试新刀尺”，说明“东风”年年运用“刀尺”来裁剪大好春色，已成为能工巧匠，今年虽是初试，但大显身手，定属不凡；二是表现在“新”字的使用上，“新”字突出强调了新春伊始，唯其是“新”的刀尺，方能裁剪出新的气象。而且，这一“新”字也不无显示与唐诗中熟见的“刀剪”有所区别的微妙用心。“万叶千花一手裁”句，是全诗的点睛之笔。“万叶千花”，语意双关，既是眼前所见如徐凝《早春咏雪》中描绘的“珠蕊琼花”的奇特景色，更是想象之中的百花斗妍的春天的气象。而“一手裁”三字之中充满了对春之神造化之功的赞赏。
这是一首即兴写景小诗，严格地说，它只是表达了诗人一种闲情逸致。诗中洋溢着一股欢畅、惊喜的情绪：惊喜于白雪落梅的早春奇特景色，惊喜于春天气息的萌生，惊喜于见梅落而知万叶千花之更新。诗题中之“探”，正表露了一种追求和喜悦。整首诗的格调是清新的：冰清玉洁的景象，芬芳醉人的酒香，飞雪迎来的春意，惊喜畅适的心绪……这便是意境，这便是此诗所独具的美感。
（李敬一）
怪石[1]
黄庶
山阿有人着薜荔，廷下缚虎眠莓苔。
手磨心语知许事，曾见汉唐池馆来。
〔注〕
[1] 本诗作者一说为黄庶之子黄庭坚。诗之原文又传为：“山鬼水怪着薜荔，天禄辟邪眠莓苔。钩帘坐对心语口，曾见汉唐池馆来。”
黄庶有《和柳子玉官舍十首》，分咏柳子玉官舍内外的景物。这首《怪石》是十首之七。子玉，名瑾，工诗，善行草，与黄庶父子交谊甚厚。
诗题为《怪石》，头二句便突出地描写其“怪”：如山阿之女鬼，披挂着薜荔藤蔓；似庭下之卧虎，安眠于莓苔之上。“山阿有人着薜荔”，是化用楚辞《九歌·山鬼》“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗”句。“山阿”，山之曲隅；“薜荔”，蔓生的香草。“廷下缚虎眠莓苔”，则与苏轼“丑石半蹲山下虎”诗句取譬相似。“廷”，同“庭”，即庭院；“缚虎”，以怪石被藤蔓缠缚，故云；“莓苔”，苔类小草。这两句写怪石的形状，蒙上了一层神秘、怪异的色彩。
后二句写怪石阅世之多，“手磨心语知许事，曾见汉唐池馆来。”（来，语助词。）是说人们在怪石上手磨袖拂，依稀听到怪石的心声，在诉说历历往事：它历经千年，曾见过汉唐池馆。盛衰兴亡之感，自在言外。二句中，前句系从韩愈“手磨袖拂心语口”诗句脱胎而来。
题为“怪石”，出语怪，设想奇，通篇突出了一个“怪”字，很有特色。前二句是实写，一写其形状之怪异：如山鬼，似伏虎。二写其年代之久远：若非千年怪石，恐无薜荔缠绕，莓苔缀生。后二句是虚写，写其经历长，阅世多，见识广，很像一位历史的见证人，经历过千百年时代的盛衰，见识过前朝后代池馆的兴废。这一点，尤其发人深思。咏物诗能逼真传神地状写出事物的真面目，已属佳作了，如能在对事物本身的描写中自然生发出一定的哲理，则更耐人咀嚼。黄庶的这首《怪石》便是。所以陈衍评论道：“落想不凡，突过卢仝、李贺。”（《宋诗精华录》）此外，此诗遣词造句避熟避俗，力求生新，为其子庭坚所效法，下开了江西派的诗风。
（李敬一）
刘敞
【作者小传】
（1019—1068）字原父，号公是，临江新喻（今江西新余）人。刘攽兄。庆历六年（1046）进士第二。累迁知制诰，拜翰林学士，改集贤院学士，判南京御史台。曾奉使契丹。长于《春秋》学，不拘传注。有《春秋权衡》、《春秋传》、《七经小传》、《公是集》等。
微雨登城二首（其一）
刘敞
雨映寒空半有无，重楼闲上倚城隅。
浅深山色高低树，一片江南水墨图。
这是一首登楼野望之作。首句写秋日“微雨”，一个“映”字，十分贴切地抓住了自然景物的特征。的确，如果是春日微雨，它弥漫一片，有如云雾，那是不可能与天空相“映”的；而初夏烟雨，无边无际，将远处的一切都裹了起来，就更谈不上与天空相“映”了。只有在秋天，这“无点亦无声”的仿佛透明的雨丝，才具备这个特点。因此，从“雨映寒空”入手，再用“半有无”加以细致描写，就细致真切地传达了秋日微雨之神。至于在“空”前着一“寒”字，则是为了表现秋雨生寒的清冷之感，其中并不包含诗人的主观情绪。
次句写“登城”。“重楼闲上”即“闲上重楼”。这个“闲”字须用心揣摹。它既表明诗人并非第一次登临此处———那样一定心情迫切，不会着一“闲”字；又暗示他亦非劳人迁客———那样一定侘傺无聊，岂能“闲上”？而主要的，还是点出诗人时有余暇，心自安闲，尽可慢慢欣赏这秋雨中的秋山景色。
那么，纵目野望捕捉到了什么呢？诗人用一句诗进行了概括：“浅深山色高低树。”天高气清，列岫千重，或近或远，或苍或黛，自有“浅深”；而山上树木则颇为混茫，无可分辨，但见层层树丛，“高低”不等而已。“浅深”、“高低”，写出了秋山的淡远之境。
这景色也许是诗人从未发现过的。如果是这样，当然会更加兴致勃勃。元人刘因有这样一首《村居杂诗》：“邻翁走相报，隔窗呼我起：数日不见山，今朝翠如洗！”可见对于“旧相识”的新感受比乍见之时更具魅力。不过，也许这景色诗人已经见过，但以往他不是在微雨中纵目野望，也没有如此恬适的情绪，所以他今天的赏玩之兴才特别高。总之，无论属于哪一种情况，反正诗人流连忘返，已陷于凝想之中。在反复的玩味之后，终于豁然开朗：啊，展现在眼前的这“浅深山色高低树”，不正像“一片江南水墨图”吗？它空灵清逸，萧疏淡远，只有水墨画才有这种意境。过去从未欣赏到的美，今天却悠然心会，该是何等惬意。所以这最后一句就不只是一个精致贴切的比喻，而是饱含了极度愉悦之情。
但“浅深山色高低树”和“一片江南水墨图”之间的比喻关系也值得玩味。上句是实景，为了用水墨画比拟，诗人有意避开色彩，仅用“浅深”二字加以形容；下句则是虚拟的意象，虽是虚拟，却又极为细致，“水墨图”前着以“江南”二字，“山色”的清逸潇洒之致，就成了可以想象之物。这样由实入虚，虚实相生，虽无细腻的景物刻画，却更能显示景物的绰约多姿，更能引发读者悠远的联想。
（陈文新）
城南杂题四首（其三）
刘敞
盘姗不称三公位，掩抑空妨数亩庭。
只有老僧偏爱惜，倩人图画作书屏。
刘敞《城南杂题》诗，共有四首，分咏开封城南四景。这一首题写短槐，其自注云：“短槐在水陆院。”水陆院是一座僧院。
首二句表现短槐的姿态委琐可笑。本来，一般树木即使身段矮小，也不会成为人们嘲讽的对象。但槐树却例外，因为它和社会生活中庄严不凡的“三公”形象联系在一起。据《周礼·秋官·朝士》载：“面三槐，三公位焉。”原来，周代外朝植有三棵槐树，三公之位则依次班列其下，于是后人便称三公为“三槐”。这样，槐树在中国古代的人们心中，就被涂上了一层神圣色彩。而反过来，人们也就要求槐树仪态轩昂，以与它所代表的名位相称。可是水陆院的这株槐树如何呢？它身材短小，枝叶盘姗，一副衰败老迈的样子。同认识现实中所有的畸形事物一样，诗人正是从它极端卑微的形象与极端神圣的象征意义之间的对比感到了它的荒唐：是啊，由这样一个角色来扮演三公，岂不令人忍俊不禁？于是，就从“盘姗不称三公位”着笔，一语中的，然后又用“掩抑空妨数亩庭”的实写进一层否定，喷涌而出，一气流注，嘲讽得酣畅淋漓。很明显，诗人的矛头是指向那些既不称职而又贪恋禄位的老官僚。
嘲讽短槐说到底是为了嘲讽老僧。的确，如此“短槐”，既无观赏价值，又无实用价值，除了极端反常的人，有谁会“爱惜”呢？这一次，仍然是通过对比———通过“老僧偏爱惜”与人们谁也不爱惜的对比，诗人强烈地意识到这个和尚性情的乖谬。说“只有”，正是为了强调除“老僧”之外再无他人，突出了“老僧”和他人的对比；说“偏”，则更进一层勾勒出他的乖谬，从而让读者自然引出一个结论：这老和尚实在太反常了。由此可见，诗人不仅善于从对比中发现对象的滑稽可笑，也善于勾勒突出，写得丰满完足。
“倩人图画作书屏”由第三句生发，具体表现出老僧的“偏爱惜”之情。自然界有多少动人的景致，他单单将短槐绘入屏风，确实够偏爱了！然而，仅仅写出这点，仍旧稍嫌浅直，更精彩的一笔在于用“倩人”二字写出了“图画作书屏”的曲折过程：如果是老僧亲自描绘，那样倒也罢了；但他没有这个能耐，他还要去请人。于是，这老僧的“偏爱惜”之情，他的庸俗性格，就表现得入木三分，更耐人寻味。
这首诗中“短槐”和“老僧”的形象，既是实写，但又通过二者概括了现实生活中某一些人的特征，所以富于象征意义。这一类诗，极易写得庄重有余，情味不足，但刘敞能以轻松的笔调出之，寓庄于谐，饶有风趣。
（陈文新）
曾巩
【作者小传】
（1019—1083）字子固，南丰（今属江西）人。少有文名，为欧阳修所赏识。尝与王安石交游。嘉祐进士。官至中书舍人。散文平易舒缓，长于叙事说理，讲究章法结构，为“唐宋八大家”之一。亦能诗。有《元丰类稿》。
西楼
曾巩
海浪如云去却回，北风吹起数声雷。
朱楼四面钩疏箔，卧看千山急雨来。
曾巩长于古文，是唐宋八大家之一。但有人尝“恨曾子固不能作诗”（惠洪《冷斋夜话》引彭渊才语），认为他“短于韵语”（陈师道《后山诗话》）。其实曾巩亦堪称诗坛射雕手，其《元丰类稿》即存古今体诗四百来首（另外佚诗数目不详），后人称赞其诗者亦不乏人。钱锺书即指出：“就‘八家’而论，他的诗远比苏洵、苏辙父子的诗好，七言绝句更有王安石的风致。”（《宋诗选注》）又说曾诗七绝体尤佳。他的七绝风格以清隽淳朴为主，但也有遒劲壮丽一路的。《西楼》就是具阳刚壮美之佳作。
“西楼”即诗中所谓“朱楼”，所以称“西楼”，恐与东面的海相对而言。它的位置当是依山面海。此诗是一首描写海滨雨前自然景色的作品。诗人选择了“最富于孕育性的顷刻”（莱辛《拉奥孔》语），渲染了一种“山雨欲来风满楼”的氛围与气势，描绘出海滨自然界特有时刻的壮美情态；并披示了诗人开阔的胸襟；给人一种崇高的审美感受。
首句写西楼前面的景色，直接截取了风云变幻的高潮的顷刻：乌云低垂，水天一色，只见海浪拍岸，宛如骏马驰骋，去而复回，呈现出一种动与力的壮美。
第二句从听觉的角度描写雷雨迫在眉睫的情态：忽然北风卷过，挟带“数声”震耳欲聋的雷响，平添了赫然的声势，壮美之情益显。“吹起”二字可谓笔力千钧，十足显示了狂飙的威力。在这场威武雄壮的戏剧中，“北风”是个“最佳配角”。风是雨的使者，诗人敏锐地捕捉到雷雨之前这个自然特征加以渲染，令人赞叹。
“朱楼四面钩疏箔”，“箔”是用苇或秫秸织成的帘子。此句在全诗结构上位置颇为重要，起一种衬垫作用。有了这一句，全诗避免了一气直下，显得跌宕有致。西楼是处在海山之间，诗写景是由海（楼前）———楼侧———楼———山（楼后）的顺序。此句写“朱楼”既是点题，更是从楼前海景通向楼后山景的桥梁，也是由写景转向抒情的过渡。考察诗意，此楼当雄踞于某座近海的青山之上，视野开阔，可回顾千山。“四面钩疏箔”，指楼上人也即诗人把楼四面窗户垂挂的疏帘用钩卷起。这个动作颇出人意料。按常理推测，风雨将至之际，应当闭窗才是。但诗人此刻偏要敞开四面窗户，原因何在呢？
“卧看千山急雨来”，诗人于尾句道出了内心的豪情，也解除了读者的疑问。前两句写风吹、云涌、浪卷、雷鸣，这是一支壮美的序曲，诗人最欲欣赏的乃是作为“主角”登场的“千山急雨来”的出色表演。他要看“急雨”冲刷这重峦叠嶂的更为壮美的画卷，他要享受“急雨”打破雨前沉闷局面而呈现的新鲜境界，以开阔心胸。这种美学境界的追求，反映了诗人力求上进、欲有所作为的思想境界。诗中一个“卧”字亦耐人寻味，它把诗人那种雍容气度生动表现出来，动中寓静，以静衬动，跌宕有致之妙于此可见。
曾巩诗曾学李白，此诗即是一例，语言如“清水出芙蓉，天然去雕饰”（李白），堪称“格调超逸，字句清新”（符遂《曾南丰先生诗注序》）。全诗气势磅礴，尺幅千里，而又不失雍容之态，充分表现了曾诗特色。
（王英志）
城南
曾巩
雨过横塘水满堤，乱山高下路东西。
一番桃李花开尽，惟有青青草色齐。
曾巩此首《城南》与《西楼》风格迥异。《城南》亦写雨景，但它清隽淳朴，富有阴柔之美。二诗相照，显示了曾诗的另一种风格。《西楼》主要写雨前景，《城南》则写雨中景与雨后景，各尽其妙。
《城南》写的是《西楼》未来得及表演的主角“急雨”的情状。诗人选取了“城南”这一隅作为其舞台。“雨过横塘”，开篇即让主角登场。“横塘”乃古塘名，在今南京城南秦淮河南岸。唐人崔颢《长干曲》“君家何处住？妾住在横塘”即指此地。“水满堤”，指暴雨使秦淮河水涨而与堤岸相平，此句从侧面突出雨量之大。“乱山高下路东西”，继而又调换角度，写急雨来势之猛：雨从乱山高处落下，分东西两路倾泻而去。“雨”的“表演”可谓淋漓尽致了。但此诗中诗人对雨的感情已与《西楼》略有不同。后者纯然是欣赏其壮美之势的一面，这里却侧重写其具有破坏力量的一面。诗的意旨乃以此来衬托后两句的雨后小景，或者说雨造成的不同后果。
雨后两幅小景是：昔日绚丽似锦的桃李经受不住暴雨袭击的考验，已经零落殆尽，结束了一年一度的短暂青春；而惟有一片青草，不仅未被摧毁，反而翠绿欲滴，并且长得齐齐整整，毫无零乱倒伏之状。这暗示一条哲理：桃李虽艳丽，生命力却弱；青草虽朴素，生命力却甚强。暴雨如同一位严峻的考官，谁强谁弱，泾渭分明，掩盖不了。白居易有《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”以“野火”衬托“原上草”的顽强生命力；《城南》以暴雨并通过与“桃李花开尽”对比，烘托出青草的难以摧毁的精神。二者异曲同工，诗人的褒与贬亦尽在不言中。后来南宋词人辛弃疾《鹧鸪天》又云：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”意境也与此诗相似。曾巩诗往往富有哲理与寄托，自具特色。如《高松》“高松高于云，众木安可到”；《菊花》“菊花秋开只一种，意远不随桃与梅”等，皆言在此而义在彼，寄托遥深。这就不同于一般的写景咏物诗，而是婉曲多蕴，有一定思想深度。
此诗能注意选取日常习见但又有典型意义的景物作为描写对象，含理趣而又不失诗意，因此既深刻又自然，耐人玩味。
（王英志）
多景楼
曾巩
欲收嘉景此楼中，徙倚阑干四望通。
云乱水光浮紫翠，天含山气入青红。
一川钟呗淮南月，[1]万里帆樯海外风。
老去衣襟尘土在，只将心目羡冥鸿。
〔注〕
[1] 呗：梵音的歌咏。
曾巩中年后离乡宦游，行经镇江，登临多景楼，很赞赏其地风光，写下了这首七律。多景楼，在今江苏镇江北固山甘露寺内，北宋时郡守陈天麟所建，是寺内风景最佳处。它北面大江，遥控淮甸，形势险峻，东坡赞曰：“润州甘露寺多景楼，天下之殊景也。”（《采桑子》词序）自北宋以来，骚人墨客，题咏颇多，曾巩的《多景楼》是其中传诵的佳作之一。
首联总写多景楼的形胜，提挈全篇。此楼屹立北固山上，凭高远眺，水色山光，风月胜景，无不尽收眼底。故苏轼《甘露寺》有“一览吞数州，山长江漫漫”之句。张邦基《墨庄漫录》卷四也说：“江山之胜，烟云显晦，萃于目前。”曾巩这两句意谓欲于此楼周览胜景，只消徘徊倚阑，凭高四望，万千景象，便可豁然在目。这正抓住了多景楼居高临下，境界开阔的特点。
中间两联是写多景楼上所见景象：云气和水光氤氲之处，浮现出碧瓦红楼；晚霞同山峦于夕阳下青红相间，镶入远处的天空；月光下淮南原野传来了佛寺的钟声梵歌；江面上强劲的海风送来了远方的航船。四句，一写水光，一写山色，一写淮甸寺钟，一写江面帆船。“云乱水光浮紫翠”，着一“浮”字，写明波光云影的迷离掩不住巍峨的宫观；“天含山气入青红”，用一“入”字，刻画出霞光山色的浓彩浸染了黄昏的远天。月光下传来“一川钟呗”，不难想象出淮南原野的平阔寂静；海风中驶出“万里帆樯”，使人意识到长江的迢遥汹涌。诗人抓住了富有特色的景物，构成了一幅色彩明丽、山川掩映的壮阔画面，给人以美的享受。
壮丽宏阔的景象，开阔了诗人的心目，于是他于尾联以唱叹的语调，抒写了个人的感受和襟怀。意谓虽老境渐至，征尘满衣，内心中并未放松对未来目标的企望和追求。冥鸿，指飞入远天的鸿雁。嵇康《赠秀才入军》诗有“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”之语，表现一种心与道俱的高旷自得情怀。曾巩化用其意，说自己尽管身世蹭蹬，却仍在注目艳羡那高振健翮，远翔天宇的飞鸿。这就体现了诗人“蹑景追飞”的远大抱负。全诗视野宏阔，韵格浏亮，形象鲜明，对仗工稳，确能表现出多景楼的胜景伟观。
（刘乃昌）
凝香斋
曾巩
每觉西斋景最幽，不知官是古诸侯。
一尊风月身无事，千里耕桑岁有秋。
云水醒心鸣好鸟，玉砂清耳漱寒流。
沉心细细黄卷，疑在香炉最上头。
曾巩于熙宁四年（1071）由越州通判改任齐州（治所今山东济南）知州。到任后曾改善邑政，“除其奸强而振其弛坏，去其疾苦而抚其善良，未期，囹圄多空，而枹鼓几息，岁又连熟，州以无事。”（曾巩《齐州杂诗序》）因而得以悠游湖山，赋诗娱情。王士祯说：“曾子固曾通判吾州，爱其山水，赋咏最多，……而于西湖尤惓惓焉。如鹊山亭、环波亭、芍药厅、水香亭、静化堂、仁风厅、凝香斋、北渚亭、历山堂、泺源堂、阅武堂、下新渠、舜泉、趵突泉、金丝泉、北池、郡楼、郡斋，皆有作。”（《带经堂诗话》卷十四）本篇当为熙宁五年（1072）游大明湖而作。凝香斋，原名西斋，位于大明湖畔，取韦应物“燕寝凝清香”句意而命名。
首句点题，领起全诗，以下都是“西斋景最幽”的具体说明。“不知官是古诸侯”，紧承首句，形容自身的悠然自得，物我两忘。“诸侯”，指封建朝廷委派的州郡长官，有似于古代诸侯，故幽默地自称为“古诸侯”。曾巩身临西斋，徜徉山水，忘怀世情俗务，连自己地方长官的身份仿佛都忘记了。故曰“不知”，这也正见出西斋景致“最幽”，使诗人俯仰其间，心神愉悦。
“不知官是古诸侯”，并不是曾巩忘记了地方官的职责，而是他善于治邑，游刃有余，能使地方政通人和，因而才有徙倚湖山的余暇和雅兴。三、四句由第二句来，也可说是第二句的具体化。诗人怎样在吏务之余，颐养精神呢？原来齐州境内，桑麻遍野，庄稼茁壮，可望秋季丰收，人心安定；故而官衙中政简讼息，身闲无事，只消手持樽酒，临风赏月。一句就个人生活说，“一尊风月”，表示悠闲之趣；一句就社会环境说，“千里耕桑”，充满丰饶气氛。这一联见出政简年丰，正是第二句的注脚。
由于官闲无事，便可静心领略此中幽景雅趣，第三联笔力集中于此。济南最有代表性的风物是湖光和泉水，本联上句写湖光，下句写泉水。“云水醒心鸣好鸟”，“云水”，如白云一样纯洁的湖水。“醒心”，来自韩愈的《北湖》诗“应留醒心处”。欧阳修曾在滁州建“醒心亭”，曾巩为作《醒心亭记》。这里“醒心”含有使心地清醒明澈之义。这雅洁的云水，使珍异的水鸟惬意地嘤嘤和鸣。连水鸟也为湖光之美所动，诗人更会心旷神怡了。“玉砂清耳漱寒流”，“玉砂”，泉底砂石晶莹如玉。“清耳”，班固《答宾戏》说：“牙旷清耳于管弦”，陆机《演连珠》也有“瞽史清耳”之语，意指静心倾听，这里兼有使耳边清幽之意。“漱寒流”从孙楚“枕石漱流”（见《世说新语》）化出。静听水激砂石的潺湲之音，倍觉清爽。泉流本无纤尘，却又为玉砂磨洗，愈使人觉其清澈可鉴。这一联是全诗中的警句，“醒”、“鸣”、“清”、“漱”四个动词的使用，使句格变得极为灵动，下字精警，颇费安排。
末联归结全诗，意谓于此潜心书史，简直可说置身于最令人向慕的境界。黄卷，指细心读书。寻绎义理叫。“香炉最上头”，即香炉峰景物绝佳处。白居易称“匡庐奇秀，甲天下山”。李白登香炉峰有“且谐宿所好，永愿辞人间”（《望庐山瀑布》）之句。白居易曾在香炉建草堂，自谓“庐山以灵胜待我，是天与我时，地与我所，卒获所好”（《草堂记》）。可见香炉幽境历来为人向慕。曾巩读书于凝香斋，感到无异于置身香炉峰，说明他对齐州山水非常喜爱。这首诗抒发了诗人于邑政之暇优游湖山、沉心书史的高雅情趣，意境清幽隽洁，沁人心脾。
（刘乃昌）
王珪
【作者小传】
（1019—1085）字禹玉，成都华阳（今属四川）人。庆历二年（1042）进士。官翰林学士，知开封府。神宗即位，迁学士承旨。拜参知政事，进同中书门下平章事，后拜尚书左仆射兼门下侍郎。哲宗时，封岐国公。卒赠太师，谥文。善文翰。有《华阳集》。
游赏心亭
王珪
六朝遗迹此空存，城压沧波到海门。
万里江山来醉眼，九秋天地入吟魂。
于今玉树悲歌起，当日黄旗王气昏。
人事不同风物在，怅然犹得对芳樽。
赏心亭，建康（今江苏南京）名胜，北宋丁谓所建。在“下水门之城上，下临秦淮，尽观览之胜”（《景定建康志》卷二十二），文人多有题咏，本篇是王珪登赏心亭所作。《诗林万选》题为《再登赏心亭》，《华阳集》（《丛书集成》本）卷三题作《游赏心亭》。
诗前两联，描述登赏心亭所见，侧重在写景。建康是东吴、东晋、宋、齐、梁、陈等六朝旧都，遍地古迹名胜，城郭北濒大江，滚滚波涛，东流入海。无论从历史地位还是从地理形势角度看，都非同寻常。故诗的开端二句，作者从宏观着眼下笔，一下就抓住了这座名城历史的和地理的特征。它使人们仿佛面临城北汹涌奔流的江水，不禁想起在建康这一壮阔的历史舞台上，几百年来曾经演出过多少朝代更迭、风云变幻的政治戏剧！然而，如今存留的却只有令人怅望的历史陈迹了。“此空存”，一个“空”字，含有多少感慨，这与刘禹锡“潮打空城寂寞回”，是同一境界。“城压沧波”，一个“压”字，写出了江城的险峻。前一句是从时间上来写，后一句是从空间上来写。
三四两句，紧承第二句，继续从空间范围上大笔勾勒。“城压沧波到海门”，是一幅境界极其宏阔的画面，“城压”，见出高城的强固，足以镇住呼啸的水势；“沧波”，见出江水的浩渺，一望无际；“到海门”，见出江水源长而流远，一泻千里。“万里江山”，“九秋天地”，由此生发而来，都是这宏阔境界的伸展。“来醉眼”，暗示诗人襟怀郁勃，举杯遣怀，于醉中登高眺远。“入吟魂”，透露诗人触景生情，感慨弥深，不吐不快。“来”、“入”两个动词，使客观景物动化，写出了无限江山奔赴眼前的态势，见出炼字之工。这两句既显示了赏心亭凭高眺远，视野宽阔，又为下文感怀作了适当的铺垫和过渡。
诗的后两联，主要在写情，即抒发登临的感慨。五六两句感慨史事。南朝陈后主陈叔宝沉湎声色，制作艳曲《玉树后庭花》，日夜与幸臣宠姬酣歌宴游，敌国进兵，恃长江天险，歌舞不歇，隋兵攻下建康，他匿入井中，国破被俘。前人多咏此事，如李白之“天子龙沉景阳井，谁歌玉树后庭花”（《金陵送别范宣》）；杜牧之“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”（《泊秦淮》）；许浑之“玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空”（《金陵怀古》）；都是名篇。王珪这一联“于今玉树悲歌起，当日黄旗王气昏”，由当今追溯往昔，是说：如今耳边不时响起《玉树后庭花》的歌声，它使人想起当年陈后主由于沉湎歌舞，荒废朝政，导致国破身俘。“黄旗紫盖”，是帝王气象，“王气”，旧指王朝的运数。“黄旗王气昏”，犹言陈王朝寿终正寝。听到玉树歌，人们不禁想起陈朝覆灭的历史悲剧。这亡国的悲歌，可说是晓悟后人莫蹈覆辙的警钟。唐人诗句陈述史事较为具体，讽谕性显豁。王珪这两句侧重提醒人们重视前车之鉴，不再追述史事，寓意较为隐曲。
七八两句，承五六两句而来。“人事不同”，归结“于今”、“当日”；“风物在”，回应首联“遗迹”、“空存”；“怅然”将全诗回荡的低徊沉思的情韵一语点破；“对芳樽”，绾合前文的“醉眼”，也表明感慨之深，只得借酒消愁。
王珪长期身任词臣，诗文多金玉珠玑，时号“至宝丹”。本篇大笔勾勒赏心亭风物，由眼前景象引出对前代历史教训的凝想，从而抒感遣怀。视野空阔，意境苍凉，感慨深沉，不同于其他的摛藻敷采之作。
（刘乃昌）